MARNO JÁNOS: A CSELEKMÉNY – ISTEN HA EGYSZER LÁBRA KAP

 

 

Illusztrálta Hencze Tamás
Holnap, 1990. 104 oldal, 65 Ft

 

Sokféle szöveg van. Van olyan szöveg, amely eltűnik közlendői mögött, amelyet egyszeri fogyasztásra szántak, s mintegy feloldódik a megértésben. Vannak erőszakos szövegek, amelyek túlságosan is sokat mondanak, nem hagynak az olvasónak egy lélegzetvételnyi teret, hogy párbeszédbe elegyedhessen. Vannak lenyűgöző szövegek, amelyek zártak és tökéletesek, s az olvasó szinte sajnál beavatkozni, mintha a megértéssel járó zörejek megbontanák e tökélyt. Vannak szövegek, amelyekhez újra meg újra vissza kell térni, néha nosztalgiától, néha kíváncsiságtól, néha bizonytalanságtól, néha szeretettől hajtva. Aztán vannak szövegek, amelyekkel együtt kell élni egy időre, néha azért, mert bezártságukkal kivívják bámulatunkat, amelyet csak a megszokás tüntet el, néha azért, hogy házastársi civakodásokon keresztül megtanuljunk e szövegeken át látni. És vannak persze szövegek, amelyeket el kell felejteni, olyan szövegek, amelyek valamiképpen ismétlésre kínálják magukat és így tovább.

Azon kapom magam, hogy mindig visszatérek ehhez a Marno-kötethez. De nem a megértés vonz, és nem is a megértésvágy, amely ismerős pontok után kutat, és talál is ezt-azt, kétségtelenül. Az átlátszatlan szöveg a fontos.

„Versmetszetek” – tizenegy soros kivágatok, mechanikus felvételek: egy történetről vagy egy tudatról, egy világról vagy a világról, valami említésre érdemesről. Egy versciklus, ahol az egyes darabokat a szabványméret adagolja, tizenegy soron át felvillan valami egy történetből, aztán kiszabott idejének leteltével megszakad a szöveg, gondolat közben, szó közben, vált a kép, újabb töredék. Nem is ironikus, keserű viszony ez a versformához: a megformálás itt megerőszakolás. Ez a kísérteties sorozatgyártás ugyanakkor irodalmi forma, amely ördögien gonosz anyaként szüli és ezzel megnyomorítja a szöveget, de mégis képes megmutatni és összefogni egy történetet, a „cselekményt”, amely csak visszatérő utalásokban létezik, saját összefüggések nélkül. A felgombolyítás a forma felől indulhat el, azaz a megerőszakolás felől.

Közelebbről aztán úgy látszik, nemcsak a történet keretei, de maga a történet is irodalmiságból születik valamiféle Lowry, Céline, Beckett és Rilke kimérte térben, akik egyszerre szereplői és nem rejtegetett tájékozódási pontjai a szövegnek. Mert miféle történet ez: a hősöket, akiknek nevük sincs, csak álnevük, a cselekmény éppúgy megerőszakolja, mint a forma a verset:

 

„isten tudja, mit visz végbe az ember
magában, mire a cselekmény egyszer
csak lábra kap, s robinsont ismét
összehozza a vénasszonnyal; s nincs hét
hogy ne robbannának valahol fel együtt
vagy legalább ne fordulnának elő
kínnal leplezett viszonyukban némely könyv
lappadján; holott robinsont nem a nő
vonzza, miként a vérség sem éppen ő-
benne látja megtelődni kedvét

mi más vinné egy felé őket, mint a szenny”

 

„Ecce imágó”. Rosszkedvű költészet. A magánpokolnak az a fajtája, amely a közös pokol részeként mutatkozik meg. A „szenny”, a „rossz, rossz, rossz”, Beckett, Lowry és Céline, a létezés irodalmian sötét bugyrai, mindez unatkozó bólintásra is késztethetne: no igen, sötét. Tekintetem azonban fogva tartja a szöveg keletkezése, a kifinomult naturalizmus, amellyel a vers a tükörmetaforát mellőzve önnön keletkezése körül forog. Ahelyett, hogy leképezné a világot, beékelődik olvasó és történet közé. Ne tévesszen meg bennünket, hogy fel-feltűnik egy főszereplő, robinson, s robinson életének főszereplője, a vénasszony. A két figura, lassan megértem, a vers szájában vergődik, végzi egymással egy éppoly keserűen kifacsart viszony tornamutatványait, mint amilyen keserű kifacsarása a tizenegy sor a szonettnek s a kötet tartalomjegyzéke a szonettkoszorú zárószonettjének. Talán ez az, amiért „robinson sokmindenben hasonlít más ál- / dozatokhoz, csupán egyvalamiben üt el / őtőlük: benne együtt az okozat meg az ok”. A vers mint alfa bukkan fel a kötet elején:

 

„kibotorkálok a házból, egy kevés
reménnyel, hogy hátha vissza se
térek ide többé; a vers, fölösleges
mondanom, most is csak utánam biceg
gátol mennem, felrugdossa mindenütt és
felkavarja az unalmat bennem
békétlen kérdésekre ösztönöz –”

 

és mint ómega a kötet végén:

 

„robinson előtt szabad a pálya
robinson azonban mint titkos időtartam
viszolyog ettől a szabadságtól, vissza-
visszabolyg pártütő tünettársai közé
lecsavarja a zuhanyról a rózsát, és órák
hosszat ki se néz a fülkéből; a verssorok
szabályos korbácsfonatként csapnak körbe
a torkán, én fiam, én szerelmesem, én
hóhérom, én istenem, aztán már csak az én
ismétlődik, korhadó póznák egy vasút
mentén…”

 

Lehetne persze a versi narcizmus afféle elidegenítő effekt, brechti módi, vagy lehetne másképp kissé tolakodó költői önvallomás, de ami fogva tart e szövegnél, az valami ennél érdekesebb: a vers mindenható első mozgatóként jelenik meg a történetben, a szöveget létrehozó mechanizmus pedig mintegy dupluma a cselekménynek, a „megélt irodalom” különös manierista visszájaként. Mintha a pokolban való létezés elválaszthatatlan volna a megfogalmazás kényszerétől, attól, hogy beszélni kell róla. A vers uralkodik, kerít magának egy alanyi költőt, aki, már-már elhiszem, ártatlanul tűri, hogy rajta át keletkezzék valami. A keletkező: szavak, szavakon át előhalászott képek, képeken át, szinte iránytalanul bukdácsoló cselekmény. A cselekmény bugyorról bugyorra ugrik, a vers az ágy, az autó, a kocsma, a cigarettacsikk, az írás, a rossz lelkiismeret semmitmondóan ismerős helyzeteit feltölti sűrű nyelvi törmelékkel, összetömörített, kaotikus világanyaggal:

 

„a sötétet most egy piros ágykabát
mélyül, fullasztja belém, valaki rémült
igyekezettel dörgöli fel a torkomba gyűlt
hideg hártyapelyheket, közben-közben át-
tuszkol, keresztüllökdös egy-egy szennyesru-
hacsomón… –
menetekel – látom kirakódni
egy képernyő kásás sistergéséből”

 

Ez a sűrű anyag vonzza magához a tekintetet, megnövekedett gravitációs erejénél fogva. Az összesűrűsödött nyelvben a képeknek a mindennapi nyelv értelemkritériumai szerint való jelöletük nincs, csak jelenlétük van. E jelenlétek körül kering az olvasó, nem annyira megért, nem láthat át a szövegen, mint inkább beleütközik a képi fragmentumokba. Tudjuk persze, a világ ez, de elrejtőzik az összetömörített nyelv idegensége mögött. Azért térek újra meg újra vissza, hogy találkozhassam ezzel az idegenséggel, amely otthonos idegenné válik, világgá. Visszafordíthatnám a verset önmagára, és lám csak, ez már az otthonos idegenség:

 

„derék teremtő, meg akarja
– mutatis mutandis – mutatni nekem, hogy
őrá nem hat semmi;
akarhova
megyek, jövök, repdesek, aluljárok
a belvíz nem kottyan meg mégse
volna haraggal irántam, amiért
halogatom csak a dolgomat vele?
bezzeg az ember hányszor ellobban
mire rájön – rájön a rilke! –
hogy az ismeretlen a vízmosásban
ugyanőt, az ismeretlent várja”

 

A forma álforma, a történet áltörténet, a nyelv pedig álnyelv: semmire sem illik, mégis baljósan sok mindent kinyit, álkulcs. A valódi történet a versnek és ennek a nyelvnek a története. Ahogy a Hencze-illusztrációk a tökéletes, azaz személytelen optikai forma emberi gesztussá bomlásával játszanak, Marno is a szöveg felől mutatja az isten nélküli világ leírásáért és leírásával folytatott küzdelmet, a csak erőszakosan összetört formákat elviselő ördögi oldal megszövegezését:

 

„mert ha van szellem, az mindig valamely
alattomos gondolat vagy emlék
erejével kerít a hatalmába –
most se másképpen; egyből végzi a fény-
másolást a testtel; és ha nem révült
az ember, vagy az egyezéstől nem kába
minthogy az egész versre egy szusz füst
fojtja, szőkíti rá a gondolat erét
már a félelmem a zárszakasztól is szinte
átszellemülésnek számít; ragyog a szent-
írás, szárazan, mint a sztaniol”

 

Babarczy Eszter