MÉSZÖLY MIKLÓS: WIMBLEDONI JÁCINT

 

Szépirodalmi, 1990. 117 oldal, 65 Ft

 

Varázslatosak a könyvcímekben a külföldi városnevek. Olyanok, mint a nagy tengerjáró hajók a kikötőkben; az idegenség aurájával vonzanak. Az pedig, hogy Wimbledoni jácint, még hangsúlyosan választékos is, részint a helység angol előkelősége, részint a virág költőisége, kultúrtörténeti konnotációi jóvoltából. A cím finom, lírai könyvet sejtet, s a karcsú novelláskötet könyvművészeti megformálása – műszaki szerkesztő Horváth Andrea, a borító- és a kötésterv Urai Erika munkája – artisztikumával és eleganciájával megfelel a címnek. Ám a „wimbledoni jácint” szókapcsolat távolról sem olyan evidens, mint mondjuk a Párizsi eső – még a magamfajta földrajzban, botanikában és sportban egyformán járatlan olvasónak is dereng, hogy Wimbledonra inkább jellemző a tenisz, mint a jácint. A címet tehát a könyvnek kell értelemmel teljessé tennie. Csakhogy a könyvben, a címadó elbeszélésben nincs szó wimbledoni jácintról.

*

A kötet hat elbeszélést tartalmaz, három terjedelmeset és három rövidet, hosszú-rövid szekvenciákba rendezve – a három hosszú elbeszélés belső súlyát tekintve is pillérszerepet játszik, utánuk levegős ívelés a három rövid. Az írások több síkon is szerves egységet alkotnak. Négynek az alapja az a dél-dunántúli, szekszárdi életanyag, amely Mészölynél magánmitológiává lényegült, és szépírói termését Mándyé mellett a mai magyar próza legorganikusabb életművévé teszi. Néhány a további kézzelfogható közösségekből: a három nagy elbeszélés (élükön ajánlás áll, összekapcsolva őket, szemben a három röviddel) alapfogása egy régen megesett, időben koncentrált történet elmondása, majd évek kihagyásával, a „mi lett a szereplőkkel?” jegyében rövid, epilógusszerű lezárás; mindhárom tetőpontja egy-egy holdfényes éjszaka, amelynek folyamán lényeges felismerések születnek, és mindháromban szerepel egy-egy kislány, mindegyik árva vagy az adott helyzetben mintegy árva, a tisztaság és ártatlanság többnyire veszélyeztetett szimbóluma, s egy lényeges pillanatban erkölcsi mércévé válik fontos férfialakok számára; a három rövid elbeszélés mindegyikében felbukkan a házasságon belül, ám idegen apától született gyerek figurája, kettőben főszerepben, egyben epizodikusan. A kötet egységét tovább erősíti, hogy a viszonylag egyenes vonalvezetésű első és utolsó elbeszélés négy olyan írást fog közre, amelyben a történetbe folyton emlékek, újabb kis történetek és történetdarabkák ékelődnek. E négy elbeszélés első olvasásra olyan benyomást kelthet, mint a kaleidoszkóp, mely forgatásra változóan színes csillogó ábrákat mutat.

Ez a kaleidoszkopikus írásmód, amelynek első nagyszabású kiteljesedése Az atléta halála volt (1960–61), immár három évtizede eleven tendenciája Mészöly prózájának, ám tévedés volna korszak-meghatározónak nyilvánítani, hiszen mindvégig ugyanolyan eleven tendencia mellette a klasszikus novellaépítés. Ha korábban előfordult is, hogy megtartó történet egyáltalán nem volt (Nyomozás), vagy csak mintegy kanavászként a külön-külön jelenetek számára (Térkép, repedésekkel, Bolond utazás), úgy mintha most Mészöly egyensúlyra törekednék a kaleidoszkopikus írásmód és a klasszikus novellaépítés között – sikerrel. Meglehet, néha elsőre nehéz követni a történetet és a szöveg tagolását, de újraolvasva a figyelmes olvasó rá fog jönni, hogy (a „gimnasztika egy regényhez” minősítésű Zsilip kivételével) valamennyi elbeszélésben pontosan meg van adva az időrend, a mindenkori helyszín, egyértelmű, hogy kiről-miről van szó, követhető a történet menete, és a külsőleg legtagolatlanabb szövegben is (A kitelepítő-osztagnál) teljes biztonsággal állapíthatók meg az értelmi cezúrák. A Wimbledoni jácint, az Oh, che bella notte! és A kitelepítő-osztagnál felhasználja a klasszikus novella biztos alapokat teremtő lineáris előrehaladását és ritmuskompozíciójának, feszültség-feloldás, fokozás-konklúzió görbéjének hatáspotenciálját, s ezeket egyesíti a tények, jelenetek, motívumok kaleidoszkopikus tükrözéseinek, párhuzamainak és ellentéteinek rendszerével, mely sokféle dimenziót ad a történetnek. Ha a címadó elbeszélésben – hogy a leglineárisabbra hivatkozzam – a gettóvilágot „vadszőlővel befuttatott drótháló” határolja, és Dalkó feje végül „vadszőlővel befuttatott garázs tetején” loccsan szét, ha Panka az ÁVH-s gondnok fiának volt a barátnője, s 56-ban az ávósok lövik szitává, ha azt mondja, hogy két gyereke lesz, de végül Zsizel szül ötöt, aki maga a súlytalan röpködés, ám később willendorfian meghízik, úgy ez a motivikus munka az elbeszélés legmélyebb problematikájával van kapcsolatban. Merthogy ezek az elbeszélések nem annyira a történet mentén, mint inkább életproblémák körül szerveződnek meg.

„…közben lesi az arcokat, hogy lát-e ismerőst. Tulajdonképpen mindegyik az, de ezt inkább a táj teszi, ami felé közelednek, mind odavalósiak.” (Zsilip) Ilyen hasonító ereje van Mészöly írói világának, stílusának is. Pedig ebben a kis kötetben Mészöly nagy szerepjátszónak bizonyul. Az elbeszélő csak három novellában (Az ügynök és a lány, Oh, che bella notte!, Zsilip) teljesen kívül-, sőt felülálló, objektív, mindentudó – az általában vett író. A Wimbledoni jácint-ban fiktív elbeszélőt teremt, egy „krónikást”, akiről jóformán semmit sem tudunk meg – Mészöly ezt ki is játssza a novella poénjaként –, de argója (,,merész szereléseket”, „díjnyertes nyár volt”, „feccolt bele” stb.) mintha „sporttársra” utalna, akinek stílusszintje többnyire nyomatékosan különbözik Az ügynök és a lány, az Oh, che bella notte! és a Zsilip elbeszélőjének stílusszintjétől, olykor azonban felemelkedik hozzá – elbeszélésében egymásra vetül a „sporttárs” szűkebb s a kifinomult írói receptivitás és kifejezőkészség tágabb horizontja. A kitelepítő-osztagnál és a Nem felelt meg neki énelbeszélés, de nemcsak általános esztétikai megfontolások óvnak attól, hogy az elbeszélőt azonosítsuk az íróval, hanem az a tény is, hogy például A kitelepítő-osztagnál nem egy, úgylehet, személyes tapasztalaton-élményen alapuló mozzanatát Mészöly másutt is megírta – másképpen: Atti és Cigány, a nóniusz hátas viszonyának előképe Walter Karcsi és a nóniusz viszonya a Nyomozás-ban (1971–88), ahol a finn tőr és a tömegsír exhumálása is megjelenik, az őr pedig, aki nem lő a katonaszökevényekre, már a Film, az Emkénél című novellában megtalálható (1964), ott T. volt a helyszín, itt Stargard. Ezek a mozzanatok, más variációkkal együtt, csak halvány jelzései a lényegnek: az elbeszélés fiktív énje csak figurája az írónak, amelyet, miközben mintegy eljátszik, tisztán kompozíciós fogásokkal objektívan-értékelőn láttat.

De minden szerepjátszás és sokoldalúan megvilágító objektivitás mellett is a szövegek igazi kohézióját, intenzitását, „magasságát” lírai kvalitások teremtik meg. Például: „Lábon maradt kukoricásnál alig képzelhető mostohább látvány. Némely szár tövénél süppedéses luk, a másiknál éppenséggel nem, a hó torlaszosan odagyüremlik, s ha szél mozdul, apró zúzmaraflitterek csusszannak a miniatűr lesiklópálya páncélos csillogásán. Ki tudja. A megfigyeléseknek megvan a maguk árfolyama. Elértéktelenednek, újra felértékelődnek.” (Oh, che bella notte!) A részlet líraiságát nem egyszerűen a lezáró, nyílt reflexió adja, lényegesebb, hogy magában a képben, sőt: jelenetben az aprólékos felbontás asszociatívmetaforikus látásmóddal párosul, a megfigyelés realizmusából hiperrealizmus és látomás lesz – az elbeszélés egy fontos jelzőjével élve –, „lidérces” pontosság, amely erős költői atmoszférát indukál. Ráadásul a „lábon maradt kukoricás” motívuma később összekapcsolódik a „feketére evődött tűzfal”motívumával (mint a Wimbledoni jácint-ban „a dróthálós vadszőlő-fal” motívuma a villa „százados lomberdejének” motívumával – itt már az írói képzetvilág elemeinél és alapmozdulatainál járunk!), az elbeszélés központi problematikájának egyik metaforikus kifejezéseként. A vágások és a metaforák a leggyakoribb, legirodalmibb és legkézzelfoghatóbb eszközei annak az írásmódnak, amely szinte minden pillanatban egyidejűleg epikusan informatív, és az író személyes részvételét: érzelmi viszonyulását és hanghordozását sugározza. A lírai involváltság, amely többé vagy kevésbé mindig sajátossága volt Mészöly prózájának, a kötet három nagy novellájában szerencsésen és termékenyen, mert stimulálóan és arányosan működik együtt az epikus ábrázolással; a lírai jellegzetességek nem szétoldják és felvizezik, hanem éppenséggel sűrűbbé, komplexebbé és szenvedélyesebbé teszik az elbeszélés epikus kontrapunktikáját. Mert ha igaz is, hogy Mészöly stílusa (átfogó értelemben véve itt a szót) és írói világa mindent, amit nem zár ki, magához hasonít, maga ez a világ polifonikus, a szembeállított mozzanatok mércéül szolgálnak egymás számára, s a sokféle ellenjátékból finoman mérlegelő objektivitás születik.

*

„In memoriam 1949–1989” – szól a címadó elbeszélés ajánlása, s bár egyfelől az a szándékolt hatás, hogy „meglehetősen régi történet ez, még az előidőkből”, az ötvenes évek elejéről, másfelől számos anakronizmus (kazettás magnó, poszter, video, távfűtés, Vita-Cola, diszkólámpa, hivatkozás Dienes Valéria halálára – 1978 – és önéletírására) jelzi, hogy metaforikus értelme csakugyan az ajánlásban megjelölt egész korszakra vonatkozik. Az elbeszélés első fokon arról az örök kísérletről szól, hogy egy elviselhetetlen világban az emberek egy „szigetet” hozzanak létre, melyen igényesen lehet élni, s az örök kudarcról, amellyel ez a kísérlet szükségképpen végződik. A budai teniszegyesület a politika által letarolt „odakinttel” és a politika által kivételezett silány funkcionárius vadásztársasággal szemben a tehetségen, a teljesítményen, a minőségen alapul. De elegendő-e „a vadszőlővel befuttatott drótháló gettókalitkája”, „az ablakrácsra futtatott zöld” mögötti klubhelyiség, ez az egyre csak szépített akvárium”, majd a „tetszetős előkerttel, romantikus fákkal” övezett, kastélyszerű rózsadombi villa s a játék definiált világában tanúsított igényesség és felmutatott teljesítmény olyan életminőség megteremtéséhez, amely fölötte áll a külvilágénak? „A kulturált szépség és környezet”, a sportban való harmonikus együttműködés éles ellentéteként a vonzalmak következetesen, keresztül-kasul elkerülik egymást, céljukat tévesztik, a kapcsolatok nem realizálódnak, az életek beteljesületlenek maradnak. (A vonzásoknak és feszültségeknek ez a zűrzavara emlékeztet Az atléta halála „ötösfogatára”, ott azonban a viszonyok játékszabályokat követtek, s csak Pécsi Pici, Bálint — képletük rokona Zsizel és Dalkó párosa – és Bangó között váltak emberileg-művészileg elevenné, itt a kevésbé részletes ábrázolás ellenére is bonyolultabbak és hitelesebbek, mert inkább következnek a figurák légköréből.) De az általános megoldatlanságnál is árulkodóbb a hamisság, ami kiütközik abban, ahogy Panka bolondítja Dóra edzőt, aki nem kell neki, ahogy Dalkó megajánl a lányokat kedvelő Pankának egy „hármast” Zsizellel, aki után ő töri magát, s ami Dóra őszintétlen születésnapi megünneplésében koncentrálódik és tetőződik. A hamisság itt abban az értelemben is eszkalálódik, hogy a naiv és hiszékeny Dórát is megfosztják az őszinte érzelemnyilvánítás lehetőségétől, nem hagyják, hogy „valamilyen saját viselkedéssel […] kísérletezzen”. Az elbeszélés elejétől fogva, s egyre fokozódóan, várakozások, tervek, reményteljes előérzetek születésének és meghiúsulásának ritmusára épül, s Mészöly ezzel, valamint a hamisságok rafinált adagolásával mesteri módon éri el, hogy az olvasó mindinkább megérezze: botrány van a levegőben. S amikor az végül hivalkodóan véletlenszerű és groteszk formában, egy bólé okozta hatalmas hasmenésroham képében kitör, ilyen előkészítés után mélyen szükségszerűnek és adekvátnak találjuk, mint az emberekben és viszonyaikban rejlő hamisság elemi erejű megmutatkozásának metaforáját. A természeti működésnek való kiszolgáltatottság szégyenletesen groteszk nagyjelenete egyszersmind igazsággá emeli azt a benyomást, hogy a figurák olyanok, mint „valamilyen videokép utánzatai, akiket kazetta perget, és igazában nem magukon múlnak”. Dóra a hangsúlyos kivétel, az egyszerű és homogén egyéniség, aki, mint nevelő, egyedül képes másokban folytatódni, s egyedül képes mindenre evidensen és normálisan reagálni. Kikezdhetetlenül önmaga, s később is csak ő „maradt meg annak, aki volt”. De ettől különb-e másoknál? Hiszen normalitása a személyiség egyszerűségén és korlátozottságán alapul. Dalkó és Zsizel együttléte „a darabjaira szétesett éjszaka” utáni hajnalon a BKTE-ben, amelynek az az előfeltétele, hogy a lényeges dolgokat nem lehet/szabad kimondani és megtenni, a „testbeszéd” szférájában olyan gazdaggá és mégis reménytelenné, olyan tetőpontélménnyé válik, amilyenig Dóra sohasem emelkedhetne fel, s utána Dalkó öngyilkossága – a konzekvenciák átlátása és vállalása – ugyancsak nem akármilyen emberi kvalitásról tanúskodik. S elvégre Panka, a zavaros erotikájú Panka is képes lesz történelmi ügyet vállalni és mártírrá válni.

Melyek az igazi, a hiteles értékek az emberekben? – mintha nagymértékben e körül a kérdés körül is forogna az elbeszélés, ennek mérlegelése is volna a kompozíció. Bár a novella lényegéhez tartozik, hogy mindezek a problémák történelmi kontextusban jelennek meg, a figurák ábrázolása, az események és a sorsok alakulása általános-egzisztenciális életproblémákat is kirajzol. Ilyen mindenekelőtt az emberek átláthatatlansága, aztán hogy az élet mennyire kiszámíthatatlan, mennyire véletlen események alakítják, a várakozások és törekvések ellenére, s hogy kiből mi lesz élete folyamán, miként viszonyul a befejezés az egykori lehetőségekhez. Ezek a kérdések természetesen nem fogalmazódnak meg közvetlenül, így közhelyekké válnának, holott életünk alapvető döbbenetei, hanem egyrészt magukban a tényekben rejlenek, másrészt elégikus atmoszféraként veszik körül a történetet az írói hanghordozás által. Az elbeszélés mélyrétegeként valami olyasmi sejlik fel, amit Mészöly az Oh, che bella notté!-ban úgy nevez: „lételméleti bizonytalanság”.

Az Oh, che bella notte! alapötlete olyan, mint egy Szerb Antal-novelláé: egy budapesti filosz Nyugaton szerelembe keveredik egy ír lánnyal, aki egy XVIII. századi emlékirat-írónő leszármazottja, és elutaznak Olaszországba. De mennyire mást hoz ki Mészöly ebből az alapképletből, mint a Szerb Antal-i problematika! Az elbeszélés még inkább önallúzió: mintha az 1959-es Idegen partokon című novella kései párdarabja-ellendarabja volna – ott egy magyar férfi egy francia lánnyal egy bukaresti kongresszusról szökött le a tengerhez. Most két „kis nép” gyermeke szembesül egymással és egy „nagy nép” életével – s méretik meg egymáson és azon. A lány „oldhatatlan kapcsokkal” kötődik az ír földhöz, ott hullámzik mögötte, körülötte, benne az angol-ír történelem, világában az emlékirat-írónő ősnek „mozdíthatatlan helye” van. A férfi már elszakadt a tájtól, melytől apja „nem tudott szabadulni”, „élhetnél akárhol, […] neked tényleg nyolc” – mondja a keretelbeszélésben régi barátja, de főként: nincs történelme. Ez azért különösen frappáns metafora, mert – történész. A történelmi hazugságok világában, ahol „a tények nem felelnek meg a valóságnak”, arra ítéltetett, „hogy olyasmiről legyen véleménye és alkosson biztos ítéletet, amit nem ismer”. Történész, aki megfosztatott a múlttól. A múltat permanensen életben tartó ír lány és a múlttalan magyar történész szembeállítása éppen Mészölynél, akinek műveiben egyébként annyira szerves és jelenvaló a magyar múlt, a magyar történelem – demonstratívan kiélezett megformulázás. Kapcsolódik hozzá egy másik motívumsor is, amely persze szintén metaforikussá emelkedik: a „bolondos ír lány”, akinek „sejtjei rakoncátlanul kelták”, maga a szabálytalanság, a fantázia, a mese, a költészet, a leleményesség, a játékosság, vele szemben a magyar férfi: „intézeti hős”, aki nem tud mesélni, gondjai prózaiak, képzelete és viselkedése gátolt, s csak fokozatosan szabadul fel a lány hatására. A lány, akinek ír voltából következő történelmi terhei a férfi helyzetéhez képest mégiscsak a szabadságon belüli terhek, szinte a belső szabadság megtestesülése, szemben a férfi külső és belső megkötözöttségével. Mintha pozitív és negatív pólusként állnának szemben egymással.

De mindinkább kiderül, hogy ennek a belső szabadságnak megvannak a maga veszélyei. Mert éppen olyan léleknek a szabadsága, amilyennek Szerb Antal mutatja be az ír lelket: „számára a transzcendens immanens is, a másvilág itt van ezen a világon, csak szem kell, hogy lássa”, nála „az álmodozás nemzeti tetté válik, mert […] a fantáziaélet, mítoszokba való elmerülés, víziók látása, fejezi ki legjobban az ír nemzeti karaktert, az felel meg legjobban az ír léleknek”. Mindinkább kiderül, hogy a lány nem tud különbséget tenni valóság és mítosz között, hogy valójában múltja sem történelem, hanem mítoszba olvad át. Ami kezdetben „szeleverdi magánmitológiának” tűnt, lassan baljósan komollyá válik, és teljesen átformálja a világot, a bolondosság mögött felrémlik az elmebaj, a punkfrizurás „sárgászöld hajú boszorkány” agyából végül, Pompeji-ben igazi „walpurgisi ötlet” pattan ki, „lidérces” megfordítása a dolgoknak: „Ezek nem tudják, hogy itt vagyunk, nem is látnak bennünket. Azt hiszik, hogy élnek, sétálgatnak a Via del Labirintón, pedig ez csak attól van, hogy mi látjuk őket, akik halottak vagyunk. Ez itt most fordítva van, érted? Itt csak az él, aki halott.” És itt, a „rafinált szabadság” állapotában, „a játék labirintusában” fordul meg végképp a pozitív és negatív pólus is. A lány elbizonytalanodik, és félni kezd, a férfi viszont magára talál, és megtelik erővel, a halálban csakugyan az életet érzi meg, „a lebegtetett játék-halál” (a kifejezés a címadó elbeszélésből való) a feltámadáshoz segíti hozzá. Kezdettől fogva nem ugyanabban az Olaszországban, Nápolyban, Pompejiben jártak. Mítosz, történelem és jelen fantasztikus itáliai szimbiózisa hatására a lány csak saját mitologikus világában merül egyre mélyebbre, a férfit, a történelmétől megfosztottat azonban már a vonaton „megérintette valamilyen historikus szél sodrása”, s egész útja egyebek között a történelem visszanyerése – História, meztelenség, tények, valóság, igazság, Erósz egyetlen nagy metaforikus komplexummá lesznek számára. Itália jóvoltából mindinkább normális perspektívát nyer otthoni viszonyaihoz és önmagához, s halottnak lenni a romvárosban őbenne nagy felismeréshez vezet: „Valahogy így kellett volna eddig is dolgoznom, olyan erősen élni, ahogy Pompeji…” Hazatérve mindkettőjük útja lefelé visz, szomorú végpontokig: a lány végképp belecsavarodik magánmitológiájába, és ideggyógyintézetbe kerül (életútja az emlékirat-írónő ős életútjának dekadens variánsa), a férfi „akár egy újra eladott rabszolga”, visszasüpped a hazai életbe, ami e nagyszerű kaland minden lelki hozamát kimossa belőle. Lehet tűnődni, hogy melyik válasz jobb a „kis népek” alaphelyzetére: ha magánmitológiába menekül valaki, vagy ha „Potemkin-hajrában teljesíti a penzumot, hogy él”, és kikapcsolódásként „lehunyt szemmel bámulja a várost, a Dunát”. Még a végpont felől visszatekintve is talán mégiscsak az előbbi – legalábbis esztétikai szempontból. Csak az bizonyos, hogy a normalitás elveszíthetetlen, végső mércéje: Nápoly és Pompeji.

Ezeknek az elbeszéléseknek – az egész kötet mintha függelék volna a Volt egyszer egy Közép-Európa címet és Változatok a szép reménytelenségre alcímet viselő kisprózai válogatáshoz – az a legmélyebben fekvő alaptémájuk, hogy történelmünk mennyire függvényévé teszi az embert; Illyés kifejezését más összefüggésbe ültetve át: a „nem menekülhetsz” élménye. A kitelepítő-osztagnál című novella, amely a magyarországi svábok háború utáni kitelepítésekor játszódik, mintha nyíltan ki is mondaná, hogy erről szól: „mi kerültünk sorra, hogy új elgondolások szerint segédkezzünk a történelemnek. Igyekeztünk egy másik, újabb hazugságot törvényessé púderezni. Kipróbált nyersanyag voltunk, a statáriumtól, internálástól mindenki fél, akár katonai az, akár békebelien vigyorog”. És: „próbáltam elképzelni, milyen csillagközi szél fújhat egy ilyen ronggyá foltozott ország fölött, ahol én is csak teszem a lábamat innét oda, onnét ide, begyűjtök, rekvirálok, deportálok, kitelepítek, betelepítek, és nincs sehol egy lány, csak osztag meg villámcsoport”. Ha az előbbi elbeszélések figurái csak elszenvedői voltak a történelemnek, úgy ennek fiktív elbeszélője és Atti, a barátja, résztvevői: a kitelepítő-osztag tagjai. Ha eddig áldozatokat láttunk, most megpillantjuk az ősbűnt. Az elbeszélő persze egészében a történelemre hárítja és tisztán áldozatnak akarja látni magukat – az elbeszélés azonban problematizálja ezt a beállítást. Az elbeszélő öt szemét embert állít Atti mögé háttérként (a nadapi tanácselnök, Detián, Schwecha, az overallos, a bilgericsizmás), hogy minél jobban kidomborodjon a főhős kiválósága. Atti a férfias tulajdonságok megtestesítője, igazságérzete kikezdhetetlen, örök igazságtevő, minden rossz ügyet igyekszik azonnal jóra fordítani, mindig mindent elintéz, megold. A férfiasság középponti problémája-metaforája az elbeszélésnek. Atti hős katona, „önkéntesként végigharcolta a karjalai poklokat”, hódító, diadalmas szerelmes (Pázmándynéval úgy ismerkedik össze, „mint gömbvillám a tikkadt tarlófűvel”, a csúnya Rézit megajándékozza egy „ájult nászéjszakával”), de leglényegesebb önmegvalósulásai mégis a férfiszolidaritás és főként a Cigányhoz, a nóniusz hátashoz való bensőséges kötődés. A ló ugyancsak „példátlan férfiasságával” tűnik ki, az elbeszélés középpontjába tolva a hágatást, amit Pázmándynénál „gyönyörűbben senki nem tudott élvezni”. Cigány ebben az aspektusban Atti alteregója, s a férfiasság metaforikus funkciója természetesen a szexuális aktus metaforikus szerepében tetőződik – ehhez hozzájárul a fiktív elbeszélő Gizivel töltött „erős éjszakája” is. A szexuális aktus hagyományosan az abszolút emberi közösség metaforája, ám itt feltétlen önzést, zárt magányt és erőszakot rejt. Atti viselkedését olvasva és az elbeszélő árulkodó képzettársításaira felfigyelve („szeme a túlzásig kék volt és nedves, mintha folyton egy sikeres vágta után térne vissza a földre”, „Atti remekelt, akár egy idegen bajnok”, „érezni lehetett a szoba csendjén, hogy Atti győzött”) arra a meggyőződésre juthatunk, hogy a figura legfőbb ambíciója, hogy mindig győztes, sikeres legyen, érzékletes jassznyelven szólva: hogy „mindig ő legyen a Jani”. Hogy Attinak mennyire nincsenek fix értékei önmagán kívül, azt a kompozíció adja értésünkre. Minden új sikerért megfeledkezik a szeretetről, Pázmándyné és Rézi miatt Cigányról, Rézi miatt Pázmándynéról. „Csak a ló magányos” – ezzel a mondattal kezdődik az elbeszélés, s még kétszer visszatér, látszólag lírai funkcióval, valójában azonban szituacionálisan: Atti mindkét esetben éppen árulást követ el Cigánnyal, a számára legfontosabb lénnyel szemben. S e mondat állandóságával szemben áll három másik variabilitása: „S a hó nem rangsorolható”, „Egyedül Mila nem rangsorolható”, „A szülőföld nem rangsorolható” – lévén mindig az a legértékesebb, ami éppen növeli a figura önértékelését. A kemény férfiasság természetességéhez, stílusához az alpáriság is hozzátartozik: a szerelmi tapasztalatok kibeszélése a férfiszolidaritás alapján, udvarlásban az imponáló durvaság, a szerelmi jótékonykodás gyakorlatiassága: „ilyenkor muszáj a perselybe tenni”. Mészölynek sikerül Atti körül fokozatosan olyan légkört teremtenie, hogy a csúnya Rézi szerelmi kárpótlása végül erőszaktételnek hat, noha tényszerűen a legkevésbé sem az. (A fiktív elbeszélő még otrombább Rézivel és Gizivel.) A kemény férfiasság emberi problematikussága ott tetőződik, amikor Atti az igazságért és a jogért száll síkra Hammerburgerék tragédiája ügyében, ám egy férfibecsületét ért sértés miatt akciója verekedéssé fajul, melyben véletlenül elsül egy revolver, s a golyó véletlenül megöli Cigányt. Ez a rémdrámai, „a végzet hatalmát” idéző fordulat éppolyan kihívóan véletlenszerű, mint a Wimbledoni jácint-ban a hasmenésroham – de a figura gondosan adagolt ellentmondásai alapján ugyanolyan szükségszerűnek érezzük. Nehéz a kemény férfi „mitologémájának” ellentmondásosságát érzékletesebben felmutatni, mint hogy Atti csak egy lovat képes igazán szeretni, ám akaratlanul elpusztítja, aztán ráborul, és nem mozdul.

Atti bölcsessége kimerül abban, hogy „az Isten nem kopírozza magát, mindig kitalálja, hogy holnaptól mi legyen”. A fiktív elbeszélő viszont értelmezi magukat. Amikor a Hammerburgeréknál töltött utolsó estén megérinti a család tragédiájának a szele, „erős undort érez maguktól”, s egy részeg meditáció során egyszer csak megérzi az alapproblémát: „Tesszük, ami tehető, de nem lehet hozzánk érni.” És itt rejlik a bűn: a kényszereket is diszkreditáló hatalom adta védettségben. De ez csak egy villanás, aztán jön az önstilizálás, az önsajnálat, amiben benne rejlik az önfelmentés: „utolsó mohikánok vagyunk, osztályrészünk a kemény elviselés. […] ez a mohikánság nyilallt belém, mint a büszke önsajnálat férfias rezignációja”. A felelősségelhárító stilizálást Mészöly finom irodalmisággal érzékelteti. Az elbeszélés elején nagy képsor áll az állatok háborús mártíriumáról, melyben a ló is szerepel: „Mikor már nem bírja, elszakítja magát a körtefától, ahová kikötötték, és lógó belekkel átüget a bajai utászok két aknasávja között a kiégett Csávosdi-majorig, ott rogy össze a sötétkék ég alatt, míg a fagy szoborrá nem mintázza, és nyitott szemét be nem fújja a hó.” A vége felé pedig ezt olvassuk: „Egy tépett szélű fotó maradt az emlékezetemben erről az estéről: lógó belű ló üget át a györkönyi kitelepítési osztag két aknasávja között a Rézi-tanyáig, és ott lerogy, míg az éjszakai nyárbogarak vastagon be nem lepik a szemét, a kifordult gyomrát…” De tudjuk, hogy nem így történt. A nyomorúságos történés így szentelődik történelmi végzetté, a személyes csődért is, ami a figurák alkatából következik, mely alkat persze rímel a világra, így lesz felelős a történelem. De elbeszélése leleplezi a fiktív elbeszélőt, és felkelti az olvasóban azt az érzést, amit az Oh, che Bella notte! történésze sem tud elfojtani magában: „hogy az is részrehajlás, ha a sors csapásait sajátítjuk ki magunknak hivalkodóan”.

*

A három rövid elbeszélés közül Az ügynök és a lány egy költői mese magaslati pontjáról és hangvételével mutatja meg, hogy az élet minden apró mozzanata mögött nagy történet rejlik, s ha belelátunk egy élet problematikájába, nem tudunk adekvát gesztussal reagálni rá – de a törekvés: valami nagyon bonyolultat nagyon egyszerűen elmondani, nem találta el a szerencsés pontot, az egyszerűségből vázlatosság lett; a Zsilip valóban csak „gimnasztika” egy műhöz, önmagában nem áll meg, viszont anyaga javarészt megtalálta a helyét a Megbocsátás című ritka szép elbeszélésben (1983); végül a Nem felelt meg neki tanulságos példája annak, hogy egy valóságos történetből – Mészöly a Negyedik út 241–42. oldalán mondja el zárójelben – miként lesz rövid, de cseppet sem vázlatszerű, kidolgozott, pengeéles novella – mint a régieknél. Az esztétikai-kritikai purizmus fennakadhat rajta, hogy három nehézsúlyú elbeszélés mellé miért került be a kötetbe három velük összemérhetetlen is, de a hedonistább olvasó inkább hálás a lazításokért, és külön örömét leli a könyv egészséges ritmusában.

*

Említettem, hogy még a címadó elbeszélésben sincs szó wimbledoni jácintról. Jácint szerepel ugyan, de a különleges hagymákat Zsizel lisszaboni nagynénje küldte, és a lány telepítette az ágyást a klubba. Abban a hajnali beszélgetésben viszont, amelynek nem volt hagyománya a BKTE-ben”, amely „elütött a biztonságos szabványtól”, Dalkó egy Wimbledonban játszódó álmáról beszél Zsizelnek, aki később a jácintillatot magasztalja. Dalkó és Zsizel úgy nem jön össze, ahogy a wimbledoni jácint. Illetve az utóbbi a címben mégis – Dalkó és Zsizel emblémája úgy kapcsolódik össze, mint ama balladában az egymáséi nem lehető szerelmesek teteméből nőtt virágok. Az ilyképpen líraian feltöltődött novellacím az egész kötet címeként nagyon is összehangzik az elbeszélések hangjával, az író személyes hanghordozásával – mely történeteihez való szubjektív viszonyát is érezteti –, s így értelemmel teljessé válik. Ezt az értelmet nem bátorkodom meghatározni, de úgy találom, hogy elégikus, és az elfogulatlan tárgyilagosság ellenére sem idegen tőle a részvét és a mély megértés.

 

Fodor Géza