A SEHOVÁ LETT PARADICSOM

 

Vineland by Thomas Pynchon
Little, Brown & Company, Boston, 1990.
pp. 385. $19.95

 

Körülbelül tizenöt éve olvastam először Pynchont, és ködös rajongásomból idővel mindinkább kicsapódott valami majdnem fizikai vonzalom. Afféle sötét, hideg érzés, túl a verbális örömökön és egyéb technika szerezte élveken, valamint azon a megvilágosodásféle ráismerésen, hogy végre egy író, aki nem akarja érvénytelennek nyilvánítani az én világomat, sőt, világai szerkezetükben is, „anyagukban” is meghökkentően hasonlítanak az enyémhez (a dolog főképp azért meghökkentő, mert újdonság – erről később). De mi ez az érzés? Kínlódva próbáltam megnevezni vagy definiálni. Legutóbb hivatalosan is rákényszerültem volna, A 49-es tétel kiáltásá-nak magyar verziójához írott utószóban. Csak a kényszerűség múltán döccent helyére a túlságosan nyilvánvaló tény: Thomas Pynchon könyveit át- meg átjárja a halálerotika (thanatika?). Vagyis a halál, a megsemmisülés, az élettelenbe való átmenet annyira – és talán úgy – fontos bennük, mint szerelmes vagy erotikus, de pornográfián inneni regényben a szexuális tevékenység. Ám hiába írja Pynchon a Gravity’s Rainbow központi figurájáról, hogy „szerelmes a saját halálába”: Slothrop éppen hogy nem halállal végzi, hanem elfelejti koherens önmagát, és töredékekre hullik szét, és egyáltalán: az élettelenbe való átmenet azért szexualizálódhat, mert nem saját halál, nem valakié. Független attól a körkörösen zárt – éppen a saját halál tudása révén bezáruló – egyéntől, akinek létét (a posztidők hajnaláig) mindig is eleve föltételezte az újkori Nyugat irodalma. Innen a mesélőnek és figuráinak furcsán érzéketlen viszonya a megsemmisülés minden fokozatához és fajtájához. Amint Orwell mondja Henry Miller trágárságairól, a rokonszenvező olvasó első, természetes reakciója az, hogy csak azért sem rökönyödik meg. A szimpatizáns Pynchon-olvasó is úgy tesz, mintha rendjén való elem volna a kasztrálás, a tankönyvi precizitással leírt orrplasztikai műtét, az elpusztítót és elpusztítottat összefűző „műveleti szimpátia”. Nem képed el a cizellált lelkű perverz gyilkosokon, a hangsáv nélküli korbácsolási jeleneteken, az öngyilkossági humoron.

A Vineland, az új regény, különben éppen egy kétszintes öngyilkosság-karikatúrával kezdődik (a cselekedet valódi motivációjáról háromszáz oldallal később szerzünk tudomást). Az egyik főszereplő, Zoyd Wheeler – veterán hippi, félig munka nélküli zenész, egy kamasz lány apja – évről évre kénytelen igazolni, hogy elmebeteg. Azt a módszert választja, hogy a tévé nyilvánossága előtt női ruhában átugrik egy földszinti táblaüveg ablakon. Csakhogy segítői gúnyt űznek belőle: most – 1984-ben – olyan ablakhoz irányítják, amely cukorlemezből van. (Filmforgatásokon ilyet használnak a kaszkadőrök.)

Az évszám nemcsak Orwellre utal; ekkor választották újra Ronald Reagant, ekkor zárult le Amerikában a konzervatív-egoista fordulat. Pynchon a világ egyik legműveltebb és kétségtelenül a legzárkózottabb írója (mivel magánéletéről semmit sem tudni, feltehetőleg álnéven él; meglehet, csak íróként zárkózott, mint magánember teljesen normális), könyveiből és személyes (írott) megnyilatkozásaiból viszont az derül ki, hogy határozottan újságírós érdeklődés fűzi az elektronikus korszak hírmatériájához: a politikához, a fogyasztói divatokhoz, a tömegkultúrához. Pályája meglehetős pontossággal követi, sőt, ha az írás idejét beleszámítjuk, meg is jósolja a nagy nemzedéki magatartás-konjunktúrákat. A fekete filozófiája ellenére gyönyörtelien friss V. (1963) talán egyetlen fontos irodalmi megfelelője annak a napfényes vasárnap reggeli energiarobbanásnak, amelynek például a korai Beatlest köszönhetjük. A 49-es tétel kiáltása (1966) az igazi nagy életforma-kísérletek és diákmozgalmak előtti pillanatról szól, már akkor mély szkepszissel, és megint csak nem valamely kortárs irodalmi műhöz hasonlítható a legjobban, hanem a másik kis-nagy kaliforniai szatírához, Frank Zappa valamivel későbbi, We’re Only in it for the Money című konceptalbumához. A főmű, a Gravity’s Rainbow pedig mintha a hetvenes évek eleji hangulatromlás, dekadenciaszédület, válságelőérzet legnagyobb irodalmi dokumentuma volna – ha nem több. Feltűnő módon éppen a kulcsidőszak maradt ki, a „magas” hatvanas évek, 1966–69. A tizenhét esztendős szünet után publikált negyedik Pynchon-regény, a Vineland ezt a hiányt pótolja, s válaszol a viszkető kérdésre: hová tűnt, titokzatos gyorsasággal, az a bizonyos hatvanas évek végi világ, miképp lett pillanatokon belül lezárt tény, sőt nevetség tárgya? Holott „egy hosszú forradalom kezdetének” látszott, amint a Magyarországon is – bár mikroszkopikus – kultusztól övezett vaskos kollázskötet címe mondta.

Gyorsan tisztázni kell, hogy a Vineland nem Pynchon Finnegan’s Wake-je. Tizenhét év várakozás után az ember nem akar csalódni, az első kilencven oldal mégis olyan, mintha egy tehetséges fiatal szerző írta volna, aki elolvasta a Gravity’s Rainbow-t, és rájött, hogy erre tovább nem vezet út, tehát: vissza a viszonylagos epikai konzervativizmushoz, a Pynchonra ható írókhoz, mint Evelyn Waugh vagy Nathanael West. További negyven-ötven oldal olyan benyomást kelt, mintha Pynchon azokat az írókat próbálná utánozni, akikre ő hatott, mint Tom Robbins vagy Salman Rushdie. Ekkor azonban a mondatok elkezdenek önmagukba szédülni, az idősíkok egymásba csúsznak, a metafora összeolvad a közvetlen jelentéssel, a lehetőség belesimul a valóságba, és ez az a pont, ahol a mételyezett Pynchon-hívő hazatalál. Mégis megmarad az az érzésünk, hogy a mester bal kézről fogja meg a dolgot, és regény formájában adja elő soha meg nem írt publicisztikáit és esszéit, különös tekintettel az ellenőrizhetetlen működésű erőszakszervekre, valamint a Tévé (mindvégig nagybetűvel szerepel: The Tube) énroncsoló hatására.

A Vineland-nek egyetlen központi eseménye, de tömérdek fő- és mellékcselekményszála és legalább négy protagonistája van, szemben az egyetlen, alig mutatkozó Gonosszal, akinek az ötvenedik oldalig nem is értesülünk a létezéséről. A színhely 1984-ben: Észak-Kalifornia. (Más időpontokban: Dél-Kalifornia, Tokió, Hawaii stb.) A háttérzene: rock and roll (az író szereti), New Age (az író szerint „auditív melasz”), tévéfőcímszignálok, valamint az óriásfenyőket deszkává hasító motorfűrészek vijjogása. Zoyd a „transzfenesztrálás” előkészületei során találkozik Hector Zunigával, a tévébe hibbant kábítószerüldözővel, akit nem sokkal később elcsíp a tévéelvonó-intézet terepszín ruhába öltözött mentőskülönítménye, de csak miután a beteg értesíti Zoydot, hogy megint a sarkában van (mármint Zoydnak) ősellensége, Brock Vond szövetségi ügyész, már a házát is körülvette egy igazságügy-minisztériumi fegyveres osztaggal, és alighanem el akarja rabolni Prairie-t, Zoyd éppen csak serdülő lányát, miután valamikor régen a feleségét is elrabolta. Prairie barátja egy erőszakvideókba szédült kosaras termetű heavy-metal-dobos, aki hippi szüleitől a pacifista bibliai vers után az Isaiah Two Four nevet kapta, őrá bízza lányát Zoyd, talizmánként pedig Prairie kezébe nyom egy furcsa, színjátszó japán névjegyet, amelyet Takeshi Fumimota magándetektívtől kapott egy éjszakai mulatóvá alakított repülőgépen, amelyet titokzatos betolakodók a levegőben támadtak meg, de valahányszor Zoyd megszólaltatta szintetizátorán a négyvonalas t, a támadók a rádiós fejhallgatójukhoz kaptak, s így Takeshi megmenekült. Isaiah egy Ralph Wayvone nevű maffiózó fiának esküvőjén készül föllépni, olasznak maszkírozva, közben Zoyd valahai felesége, Frenesi Gates, akiből Brock Vond kíbert, pontosabban „beugrató-specialistát” nevelt, mostani élettársával együtt döbbenten tapasztalja, hogy a komputerek visszadobják az FBI-tól kapott csekkjét, vagyis le vannak építve. A menyegzőn az álolasz zenészek lelepleződnek ugyan, de nem folyik vér, Prairie pedig – a névjegy révén – összeakad anyja egykori barátnőjével, Darryl Louise (DL) Chastain női nindzsával, aki egyszer Brock Vond helyett tévedésből Takeshin alkalmazta a Vibráló Tenyér nevű, egy év késleltetéssel ölő nindzsafogást, márpedig ezt köteles jóvátenni (megoldható), többek közt oly módon, hogy huzamosabban gardírozza – szexmentesen – a serkentőpirulákon élő japánt.

És hasonlók.

A káoszból azonban lassan kibontakozik a jellegzetesen pynchoni, mitoid előtörténet. Valamikor a hatvanas években a tengerkék szemű, miniszoknyás Frenesi Gates egy baloldali dokumentumfilmes csoport tagja volt. Ekkor szemelte ki, tette a szeretőjévé s az ügynökévé Brock Vond. Egy kis dél-kaliforniai főiskolán, Nixon szobrának árnyékában kitör a diáklázadás. A mozgalom vezetője egy szórakozott, „se nem karizmatikus, se nem kellemes” matematikaprofesszor, Weed Atman lesz, pusztán azért, mert a környéken ő a legmagasabb, tehát ő látja legjobban, mi folyik. (Alighanem önparódia: visszautalás a Gravity’s Rainbow tüntetően csupasz weberiánus elméleti vázára.) Brock a diák-miniállam vesztét és Weed Atman fejét akarja. Frenesi közben Weeddel is viszonyba keveredett; Brock megbízásából most becsempész egy pisztolyt az óceánparti paradicsomba, s úgy manipulálja Weed félőrült politikai tanácsadóját, hogy a fegyver el is dördül. Az összeomlás után Brock a diákokkal együtt Frenesit is elszállítja saját találmányú átnevelő táborába. DL kiszabadítja Frenesit, majd megtudja a lány bűnét. Brock megszállottan nyomoz Frenesi után. Az férjhez menekül Zoydhoz, s megszüli Prairie-t, de a bűnbeesettség állapotából nem képes, nem is akar megszökni. Brock végül is megtalálja és visszaszerzi, legalább egy időre; cserébe meghagyja Prairie-t Zoydnak, azzal a feltétellel, hogy föllelhető marad, vagyis rendszeresen életjelt ad magáról a hatóságoknál. A legjobb az lesz, ha valamilyen elmebetegségre valló cselekedettel regisztráltatja magát.

A paradicsom elvesztésére némileg lapos magyarázat a mizoneizmus, a minden újjal szembeni ösztönös gyűlölet Lombrosótól idézett elmélete „a visszacsatolás eszközeként abban segít, hogy a társadalmak biztonságosan, koherensen működjenek. Minden hirtelen kísérletre, mely a dolgok hirtelen megváltoztatására irányul, azonnali mizoneista visszacsapás a válasz, nemcsak az Állam, hanem a közemberek részéről is – Brock szemében tökéletesen példázta ezt Nixon 68-as megválasztása”. Valamivel eredetibb Brock azon elmélete, hogy a szülők elleni lázadásban igazából az örök gyermekkor utáni vágy rejlett. A gyerekeket viszont nagyon is könnyű „megfordítani”. Isaiah pedig annak tulajdonítja az alternatív Amerika bukását, hogy az ő szüleinek nemzedéke, azt se tudva, mit csinál, behódolt a Tévének. Ez így merő publicisztika.

A megoldás egy fokkal mélyebben keresendő. Pynchon 1983-ban bevezetőt írt a fiatalon meghalt egyetemi évfolyamtárs, Richard Fariña Been Down So Long It Looks Like Up to Me című, némileg klasszikus regényéhez. „Az egyetemista tudat – fejtegeti – részben a halhatatlanságunkra vonatkozó vigyázatlan feltevéseken nyugszik.” Pynchon lázadó diákjai Rock and Roll Népköztársaságnak nevezik el országocskájukat „az egyetlen konstansról, amelyről tudták, hogy garantáltan sohasem fog meghalni”. Ha érvényesült valamifajta történelmi homeosztázis, az nem az Új elleni ösztönös visszacsapás volt, hanem sokkal inkább a halál visszacsapása a korlátlan szabadság – vagyis a halhatatlanság – ifjontian pimasz és felelőtlen követelésére. A hatvanas éveket – maradjunk csak Amerikában – szenzációs és jelképes halálesetek sora zárta le, a Manson-gyilkosságoktól Jimi Hendrixig. Mintha valami szadista összeesküvés akarta volna megtörni a nemzedék önbizalmát – egy Brock Vond-páholy.

Az inga természetellenes gyorsasággal tért vissza a holtpontra – és aztán, ugyanilyen váratlanul, nem lendült tovább, legalábbis a nyolcvanas évekig. Mintha megvalósult volna a Gravity’s Rainbow sokat idézett javaslata: „mindenestül tajtra kéne vágni az ok-okozatot, és kitömi valami egészen új vektor mentén”.

A 49-es tétel kiáltásá-nak elején Pynchon még leírhatta, hogy „minden halál csoda, tulajdon halálunk pillanatáig”. Ez közben megváltozott. A Tévén közvetített halál teljesen közönséges dologgá vált. Nemcsak arról van szó, hogy Pynchon afféle gigászi tévékritikus, hanem Stanislaw Lemen kívül az egyetlen író, aki végig tudja gondolni civilizációnk átalakulásának ontológiai kihatásait, és ebből tud komoly irodalmat csinálni. Ha az információ fénysebességgel továbbítható, és korlátlan mennyiségben tárolható, akkor az egyes ember világának szerkezete gyökeresen megváltozik. Nagyságrendekkel megnő a befogadható adatok és érzékelhető események mennyisége; az egyénekhez rendelt világok átláthatóbbá és bonyolultabbá válnak, és – minthogy egy a civilizáció – globális méretekben hasonulnak egymáshoz. (Ebből következik, hogy például a Vineland környezetrombolós-nindzsás-rock and rollos világában jobban el tudok igazodni, mint X. magyar íróéban.) Továbbá: ha valaki mindennap fiktív (de hihető) és valóságos (de idegen és mitizálódó) életekkel – nemkülönben halálokkal – kerül érzékletes kapcsolatba, félő, hogy pszichéjében leértékelődik az egyéni létezés, netán a halál.

A Vineland-beli Amerikának három mitikus-történelmi szintje van. A földszint: a pre-kolumbián múlt. Erre utal a cím is: Vineland-Vinland, a vikingek és háborítatlan indiánok Amerikája. A lakószint a jelen: a zsidó-keresztény kultúrájú Egyesült Államok. A felső emelet a jövő: a Csendes-óceánon túli földekhez hasonuló Nyugati Part. Mindháromhoz más-más halálmítosz társul. A múlthoz Correk, az indián halálország. Ez nyeli be a regény végén Brock Vondot. A jelenhez az Elveszett Paradicsom, a bűnbeesés, az eredendő bűn, az első gyilkosság, a pokol által meghódított föld biblikus toposzainak köre – a Rock and Roll Népköztársaság és utóélete. A jövőhöz pedig a thanatoidok buddhoelektronikus, szemitranszcendens komiko-mítosza. A tapasztalt olvasó itt ráismer a szerző egyik szokatlan képességére: hogy komplett szubkultúrákat tud kitalálni, saját dialektussal, értékrenddel, viselkedésformákkal, és gyakran ez az a pont, ahol egy túlontúl ismerős világból átszaltózik Valami Másba.

A thanatoid létállapot: „olyan, mint a halál, csak másmilyen”. Ebben köt ki a gyilkosság után Weed Atman is. „A hagyományos karmikus folyamatban – ismerteti a lényeget az egyik thanatoid szereplő – néha századokig is eltartott a dolog. A halál adta meg az alapritmust – minden szép lassan haladt, a születés meg a halál ciklusa szerint, de a végén kiderült, hogy így nemigen gyűlik össze elég ember, akiből létrejöhetne egy piaci niche. Kialakult a halasztás, vagyis a karmikus jövő terhére való kölcsönzés rendszere. A modern karmikus folyamatból ki van iktatva a halál. […] De ha ez nem működik, akkor is megmarad kiútnak a reinkarnáció.”

Itt kezdődik – vagy itt gyorsul föl végképp – a pynchoni örvény. Először is: Pynchon azt közli, régről ismerős technikával, hogy bármilyen abszurd egy olyan világ, amelyben thanatoidok laknak, így volna logikus: minthogy a legkülönfélébb gazdasági, technológiai, kommunikációs okok folytán (főleg a civilizációnk élén járó Kaliforniában) az élet már nem igazán életszerű, nyilvánvaló, hogy a halál és a megszületés közti állapot se mondható igazán nem élőnek. Ebből pedig szintén logikus következtetéseket von le a thanatoidok beszédmódjára, jellemére, viselkedésére nézvést. (Például: minthogy saját tudatukban kell elvégezniük azokat a karmikus mozgásokat, amelyekhez különben megtestesülések sora kell, meglehetősen érzékenyek mindennemű erkölcsi egyensúlyhiányra, büntetlenül maradt agresszióra, s ezért módfelett duzzogó természetűek. Cselekednivalójuk nem lévén, éjjel-nappal tévéznek és videóznak.) Másodszor: korábbi regényeiből tudjuk, hogy Pynchon mélységesen bizalmatlan mindennemű kommersz misztikum és „kaliforniai őrület” iránt. A szatíra második dugóhúzó-fordulata tehát alighanem az, hogy ilyen zavaros és csúf mítoszt lehet alkotni Kaliforniából. Harmadszor: nemigen hihető, hogy Pynchon ne ismerné pontosan – élő és thanatoid szereplőivel ellentétben – az idevágó keleti tanokat. Azaz gyaníthatóan azt is sugallja, hogy csakis fals mítoszok jöhetnek létre egy ennyire sekélyesen hívő kultúrában. Negyedszer: ahogy a thanatoidok létezésén senki sem csodálkozik Vinelandben (azaz Kalifornia is mitizálódik, pontosabban: elmítoszosodik), úgy az olvasó sem mer csodálkozni (mert akkor széthullik az egész), tehát a mitizálódás az ő világára, vagyis őrá is kiterjed – too bad. Ötödször: a thanatoidmítosz ismertetése a regényben – szántszándékkal – épp az érthetőség határán van. Az olvasó így számos további opcióval találkozik – hogy Pynchon új keletű szavajárását idézzem –: aszerint, hogy érti-e vagy sem, tudomásul veszi-e, hogy nem érti egészen, bosszankodik-e; hiszi-e, hogy egészen érti, rájön-e, hogy az író játszik vele, ha igen, hajlandó-e megbocsátani stb. stb.

Hasonlóképpen játszik el az olvasóval A 49-es tétel kiáltása. Ugyanehhez a kisregényhez kapcsolja a Vineland-et a helyszín és az egyik szereplő, Muctio Maas személye. Tudni való azonban, hogy könyvei közül Pynchon A 49-Es Tétel-t szereti a legkevésbé, ezt ki is mondja, de más jelzésekkel is kirekeszti a kánonból. A cím kezdőbetűje viszont a V.-re, illetve a Gravity’s Rainbow totemére, a V2-re utal; az ablakátugrás pedig fölidézi az első regény kezdetét. A jelzések értelme mintha ez volna: ezt a könyvet nem engedem az első sorba, de nem is tagadom meg. Szabad reménykedni.

Thomas Pynchon huszonhat éves korában publikálta első regényét, amelyben mindössze körképet és értelmezést kívánt adni a huszadik század történelméről. Harminchat éves korában jelent meg főműve, sejthető szándéka szerint a posztmodern civilizáció keletkezésmítosza és enciklopédiája. Ha elhisszük, hogy e két vállalkozása akár csak valamennyire is sikerült – a recenzens hajlik rá –, akkor legalábbis e század legnagyobb fiatal írójával van dolgunk. Csönd. Ötvenhárom évesen arra szánt egy regényt, hogy elrendezze viszonyát a fiatalsággal és a halállal. Lehet, hogy most az öreg írók kora következik.

 

Széky János