Keserű Katalin

A NYELV FLÖRTJE A MŰVÉSZETTEL MAGYARORSZÁGON

 

váratlan és szenvedélyes volt. A szabadság felfedezését jelentette, minden adott, addig csak korlátairól ismert struktúra logikai-nyelvi játékkal lehetséges kiforgatásának eufóriáját, a szabadság érzete, állapota állandósításának lehetőségét. 1966-ban történt.

A költőként induló Szentjóby Tamás és Altorjay Gábor, Jankovics Miklós bemutatták az első magyarországi happeninget Budapesten Az ebéd (In memoriam Batu kán) címmel. Ez az első lehetett a legvidámabb és egyben a legkegyetlenebb mind közt. A cselekvéssel való beszéd, a nyelv metaforáinak, jeleinek a közmegegyezéses jelentése alapján vizualizált, élő megjelenítése hirtelen vetett fényt az egyezményes nyelv révén determinált társadalmi tudat (a civilizáció) abszurditására. Így felszabadította azt a közmegegyezés további kényszere alól. A hideg krumpli és langyos, sós víz mellett elsősorban, természetesen a művészet „nyelve”, fogalmai kerültek terítékre. Amint a Tükör krónikása, Kamondy László megjegyezte: „a hagyományos »étlap« elleni tiltakozás jegyében”.

Az underground költő valóban földbe ásva, írógéppel és étek gyanánt lábosba kötözött csirkével mutatkozott meg. Az élőkép, persze, lehetett az „ásatag”, eltemetendő irodalom képe is, amint az „égiekről suttogó” helyett a „földiekről ordító”, ám cselekvésében gátolt költő megjelenítése is – egy évtized ars poeticájának tekintve Szentjóby e későbbi szavait (autocenzura = kompromisszum = édeskevés, 1974). A látvány mindenesetre (derűs) indítvány volt arra, hogy a nyelv és a nyelv révén őrzött hagyományos cselekvésformák, jelentések kötelékeiből eloldódva szabadságunkat „szabadságunk demonstrálására” használjuk, azaz csináljunk happeninget, életünk legyen folyamatos happening – Szentjóby 1973-as felolvasásának (Köti kötéllel a tehenet) szavai értelmében.

Maga a happening, az ebéd pincében zajlott. A sokféle történés során megelevenedett a hagyományosan elfogadott festői aktus is egy képkeret elé állított figura kegyetlen bemázolásával, átváltoztatásaival Penderecky Hlrosimá-jának felerősített hangjai kíséretében. Megtapasztalhatóvá vált, hogy a festészet (a művészet, grand art) mint tárgyalkotó tevékenység nevetséges és embertelen atrocitás az ember láthatóvá tett egzisztenciális fenyegetettsége mellett. Így a művészet radikális elutasításával a happening mind a festészet alapvető tárgyiasítása, mind az eltárgyiasult világgal szemben foglalt állást.

A happening során készült szobor, a biciklikerekekből és rollerekből összetákolt „sehova nem menő roller” az élet elemeiből, hulladékaiból való alkotás létjogosultságát deklarálta, felszabadítva a kerekeket és kormányokat közmegegyezéses tevékenységi körük: a haladás, irányítás kényszere alól. (Amint a „festmény” is mutatott fel új lehetőségeket a figura szokatlan elemekkel: kesztyűkkel, rohamsisakkal, fogkrémmel, gipsszel, tollakkal történt átváltoztatásaival.) Ezzel mind a művészi mesterség, mind az artisztikum, mind a mű megmagyarázhatatlan örökkévalósága (a klasszikus mű) eltűnt a színről, hogy átadja helyét egy akadémiai hátteret nélkülöző, esetleg brutális és durva, csak „itt és most” létező kifejezési formának, mely egyszerre anarchista és termékeny.

Igazán ritka az emberiség történetében, hogy új reprezentációs módot teremt, még ha látszólag a modern művészet története bővelkedik is ilyesmiben. Mert valójában az avantgárd lázadását felelevenítő neoavantgárd (továbbiakban: avantgárd) türelmetlen agresszivitása, esztétikai csatározásokon túllépő, konkrét cselekvés-(élet)igénye kellett hozzá. Ami heroikussá is teszi a vállalkozást, hiszen az egyszerre kitörés a művészet területéről, és kísérlet mégis művészetként megmutatkozni. De heroikus azért is, mert a művészet funkcióváltásának régóta kísértő vágyát beteljesítve s a művészi eszközök korlátozottnak tűnő birodalma határait átszakítva semmi sem kecsegtet bizonysággal afelől, hogy az egyúttal a cselekvési lehetőségek korlátozott birodalmának határait is átszakító tett az elkövetés művészeti s nem jogi lehetőségeit fogja tágítani, s hogy egyáltalán tágítja-e valamelyiket. (Az egészében egyetemes érvényű problematikát felvető happeninget és későbbi folyományait csak az akkori rendőrség, illetve a mai ellenzék tekintette politikai, tehát sajátos, kelet-európai vonatkozásokat tartalmazó tettnek.)

Az első happening a nyelvből indult ki, a jel és jelentése (a hozzátapadt tradicionális műveletsor) kapcsolatát tette nevetségessé. E nyelvrombolás azonban nem azonos, sőt, éppen ellentétes a nyelv társadalmi szintű, folyamatos rontásával. A happening során ugyanis javaslatok születtek a nyelv megújítására. Természetes, hogy ez csak cselekvés (happening) útján történhet, ha elfogadjuk az operacionalizmus tételét: a fogalmak és a megfelelő műveletsorok azonosságát. Nyelvújítás eszerint nem lehetséges steril „szakmai” környezetben, eszközökkel, amiként a művészet sem autonóm, klasszikus formájában született. A nyelvújítás konceptuális kísérlete tehát egyúttal rituális. Egyszerre teremt kapcsolatot – primitív rítusok módján – elemi erőkkel, de a civilizáció mechanizmusaival is. (A happening címe – Az ebéd – és eszközei – állat, „talált” tárgyak, kifestés, az étel kihányása, a közönség és tárgyak összekötözése az Örömóda hangjainál – rítusra utalnak.) A konceptualitással merőben ellentétes rítus tette kiküszöbölhetővé a nyelvi játékban az új megnevezésének kényszerét, a struktúrát, a stílust, azaz mindazt, ami a különböző művészetek „nyelvét” alkotja. Úgy tűnt, ezeknél fontosabb a módszer és funkció: az élő/rituális és konceptuális reprezentáció a változtatás érdekében, habár maga a montázselvű történés s az első happening eszköztára, ikonográfiája is a művészeti stílusok történetébe vezet vissza. Száz évvel korábban Manet a Reggeli a műteremben című képén különböző tárgyakat, állatot, ennivalót és embereket festett a vászonra. Kompozicionális erővonalakkal kötötte össze a magányos, a tárgyakhoz hasonló „véletlenszerű” egymásmellettiségben összekerült figurákat – W. Hofmann interpretációja szerint. E montázs egykor a néző elé úgy került, hogy tőle független létezőnek tetszett, a néző szabad választására bízva, magára is érvényesnek tartja-e az elidegenedést, a tárgyszerű létet, a létezés véletlenszerűségét. A happening korában azonban szabad választásról már nem beszélhetünk – legalábbis H. Marcuse nem sokkal korábban megjelent, Az egydimenziós ember című könyvének értelmében. „Minden, ami van, tökéletesen különböző elemekből áll” – mondja az 1. varrónő Szentjóby Kentaur című filmjében. Happeningje barbár rítusában (a gipsszel, a kötözéssel), ha erőszakosan is, eggyé váltak a tárgyak, emberek, megjelölve, üzenetet hordozva, az egymásrautaltság mozdulatlan, bénító állapotával oldva fel elidegenedést, tárgyszerűséget. A művészet (a happening) az élet eszközeként jelent meg.

„Ha… az élet elemeit képesek vagyunk átrendezni, újracsoportosítani, akkor nyomban belátjuk azt is, hogy tulajdonképpen nem is tehetünk mást, ha élünk, azaz az adott, meglévő sémát, koporsót szüntelenül át kell tömünk” – mondta Szentjóby 1973-ban. A montázselv ezen újrafogalmazása nem érintette a nyelvi struktúrát, de a struktúrán belüli jelek megváltoztathatósága s a jel és jelentés közti egyezményes kapcsolat felmondása, a jel (fogalom) és a tőle teljesen független tevékenység társításának gyakorlata a következő évtizedben felvirágzott, megőrizve a nyelv és cselekvés közti szoros kapcsolatot a művészi alkotásban. Elsősorban az avantgárd megszállottjainak: Hajas Tibornak az emberiség önpusztítását tudatosító, a 70-es évek végén bemutatott Hirosima-performance-ai (azok dokumentumai), Galántai Györgynek rögzített, ám a mozgás elemeiből összerótt, másfél évtizeden át alkotott szobrai vagy El Kazovszkijnak összekötözött tárgyakból (lényekből) álló, ugyancsak másfél évtizedes múltra visszatekintő environmentális, esetenként élő csendéletei őrzik az avantgárdnak az egydimenziós tudat és civilizáció ellen lázadó szemléletét.

A happening utóéletének ikonográfiája azonban más értelmű. Wahorn András A bútorszakértő izgalmas ágyra bukkant című rajza már a felszabadult tudat képi-nyelvi dokumentuma. Az A. E. Bizottság, e képzőművészekből álló együttes költői-zenei-vizuális produkciói pedig a mindent behálózó bizottságok (a civilizáció) komoly(talan) ténykedése helyébe lépnek. (Ténykedésük egyik dokumentumát éppen az Albert Einstein nevének használatától eltiltott, névválasztásában a szabad behelyettesítés módszerével is élő együttes őrzi.) A Mindenki megesz valamit című Wahorn-kép (1979) a happening ikonográfiájának nyelvi-konceptuális vonatkozások nélküli továbbélésére utal. Természetesen módosult értelemben: az evéshez a pusztítás mechanizmusának a tényközlés nyíltságában rejlő derűs képzete társult. A kegyetlenséghez az enyhítő szexuális játék, amikor 1988 tavaszán fe Lugossy László Batu Kármen néven rendezett kiállítást a szentendrei Művésztelep Galériában. A rítushoz személyeskedés, amikor 1990. február 27-én a Fészek Klubban lezajlott Meta-parlament című performance-ban fe Lugossy és Szirtes János egymást (korommal) befeketítették és öklendezésre késztették. Az állathoz a vér, amint azt az április 20-án, a Szentendrei Városi Tanácson az itáliai Riz szenátornak a mai magyar művészetet pártoló tevékenysége elismeréseként átnyújtott kép, fe Lugossy tíz éve alakuló állatsorozatának darabja tanúsítja, mely egy összekötözött, kibelezett (?) és összevarrt bárány rajza. A tákolmányhoz a működés, amint ez látható Lois Viktor 80-as években készült, meglepő tevékenységekre képes konstrukcióin, így a váci Mamut Art című kiállítás Gigant-hangszerén, e gépalkatrészekből álló, a civilizáció romjain némi hozzáértő segédlettel (figyelemmel és szeretettel) zenét produkáló monumentális szobra esetében. E montázsok vagy kiemelt motívumok, a civilizáció ikonjai meghitt közvetlenséggel, brutális egyszerűséggel mutatják fel a nyelvi (tudati) közmegegyezés gondtalan átalakulási képességét. A művek itt-ott öniróniával kevert, máskor keserű vagy éppen a dolgok állásától vidám szemlélete az avantgárd klasszicizálódása (szabályosabb, illetve szabályozódon műformákba), amennyiben klasszicizálónak nevezhetjük a korlátlan (művészeti) szabadságban fogant, de újabb s újabb „furcsaságaival” épp ezért már nem sokkoló utódot, mely örökségét annak tudatában élvezi és gazdagítja, hogy a tiltott fa első gyümölcsének leszakítása után többször nem zendül meg a föld s az ég. Az avantgárd indulatos, élő tagadásából így közlés lett, új artikuláció a régi töredékein, mely noha strukturálatlan és nem célirányos, s ezért talán érthetetlennek tűnik, mégis nyelvvé áll össze. Ez a nyelv ismét Manet-éhoz látszik hasonlítani, mert az egyes elemek önálló érvényesülésére épül. Köztük az összhangot az elemek rokonsága teremti meg. Ez viszont a tárgyszerű lét helyett a független élet képessége, aminek lehetőségét az etikettet felborító avantgárd alapozta meg. Az avantgárd gyermeke, tradíciójának megteremtője és folytatója: a posztavantgárd ezzel reprezentálja szembenállását a posztmodern korral, miként tette azt a mindenkori avantgárd a modern civilizáció ellenében.

A happening, mint az avantgárd minden újítása, tehát beépülni látszik egy művészettörténeti folyamatba, ami arra utal, hogy nélkülözhetetlen, de a művészet klasszikus formája is az, amit Esterházy Péter szavaival „szellemi kvalitás és melegség” egységeként definiálhatunk. A posztavantgárd, ami tehát nem transzavantgárd, talán erre tart.