EL KAZOVSZKIJ – MEGINT EGY MEGKÉSETT RECENZIÓ

 

El Kazovszkij: Sivatagi homokozó
Rendezte Jerger Krisztina
Műcsarnok, 1990. március 27.–április 29.

 

Lehetséges-e újra úgy beszélni egy kortárs művész kiállításáról, hogy művekről legyen szó, és ne a művészettörténet modern művészetét mind tovább űző, különös bucskákra és végül némi büszkélkedésre késztető művészi problémákról – művek helyett? Ha lehetséges, akkor minden bizonnyal ez „az avantgarde vége”, és egy félig-meddig félelmetes új intimitás, ha tetszik, „új szenzibilitás” kezdete, azazhogy inkább megéledése: a kissé didaktikus manifesztumok tudomásulvétele és a saját paradoxonjaiból táplálkozó művészet diadalmas felmutatása helyett a mű belépésre invitál. A megidézőjelezett kvázi-jelszavakat nem véletlenül említettem: olyan reprezentatív magyar kiállítások főcímei, amelyeken (számos más kiállítás mellett) El Kazovszkij dzsan-panoptikumjának figurái és sivatagi vándorállatai is feltűntek.

Kazovszkij már a hetvenes évek végén feltűnt, egyszerre megjelent a maga rokokós nosztalgiájával (amely némely recenzens szerint – fiatal lányról lévén szó – igencsak furcsállható volt), egy következetes szertartásrend festői és színházi elemeivel, installációkkal, amelyek belépésre invitálnak egy rögzített elemek közti világba. Amit látunk, méltán nevezhető világnak, mert a képeken, installációkban és színi játékokban – az ábrázolás lehetőségének egy-egy metszetében – megjelenő szereplők nem töredékes játékot játszanak: Kazovszkij olyan maszkákat teremtett, akik „túlélik” epizódjaikat, és újra megjelennek, ezért a nézőnek a legcsekélyebb kételye sem lehet, hogy egy theatrum mundi nézője, s csak az theatrum mundi, ami nem töredékes. Kazovszkij, mint maga mondja, csak sorozatokat fest, és sorozatokat „installál”, a sorozatok egyik értelme pedig éppen az a nem töredékesség, amely feloldja a mű zártságát és szembenállását, és „motívumokból” szereplőkké változtatja alakjait. E szereplőknek szimbolikus jellege van, amely a mítoszokhoz és mesékhez hasonlóan áttetszővé lesz, a szereplő a képzőművészetben szokatlan módon közel kerül a nézőhöz, mert története van, méghozzá olyan története, amelyet a néző játszik el vele a kép vagy az installáció terében. Ezeket a képeket ki kell bontani, de nem mint vájtfülűek gyönyörét szolgáló allegóriákat, hanem mint a theatrum mundi történeteit. Ha van művészi személyesség, El Kazovszkij művészete bizonyosan ebből a forrásból táplálkozik, nem azért, mert „magánmitológiát” teremt, vagy mert „énjét vetíti ki”, akármit jelentsen is ez, nem is azért, mert azonosul „vándorállataival”, hanem azért, mert olyan személyességet nyer vissza, amely nem magánügy, hanem a részvételre csábító „elevenség”, hogy egy egykori romantikus lelkületű műtörténész, Henszlmann Imre szavával éljek.

A sorozat másik értelme a Kazovszkijjal kapcsolatban sokat és nem méltatlanul emlegetett rítus. Számomra azonban ezek a rítusok nem azért rítusok, mert megfelelően artisztikus külsőségek között „zajlanak le” – Kazovszkij performance-ai esetében a szó szoros értelmében –, nem is azért, mert „idolok” tűnnek fel bennük és „áldozatok”, hanem azért, mert mint minden rítus, mely érdemes e névre, a theatrum mundi csomópontjai köré szerveződnek, és e csomópontokba sűrítve láttatják az egész theatrum mundit. Ennyiben Kazovszkij művészete a vallásos művészethez áll közel, de nem az irodalmias képzőművészethez: nem „ábrázol”, hanem „megjelenít és láttat”.

E megjelenítés megköveteli a metaforát, azazhogy a megjelenítő szándék éppen a sűrű metaforák révén nyilvánul meg, abban, hogy a metaforák nem tisztán képiek: a kép (vagy installáció és színjáték) és a címek, valamint a képeken feltűnő szövegek támogatják egymást. A theatrum mundi neve (a kiállítás címe): sivatagi homokozó. E sivatagban, e „purgatóriumban”, mondja egy másik képcím, vándorolnak a vándorállatok, szomorú kutyakörvonalukkal. A kitöltetlen kontúr maga is vizuális metafora, Kazovszkij a kartonpapír-kivágással csak az anyagát találja meg: az árnyék metaforája, az árnyék pedig a léleké. Egészen természetesen kap tehát néha szárnyat, néha sebeket a vándorállat, természetes, hogy idolokat emel maga fölé, hogy áldozattá válik, hogy „sorsa” van, „ikre” meg ketrece, amint erről az egyes képek tudósítanak.

A theatrum mundi másik pólusán a „bálványok” állnak – a „táncosnő”, egy balerinatorzó kontúrja és a legfontosabb bálvány, a „sivatagi Vénusz”, egy szintén torzó, fejetlen fiatal férfitest. Hogy a theatrum mundi legfontosabb csomópontja a bálványállítás, azt Kazovszkij minden eszközzel hangsúlyozza: a nagy installációk egy áldozatokkal és áldozatbemutatókkal benépesített lépcsőzetes szentély mintájára épülnek fel (tulajdonképpen – mint a szentélyek általában, hiszen a szentély hieratikus műfaj – szigorúan egy nézetre vannak komponálva), és csúcsukon valamelyik vagy mindkét bálvány helyezkedik el. A kiállításon egyébként – legnagyobb örömömre – vetítették Kazovszkij egyik performance-át, amely a bálványállítás folyamatát játszatja el, s a bálványállító ő maga. A bálványállítás csomópont, és ez megmutatkozik abban is, hogy a címadásban Kazovszkij itt nyúl vissza leggyakrabban az európai kultúrkincshez: Szent Györgyhöz, Venus születéséhez, az „egyszárnyú” Nikéhez és a nem áldozatot követelő, hanem feláldozott bálvány képi formuláját (pátoszformuláját) szolgáltató Szent Sebestyénhez. Ez a visszanyúlás, úgy tűnik nekem, nem a mindenkori hivatkozási alaphoz való visszanyúlás, hanem a mítosz folytatása, jelenlétének felmutatása a kötelező árnyalatnyi iróniával. Ezzel Kazovszkij azt is eléri, hogy a visszapillantó tekintet hatására megelevenedik a kanonikus kultúrtörténeti múlt: a „természeti népek” bálványállítási metódusa mintha Európában a visszájára fordult volna, nem az állat képében megjelenő isten-ős, hanem az idol képében megjelenő ember vált bálvánnyá.

Azzal kezdtem, hogy „ha művekről lehetne beszélni”, és mégsem „művekről” beszélek, csak a „műből” kibontható „történetről”, nem azért, mintha a „műnek” nem lehetne más értelmet adni Kazovszkijjal kapcsolatban. Képei és installációi „klasszikusan” tiszta, vizuálisan zárt egységet alkotnak. Kazovszkij erős színeivel, tiszta kontúrjaival és a geometrikus testek kissé lidércnyomásos látószögből szerkesztett perspektívájával érzékeltetett-ábrázolt tér révén valamelyest az olasz metafizikus festészetre emlékeztető, de csak emlékeztető festőiséget hoz létre, amelynek „klasszicitása” főképp a diszkurzív nyelv lehetőségeit meghaladó kompozicionális zártságban nyilvánul meg. Ez a zártság a legkevésbé sincs ellentmondásban a történet igényével, éppen hogy ez teszi lehetővé a történetet. A maga vizuális eszközeivel tagolja és rendezi a theatrum mundit, kísértést érzek, hogy azt mondjam: úgy valahogy, ahogyan ezt valaha Leon Battista Alberti elképzelte a „storiá”-val, a festészet legnemesebb műfajával kapcsolatban. A verbális rekonstrukció azonban a maga médiumának megfelelő úton jár a legszívesebben, és, ha teheti, „a művet” a theatrum mundi történeteként olvassa – talán bocsánatos ez, ha nem a „mű” kimerítésére törekszik, hanem arra, hogy a meghívásnak eleget tegyen.

 

Babarczy Eszter