A KIÁLLÍTÁS MINT ALIBI

 

Sigmund Freud and Art. His Personal Collection of Antiquities (Published in Conjunction with the Exhibition the Sigmund Freud Antiquities: Fragments from a Buried Past)
Edited by Lynn Gamwell and Richard Wells. State University of New York – Freud Museum, London.
Binghamton, N.Y. 1989. 192 oldal

 

Mostromania – kiállításőrület. Nem csoda, hogy a szakkifejezés ott született meg, ahol a jelenség a legszembetűnőbb, Olaszországban. Igaz, a mánia nem kisebb mértékben terjed Németországban és az Egyesült Államokban, többé-kevésbé pedig szinte az egész világon.

Kezdődött az ötvenes években, aggasztó tünetei egy évtizede válnak mind nyilvánvalóbbakká. Két nyilvánvaló indítéka a sok közül – a vizualitás, a nézés szerepének roppant méretű megnövekedése a modern kultúrákban, s a földön létező kultúrák robbanásszerű integrálódása – persze még mindig csak kezdete a folyamatnak. A némileg leértékelő mellékzöngéjű turizmus, az idegen országok, vidékek, népek, kultúrák megismerésének soha azelőtt meg nem közelített mértékű vágya ennek az egyik szembetűnő tükröződése; másik, ezt természetesen kiegészítő jelenség maguknak a kultúráknak, illetve az azokat reprezentáló tárgyaknak vándorútra kelése szerte a világban. A jelenség eleinte egyértelműen pozitív értékű volt; a fentiek értelmében egyrészt mint a megismerésre érdemes dolgok látvánnyá változtatása és így felfoghatóvá tétele a nézve megismerők mindjobban sokasodó tömege számára, másrészt mint eszköz a földünket egyedül megmenteni képes integráció siettetésére: az idegen kultúrák legjavát vitték el a kiállítások azokhoz, akik nem engedhették meg maguknak az utazás luxusát, vagy – és talán ez a gyakoribb eset – külföldön inkább csak futtában, esős napokon szánták rá magukat a megnézésükre.

Nem sokat késtek azonban a negatív értékű visszahatások. A kiállítás presztízzsé vált. Amelyik szakterület, intézmény, vállalat adott magára valamit, kiállítást rendezett magáról. A kiállítás üzletté vált. Nemzetközi vállalatok alakultak vándorkiállítások szervezésére, az idegenforgalmi hivatalok a propagandalehetőséget szimatolták meg bennük. A kiállítások elborították Európát és Amerikát, de máshová is bőven – igaz, a kelleténél még mindig szűkösebben – jutott belőlük. Egy ponton azután a jelenség kezdett erőteljesen a maga ellenségévé válni, legalábbis eredeti, pozitív értelmét tekintve. Kiállítást kellett, kell rendezni, minél többet, minél nagyobbat, minél szokatlanabbat. Az egymásra licitáló vállalkozások jelentős része már régen elfelejtette a kiállításlétesítés eredeti, pozitív értelmét, és a tudományos kapacitás nem tudja követni a rendezők és szervezők kultúrán kívüli propagandaszempontokból mindjobban fokozódó kiállításéhségét. De az éhséget csillapítani kell, sokféle okból. Ez a helyzet alakította ki a kiállítások új és veszedelmesen terjedő formáját: az alibikiállítást.

Itt rögtön két lehetséges félreértésnek kell elejét venni. Az egyik triviális: természetesen nem minden kiállítás tartozik az új műfajhoz. A másik súlyosabb: a múzeumot gyakran azonosítják a kiállításokkal. Ez tévedés; a múzeum gyűjt, megőriz, feldolgoz és bemutat; a kiállítás csak bemutat. A kiállítás mint alibi épp azért válhatott szenvedélyes viták tárgyává elsőként Olaszországban, mert múzeum és kiállítás lehetséges szembenállása itt öltötte a legvégletesebb, leglátványosabb formákat. Olaszország múzeumai őrzik ma a világ országai közül a legnagyobb tárgyanyagot, számuk a korlátozott értékű és a nagy mennyiségű leltározatlan anyagot figyelmen kívül hagyó becslés szerint harmincötmillió. A néhány éve megindult gépesített nyilvántartásuk befejezéséhez legalább harminc évre van még szükség. Ezek a Kulturális Javak Minisztériumának adatai. A múzeumokban őrzött anyagnak mintegy negyede van kiállítva, de a múzeumok jelentős része teljesen zárva van, vagy félnapos nyitvatartással működik. A múzeumok azonban államilag fenntartott intézmények, produkálniuk kell valamit. A raktárakban őrzött anyagot fel kellene dolgozni, restaurálni kellene, kiállításához koncepciót kellene kidolgozni, és ezt meg kellene valósítani, tehát „Semmi múzeum, inkább kiállítások – ahogy a Nemzeti Régészeti és Művészettörténeti Intézet elnöke egy kifakadásában írta –, ezek készen jönnek külföldről, csak a katalógust kell lefordítani: jó alkalom rá, hogy ne kelljen gondolkozni”. Vagy a perugiai egyetem egy nagynevű professzorának szavaival: „A kiállítás egyre inkább pótlékká válik, kényelmes és presztízsszerző felmentés a komoly tudományos munka alól.”

Ez azonban csak az egyik fajtája az alibikiállításoknak. Rögtönzött tipológiájukban néhány jól meghatározható fajtájuk különíthető el, de a típusok gyorsan sokasodnak. Néhány jellegzetesebb: a figyelemfelkeltő kiállítás (amelyen mindegy, hogy mi van kiállítva, a fő cél – mindkét részről – a szponzor propagálása); a figyelemelterelő kiállítás (mikor a belügyminisztérium közlekedésrendészeti kiállításon mutatja be tevékenységét); az antikiállítás (amelynek tárgya vizuálisan bemutathatatlan; például: Wittgenstein-kiállítás); a mussz-kiállítás (amelyet azért rendeznek, mert tervbe volt véve, vagy mert ekkor és ekkor meg szokták rendezni); a „miért éppen mi (én) ne?” kiállítás (amelyet egy művész rendez, akkor is, ha nincsenek új művei, vagy egy város, mert egy másikban is rendeztek stb.); a kulisszakiállítás (amelyen egy jelentős feldolgozatlan anyagból kiválasztják a könnyen bemutatható egy-két százalékát, mondjuk egy ásatásból a 256. sírt, de azt teljesen és különleges fényhatásokkal, s a többi beláthatatlan időkre eltűnik a szem elől); a narcisztikus kiállítás (amelyen a rendező a saját korlátozott kutatási körét próbálja egyetemes érdekűvé nagyítani; ennek változata a jelentéktelen gyűjtemény kiállítása a gyűjtő támogatásával); a kiállítást helyettesítő kiállítás (amelyen egy kiállításra érdemes, jelentős anyagot, jelentős témát tetszőleges válogatás szerint úgy mutatnak be, mintha a különböző gyakorlati szempontok alapján kicsippentett darabok bemutatása valóban a címében meghirdetett kiállítás volna).

Nem kell tovább folytatni, megérkeztünk. Az antik tárgyak gyűjtése Freudnak szinte egész életét végigkísérő szenvedélye volt. Gyűjteményét féltő gonddal mentette át emigrációjakor Bécsből Londonba, darabjait rendelőjében és dolgozószobájában tartotta. Ott őrizte meg halála után is Anna lánya, majd az ő 1982-ben bekövetkezett halála után, hagyatékaként, a lakás teljes berendezésével a Freud Múzeum része lett. A múzeumot 1986-ban nyitották meg. Tudományos ismeretterjesztő folyóiratokban a gyűjteményről és egyes darabjairól legalább másfél évtizede lehet olvasni, és a bécsi lakásról készített felvételek tanúsítják, hogy a londoni házban a tárgyak elhelyezése lényegében nem változott, vagyis ennek jelentősége volt gyűjtőjük számára. Egy olyan tudósnál, akinek szellemi forradalmat jelentő életműve önelemzésből sarjadt ki, ez magában is sokatmondó. Egyúttal figyelmeztető is.

A múzeumi kiállítás szinte kivétel nélkül dekontextualizálja, eredeti környezetéből kiszakítja anyagát. A kérdés az, mit nyújt ahelyett, ami ezáltal menthetetlenül elveszett. Nyújthatja például a különben soha együtt nem látható darabok, térben és időben távoli művek együttlátásának élményét, megvilágíthat eredetileg nem látható részleteket, vagy – többek közt – egy nem szakember számára felfoghatatlan tömegből kiemelheti és így hozzáférhetővé teszi azt, ami a legfontosabb. A Freud-kiállításnak ez volt a bevallott célja. A kiállítás azonban alibinek bizonyult. Nemcsak maga a bemutatás; az alibikiállítások jellegzetes kísérő jelensége az alibikatalógus, amelynek műfaját – további részletezés helyett – azzal lehet jellemezni, hogy nem tudni, kinek készült.

Freud antikgyűjteménye több mint kétezer darabból állt; ebből a vándorútja első állomására érkezett kiállításon hatvanhét látható. A vándorkiállításoknak manapság már nemzetközi minősítése van, mint a szállodáknak. Kis múzeumok nem kezdhetik a tevékenységüket első osztályú kiállítással. A binghamtoni Egyetemi Művészeti Múzeum, amely a kiállítást elsőként bemutatta, már jelzi a harmadosztályú minősítést, ami azt is megszabja, milyen múzeumok jöhetnek majd számba mint további szállásadói.

A frissen megnyitott londoni Freud Múzeummal közös vállalkozás az úttörőnek kijáró elismerést érdemel. Sokkal több, mint semmi. Másfelől azonban kevesebb is. Nem láttam az installációt, a tárgyak elhelyezését, csak a katalógus alapján tudok ítélni. Így is nyilvánvaló, hogy a kiállítás valamennyi lehetőséget kikerült, amely alibijellegétől megfosztotta volna. Lehetett volna a célja a tárgyak egy részének olyan összefüggésben (esetleg imitált környezetben) való kiállítása, ahogy maga Freud szerette őket; fentebb szó volt róla, hogy ez mennyire fontos szempont lehetett. Ebben az esetben Freud, az ember és a tudós személyes viszonyát világították volna meg vizuálisan antik tárgyaihoz. Lehetett volna reprezentatív válogatás az őt érdeklő fő műfajokból, ízlésének illusztrálására. Lehetett volna művészeti kiállítás, függetlenül tulajdonosától, amely az antik művészetek fő vonulatait mutatja be. Lehetett volna (és talán lett is) egy térkompozíció, amely a kiállított tárgyak tulajdonságaitól függetlenül mint a rendező műve értékelhető.

Hogy a legutolsóként említett lehetőséggel éltek-e a rendezők, nem tudom eldönteni; ha igen, a cím volt félrevezető. A címben megadott kiállítás rendezésének többi – és egyéb, fel nem sorolt – értelmes lehetőségét elmulasztották. Alibikiállítás lett, egy blickfangos ötlet realizálása, ahol a sikert nyilvánvalóan az ötlettől, nem a megvalósítástól várták. A kiállítás valójában semmire sem tanít. A kiállított darabok művészileg nem a legjelentősebbek a gyűjteményben, nem reprezentálják gyűjtőjük ízlését, kiválasztásuk vezető szempontja az volt, hogy mi van a kétezer tárgy közül kiállítható állapotban, és mi van már tudományosan meghatározva. Mindkét szempont teljesen külsőleges, de széltében meghatározza az alibikiállítások jellegét. A restauráláshoz pénz, idő és szakértelem kell, a darabok tudományos meghatározásához úgyszintén. De ha az ellenkező oldalról indulunk el – ez az alibikiállítások fő jellemzője –, mindezt megúszhatjuk. A sikerhez elég a jó cím, a többit a katalógus van hivatva pótolni. A alibikiállítás alibikatalógusának fő rendeltetése, hogy megmagyarázza, miért nem alibikiállítás az, amelyhez íródott.

Az alibikatalógusnak természetesen szigorúan tudományos jelmezbe kell öltöznie. Megmagyarázza, hogy tudományos szempontból miért volt ez a legjobb válogatás. A „tudományos” pedig varázsszó az avatatlanoknak, a legteljesebb alibi. A Freud-kiállítás katalógusának felét a kiállított tárgyak leírása és reprodukciója foglalja el; a szövegek – efelől nem hagy semmi kétséget a katalógus – szigorúan tudományosak, a „legmagasabb szinten”, szerzőik a British Museum illetékes osztályainak szakemberei. A tekintélyüktől már eleve letaglózott látogató a szövegekből megtudja az egyes darabok méreteit, leltári számát, adatokat műfajukról, technikájukról, egyszóval sok mindent, ami érdekes, ha a darabokat a kiállítás megadott fő tárgyától függetlenül nézik, és nagyon-nagyon sok mindent, ami egyáltalán nem érdekes: „Egy igen közelálló darabot legutóbb New York-i műkereskedelemben adtak el; lásd Sotheby’s Antiquities and Islamic Art, New York, May 29, 1987, lót 90”, vagy „a váza a Gela Festő műve, akinek több mint negyven művét találták a szicíliai görög városban, Gelában, amelyről nevét kapta”, vagy (egy erotikus jelenettel díszített mécsesről) „erotikus jeleneteket, mind hetero-, mind homoszexuális jellegűeket, széltében találni a római mécseseken”, s ehhez még azt is hozzá kell tenni, hogy „a British Museum Q 934 leltári számú mécsese ehhez hasonló negatív formából készült”. Már tudjuk: az alibikatalógus ismertetőjegye, hogy nem tudni, kihez szól. Akit Freud és az antik művészet kapcsolata érdekel, aligha tanul valamit a British Museum tudós munkatársainak a fentiekhez hasonló kommentárjaiból, aki szakember, annak mindez túl kevés és túlságosan semmitmondó. A British Museum felkért kutatói láthatólag nem akartak a szakmai minimumnál többet nyújtani, felmérve a vállalkozás értelmetlenségét.

A katalógus néhány tételéhez azonban kiegészítések is járulnak, „a Freud Múzeumban folyó kutatások anyagából, amelyek Freud egyes tárgyainak és gondolkodásának kapcsolataira vonatkoznak”. Ezek többnyire sokszor idézett mondatok Freud műveiből, de a kiállítás szempontjából sarkalatos jelentőségűek. A tárgyak leírását kísérő tanulmányokkal együtt azt hivatottak bebizonyítani, hogy az ötletszerű kiállítás valójában mélyen átgondolt dokumentációja Freud és az antik művészet, továbbmenve Freud és az ókor, Freud és az archeológia kapcsolatának. Ez a leginkább szemfényvesztő és a legnyilvánvalóbban leleplező része a katalógusnak. Annyira, hogy már valóban lényeges részévé válik a Freud-kutatásnak – ha negatív értelemben is. Ennek a fő oka alig félreérthetően az, hogy a tárgyakat feldolgozó szakemberek és a kommentárokat, kísérő tanulmányokat író pszichoanalitikusok kölcsönösen semmibe vették, alighanem mélyen lenézték egymást. Ez kevésbé érezhető a szakszövegeken, amelyek egyszerűen nem vesznek tudomást róla, milyen célra készültek, a szakmai rutin megkövesedett előírásaihoz tartják magukat; ehhez nem hiányoznak a pszichoanalitikai ismeretek. A pszichoanalitikusok azonban, természetesen, értelmezni akarnak, és az értelmezések végzetesen tévútra juthatnak, ha két tárgyuk, Freud és antik darabjai közül csak az egyiket ismerik igazán. Az egyik kísérő tanulmányban (A pszichoanalízis és az antikvitás öröksége) E. H. Spitz a gyűjtemény egy terrakotta Démétér-fejével kapcsolatban pótolni kívánja azt, amit Freud a női nem negatív, csak a hiányt hangsúlyozó értékelésével elmulasztott: az anya-leány kapcsolat jelentőségét a Démétér–Perszephoné-mítoszon illusztrálva. Csakhogy a fejecske – akárhogy áll is a dolog Freuddal – nem Démétért ábrázolja. A tanulmányok írói azonban nem nézték és alighanem hiába is nézték volna a tárgyakat, csak a Freud-szöveget olvasták. Innen a fantasztikus párhuzamok egy-egy tárgy és egy Freud-mondat között; például egy boiótiai terrakotta lovas szobrocska, amelyen ló és lovas egybe van mintázva „különösen jól ábrázolja” Freud metaforáját, amely szerint az ego és az id olyan, mint egy lovon ülő ember. A Venust tükörrel ábrázoló római bronzszobrocska is csak keveseket „emlékeztet Freud elgondolására, hogy a nőket a narcizmus jellemzi”. De ezek apróságok, és egyben-másban nyilvánvaló a kapcsolat Freud gondolatai és a bemutatott tárgyak közt, mint a szfinxet vagy éppen Oidipuszt és a szfinxet ábrázoló daraboknál, máshol legalábbis nem cáfolható, mint a kétarcú bronzedény vagy az Erósz-szobrocskák esetében. De itt botlunk bele a fő kérdésbe: a katalógusból nem dönthető el, mennyire voltak ezek valóban meghatározó szempontjai Freud antikgyűjtésének. A válogatás és a kommentárok azt sugallják, hogy antikgyűjteménye Freud számára főként tudományos gondolatainak illusztrációs anyaga volt, illetve azok metaforája. A gyűjteményről a katalógusban és másutt közölt fényképek azonban ezt a legkevésbé sem igazolják. Egy vitrinben mintegy száz római üvegedényt látunk, valamennyi díszítetlen, mintegy cáfolatául annak az – alighanem önigazoló – kijelentésének, hogy „a műtárgyak tartalma erősebben vonzotta, mint formai és technikai kvalitásaik”. A különböző korokból és kultúrákból gyűjtött díszítetlen vagy csak vonaldíszes agyagvázái is ellentmondanak egy ilyen értelmezésnek.

A fő kérdés azonban, amely a katalógus valamennyi tanulmányán végigvonul, és a kiállítást igazoló vezérgondolatnak tűnik, Freud viszonya az archeológiához. Ez áll a középpontjában a kötet fő tanulmányának Donald Kuspittól (Egy jelentős metafora: a régészet és a pszichoanalízis párhuzama). Freud egész életét végigkísérte ez a mindig újra megfogalmazott gondolat: a pszichoanalitikus és a régész munkájának hasonlósága eltemetett, egymásra rétegeződött elemek felszínre hozásában, romok és töredékek rekonstruálásában. Ismeretes, és a katalógus végén adott (sajnos, szubjektív alapon válogatott) lista alapján is kitűnik élénk érdeklődése a régészet mestersége, módszerei és eredményei iránt; sokat írtak vonzódásáról Rómához, athéni látogatásának varázsos hatásáról, örökös vágyáról, hogy Krétát meglássa. Ha azonban Kuspittal ebből arra következtetünk, hogy Freud számára antik tárgyai „a psziché megkövült részei” voltak, és mikor ezekkel vette körül magát, „szimbolikusan elmerült a pszichében”, a leglényegesebbről feledkezünk meg: a Freud-gyűjtemény darabjainak semmi közük a régészethez, eredeti összefüggésükből kiszakított, műtárgyakká vált darabok, amelyeket a közeli műkereskedésben vásárolt. Az eredeti, otthonában való elrendezésük semmi nyomát nem mutatja, hogy számára bármit is jelentett „rétegeződésük”, ellenkezőleg: mükénéi váza mellett jó évezreddel későbbi groteszk terrakottafejet, egyiptomi bronzok közt korinthoszi agyagvázát, a római üvegek vitrinének tetején hamis és eredeti kínai terrakottákat látunk; a töredékek iránti érdeklődésnek éppúgy semmi nyoma a gyűjteményben, mint a legősibbhez való vonzódásnak: a századfordulón már jól ismert bronzkori szobrászat éppoly kevéssé érdekelte, mint az afrikai vagy a középkori művészet.

Ez elvezet a másik nagy tévedéshez, amely a kiállítást ideológiailag indokolni szándékozó katalógusban kiemelt helyet kapott: hogy Freud a klasszikus görög-római kultúrához zsidó származásának kompenzálására vonzódott. Két tanulmánynak is vezérgondolata ez, megannyi bizonyító érvvel alátámasztva: „tárgyai közt nincs zsidó”, a gyűjtemény tudat alatti törekvése, hogy „elkülönítse magát múltjától”, antizsidóságból vette körül magát idegen istenekkel, és így tovább. Csakhogy a tárgyak mást mondanak. A maga korában tekintélyes számúnak mondható magángyűjtemény darabjait, mint számos feljegyzés tanúsítja, egyenként, gondos mérlegelés után szerezte. Egészüket nézve – az enteriőrfényképek alapján – első pillantásra feltűnő, milyen kevéssé vonzódott a klasszikus görög művészethez; ennek csúcsát, a plasztikát egyetlen kis márványfej képviseli, tudós feldolgozója ki is emeli, mennyire egyedülálló példája a gyűjteményben „az igazi klasszikusnak”. A leginkább az egyiptomi művészet vonzotta, tárgyainak több mint fele egyiptomi; a görög-római kultúrának sajátos módon azok az emlékei álltak közel hozzá, amelyek nem a klasszikus kifejezésformát képviselték: archaikus terrakották, az említett boiótiai lovas, az umber kisbronzok, hellenisztikus groteszkek, etruszk szobrok és főleg tükrök, amelyekből kedvenc műkereskedőjének visszaemlékezése szerint egy púpozottan megtelt fióknyit őrzött. Zsidó régiségek nemigen voltak forgalomban, ilyeneket keresve is alig találhatott volna.

Látjuk, bármerről indulunk el, a tévutak lezárulnak, és a főút felé terelnek: Freud gyűjteményét sokkal inkább korának bécsi művészeti légköréből lehet megérteni, mint pszichoanalitikai műveiből. A klasszikus stílustól – éppúgy, mint a reneszánszétól – való idegenkedése, klasszikus eredetik helyett római másolataik kiemelése, a sokféle kor és kultúra tárgyainak egymás mellé sorolása – íróasztalán a jól ismert fénykép szerint római Venus, egyiptomi Ozirisz, kínai bölcs, umber harcos szobra sorakozott egymás mellett – a historizmus fénykorára vall, a különböző kultúrák kifejezési formáinak a normatív esztétikát maga mögött tudó egyenértékűsítése, ahogy a tárgyak zsúfolt elhelyezése is a századforduló múzeumainak Kunst- und Wunderkammer hangulatát idézi. De nem kevésbé nyilvánvaló az is, milyen határok között fogadta el Freud az uralomra törő új ízlést: semmi nyitás az egzotikum, az expresszionizmushoz vagy éppen a konstruktivizmushoz vezető út felé. A nagy forradalmár nem akart belépni abba az új világba, amelyet nem utolsósorban az ő működése teremtett. Feltárta az emberi tudat alatti erőket, de nem akart velük mint irracionálisokkal találkozni. A szakítás Junggal, ami az európai kultúra korszakhatárának lehet egyik jelképe, ezen a ponton következett be szükségszerűen; az utódnak kijelölt, de lázadónak bizonyult tanítvány „materialista előítéletekről” és „felszínes pozitivizmusról” beszélt, a továbblépni akaró türelmetlenségével. Maga Freud azonban, mint ótestamentumi modellje, a Kivezető volt, nem a Megérkező. Erről tanúskodik antikgyűjteményében tükröződő művészi ízlése is. Makarton túl és Cézanne-on innen.

Egy Freud gyűjteményét bemutató kiállítás, ha ezt a nehezen körvonalazható, de jól dokumentálható aspektust teljesen érintetlenül hagyja, csak alibiszenzáció lehet. Elszalasztotta a tárgya szerint adott lehetőséget arra, hogy nézői általa egy szempontból többet értsenek meg a világból, mint mielőtt a terembe léptek, és ehelyett csak az „ezt is láttam” illanó vásári örömét adta. A reveláció elmaradt.

Szilágyi János György