AZ AVANTGÁRDTÓL AZ EMLÉKMŰIG

 

Jovánovics György 1956-os emlékműterve

 

 

Hiba volna, ha „az avantgárdtól az emlékműig” jelzetű út, amely oly megvilágító erejű aspektusnak kínálkozik Jovánovics György szoborpályázatának a bemutatására, bárkit is megtévesztene. Hiszen nem értékítélet rejlik ebben a szokatlanságra rávilágító „pályaképsablonban”, hanem egy művészi személyiség szellemi útjának sorsszerűsége. Vagy ha úgy tetszik, az alkotói invenció, a belső etikai elkötelezettség és a történelem egymást meghatározó és egyben egymást átvilágító hármasságában összefutó végzet. Nem mintha ez a hármasság minden műalkotásban, minden pályaképben, minden életútban jelen lenne, és főképpen nem ilyen kitapintható, eleven teljességben, megfellebbezhetetlen, kikezdhetetlen érvénnyel. De Jovánovics György esetében éppen erről van szó, az ő szobrászatában éppen ez történik, mégpedig avantgárd előtörténet, avantgárd múlt után, sőt azt mondhatjuk, hogy egy majdhogynem töretlenül avantgárd jelenben. Ezen a szellemi kalandokban bővelkedő és a legfondorlatosabb kísérletekben kifogyhatatlan pályán mintha egyéb sem történt volna, mint a hagyományos értelemben vett szobrászatnak a legkülönfélébb trükkökkel, manőverekkel, ideákkal és illúziókkal való bomlasztása valami határtalanná tágított szabadság jegyében. Ebben a szabadságban bármi megeshetett, ami a közfelfogás értelmében „szobrászatellenes” volt. És nemcsak annak a jelképesnek minősíthető állításnak az értelmében, amely magától Jovánovicstól származik, aki 1980-ban így nyilatkozott egy rádióinterjúban: „Ha egy szobrásznak netalántán, és velem így volt, a Pont-Neufön átsétálva éppen egy épület tetszik, amiről azóta megtudtam a Maigret-filmekből, hogy az éppen a bűnügyi rendőrség épülete, akkor ezt az épületet kell megcsinálni szobornak”, hanem ennél jóval szélsőségesebb módon. Jovánovics kezdetben ugyanis „kitalálta” a gipszöntvényt, amellyel száműzte a mesterségbeli gyakorlatból a mintázást. Ezzel az eljárással teljesen naturalista formákat, eleinte emberi figurákat hozott létre, ám a formák naturalizmusát meghazudtoló tükörsima felületekkel, amelyeket egészen az élettelenségig elidegenített. A belül üres öntvények, amelyek egyetlen nézetre voltak komponálva, tudatosan semmibe vették a körplasztika követelményét, és a szobrászat nagyon is materiális jelenvalóságába becsempészték az irreálist, sőt az irracionálist. Később, amikor Jovánovics egy Liza Wiathrucknak elkeresztelt gipszöntvényéről, amely lehunyt szemű női arcot „ábrázolt”, egy egész sereg fényképfelvételt csinált a legkülönbözőbb megvilágítási hatások elanyagtalanító és ragyogó fényözönében, nem kevesebb történt, mint hogy a háromdimenziós szobrot beolvasztotta a fotó papírjának síkjába. Így ezt a tünékeny, inkább már csak virtuálisan létező szobrot taktilisan lehetetlen lett volna érzékelni; anyaga és közege a fény lett, testi kiterjedése pedig két dimenzióra redukálódott. Nyilvánvaló, hogy ebben a szobrászatban a képzelet megidéző, evokatív, olykor mágikus ereje hatalmasabb volt minden olyan ambíciónál, amely a kivitelezés esetleg nagyon is attraktív megvalósulásával a kézzelfogható művet eredményezte volna. De a valóságosan nem létező, virtuális szoborban végül maga a szobrászat is kihuny, elenyészik teljesen, és végül is nem lehet egyéb, mint ami: egy ad absurdum hajtott művészi gondolat, amely filozófiailag is végpontba torkollik. Jovánovics ezen a végponton a Semmit érintette meg, maga elé vetítve nemcsak a szobrászat, hanem saját alkotó lénye önfelszámolásának képzetét, illetve vízióját is, és innen azután visszafordult. Ettől kezdve gipszreliefeket készített, amelyek során végtelenné növesztette a síkot, s ezzel szobrászata hosszú időre csaknem teljesen visszahúzódott a két dimenzióba. De a gazdag faktúrájú felületek érzékeny mintázata, leheletnyi domborzata az őket súroló, oldalirányú fényben egyszerre tudta az anyag érzéki valóságát és az elanyagtalanító fényfolyamatban átlényegített sápadt gipsz éteri sugárzását közvetíteni.

Nem kétséges azonban, hogy Jovánovics finom intellektussal kialakított, ezoterikus szobrászata – még ha nem volt is olyan talányos, mint pályája első szakaszában – most sem mutatott nagyobb hajlandóságot arra, hogy a sokak művészete legyen. Igaz, a Szöulban felállított tizennégy méter magas, áttört konstrukciójú szobra a nemzetközi megmérettetéssel és a térben való elhelyezés lenyűgöző hatásával már feltételezte a befogadók nagyobb rétegét, de Jovánovics műterme a hazai pályán alig látszott többnek, mint egy zárt és néma menedékhelynek.

Az, hogy Jovánovics György az 1956-os forradalmat megörökítendő emlékműpályázaton indult, és azt meg is nyerte, azt mutatja, hogy tehetségének természetét, ezt a lázadó, okvetetlenkedő, okoskodó, kétségekkel vívódó természetet egyrészt tökéletesen alárendelte a feladatnak, másrészt pedig megtalálta a módját annak, hogy teljes megfelelésbe hozza az emlékmű történelmi, művészi, szakrális, és ami az ő esetében talán nehezebb lehetett, társadalmi követelményeivel. Hiszen immár pályájának vázlatos ismertetéséből tudjuk, hogyha művészete „szobrászatellenes” volt, annál inkább „emlékműellenesnek” is kellett lennie, hiszen az avantgárd magatartástól mi sem lehetett távolabb, mint az emlékmű „ab ovo” akadémikus, konzervatív, halottas és csaknem kötelezően patetikus műfaja, amelynek elidegeníthetetlen tulajdonsága, hogy közérthető. Csakhogy azóta azt is tudjuk, hogy az 1956-os forradalom Jovánovics legbenső ügye volt, s ha nem abból tudnánk is, hogy izzó szenvedéllyel nyilatkozott róla, nos, akkor maga az emlékműterv egyébként is félreérthetetlenül elmondja, illetve ugyanezt mondja el. Lelkéből lelkedzett műről van tehát szó, innen a kompozíció belső koherenciája, gondolati és formai következetessége, és innen az is, hogy miközben tökéletesen megfelel egy emlékmű funkciójának, és ebbe még a koncepció akár banálisnak is nevezhető szimbolikáját is bele kell érteni, a remekművek biztonságával kerüli el a konvenciókat.

Az emlékmű szíve, középpontja, lényege – Jovánovics szerint – az a land art kompozíció, amelynek homokja a 301-es parcella földjéből van kiemelve, hogy a két méter mélyen belesüllyesztett hatszögű fekete gránithasáb, mely csak pár centire áll ki a talajból, a kivégzettek eltemetésének módját, magát a meggyalázott gyászt fejezze ki. Bármilyen szép és puritán is azonban ez a földbe vert fekete oszlop, az emberek a tőle negyven méterre elhelyezett szobrászati és építészeti tagozatokból összefűzött együttesben fogják majd a saját emlékművüket felfedezni, ahová fehér mészkőlapokból kirakott út vezet, rajta a mártírok kőbe vésett nevei. A tulajdonképpeni emlékmű két szintből áll. Alsó része egy kővárosszerű temető, görög nevén nekropolisz. A két méter magas és szélesen elterpeszkedő, durva, rusztikus kövekből álló együttes sziklasírhoz vagy sziklabarlanghoz hasonlatos, amelybe a látogató bemehet, és már a bejáratból ráláthat az egyik kivégzett felkelő, Angyal István végakaratának jegyében – „nagy rusztikus kő legyen a névtelen csőcselék emléke” – a durva felületű, szinte artikulálatlan sziklatömbre. A felső rész vagy felső szint azután egy nagy fehér lemezzel lefedi a rusztikus kövek temetőjét. Ezen van felállítva egy „gyolcsfehér lepellel” letakart hófehér „márványszarkofág”, mögötte pedig egy ugyancsak hófehér oszlop, majdhogynem torony, amely hatalmas hengerből „nő ki”. A hasáb alakú emlékoszlop felülete Jovánovics gipszreliefjeinek textúrájára emlékeztet; geometrikus mintázatú domborművek mozgatják meg a felületét. A gipsz, illetve a márvány képzetét keltő anyag valójában fehér cement; ez a selymes, fénylő fehérség mintegy lekúszik a szürke-tompavörös kővárosra, hogy – szellemi és formai folyamatosságot teremtve – a talapzathoz tartozó karcsú, sima hengeres oszlopban öltsön testet újra.

Az alsó rész egyiptizáló formái, a felső szint „etruszk” szarkofágja s a kettő csúcsban összefutó együttese a toronnyal, mely képzeletben piramissá egészíthető ki, több évezredes művészeti reminiszcenciákat idéz. Az ősi ikonográfiái hagyományok olyan asszociációkat mozgósítanak, amelyek valójában mindenkiből előhívhatók; ez egyrészt megkönnyíti a mű olvashatóságát, és minden figurális elem nélkül is megidézi a halál, a temetés és a gyász képzetét, másrészt pedig az aktuálisban kimúló véges időt belecsúsztatja az örökkévalóba.

De az emlékmű többrétegű mondanivalója és szuggesztív, már-már katartikus hatása mégsem kizárólag a több évezredes formák szimbolikáján és ikonográfiái sugallatán múlik. A mű hatásának titka a két szint ellentmondásosságából, feszültségéből és mégis tökéletes belső logikájából fakad. Míg a sziklasírban Jovánovics nem tudott és nem is akart kitérni Angyal István utolsó kívánságának sugalmazása elől, és emiatt művészi alkatával merőben ellentétes formákban és anyagban kellett gondolkodnia, addig a felső részben teljesen önmaga lehetett. Ez a kettősség azonban nem a két szint széthullását vagy diszharmóniáját, hanem éppen ellenkezőleg: tökéletes egymásba épülését eredményezte. Az alsó traktusban a földi lét gyötrelme, az ember esendősége, mulandósága és szenvedése ölthetett testet, és a súlyos anyag durva tömbjei és a köveknek az időjárástól megviselt lyuggatott, roncsolt felületei egyaránt ennek az e világi megkínzottságnak az attributumai. Ezzel szemben a felső rész „közege” a maga patyolatfehérségében és könnyű lebegésében, amelynek légiességét a kissé megbillentett szarkofág és az enyhén ferde torony labilitása és súlytalansága is fokozza, emelkedetté és éterivé transzponálja a formákat. Ide is beépül hát Jovánovics nagy találmánya, a materiális dolgok elanyagtalanítása, és így a felső építmény az eget ostromló, szabálytalan, szinte elevenen lélegző tornyával a megtisztulás élményét és a halálon is diadalmaskodó szellemi erők jelenlétét sejteti. Ritkán esik meg, hogy egy szobor ennyit el tud mondani a kimondhatatlanból.

 

Szabadi Judit