EXORCIZMUS. EGY RENDHAGYÓ MAGYARORSZÁGI SZÍNIELŐADÁSRÓL

 

Hat szereplő szerzőt keres

 

 

A Hat szereplő szerzőt keres Pirandello talán legismertebb, legtöbbet emlegetett darabja. Számos feldolgozása közül a Pomázi Munkaterápiás Gyógyintézet 1964-es amatőr előadását szeretném felidézni, amelyre egykori nézői nagy élményként emlékeznek, s amely a darab egy újfajta értelmezését teszi lehetővé.

A főszereplők – többnyire skizofrének – a legintelligensebb betegek közül kerültek ki. A szerepek és személyes sorsuk részleges párhuzamai révén választották ki őket a rendezők.

A darab cselekménye főleg a „szereplők” családi, néhol beteges traumáiról, múltjuk, történetük exorcisztikus újrateremtéséről, újraéléséről szól. Küzdelmük az előadás létrejöttéért egy védekezési stratégia része, menekülés a teljes bizonytalanság elől. Micsoda egybeesés, hogy olyanok játsszák a szerepeket, akik személyiségükben az egészséges embereknél erőteljesebben hordozzák múltjukat, megrázó élményeiket, a színpadi játék életük fontos elemévé, az előkészületek meghatározó eseménnyé válnak. A közös tevékenység a betegek egymás közötti kapcsolatában mozgatórugó, összeköttetést jelent a gyógyító személyzettel és a külvilággal is.

A felkészülés, mint azt dr. Schenker László pszichológus, az előadás egyik rendezője elmondta, körülbelül egy évet igényelt. A próbákon az orvosok, a pszichológusok, az ápolók és a többi beteg mellett, akik alkalmanként bele is folytak a rendezésbe, egészséges emberek is részt vettek, pl. festő, jelmez- és díszlettervező, zeneszerző.

A „szereplők” tragédiája szinte minden, a polgári családdal kapcsolatos konfliktust érint: az összetartó-széthúzó erőket, a tabukat, a szexuális zavarokat (incesztust), a házastársi hűséget-hűtlenséget, a törvénytelen gyerek kérdését, a szülő és a gyermekek közötti kapcsolatot, a gyermeki engedelmességet, az anyagi biztonságot stb.

Nem véletlen a „szereplők” elnevezése; apa, anya, fiú, mostohalány, kisfiú, kislány: családi funkcióikban ismerjük meg őket, s éppen ez a családi szerep az, amelynek egyikük sem képes eleget tenni. („Igazi” nevét csak az anyának s a kislánynak tudjuk meg.) Funkcióik működési zavaraiból következik a család felbomlása.

A „szereplők” figurája meglehetősen behatárolt, bizonyos érzések, tulajdonságok megtestesítői. A szerzői utasítás szerint különleges álarcot kellene viselniük, hogy „az egyes mesterségesen előállított figurák változhatatlan, rögeszmeszerű alapérzése kifejezésre jusson, tehát az apában a lelkiismeret-furdalás, a mostohalányban a bosszúállás, a fiúban a megvetés, az anyában a fájdalom”. A „szereplők” bábfigurajellege, merevsége közel állhat a betegek fixációihoz, személyiségéhez is.

Az anyát egy olyan ápolt alakította, akit családja kizárt magából, s nem térhetett haza hozzá, mivel rögtön visszavitték a kórházba. A darabban az anya nem anya, hiszen fiát elveszik tőle, leányát nem tudja megvédeni a prostitúciótól, a kisgyerekeket a haláltól. Nem is feleség, mert elhagyja a férjét, illetve hagyja magát eltaszítani.

A beteg, aki az apa szerepét alakította, eredetileg jogász volt. Szerepe monológjai nemegyszer követik a retorikai, jogi érvelés szabályait. A történetben nem igazán apa, mert elküldi magától fiát: anyja helyett más anyát keres neki. Akciója kudarcot vall, így a fiú édesanyját is elveszti, s új anyát sem talál helyette. Ez a kisgyerekkori trauma okozza, hogy a fiú később, felnőttként nem hajlandó anyjával szóba állni. Az apa férjnek sem férj, mert feleségét nem fogadja el; maga helyett új férjet szerez számára. Feleségét a mostohalánnyal próbálná helyettesíteni, várja őt az iskolánál, kalapot ajándékoz neki. Ajándéka a kislány számára nőiességet, társadalmi rangot is jelképezhet, s a későbbiekben éppen a kalapok idézik meg Madama Pácét, akinek a házában a frusztrált apa, ha már férj nem lehet, szerető próbálna lenni.

Az apa szerepében az alapmotiváció az önigazolás, ezért nélkülözhetetlen számára a színigazgató jóindulata, ő is, akárcsak a többi „szereplő”, elsősorban hozzá fordul. Mindannyian, mivel egymás között pozitív érzelmi kapcsolatot teremteni képtelenek, szinte gyermeki módon fordulnak az igazgatóhoz, a darab remélt színpadra vivőjéhez, védelmezőjükhöz. Többnyire neki vagy a színészeknek beszélnek egymásról, harmadik személyben. Az apa ellenpólusa a mostohalány.

A mostohalány alakját egy öregedő, jelentéktelen külsejű nő játszotta, akit tizenkét éves korában anyja élettársa megerőszakolt. Az előadás előtt és alatt készült amatőr felvételek hihetetlen személyiségváltozást mutatnak nála. Szerepében fiatal, kacér nővé vált. Elbukását táncával is megjeleníti (ez a lebegés, könnyedség egyben utal a színészek valóban önfeledt táncára). Pillangóhoz hasonlítja magát, amely a könnyedségen, szabadságon túl az elmúlás metaforája is: a pozitív és a negatív pólus közötti kettősség végigvonul a mű összes jelképén, teljes szimbolikáján.

A kislányt és a kisfiút a portás gyermekei játszották.

A kisgyerekek halálával zárul a családi történet: a medencetükör révén: a tükrözés, mely a szerkezetben is s a jelképek síkján is jelen van, kiemeli a műben a „szereplők” személyiségének hiányát, a medencetükör ennek végső stádiuma a cselekményben. A kislányt végeredményben a saját életképtelensége öli meg. A szándékosan mesterkélten berendezett színpad megerősíti a parabolajelleget: a mesterséges holdfény, a kerti medence, a virágok. (Utóbbiak Pirandellónál egyben a halált is jelentik.)

A betegek között a legmarkánsabb alak a szociometriai felmérések szerint is alátámasztott sztárszerepben a fiú alakítója volt. Mezőgazdasági főiskolára járt, s szodomiás tünetek miatt kezdték kezelését. Az előadáson napszemüveget viselt, hogy az ibolyántúli sugarak „támadásaitól” megvédje magát, ám a játék során többször is megfeledkezett erről a rögeszméjéről, s levette a szemüveget.

A darabbeli fiú sem gyermeki, sem testvéri szerepet nem vállal. Az ő alakja az egyetlen a felnőttek között, aki bűntelen. A többieket elítéli, semmiféle békülékenységet nem tűr a „szereplők” között. A teljes tagadást képviseli, meg akarja akadályozni az előadás létrejöttét azáltal, hogy kimarad belőle, egészen az utolsó pillanatokig, amikor is a második tragédia hatása alatti megrendülésében ő válik az események elbeszélőjévé. Külső szemlélőből hirtelen narrátorrá lép elő, ő mondja el a gyerekek halálát, azt a jelenetet, amely lezárja a családi drámát, ily módon lehetővé téve az előadást, azaz megteremtve a „színház a színházban” és a dráma közötti egységet. A darab megszűnik családi tragédia lenni, a „szereplők” története a művészet életparabolájává válik, s ennek főszereplője lesz a fiú.

A Hat szereplő szerzőt keres rendkívül alkalmas terápiás célokra. Benne a belső feszültség, az állandó bizonytalanság, a cselekvés értelme, lehetősége és lehetetlensége között esztétikai értékteremtővé válik a különböző szintek közötti átsugárzás révén – elsősorban az illúzió és a valóság közötti mozgásban. Ez a betegek emberi méltóságának tudatosodását is elősegíthette. Azzal, hogy ilyen mélyen és variációs ismétlésekben szembesülnek saját konfliktusaikkal (a kulcsjeleneteket, amelyekben az értékvesztés kicsúcsosodik, többször is elbeszélik, megjelenítik), a „kibeszélés”, lereagálás, az irányított átélés révén feltehetően – legalábbis időlegesen – könnyebben dolgozzák fel traumáikat.

Az előadás elérte célját, a terápia hatását azonban hosszú távon nem lehetett lemérni, mivel a kórházban igazgatóváltozás történt, s az új vezetés véget vetett az effajta kísérleteknek. A fiút alakító beteg néhány évvel később öngyilkos lett, búcsúlevelében utalt régi sztárszerepére, amely immár egyszer s mindenkorra lezárult, s magára maradt elviselhetetlen bezártságával.

 

Fried Ilona