MEGKÉSETT RECENZIÓ KÉT MEGKÉSETT KÖNYVRŐL

 

Arnold Gehlen: Kor-képek
Fordította Bendl Júlia
Gondolat, 1987. 368 oldal, 80 Ft

 

Werner Hofmann: A földi paradicsom
Fordította Havas Lujza
Képzőművészeti, 1987. 298 oldal, 250 Ft

 

 

A magyar könyvkiadás szeszélye folytán 1987-ben egyszerre jelent meg magyarul két alapvető fontosságú művészettörténeti könyv, Arnold Gehlen Kor-képek és Werner Hofmann A földi paradicsom című munkája. Egymás mellé kerülésük most itt Magyarországon természetesen véletlennek is tekinthető, nem véletlen azonban, hogy első kiadásuk is ugyanazon évben, 1960-ban látott napvilágot. Mindkét könyv ugyanis azonos problémára reagál, arra a szemléletváltásra, amely századunk második felében, az 50-es, 60-as évek fordulóján lezajlott. „Összetartozásuk” persze első pillantásra egyáltalán nem nyilvánvaló. Eltérő a témájuk. Gehlen könyve – mint alcíme is jelzi – A modern festészet szociológiája és esztétikája, Hofmann műve viszont kizárólag a múlt század művészetével foglalkozik, alcíme szerint 19. századi motívumok és eszmék vizsgálata. Nagyon különbözőnek tűnik megközelítési módjuk is. Gehlen látszólag szigorúan felépített, matematikai rendbe szedett részek és alfejezetek sorában fejti ki a XX. századi avantgárd művészet belső fejlődését, elméleti problémáit és társadalmi hátterét, Hofmann viszont egy-egy érdekes szociológiai vagy ikonográfiái témakört dolgoz fel esszészerűen. Gehlen szigorú szerkezeti váza mögött azonban sok-sok kitérő rejlik, képelemzések, történeti visszatekintések, véletlenszerű aktuális információk szakítják meg a logikai sorrendet, Hofmann lazán összefüggő szellemes-elegáns esszéfüzére viszont végső soron hatalmas ívű művelődéstörténeti körképpé kerekedik.

A két szerző szemlélete, módszere közt vannak természetesen lényegi különbségek is. Gehlen „szakmáját” tekintve filozófus, egyik fő műve, Az ember, korábban magyarul is megjelent, Hofmann művészettörténész, aki nemcsak kiváló történeti és teoretikus művei, hanem gyakorlati: múzeumszervezői-kiállításrendezői tevékenysége révén is méltán ismert világszerte. Életkorukat tekintve is más generációhoz tartoznak. Gehlen egy emberöltővel idősebb, 1960-ban életműve utolsó jelentős alkotása találkozott a pályakezdő Hofmann első nagy hatású művével. Gehlen könyve első kiadásának megfogalmazásakor még töretlenül képviselte azt a felfogást, amely a XIX. század művészetét az impresszionizmus és az avantgárd törekvések előzményének, előtörténetének tekintette, ő is úgy látta, mint a modern irányzatok legtöbb akkori híve és teoretikusa, hogy a „fejlődés” egyértelműen egy irányban, a teljes absztrakció felé halad: „minket azonban mindenekelőtt a kép tartalmának évszázadok óta tartó redukciós folyamata érdekel” – jelentette ki mindjárt könyve elején. Hofmann újdonsága viszont éppen abban rejlik, hogy az elsők között volt, akik ennek a szemléletnek a tarthatatlanságát felismerték és kinyilvánították: „A XIX. század nem érthető meg a maga teljességében, ha kizárólag a szabad ecsetkezelés és az eleven, keveretlen színezés mestereire szorítkozunk. Aki tagadja ezt, túlságosan könnyű utat választ, és soha nem sikerülhet neki hiánytalan összképet rajzolnia erről az ellentmondásokkal teli időszakról.” Könyvének második kiadásához írott előszavában Hofmann még radikálisabban elhatárolja magát a Gehlenével rokon felfogástól: „Azokat az irányzatokat, amelyek az érzékelt világ visszaadásával foglalkoztak – pl. a realizmust, az impresszionizmust –, behatóan tanulmányozták, és kiemelték történelmi összefüggéseikből, a gondolati indíttatású művészetet, a szalonfestészetet, az idealizmust és a historizmust kínos eltévelyedésként leértékelték. A történelemnek azok a fejezetei, amelyeket avantgárdnak nyilvánítottak, eltorzították a század egészének képét, de ugyanakkor egységesnek és formális tekintetben következetesnek is könyvelték el […] a valóság birtokbavétele az impresszionisták által így szükségszerű előkészítő lépéssé válik Cézanne autonóm képstruktúrájához, amelyből a XX. század valamennyi formai spekulációval foglalkozó irányzata a maga programját levezeti.” Gehlen még harcias hangon újrafogalmazza az avantgardizmus szembenállását mindenfajta irodalmiassággal: „A modern művészet gyűlöli a szolgáló művészetről alkotott elképzelést, mert autonóm akar lenni; gyűlöli az előre megadott mércéket […] elveti a szépség és az utánzás eszméjét… Ezért utasítja el az »irodalmiságot«, akár mint valamiféle eleve meglevőnek feltételezett műveltség kánonját, amely nem óhajtja igazolni önmaga létét, akár mint zsánerszerűséget […]” Hofmann viszont felülbírálja az irodalmiasság teljes elutasítását: „Nem igaz, hogy ezek a festők – mint Zola állította Manet-ról – közömbösek voltak témájukkal szemben, hogy teljesen lekötötte őket a »tiszta látás«, és festés közben a mesterségbeli folyamatot kivéve nem gondoltak semmire.”

Gehlen műve tehát a klasszikus avantgárd szemlélet egyik utolsó megfogalmazása, Hofmanné viszont éppen ennek a felülvizsgálata, az előzményeknek, a XIX. század művészetének újraértékelése. Mindez persze nem jelenti azt, hogy Gehlen írása teljes egészében elavult. A filozófiai igényű összegezés, a modern művészet legnagyobb eredményeinek számbavétele, a kubizmus, Mondrian, Kandinszkij és Klee értő elemzése, méltatása maradandó értékű. Sőt találunk olyan fejtegetéseket, illetve megállapításokat is, amelyek napjainkig aktuálisak. Ilyenek például a modern művészet kommentárigényéről írottak, hiszen a közönség és művészet viszonya változatlanul problematikus, a befogadásnak, az elsajátításnak ma is nélkülözhetetlen része a magyarázat, az értelmezés – a manifesztum, a program vagy a kritikusi interpretáció. És sajnos még mindig nagyon időszerűek azok a megállapítások is, amelyek a modern művészet és a tudomány kapcsolatára vonatkoznak. Közgondolkodásunkban – elsősorban a modern művészetről való amatőr elmélkedés szintjén, de néha hivatásos kritikákban, szakmunkákban is tetten érhető – változatlanul népszerű a relativitáselmélettel, a negyedik dimenzióval, a tér-idő egységgel való bűvészkedés. Nem árt tehát, ha újra és újra felidézzük egy olyan, az elvont tudományokban is járatos szaktekintély véleményét, mint amilyen Gehlen. Ő ugyanis mind a művészet, mind a tudomány oldaláról megfogalmazta e kapcsolat feltételezésének tarthatatlanságát. A kubizmus törekvéseinek elemzése során írja: „Annak a bámulatot keltő újításnak, hogy ugyanazt a tárgyat több nézetből, felülről, oldalról, elölről nézve ábrázolták, természetesen semmi köze sincs a tér-idő relativitáshoz vagy egy negyedik dimenzióhoz, bár alkalmanként ezt bizonygatják nekünk.” S az is figyelemre méltó, amit a modern fizika nem szemléletes voltáról mond: „A fizikai fogalmak napjainkban fölöttébb bonyolult matematikai képletek rövidített alakjai, amelyek a szakemberek körében egymás gyors megértését szolgálják. Bizonyos, hogy azok a tények, amelyekről ezekben a kifejezésekben szó van, egyáltalán nem képzelhetők el szemléletesen, ezek az optikáin kívül fekvő síkon helyezkednek el.”

Gehlen könyve azonban – számos aktuális vonatkozása ellenére is – lényegében visszatekintés. Visszatekintés egy Gehlen által felvázolt történetfilozófiai fejlődésív végpontjáról, egy fordulópontról, ami után szükségképpen más irányban kell a művészetnek továbbhaladnia. Gehlen művének második, majd a tervezett újabb kiadásához írt kiegészítéseiből – amelyek a mostani magyar kiadásba belekerültek – nyilvánvaló, hogy egyre inkább felismerte ezt a korszakváltást, illetve annak jellegét. Időpontját is pontosan behatárolta: utalt W. Haftmannak az 1959-es kasseli Documenta katalógusában írott szavaira, amelyben még az absztrakt művészet teljes győzelmét ünnepelte, s idézett egy 1960 októberéből származó amerikai újságcikket is, ami már arról tudósít, hogy új érdeklődés mutatkozik a figurális művészet iránt; „az emberek megunták az absztrakt művészetet”. Következtetése teljes összhangban van korábbi szemléletével: „Ettől kezdve nincsen már művészetimmanens fejlődés többé! Elmúlt a valamiképpen logikus jelentésű művészettörténet ideje […] a fejlődés lezajlott, és ami ezután jön, az már jelen van: minden stílus és lehetőség egyvelegének szinkretizmusa, a post-histoire.” A fordulat tényét, a pluralizmust, a sokféleséget azonban már meglehetősen rosszkedvűen vette tudomásul. „Ez még festészet?” – tette fel a kérdést az egyik alfejezet címeként. Egyre fokozódó csalódottsággal szemlélte a kasseli Documenták sorát: az 1964-es „csődbe ment szellemvasútra” emlékeztette, az 1968-as-ról megemlíti, hogy a meg nem vásárolt mobilok a kiállítás bezárása után az ócska vastelepeken kötöttek ki, „az 1972-es 5. DOCUMENTA légköre egyszerűen vigasztalan volt”. Az amerikai indíttatású, agresszív pop art, az antiművészet, a minden művészet – mindenki művész elvének térhódítása, „a dadaizmus anarchiába torkollása” pesszimista végkövetkeztetésekhez juttatta el Gehlent: „A jövőben az antik, a reneszánsz, sőt még a XIX. század számos műalkotása is, egészen Kleeig, érthetetlen lesz, mert a műveltség is nyilvánvalóan felbomlik »a csináld magad világszerte elterjedt örömében«. Sajnos nem szabadulhatunk a gondolattól, hogy kizárólag a neodada művészetet, a szemét- és kacatideológiát lehet demokratizálni a szó szerinti radikális értelemben.”

Hofmann természetesen egészen másként élte meg ezt a korfordulót. Bár témáját tekintve a múltba fordult, a XIX. század vizsgálatát tűzte ki céljául, valójában előre nézett. Új módszert, új szemléletet hirdetett meg: „Könyvemben megkíséreltem, hogy mellőzve az izmusokat, a stílusfogalmakat és más esztétikai kategóriákat, közös tartalmi nevezőre hozzam a XIX. század formai szempontból szélsőségesen eltérő jelenségeit. Arra törekedtem, hogy megkérdőjelezzem e korszaknak áttekinthető, egyirányú útvonallá egyszerűsített fejlődési sémáját, és emellett szándékom volt ráirányítani a figyelmet a nagyon is elhanyagolt témákra és vezérmotívumokra.” Mert akkor, amikor az olyan látszólag művészeten kívüli problémákat, mint amilyen a világkiállítás jelensége, a körkép műfaja, a „nagy ember” kultusza, a művész magánya, otthontalansága, a nő mítosza, a nemek közti harc stb. vizsgálódásainak középpontjába állította, amikor felértékelte az irodalmias téma, a historizmus, az eklektika, a szimbolizmus szerepét a XIX. század művészetében, amikor felismerte a tendenciák sokféleségét és párhuzamosságát, amikor tartalmi összefüggéseket fedezett fel a legkülönfélébb irányzatokban, akkor nemcsak eddig méltatlanul elhallgatott, háttérbe szorított XIX. századi értékeket rehabilitált, hanem – ma már ez is nyilvánvaló – az avantgárd utáni művészeti törekvések szemléletének megalapozásán, történeti előképeinek feltárásán is munkálkodott.

Az évtizedes mulasztásokat pótolni akaró kiadói-szerkesztői buzgalom véletlene tehát szerencsésen helyezte egymás mellé ezt a két könyvet. Tanulságaik addig semmiképp sem avulnak el, amíg a minket is körülvevő művészeti mozgalmak az avantgárd-posztavantgárd kettősségének vonzáskörében élnek.

 

Mindkét mű fordítása, a választékos stílus, a speciális szakmai nyelvezet visszaadása figyelemre méltó teljesítmény. Egyetlen fordítási kérdést kell csak szóvá tenni, azt is inkább csak azért, mert már többször, más filozófiai szövegben is gondot okozott: a Vogelfrei nem azt jelenti, hogy „szabad, mint a madár”, hanem éppen ellenkezőleg, a jogfosztottat, a törvényen kívülit, a társadalom perifériájára szorítottat jelöli.

 

Tímár Árpád