VÉGTELEN TEREK

 

Vojnich Erzsébet kiállítása
Budapest Galéria Kiállítóháza
Bp.
III., Lajos u. 158.
Rendezte Sulyok Miklós
Január 30.–március 11.

 

 

A szélesebb közönség előtt máig ismeretlen Vojnich Erzsébet a munkáival arra a megválaszolhatatlan kérdésre keres és mutat megoldást, hogy lehetséges-e még, s ha igen, miként, az autonóm művészet, grand art ma, a minden eddigi tudást átértékelő, komputerizált, posztindusztriális társadalom körülményei között.

Így, amikor Vojnich a festészet sorsának és mibenlétének kérdésére reflektál, akkor ábrázolásának szinte kizárólagos tárgyául a klasszikus tradíció döntő jelentőségű témáját s az ahhoz kapcsolódó módszert: a zárt, illetve esetenként a végtelen tér perspektivikus ábrázolásának problémáját választja, maximális tudatossággal. Ám e választással Vojnich nem pusztán egy igen fontos művészeti és kultúrtörténeti problémára utal, nem a centrálperspektíva létrejöttének belső összefüggésrendszerére, bizonyos értelemben vett szimbolikus fejlődésére fordítja tekintetét, mint pl. Marcel Duchamp, aki a Nagy üveg létrehozásával a szó legszorosabb értelmében véve állított emlékművet e szemléletmódnak s kutatóinak.

Vojnich az elmúlt két év során megalkotott több, nagyméretű képből álló sorozatán a zárt és végtelen tér kettősségének centrálperspektivikus ábrázolásakor felmerülő par excellence festészeti problémáit idézi fel. Az ő számára már nem érvényes az avantgárd és a modern festészet egykori, roppant radikális szemléletváltása, mely tagadta, hogy a kép lényege a három dimenzió, a mélység illúziójának síkon történő felkeltése volna.

Vojnich természetesen tud – mint e vásznai is bizonyítják – a lírai absztrakcióról, az informelről, mégis visszatér ehhez a tradícióhoz. Ez nem pusztán nosztalgia vagy manierista hóbort. Vojnich festészetének lényege ugyanis a centrálperspektíva képrendjének felidézése útján tárul fel. A festő egyszerre él a tér stílus- és formateremtő erejével, amint maximálisan kihasználja annak szimbolikus vonatkozásait is. A centrálperspektíva által elrendezett és áthatott homogén teret ő a huszadik század végén ismét szinte elviselhetetlen mértékűvé nőtt szubjektivizmus és ad hoc jellegű katasztrofikus impresszionizmus ellenében használja. Vojnich a tér megteremtésével és a perspektíva hadrendbe állításával az objektivitásra tör, hogy eljusson a formáig, mely, mint látjuk, e művész s a tradíció szerint is épp elkülönültsége révén válhat híddá, a dialógus megteremtésének eszközévé. Művész és befogadó közé tehát nem pusztán a radikális vallomás, az egyértelmű gesztus, a végtelenül őszinte személyes élmény katasztrófáról szóló beszámolója, tehát a közvetlenség mindig csábító kalandja, majd kudarca kell hogy álljon, hanem épp ellenkezőleg, a klasszikus fegyelmének hűvösséget sem tagadó nagy mű, azért, hogy az igazság ne pusztán megneveztessék, hanem teljes gazdagságában tárulhasson föl.

Vojnich óriási termeiben és csarnokaiban a perspektíva módszere nem pusztán az üres tér láthatóvá tételére szolgál, hanem már a világ kiürülését, Istentől elhagyott csendjét is egyértelműen felidézi. A huszadik század végén a képzőművészet-fogalom radikális átalakulásának lehetünk tanúi. Az új sokszorosítási technikák egységes kommunikációs rendszert teremtettek, s a „tudattalanul áthatott” (Walter Benjamin) képek millió lenyomata tűnik elénk. Éppen most ilyen megkapó erővel felidézni a „tudatosan áthatott” tér humanista tradícióját tehát igen nagy jelentőségű vállalkozás.

Épp ezért Vojnich a fény- és térárnyék állandó egybe- és összejátszásával, a lazúrozásra emlékeztető, különösen gondos felületmegmunkálással, a tér mélységeinek végtelenségét felidéző vásznainak sorozatával fontos lépést tesz a képzőművészet szerepének nem pusztán megóvásáért, de újrateremtéséért is. Olyan művek ezek, melyek nemcsak az ezredvégi katasztrófatudat vad életérzésének illusztrációi, hanem hadüzenetek is a divathullámmá tett műipar egész fogalmi struktúrája ellen. Mert ez a munkásság a művészet méltóságát keresi, azt, amire a Herman Hesse által oly élesen elítélt tárcairodalom korában már igencsak rászorulunk. E korszakban vált döntő kérdéssé, hogy van-e még valami a képek – terük – mélyén, vagy minden, ami látható, azonnal megjelenik a felületen; hogy van-e még lehetőség a kiismerhetetlennek és azonnal átláthatónak arra a kettősségére, arra az EGÉSZ-re, amelyet Vojnich tár elénk. Úgy gondolom, igen fontos tény viszont az is, hogy Vojnich festészetéből épp annak a szubjektumnak az ábrázolása hiányzik, amelynek világtörténelmi uralkodó szerepéhez új, adekvát környezetet alakított ki a centrálperspektíva által megteremtett és felidézett világ képe. Mert a világ fizikai, térbeli meghódítása és a képmező matematikai bizonyosságú áthatása közti összefüggés nyilvánvaló. A festészet történetében a perspektíva épp a reneszánsz idején vált, mint Leonardo írja, „kormányrúddá és zsinórmértékké”. Ám Vojnich e képein teljes mértékben lemond az emberábrázolásról, arról a hagyományról, amelyben szerepet kapott a perspektivikus térszerkezet megjelenése. Teljes kizárólagossággal az üres, végtelen, mégis újra bezáruló tér marad művészetének a tárgya, s ez pontosan jelzi elszigeteltségének mértékét is.

De a zártság és a végtelenség, az adatható geometrikus rend és az odúszerű félhomály kettősségét Vojnich igen rafináltan a fény- és árnyékviszonyok gondos felületalakítása révén elért gazdag érzékiségével szinte a végtelenségig fokozza. Így válik ez a szigorú és szegény téma hallatlanul gazdaggá, valóban kiismerhetetlenül festőivé. Ráadásul Vojnich mindig feltűnő dinamizmussal használja a hangsúlyozott szerkezeteket is, amelyek egyes műveken már-már ironikus afunkcionalitásukban tűnnek elénk, mint a 8/125 című vásznán, ahol a két eltérő magasságú oszlopnak semmiféle építészeti szerepe sincs. Vojnich a Pénteki diadal tetőszerkezetét hangsúlyozottan megvilágítja, illetve a tényleges funkcióját árnyékokkal mintegy elrejti, vagy például a Délelőtt ablakrácsainak síkját fényben feloldja, ilyen módokon kerülve ki a didaktikus egyértelműség ürességét. Az is igaz persze, hogy valamiféle tartózkodásra Vojnichnak igen nagy szüksége van, hiszen ő maga érzékelteti: a tudattól áthatott végtelen tér konkrét élménye épp a pascali szorongást, rettegést idézi fel.

De soha síkokkal pontosan behatárolt terekben ennél több térélményből, fényviszonyokból fakadó bizonytalanságot, soha ilyen kevés elemmel létrehozott romantikus rejtelmességet, soha ennyi, a centrálperspektíva kíméletlen érvényre juttatása révén megteremtett tartózkodást! Igen feltűnő, hogy Vojnich mennyire távol tartja magát a perspektíva alkalmazásával egyébként érthetően együtt járó kultúrtörténeti utalások, tehát a reneszánsz és barokk allúziók, parafrázisok felhasználásától. E terek egyrészt a szó stílustörténeti értelmében kortalanok, ugyanakkor igencsak ismerősek, nemegyszer szinte huszadik századiak. Ipari jellegű épületek hatalmas csarnokai vagy máskor a birodalmi építészetek egyértelmű politikai motivációkat szolgáló arányrendszerei idéződnek fel, anélkül hogy Vojnich bármiféle konkrétumot, ikonográfiai utalást meghagyna. Az, hogy ez a kortörténeti távolságtartás milyen konzekvens és fontos, tehát hogy Vojnich milyen messzire elkerüli az ironikus allegorizálás, a parafrázisokban tomboló festészet kultúrtörténeti tréfáit, pontosan látható a Reneszánsz című kép sötét folyosójának (?) terében. Az oszlopok közül áradó fény a négyzetes osztású padlót világítja meg, de sem az oszloprend, sem a folyosó egésze – s ne felejtsük el, hogy az előteret szinte elrontja egy különös ferde oszlop – nem utal a konkrét történeti stílusra magára. Érdemes talán arra is kitérnünk, hogy Vojnich óvatosan függetlenedve a perspektivikus tradíciótól, csak ritkán él a közép- és háttér világos tagolásával, elkülönítésével. A közvetlen előtérből a mélységben messze nyúló háttérig gyakran egyetlen üres tér néz velünk szembe (Délelőtt), vagy máskor szinte a háttér mélyébe szorul a tulajdonképpeni téma (Lépcsős enteriőr).

E terek meghatározhatatlan konkrétságát erősíti az időnként már álomszerű, vizionárius megvilágítottsága, de az igazi feszültség abból ered, hogy mégis mindennapi élettapasztalatunkra utalnak, s így igen ismerősek. Ez a kettősség a záloga annak, hogy Vojnich visszatérése a centrálperspektíva tradíciójához jóval több posztmodern, manierista hóbortnál. Mert az a félelem és az a reszketés, amelyet e képek felidéznek, cseppet sem kultúrtörténeti jellegű utalások eredménye. Hiszen valójában a bunkerek, az ideiglenes ipari építmények, a tribünök világa, a szocializmus kővé változott, rémületes embertelensége tűnik itt elénk, csak épp feltűnő tartózkodással, a lényegre szorítkozva, kizárólagos politikamentességgel. Az anyaggá vált fény reményként világítja be ugyan e tereket, de úgy tűnik, újra és újra győz bennük a sötétség, ahogyan a Délelőtt című kép fényben oldódó frontális síkja is mintha egy rácsszerkezet valódiságát idézné fel.

Igen fontos tehát az, hogy Vojnich bizonytalanságban tartja nézőjét, így a nem igazán azonosítható tárgyak gazdag asszociációi termékeny értelmezések egész udvarát teremthetik meg.

Vojnich képein szinte minden azonnal felismerhető, mégis minden kiismerhetetlen. A néző tehát a mögöttes élmény feltételezésére és keresésére kényszerül, s úgy vélem, hogy épp ez választja el Vojnichot a transzavantgárd festészet művészetfilozófiájának nem egy jeles alkotójától. Ő egész világát pár alapvető princípiumra redukálta, viszont épp ennek révén hozta létre saját zárt világképét. Vojnich művészetének elemzésekor meg kell említenünk Morandit, akinek szinte az abszurdumig egyszerűsített csendéletei, az introvertált fegyelem formateremtő erejének kisugárzása révén, nyilván nagy hatással voltak reá is.

S épp itt érdemes rámutatnunk arra, amire Gombrich is utal, hogy a reprezentációnak végső soron semmi köze sincs a hasonlósághoz. Akárhogy is nézzük, bármi reprezentálhat bármit. A szabadság és a rabság, a bezártság és a kivetettség, a félelem és a remény eszméje és érzéki élménye nem jár együtt semmiféle szimbólummal és allegóriával.

Morandi pohara és üvege, Vojnich Erzsébet padja és asztala éppúgy alkalmas lehet a teljesség felidézésére, a világállapot egészének rekonstruálására. Amikor Vojnich Erzsébet megfestette a Váróterem című képét, egy padot és egy asztalt egy üres, ferde sík előtt bemutató csendéletét, akkor erre mutatott példát.

E kompozíció fegyelmének sugárzása talán visszavonhatatlan. Az az asztal és az a pad most már örök időkre összezáródott, egy formává nyomódott össze, alakult át széjjelválaszthalatlanul, mintha tektonikus erők alakították volna. Ugyanúgy, ahogyan egy-egy nagy vers megszületése, majd ismertté válása után a köznyelv is megváltozik, mert bizonyos mondatok már nem mondhatók másként, mint az adott vers által megteremtett új jelentésük figyelembevételével. A Váróterem csendélete épp azt éri el s teremti meg, amit a legfontosabb alkotások: egészen egyszerűen kiiktathatatlanok a kultúránkból. A Sztavrogin tulajdonnév a magyar olvasó számára már soha többé nem csupán Dosztojevszkij hősét jelenti, hanem óhatatlanul felidézi Pilinszky vonatkozó versét is. Ugyanígy Vojnich padja és asztala, ahogyan a szintén elődjének tekinthető Nagy Balogh szobája vagy Nagy István szénakazlai a világról alkotott képünk részévé váltak, saját életünk elképzelhetetlen nélkülük.

 

György Péter