Szentkuthy Miklós

AZ ALÁZAT KALENDÁRIUMA (III)

Az egyetlen metafora felé kiadatlan folytatása (1935)

 

Sajtó alá rendezte Tompa Mária

 

 

 

(8)

Házaséletem Rembrandttal

 

A Pénzváltó: lehet-e mással kezdeni e margó-jegyzetet, mint a clair-obscur komikumig megszentelt témájával? Rembrandtnál három technikát, modort érzek. Az egyik ennek a Pénzváltó-képnek technikája: egy nehézkesen, érdesen lineáris stílus, a „rajz”, a ráncig barázdált „vonal”, szóval a legnaivabb, legutánzóbb képszerűség stílusa – lévén, hogy a rajz primitívebb ösztön és igény, mint a szín.

Ez a primitivitás, vagyis a legősibb, legnaivabb és legkézenfekvőbb ábrázoló technikák visszaütése még a legfejlettebb történeti stádiumban is – kedvenc esztétikai témám. S ha valakinél ez feltűnően tapasztalható, úgy Rembrandt az. Lerajzolni: utánozni, ez a primum mobile. Az emberek rengeteget irkáltak össze a „másolás” művészietlenségéről és az egyéniséget kifejező „stílus” vagy „stilizálás” művésziességéről, anélkül hogy a kérdés egészen naiv (vagy más szóval) metafizikai síkban fekvő lényegére rátapintottak volna.

Lehet, hogy a szavak túl frivolan fejezik ki a tényt, de a művészben a legérdekesebb pont, a problematikus és döntő az, ami benne a nem-művész: valami elemi, eltörölhetetlen otrombaság, prózaiság, ízléstelenség, szóval par excellence esztétikán kívüli vonás. Az átlag-ember, a parvenü múzeum-látogató, ha Rembrandt-kép elé áll, rögtön mint a hivatalos, vallásos, államosított és tenyésztett „szépség” előtt áll meg – ahogy a Varázsfuvolá-ban éneklik: „ez itt az ihlet s a művészet háza”. Az ilyen odaállás abszolút hibás; épp azért, mert ilyen „művészi” – semmi köze semmiféle művészethez. Valamikor meg fog történni az, ami többé-kevésbé képmutató formákban már elég régóta sejthető tendencia, ti. a „művészet” és mindenféle „esztétikum” radikális különválása.

Ez a clair-obscur, mely itt a Pénzváltó-n (1627) látható, a műtörténészek szerint valószínűleg még naiv, ügyetlen, egyénietlen és nyers világítási effektus, melyben nyoma sincs a későbbi „tökéletesség”-nek, ezért nem is érdemli meg a rituális clair-obscur nevet. A műtörténészek végiggrasszáltak minden képzelhető és képzelhetetlen festőn, aki árnyat, félhomályt, világosságot, vibráló plein-airt vagy Hold-pregnált éjszakát festett, s mindenféle algebrikus-német megkülönböztetésekkel szigetelték el Rembrandtét, mint valami vallásosan mélyet, technikailag abszolútat, barokkosan szimbolikusat stb. Ez a mélység, abszolútság és jelképesség tán valóban megvan, de ne feledjük, hogy akkor is csak melléktermék, mindenkor csak technika, kémiai, anyagkezelési ügyesség, trükk, akrobatizmus: semmi esetre sem a „lélek misztériuma” a modorossággal szemben, hanem legfeljebb egy nagyon kellemes és megnyugtató modorosság. A nagy művész útja nem ifjúkori modorosságtól megy az öregkori tiszta stílus felé, hanem éppen fordítva: egy ifjúkori egzakt „szépség”- és „művészet”-vágy elvont álmától egy öregkori pozitív modorosság felé. Ezen a Pénzváltó-képen még művész akar lenni, az utolsó önarcképen már csak az olajfesték bornírt kémikusa. – A „művészet” eredménye egy semmirevaló kép, viszont a modorosságbafulladtságnak és -vakultságnak az eredménye: remekművek.

Tehát minden esztétikai gondolkozás prélude-jében két fogalomnak kell szerepelnie, egyik: a művészben élő legprimitívebb, nem-művészi ösztön (szimpla lerajzolás, szimpla ténymegnevezés, szimpla hangszer-babrálás), másik: (éppen a dolgok túlsó vége) a technikai modorosság, vagyis az a zenében, festésben és költésben, ami a „grafológia” a kézírásban: az alkat végzetes korlátoltsága egy eszköz (szín, gondolat, hang) használatában, a tehetetlen helybenjárás.

A rajz-nyers képek mellett vannak ellentétei, az „oldott” képek: úgy hiszem, a két dolog nincs a fejlődés különböző idejéhez kötve – huszonkét éves kora táján vannak „folt”-képei, és öregkorában is használja a durván, szinte tehetetlenül vonalas technikát.

S a harmadik fajta, mely sem folt, sem vonal, hanem a kettő együtt – a higiénikus, fényképszerű másolás banális (ez mostani szempontunkból persze érdem) példányai. Ez utóbbiak szintén minden korszakában előfordulnak:

Rembrandt sohasem ambicionálta, hogy „Rembrandt” legyen – illetőleg: vagy nagyon is primitív másoló („egy ember, aki nagyon jól fest”), vagy pedig túl-Rembrandt, póz-Rembrandt, giccs-Rembrandt. Ez a két véglet minden nagy művésznél megtalálható: az állati öntudatlanság és a színészkedő, szinte karikaturisztikus ön-definiálás és ön-kijátszás. Rembrandt erre a legklinikusabban éles példa: képei hol egy naiv paraszt-mázolót (igazi címtábla-festőt) mutatnak, hol meg egy „beleheccelt” über-Rembrandtot, modorosságának farsang-maszkká túlozóját.

Véletlen és végzet között nehéz különbséget tenni, de az ember mégis megkérdezi: vajon mit jelent az, hogy a huszonkét éves korából való Péter és a főpap szolgái már a tipikus clair-obscurt mutatja? Azt, hogy „már” ekkor végzetes stílusában dolgozhatott csak, avagy ellenkezőleg – egy fiatalkori, divatos trükk az egész, melyet idővel „kinevezett” stílusának?

Már ezen a képen is együtt van az általam legmélyebbről ízlelt rembrandti kettősség: paraszt-kreténség és csillogó fegyverpompa – kreténség, mely nem naturalizmus, nem biblikus egyszerűség, hanem csak az ecset sajátos mozgási rutinja –, fegyvercsillogás, mely viszont igenis naiv naturalizmus, a gyűjtő ember leltár-öröme.

Rembrandt figurális képei egész rejtélyes energiával kényszerítik az embert, hogy az epikus hű téma és az egyénileg öncélúvá, témátlanná váló stilizáltság és ornamentika ellentétét végiggondoljuk. Rembrandt sem másoló, sem „komponáló” (ez utóbbi technikának tán Greco a legjobb képviselője). Kompozíciójának legfőbb vonása – nem találni más szót: a trottliság. Az alakok tengnek-lengnek, összeverődnek, széthullnak, atmoszferikusan esetleg egybekenődnek, hogy aztán megint a baba-polc értelmetlen szanaszéjjelébe bomoljanak: sem a való élet szituációit, sem a geometriai (reneszánsz) vagy biológiai (Greco, Beardsley) ornamentikát nem akarják. A nyomorúság hangulatát egyáltalában nem a paraszt-modellek, istálló-miliők és sötétségek keltik, hanem éppen a kompozíciónak ez a kerülése: a dekoratív sémák, biológiai egyensúlyok iránti abszolút érzéketlenség.

Számomra mi a szépség? Épp az a kettő, ami Rembrandtban nincs:

1) sachlich mikroszkóp-fényképek virágokról, arc-részekről, 2) a témát csak minimális kiindulópontként használó expresszionisztikus kompozíciók – vonalaknak, színeknek, figuráknak a témához viszonyítva elvont, a festő biológiai alkatához viszonyítva abszolút vitális ornamentikája.

Rembrandthoz való viszonyom nagyon hasonlít a Goethével valóhoz: van egy harcom Goethével, van egy harcom Rembrandttal. Ha valaki meg tudta írni az egyik (nem Faust előtti) Zueignung néhány sorát vagy a Marienbadi Elégiá-t – miért nem hajtotta végzete folytonosan ilyen természetű szépségek felé? Ezek a szépségek véletlenek? A nagy művészt az jellemzi, hogy kevés-akarásból itt-ott öntudatlanul mégis sok születik? Ha valaki huszonkét éves korában (dátumaim az 1904-es Deutsche Verlags-Anstalt négyszázöt képes Rembrandt-albumából valók; lehet, hogy a műtörténet némileg felforgatta azóta őket) – megfestette a szolgák között Pétert, hogyan tudta ez idő tájt és még sokkal később is és sokkal mindigebben nyersen témaszerű téma-képeit is mázolni? A „téma”: ez a fogalom, ha Rembrandtot nézem, körülbelül a művészet átkának látszik, halálnak, riasztó közönségességnek, nem-művészetnek. De hiszen ez most a cél: a művészet nem-művészet gerincét végigtapogatni. Egy téma (pl. Sámson és Delila, Krisztus a templomban, Angyal és Tóbiás) otromba témaszerűségét senki kísértetiesebb naivitással, epikai ügyetlenséggel „jobban” nem tudta ábrázolni Rembrandtnál. A komponálásbeli ügyetlenség, a tragédiává álcázott csámpásság diadalai éppen legszebb képei.

Abban is jellemzően „ordenáré” ember Rembrandt, hogy 1) sok egészen kisméretű képet fest, és 2) nagyobb „kompozícióiban” keleti pompát ábrázol – selyemkaftánok, kardok, turbánok és gyöngyök, félig mesés, félig merkantil garnitúráit. Kisméretű képen vázlatfoltok – ez nem ordenáré, de kis területen kvázi-naturalista stílusban több figurából álló vagy egy figurát igen nagy térben ábrázoló képet festeni: kimondottan „koncepciótlan”, nyárspolgári, dísztárgyat és viccet akaró dolog. Ilyen kisméretű képeknek annyira a kép-voltuk van előtérben, hogy festészetről alig lehet szó. És a pompa? Rubens nem pompás: Rubensnél a pompa az egész kompozícióban rejlik, az elhelyezésben, méretekben, ritmusokban – elvont. Rembrandtnál az egész kompozíció rongyos, esetlen, ritmusa tétova és tapogatózó, de egyes alakok néha annál jobban kiöltöznek; valahogy a meztelenül, de vadonatúj cilinderben éhen haló szolga jut eszünkbe.

Nehezen analizálható (hiszen eddig is a meglehetősen paradoxban mozogtunk), de határozottan érzem a jelenséget: egy sereg régi „nagy” festőnek, minden egyéniségük mellett nincs egy szakadatlan, döntően erős, szintetikusan mindent aláfutó egyéni stílusa – különálló művekre töredeznek széjjel. Persze a régi korok az opus, a mű századai, az új kor az operator, a művész százada. Rembrandtnál is ezt érzem: inkább vannak a világon Rembrandt-képeknek nevezhető jelenségek, mint Rembrandt. A nagyon szenzibilis szem felfedezi a nem-”rembrandtos” képekben is a mestert – a még szenzibilisebb szem viszont a legtipikusabban Rembrandt-képeken is idegenségeket, hapax legomenonok tömegét találja. Egyszerűen azért, mert a „téma”, az opus erősebb hatalom még akkor, mint a művész fiziológiai kényszerei.

A kicsi-méretű kép még a legtávolabb állhat a „miniatűr”-től: Rembrandt nem miniaturista hajlam. Simeon a templomban: magassága 60 centiméter, szélessége 48! S a téma: apró figurák és fantasztikus óriás-oszlopok, óriás-boltozatok. Az ember azt hinné, a kis figurák alkalmasak, hogy egy pár komponált, dekoratív masszába toluljanak, holmi Wölfflin- vagy Spengler-féle barokk-etikett szerint. De nem. A kis alakok csak a colstok számára kicsinyek, csak mértanilag aprók, de ezt egyáltalán nem kívánja a téma. A téma nagyon is monumentálisan, ünnepélyesen van megfogalmazva, úgyhogy ez a belső nagystílűség és centiméterekkel való külső harpagonkodás – ízléstelen.

(Vigyázzunk: itt nem, de még mennyire nem! Rembrandt-kritikát akarunk, mikor az áll, hogy „ízléstelen” vagy „ordenáré”. Oly távol van ez ezeknek a szavaknak leértékelő értelemben való használatától, amennyire az emberileg lehetséges. Vadul, szenvedélyesen élvezem a dolgot – s ebben nem egészen párhuzamos a Goethe-harccal: éppen a riasztó nem-művészi temperamentum mégis művészivé válása a megváltó gyönyörűség. Ha angol volnék, akkor esztétikám címe Yet volna. Ez a kurta vakkanás fejezi ki műélvezetem alapvonását – „nem szép, nem tetszik, nem igaz”, és a végén mégis, yet! yet! szép, tetszik, igaz, s szenzációk szenzációja!)

A kis figurák a piszmogó, órástanoncok nagyítójával dolgozó mesterembert, falusi virtuózt, kárpitos-mentalitásban élő „jó ízlésű lakót” juttatják az ember eszébe, és Rembrandtban volt ebből a típusból bőven. Egészen nyers módon technikai ez az apró vonásokat a képre pötyögtető, asztal fölé görnyedő gesztus, mellyel a kis kép készül – s hasonlóképpen technikai valami az impresszionisztikusan széles ecset-csapkodás, vázlatos folt-vetés: ezek az egészen infantilis elképzelések a festő mozdulatáról nagyon hasznosak lehetnek egyszer, mikor már végleg megunták a „lélek” és a „manírizmus”-féle distinkciók hazugságát.

„Gusztustalanabbat”, meddőbbet képzelni sem tudok, mint nem vázlattechnikával ábrázolt apró alakokat: mit lehet azokkal kezdeni? Semmit. Hiszen sem arra nem jók, hogy naturalista hűséggel egy-egy lélekállapotot, mimikát ábrázoljanak (ehhez túl kevés a hely: negyedcentimétereken nem lehet grimaszokat analizálni), sem arra, hogy ezzel ellentétben elvont elemei legyenek egy vonalról vonalra hullámzó kompozíció-ornamentikának. Mi értelme lehet tehát egy ilyen kis hernyó-rabbinak, kukac-Simeonnak és muslica-Máriának, ha sem „realitás”, sem „ornamentika” nem egyeztethető össze ezekkel a „hossza 60, szélessége 48” méretekkel? A témát téma-szerűen ábrázolhatja a rembrandti „kór”, a szinte bárgyú epikum.

Viszont ez a bárgyú és piszmogó, álmodó óráslegény: mégpedig abszolút álmodó, mindössze álmaiban is megőrzi abszolút óráslegény-voltát. A Simeon-kép tere, az égbolttá-pálmásodó templom igazi álom-tér, mese-tér, ezeregyéjszaka-tér: senki a fantasztikumnak ilyen naiv őszinteségét nem ábrázolta, mint Rembrandt ezen a képen. Hogy arányos vagy aránytalan, hogy freskószerűen elnyújtott vagy mértanilag precíz, nem lehetne eldönteni. Olyan az egész, mint egy nosztalgikusan mély és öntudatlan lélegzés álom közben; ha az óráslegény horkol a pajta sarkában szalmazsákján, így szokott lélegzeni, ha a másik oldalára fordul: piszkos hálóing és „creator spiritus” egyszerre. Ez a kettősség nem úgy érződik, ahogy azt a Rembrandt-kommentátorok rendesen írni szokták, hogy ti. a művészben egyszerre volt meg az érzék a durva naturalizmus és a vallásos spiritualizmus iránt – az a „spiritualizmus”, mely ebben az álom-barokkban érvényesül, nem ellentéte, hanem éppen legszervesebb folytatása a „naturalizmusnak” – hogy megint az intonáló szót és fogalmat vegyem elő: „ordenáré” álom.

A Piranesire kacsintó épület-pompának és a ruha-díszességnek is valami egészen sajátos íze van Rembrandtnál: falusi vasárnapiasság és Giorgione-misztika keverékei – minden „grand Turc” romantikájuk mellett éreztetik a pompa belső tragikumát, a hieratikusság nyomorát, a „habsburgi” színeket: aranyt és éjszakát. Pompa és nyomor ilyen rafinált (naiv) vegyítése aligha fordul elő másutt a művészetben. 1) a mese, 2) a séma-barokk, 3) a merkantil és parvenü díszítgetés, 4) a vonal és perspektíva-onánia: talán efféle elemekből tevődik össze. Számomra (legkisebb gyerekkorom óta) Rembrandt a pompa festője: a clair-obscur clair-je mindig a gyémánt, a vízbe merült Rajna-kincs, az amszterdami ékszerespult fénye, nem evangéliumi világosság, nem a transzfiguráció Isten-izzása, hanem a világi ékszerek fénye, a laicitás „procc”-a. (Ez a jelenség távolról vagy közelről abba a „Ghibellin misztiká”-nak nevezhető körbe tartozik, melyben II. Frigyes és James I. alakjai állanak.)

A fantasztikusan bő tér és a benne szinte elvesző kis giliszta-hérosz vagy heroina állandó jelenség nála: kulcslukon keresztül a végtelen Éden. A staffázs állandó: török pompa, filologizált zsidó-modell, holland civil, páncélos klisé-középkor. Ez is a naiv gyűjtőre, a pastiche-kedvelő dilettánsra vall – kicsit arra a párizsi Plautus-előadásra emlékeztetnek a képei, melyben a kokott: műlovarnő, a gazdag ember: Schiller-féle Räuber, a parazita: Chaplin, a házsártos feleség: Viktória korabeli udvarhölgy, katonák meg: török janicsárok dresszében szerepeltek. Van-e a modern művészetben példa azokra az izgalmas zavarosságokra, melyeket pl. Rembrandtnál találunk: bibliai téma. Öncélú fantasztikum, nyers alkalmazkodás a megrendelőhöz stb.?

Az önarcképek tengere: a mámor netovábbja számomra. Önarckép: a stilizált dekoratív szépfiútól a részeges vén napszámosig. Két ösztön mániákus játéka: mondénség és foltos festék-rakás. A mondén-Rembrandt és a plazma-Rembrandt: a színészi kiállású sznob Rembrandt és a sejt-nedvek elemi mozgásába, az iszap belső kémiáiba, az embrió-gyűrődések vályúiba visszatolakvó Rembrandt.

Az önarckép mellett a család. Az anya és nővér képei sohasem vonzottak – a vénasszony mint téma annyira triviálissá vált, hogy azzal többé nem lehet mit kezdeni, mindegyikben csak bürokratizált festőiskolák vizsgadolgozatát látni. Ellenben örök lidércnyomás és ihlet az otromba fivér és az apollonikus fiú ellentéte: testvérsége. A Titus-figura szépsége úgy árad be mindig a többi kép közé, mint egy gyönyörű zenei téma az istálló-lármába: Rembrandtnál a szépség nem esztétikum (itt, Titusnál sem), hanem valami nőies derű, az őszi alkony fényével, rózsa és tallér-reflexeivel elváltoztatott akt-bőr színessége.

(Minden festőt elemző műben undorodom a „költői” után-szavalásoktól – itt azonban nem „elemzek”, de metaforát sem mondok, hanem egy gyerekkorom óta belém nőtt, egészen szimpla, költőietlen asszociációt leltározok. Rembrandthoz való viszonyom abszolútan azonos egy-egy emberhez vagy nőhöz való viszonyomhoz: jutna eszembe X. lányról „kritikát” vagy „tanulmányt” írni? Ha egyszer hosszabban beszélnék Rembrandtról, csak ez lehetne a címe: „My married life with Rembrandt”.)

Valahogy a Titus-portrékból árad az a női melegség, mely az amorális meztelenség és bársonyosan szűk idill-miliők vegyüléséből szokott előállni, s melyet csak egyszer ábrázolt Titus-maszk nélkül: az 1636-os, ermitázsbeli Danaé-n. Számomra nincs nagyobb fellélegzés, béke és érosz, mint mondjuk a Simeon-kép (1631), vagyis a nudli-mozaik után egy ilyen harmonikusan lágy, légiesen plasztikus nő vagy arc-táj: epikai téma aprólékos értelmei és aktivitásai után a női akt (vagy ugyanezt az akt-hullámot éreztető) Titus-fej biológiai passzivitása, értelmetlensége.

Az akt Rembrandtnál: van-e ennél komplexebb, izgatóbb, problematikusabb valami? Miféle változatok vannak?

A „levetkőzött trampli” típus mindenekelőtt – a női test vonalai itt nem eszközök a) sem a test fiziológiai, belső ritmus-szuggesztióinak kifejezéséhez, b) sem a mitikus olympusi „arányosság”, skolasztikus „aranymetszés” stb. ábrázolásához. A test sem libido-maszk, sem geometria, hanem egyszerűen a paraszt-rajzoló paraszti kedve a másolásban (mellékes, hogy az illető de facto paraszt-e vagy sem). Ilyen pl. az 1630–31 körüli Diana a fürdőben (kiadásomban 21. o.).

A másik véglet, az egyetlen Rembrandt opusában, a Danaé. Talán nem is jó szó a „véglet”, inkább valami szintézisről beszélhetünk, mint végletről: az olympusi esztétizáló geometriának s a holland tésasszony-greifolásnak (csak fantasztikus véletlen folytán sikerült) kiegyensúlyozása.

Már maga az a tény, hogy nagyon kevés aktot festett Rembrandt, különleges ízt és hangsúlyt ad meztelen nőinek. A meztelenség ugyanazt a szerepet, hangulati missziót tölti be nála, mint a pompa: félig mágikus, félig spiess ünnepélyesség ez, intimségnek és nagyképűségnek keveréke. (Minden reggel fogadalmat teszek, hogy nem káromkodom, vagyis nem használok ilyen meddő, „ennek meg amannak keveréke”-féle mondatokat, és mégis a tollam alá csúsznak.) Érdekes, hogy sohasem várjuk Rembrandttól sem a pompát, sem az aktot; hogy ez magának Rembrandtnak vagy a róla szóló centenárium-fecsegéseknek köszönhető, jelenleg mellékes – tény, hogy egy-egy fehér selyemturbán vagy egy ilyen harmonikusan „hús plusz symbol” meztelenség meglepetésszerűen, kivételként hat: a zsidó-amszterdami nyomor, a mechanikus arcképgyártás, a biblikus esetlenség mögött ilyen tiszta illat, tiszta melódia, tiszta üveg-onduláció rejlik? Mintha az a függöny, melyet Danaé előtt s mögött széthúznak, Rembrandt minden többi művét jelentené, melyet most félretol, s megmutatja a rejtett aloét, az álmok bomló, egyetlen lótuszát, az „igaz” tengermélyét.

Van-e közismertebb dolog a világon, mint hogy a kontraszt révén egyes dolgok százszor jobban érvényesülnek, mint ha egymagukban állnának: van-e festő, akinél ez a szimpla tény fantasztikusabb erővel érvényesülne? Ez a Danaé: egyetlen, körülbelül hétszáz kép között egy (egy!): mögötte s előtte egészen más természetű, idegen ábrák, cselédek, szakállas szörnyek, mafla angyalok. Milyen kiszámíthatatlanul felfokozza a kontraszt s ezen belül a magányosság a kép költői erejét: itt is azt élvezem, hogy a kép szépsége nem annyira belső „művészi” tulajdonságain alapszik, hanem ezen a külső (ha ugyan annak nevezhető) gyakorlati tényen, hogy ritka, és hogy ellentéte a többinek.

Órákig (sőt mint életem mutatja, sok-sok éven át) nem tudok betelni az ilyenféle kontemplációkkal:

Az festette ezt az arányhabról arányhabra hullámzó erotikus tenger-testet, aki az 1663 körüli folt-fecnis, démosz-tragikus önarcképet (Wiedergefundene Gemälde, D.V. A. 1921–95. o.) mázolta? Az, ugyanaz festette a sziromszerű térbe-simulásnak, szoba-buborékba kígyózásnak (pestis Gongorára – ha egyszer can’t help!) ezt a magános flóráját, mint aki a Simeon-kép bornírt sakk-bábjait farigcsálta, pimzlizte, enyvezte? Az az ember tudta Danaét mítosz, merkantília, költészet, feleség-erotika, reneszánsz-színpad, kanális-kerítők és szexen túli béke ilyen csodálatosan tiszta síkjában ábrázolni, aki púpos utcanépek, banális szoba-portrék kereskedő-piktora volt?”

És így tovább, véges-végig minden egyes Rembrandt-képen, külön-külön ellentétbe állítva a magányos Danaé-val: ugyanaz a festő, hát valóban ugyanaz a festő? (Természetesen jó adag pamflet-point és bosszúállás van abban, mikor fanatikusan hangsúlyozom, hogy nem az esztétikai szépségéért szeretem elsősorban, hanem az egyedüli voltáért – de nincs az a dac-attitűd, melynek ne lenne valami objektív értéke.)

A pompa itt is jelen van, az az innen-onnan összelopkodott pompa: török legenda, barokk herceg-udvar, paraszt fioriturázgatás, amszterdami antikvárium-töltelék (pl. az agyonötvözött, agyonhímzett cipők az ágy mellett). Képemen nem jól látom, kandeláber-e vagy a mennyezetes ágy lába, tény, hogy a „tragizált Holbein” obszcénül német-ízű fogalmára nem lehetne szebb illusztrációt találni. Az önarcképeknél említettem a mondén, a sznob Rembrandtot: a Danaé-kép pompájában is van valami szalon-előkelőség, diplomáciai tárgyalások (szophoklészi) budoár-hangulata – nem annyira a mítosz, mint a dúsgazdag városatya, diplomata vagy hajótulajdonos miliője ez. Az embernek szinte rokoni, apai jó érzés, hogy Rembrandt egyszer ilyen helyen is jár, nemcsak Tóbiás-istállókban. Szinte szeretném (most már nem is apailag, hanem anyailag) végigsimítani a kezemmel Rembrandt állát: „milyen szépen meg vagy borotválva – és honnan szerezted ezt a finom illatú szappant?”

Az ágy tipikusan a feleség ágya, s amellett tipikusan színpadi ágy. (Jól tudjuk, hogy kétféle színpadias kép van: az egyik, midőn úgy érezzük, jelképes színpadon vagyunk – a másik, s ide tartozik Rembrandté is, midőn látjuk, hogy valaki egy konkrét színházi színpadot lefestett, egy kulisszát onnan elhozott, s műtermében lemásolt.)

A párnák alakja, a takaró félrecsúszása egészen családias jellegű, régi házastársak szerelem-rutinja érződik rajta, unalom és perverzitás, verkli-ölelés és idilli disznóság „pot-de-nuit” szomszédsága. Ennek itt semmi „holland realizmus”-íze nincsen, inkább etikai jellegű, a házasság polgár-mítoszának, polgár-rendszerességének derűs és harmonikus oltára.

A testnek négy nevezetes eleme van: 1) az arc realisztikus mindennapisága, 2) a csípő lágyan mélybe-örvénylő sinusa, ellenállás nélküli vályúba-süppedése, medence-csont és hónalj között, 3) a lábak és has közötti túlságosan mélyre-moházott három-ágú árnyék szex-iránytűje, és végül 4) a fény izomlazító, csont-olvasztó melegsége, mely úgy kezeli az emberi anatómiát, mint gyertyaláng a pecsétviaszkot.

Lehet, hogy az efféle, Cysarz-típusú pastiche-koldulással nem jutok közelebb a Danaé rembrandti rejtélyéhez, de egyelőre, mert aggályos pozitivista vagyok, nem tudok egyebet tenni, mint az alkotó-elemeket végigízlelni: először a pompát, aztán a feleség-ágyat, majd a testet, végül azt az üres, piszkos teret, mely a hátulsó függöny elhúzása által vált láthatóvá, s mely oly riasztó ellentétben van mind a pompa kancelláriai zsúfoltságával, mind a feleség-idill melegségével. (Nincs furcsább dolog a világon, mint egy meleg nyers-gyümölcs. Mikor anyám a piacról élő csirkét hozott, a cekkerben e jámbor madarak teljesen átmelegítették az alattuk heverő szilvákat, körtéket – a Rembrandt-idill ezt a típusú melegséget juttatja eszembe.) Ez az üresség nem metafizikai, nem puritán üresség: ez a vászon be nem festett üressége – primitív, barbár hiány.

S jobbra fönt az ámor-angyal, mintha csak az otrombán rajzos, kiábrándítóan művészietlen grisaille-okról került volna ide: vénség, ízléstelenség, kámea-vicc, idiotizmus remek esszenciája – kitűnő példa arra, hogy a régi mestereknél (mindenekelőtt Rembrandtnál) mennyire nem hatja át a képeket egyetlen egységes szépség-hullám: a legzseniálisabb festők képei is olyanok, mint egy-egy nagyszerűen berendezett úriszoba – itt egy gyönyörű szekrény, ott egy mesebeli kandalló, viszont a sarokban esetleg egy nevetséges, ki tudja honnan örökölt almárium. Rembrandtnál nincs „kompozíció”: véletlen kompozíció-sikerek és kompozíció-illúziók vannak, de alapjában heterogén tákolmányok.

Rembrandt az a festő, aki leginkább ihlet bizonyos életformák átélésére vagy legalábbis kipróbálására, mely életformákban lehet, hogy van bőven esztétikum, de számomra mégis a nem-művészetet jelenti. Mi a Danaé hatása? Egy park éjszakai magányában víz alatt úszni; egy barna-sötét falusi hálószobában zöldbabot pucolni anyámmal; új fantasztikus-obszcén úszótrikómodelleket tervezni Párizsnak, angol lányok számára; pasának lenni egy gyöngyöző szökőkutakkal kipontozott és ciprus-árnyaktól eltemetett háremben; színésznek lenni, s olyan álarcokat ragasztani magamra, mint az 1663 körüli önarckép. Az élet legnagyobb titka: tragikus öregemberpofa és onduláló meztelen fiatalasszony – nem e két organikus rejtélyen fordul-e meg az egész Rembrandt-jelenség? Nem ez a két dolog érdekel-e reggeltől estig: érosz és egyéniség, örök ölelés és örök hipochondria?

A „csámpás Mariska” meg az „arisztokratikus Giorgione-lótusz” mellett vannak átmenetek – az 1637-es Zsuzsanna a fürdőben. Itt az a kínos, hogy a formátlan test és a rejtélyesen vegetatív tér között nincs semmi összejátszás – az akt úgy van a térben, mint egy kard a tepsiben. A kettő külön él, misztikusan pislákolva pompa és falusi fürdő-dézsa között. Könnyű eset Brueghel: paraszt. Könnyű eset Rubens: grand-seigneur. De mi van itt? Polgár és herceg, művész és proletár milyen megoldatlan egymásba-vibrálása?

Az Öltöző Bathseba 1643-ból nagyszerűen jött azoknak, akik elintézik Rembrandt felderíthetetlenül bonyolult világát (persze itt nem Rembrandt „lelkének”, „művészi intencióinak” – van ilyesmi egyáltalán? – bonyolultságáról van szó, hanem a képek különböző vizuális elemeinek zavaráról) – tehát akik elintézik Rembrandt bonyolultságát a „realizmus” és „misztika” kongó szavaival. Íme, a „realizmus”: egy cvikkeres vén duenna Bathseba tyúkszemét vágja. Ebben a „realizmus”-ban csak divatos festői szokást érezni, absztrakt rutint, míg a pompában, aranyos décorban valami valójában népies ösztönt, naivitást, közönségességet: maga a „bornírt” Rembrandt realisztikusabb valami, mint egy-egy naturalista trükk valamelyik képén. A nő pozitúrája (hol vagyunk már Danaé egyszeri, egyetlen lebegésétől!) a jellemző rembrandti bambaságot, esetlenséget mutatja: nem naturalizmus, hanem rossz, ügyetlen rajz és beállítás. Boldog Rembrandt: minden rajzbeli gikszeredet és olaj-hígítási vagy sűrítési fiaskódat a témád „belső tragikuma”-ként könyvelik el.

Viszont végeláthatatlan gyönyörűség a Watteau-Turner hangulatban úszó háttér – abban is architektúra és vegetáció rendezetlen, XVII. századi viszonya. Ezeknek a léha név-kémiáknak, mint hogy Watteau-ba belecseppentjük Rembrandtot, s aztán megint Watteau-t Turnerbe, megvan a maguk nagy szenzuális haszna: saját fantáziánk, saját idegeink csak gazdagodhatnak tőle – mindössze arra kell vigyázni, hogy esszévé vagy szellemtörténetté ne züllesszük őket. (Az egész német Geistesgeschichte azért oly visszataszító, mert egy leírhatatlanul kéjes szellemi kis budoár-nimfából kolosszális hegeli szajhát erőszakol – quel dommage, milyen hercig lány volt.)

Ez is milyen érdekes: Rembrandtnál találni a legszutykosabb háttereket, kopott fal- és vaksi ajtó-kulisszákat, s ugyancsak nála az éjszaka virágzását, a sötétség futónövényeit, a köd életbő hínárját. A tér két véglete: a tér mint négy deszkával elzárt proletár lyuk, istálló – és a tér mint a distancia rózsája, a perspektíva sejtelmes lombhalmaza. Ez a turneresen lobogó-porladó sejtelmes tér legszorosabb testvére, a Danaé-aktnak: valami váratlan lebegés, tisztultság, felszabadulás van mindkettőben. A tyúkszemvágó boszorka mellett ez az atmoszféra és kert-misztérium! Mit akart Rembrandt? A kert impresszionisztikus leheletét vagy a tyúkszemes nénike „valóságát”? Mi lett véletlen műve a képein: a realizmus-e vagy a költői lebegés és álom-impresszió? Mi az ihlet benne, mi a konvenció? Ami nekünk ma misztikus táj-vallás, az neki talán csak banális háttér-töltelék volt. (Sohasem szabad elfelejtenem, hogy miért küzdök Rembrandttal, miért vizsgálom lelkemet az ő paradox tükrében: 1) hogy megtudjam egyszer, van-e különbség „szépség” és „biologikum” között, nem egyszerűen egy-e ez a kettő, és 2) hogyan éljek, hogyan kezeljem mozdulataimat, ételeimet, nőmet, bútoraimat, miféle új életbéli, színészi fogást tanulhatok tőle egyéniség-szerepem eljátszásához, a „du musst dein Leben ändern”-hez.)

Az 1647-es Zsuzsanna a vénekkel gyönyörűen mutatja azt, ami a legjobban felhasználható az előbbi zárójel 2. számú szándékához, az egyéni élet egyéni modellálásához; ti. ez a kép is egyike azoknak, melyeken az embernek fátum-terhes egyedülvalósága érződik. Hogy Rembrandtnál azért nincs kompozíció, mert figurái végzetesen monológ-testek, vagy azért lesznek ilyen magánosakká, mert kompozíciója elemi módon slendrián? nehéz volna eldönteni, melyik az ok, melyik az okozat. Azt is homály fedi egyszer s mindenkorra, hogy a figuráknak ez a félig esetlen, félig misztikus egyedülvalósága egy világnézet és sors-érzés eredménye-e Rembrandtnál, vagy egyszerűen az „ügyetlen” festő technikai faute de mieux-je; mindig csak egy-egy modellre koncentrálja figyelmét, mikor az egyik kész, jöhet a másik, úgy-ahogy, oda-téve az első mellé, s a ténfergő, külön-külön drótú babák mögött a turneri táj-hókuszpókusz?

(Ez a harmadik, soha el nem felejtendő: mindig, egy egész életen át szakadatlanul gyanakodni, hogy ami misztika, metafizika és szépség a művészetben, mindenekelőtt a festészetben s tán még azelőtt is az építészetben, az vajon nem technikai trükk vagy technikai hiba? ezt a hibát persze nem „leleplezés” céljából keresni – ez kreténség volna –, hanem éppen azért, hogy a kép ezen misztikátlanság által még misztikusabbá, szépségtelensége által még varázslatosabban szebbé váljon érzékszerveim számára.)

Az itteni Zsuzsanna magánya nem „lelki” magány, hiszen valami mucsai sans gêne-nel bámészkodik ki a képből a néző felé, értelmetlenné téve az egész maskarádét: magánya inkább az emberhús, ember-test, ember-állat fizikai magánya, kevéssége és ezen kevésségből adódó patológia monumentalitása. A meztelenségnek ez a magánya, mely nem metafizikai, nem budoárosan intim, hanem éppen ez a csak Rembrandtnál érzékelhető valami (kedvem volna izolált hullát mondani) az onánia szerelmi légkörét idézi: ott van együtt a legálomszerűbb, legköltőibb, legédesebb, legmorálópiumosabb vízió és a piszkos ing, piszkos lepedő, nyomorúságos hipochonder magány. Ez volna a rembrandti érosz? Egyetlen Danaé, Nárcisz-varázs és Nárcisz-piszok, Turner-utánzó atmoszféra és Titus, Titus, Titus-mirage?

Milyen szép az a versailles-osan tiszta és „nett” lépcső-ív, melyről Zsuzsanna a medencébe lép: ezt a rokokó-parki márványosan zengő eleganciát is szinte lehetetlen kapcsolatba hozni az önarcképek rongyos munkásával. Ilyen „úri” dolgok lebegtek ezerfényű szemed fekete kútjaiban?

Mennyiféle építészet a képeken: 1) a Simeon-templom tragikus és vásári tűzijátékoszlopai s ívei (ezeregyéj!), 2) az öltöző Bathseba színpadias, mondvacsinált lépcsői és kiugrói, afféle elvont tér-koturnusok, és ez a 3) a hűvösen úri parki lépcső a kísérteties elegancia szobra. Minden idegenségük mellett érezni a rokonságot is a három architektúrában – talán az a legfeltűnőbb közös vonásuk, hogy mindig valami homályban fellángoló bűn, tovább vissza nem fojtható s most az éjszaka vakságába beleszabadított perverzitás benyomását keltik (szintén azért, mert ritkán fordulnak elő).

Az egészen kora gyermekkori benyomásokat mindvégig megőrzöm, főleg akkor, ha tévedések, mint itt azt, hogy a hátsó vén zsidó: a török szultán. Azt ma sem tudom, hogy az a félig muszkának, félig Gracchusok anyjának öltözött figura, aki lehúzza a nőről a leplet: vénasszony-e vagy vénember?

A párizsi Zsuzsanna-tanulmányon (1647 körül) semmi nőies sincs: ronda beteg férfi bevánszorog reumájával az iszapfürdőbe. Vázlat és kidolgozás: milyen labilis fogalmak – és a kidolgozás minden aprólékos részletmunka dacára hányszor áll közelebb a XIX. század impresszionistáihoz, mint a vázlat. Vajon Rembrandt kora konvenciókényszeréből dolgozta-e ki egy csomó képét, avagy maga is jobban szerette a kidolgozottat, mint a vázlatot? Lehet, hogy nem azért csinálta ezt a vázlatot, mert szüksége volt rá, hanem hogy a „vázlat” ürügye alatt élvezze pesszimista orvosi gustóval egyes női testek undokságát. Vázlat-e, naturalizmus-e? – titok.

A félszer félméteres kis Hendrickje mint a festő modellje semmi nőieset, szerelmit vagy költőit nem mutat: kis, házi használatra való játék, nevetséges fokon nulla. Itt megint arrafelé vagyunk, ahonnan kiindultunk: a legkezdetlegesebb „lerajzoló” kedvnél, mely fenékig megingatja hitünket, még Danaé szépségében is.

Az 1654-es, párizsi Bathseba mindenekelőtt „a modell” – egy meztelen asszony. Sem realizmus, sem barokk érzékiség – az unalomig, fádságig, spleenig indifferens, ruhátlan nő. Az ügyetlen tartás feltűnő, egymásra tett lábai lehetetlen, természetellenes helyzetben vannak, noha az egész nagyon természetes akar lenni. Az ilyen egymásra tett láb: vagy frech-mondén hotel-halli mozdulat, vagy gubóckodóan erotikus – itt sem egyik, sem másik, legföljebb valami cseléd-preciőzség, festői lomhaság. Ez a savanyú Bathseba mintha Rembrandt akt-unalmán búslakodna: „mire jó ez az egész, erőltetett levetkőzés?”.

Annál szebb az ugyancsak 1654-es, londoni Fürdő nő, amint felemelt ingével a vízbe lép – ez az egyetlen rokona talán Danaénak. Hálóing izzadt prózája és víztükör sötét buggyanású költészete itt olyan harmóniában vannak, mint ott az ágy familiaritása és a bojtok, cipők álomszerű gazdagsága, pompája. Ahogy a Bathseba a „meztelen asszony”: költészet, realitás minimális éreztetését is kerülve, úgy ez a Fürdő nő „egy szép asszony”, a szépségtől egyformán eltávolítva minden rubensi akart szépséget, ideált vagy naturalista elemzést.

Mindig kínos és tiszta irodalmi szempontból meglehetősen meddő is az efféle „catalogue irraisonné”, de végig kell csinálni, mert néha jobban, nyugodtabban, sőt akár heroikusabban lehet élni tőle. Lelkiismeret-vizsgálat. Szóval erkölcsi funkció, nem művészi. Ha valaki véletlenül belenéz ezekbe a lelkiismeret-vizsgálásokba, ne azon jártassa az eszét, hogy milyen monoton jelzők és szürke paradoxonok kerülnek egy-egy kép alá, hanem képzelje el a „combat avec l’ange”-ot: egy abszolút fokon csak vizuális ember szemének végsőkig feszített nyugtalanságát egy-egy Bathseba vagy Zsuzsanna vagy Névtelen Mosakvó előtt; a jelzők, németesen polarizált definíciók sorában ne a stílus modorosságát ítélje, hanem a művészet legelemibb kritériumaiért harcoló lelket. Biztos, hogy ez a „lelki tükör” mérhetetlen távol áll éppúgy a Verhaeren-féle Rubens-dithirambok hazugságától, mint a Simmel-féle Rembrandt-tanulmány indokolatlan rendszerességétől. Hogy sokszor mégis azt a benyomást keltheti, hogy csak l’art pour l’art definiálgatás és geil költősködés? Rembrandt annyira izgalmas, annyira kérdések kérdése az ember számára, hogy legolcsóbbtól legrafináltabbig, leggyerekesebbtől legracionálisabbig minden tapogató-tapintó módszert és módszertelenséget ki kell próbálni – egy lelket kell megmenteni, nem válogathatunk. Minden öncélú metafora-torna, kolduskodó utánköltés, definíció-virtuózkodás távol áll e loyolai gyakorlattól – ott, ahol esetleg díszes-gongorisztikus és affektált a nyelv, ott is alázat és aggály, pedantéria és fanatikus józanság, prózai higgadtság vezetnek.

A Dannak két ellentéte lehet: vagy a nyomorékságig ordenáré „valóságos” asszony, vagy a grecói kompozíció-élanba belelendített, ornamentikába izzított figura. Egyetlenegy Rembrandt-képen érezni csak ezt az abszolút kompozíció-gustót, vagyis ezt az abszolút nem rembrandti dolgot: az 1632-es Zsuzsanna és a vének című képen (Wiedergefundene…, 26. o.). Noha a két comb és láb itt is a rembrandti trottlisággal lóbázik lefele, kissé szétállón (de nem mint a V betű két ága, hanem mint két hólyag, melyek fönt közös szögre vannak akasztva, és a dudorodás miatt nem lehetnek párhuzamosak, hanem széttolódtak) – mégis, itt a meztelenség nem a húsvoltával erotikus, hanem absztrakt drámai gesztusától, egy többdimenziós térbe való szétcikázástól. Milyen titokzatos érték ez a komponáltság, drámai lendület, sőt websteri hisztéria: mivel egyetlen. (Talán rég kiderült már, hogy nem Rembrandt festette. Mit árt? Számomra Rembrandt úgysem lehet soha filológiai, műtörténeti probléma, hanem csak ez a három, gyerekkorom óta kísértő piros reprodukciós-kötet – egyébbel képtelenség törődni.) Az átlag-Rembrandt parazita-levelei ráfutnak erre a „Grecó”-ra is – nemcsak a kancsal-kalimpa lábak, hanem a jobb kéz ügyetlen semmit-fogása s a kép jobb oldalán lévő vén tenyerének plump ráesése Zsuzsanna hasára. Érdekes, hogy még a legrafináltabban rajzoló festőknél is milyen gyakori volt régen az esetlen laza fogás és tapintás. (Vázlat ez a kis kép?) De mindez mellékes a vonalornamentika, a legritkábban ízlelhető egység, a dráma mellett.

Summa summarum (a legimpotensebb szó-impresszionizmus és „summa”, nem rossz összetétel) – a festészettel szemben mit tehetek?

1) Belevakítom magam az ecsetvonások alakjába, színébe, vastagságába, anyagába, kopásába, a dehumanizáció, a de-poetizáció, a de-szenzáció legfelső fokáig, mintha sohasem lett volna témája, célja vagy értelme: csak festékanyag és csak véletlen van, a művész által még csak egy ezrelékkel sem előre kiszámítható koincidenciák. Hogy kifejezhessem azt, ami Rembrandtnál centrálisan izgat és nyomorít, megaláz és megvált, ki kell teljesen kapcsolnom a „művész intenciója” című fogalmat.

2) Mint már a Danaé-tájon jeleztem: egy, a képen túli, a képtől független életmódot kell élnem és azt ábrázolnom.

 

– Az intenció és a megvalósulás abszolút távolsága egymástól, de úgy, hogy a megvalósulásban mindig érzem ezt az intenció-zavart, intenció-délibábot. – A Rembrandt-aktok: a test massza-magánya, a modell műtermi modell-pőresége – és a Danaé-világosság, álom, derű. Miért van az a vakon biztos érzésem, hogy Rembrandt sem a proletár pucérságot nem akarta (mondjuk, mint „realizmust”), sem az angelikus harmóniát nem akarta (mondjuk, mint „szépséget”)? Valószínűleg azért, mert nem ismerek még egy festőt, akinél a) általában oly bolond különbség volna jó és rossz alkotás között: a „trottli-kompozíciók” annyira festői balkezesség, lomposság teljességét mutatják, a stupornak olyan élettani hűségét és egészét, hogy élettani abszurdumnak látszik: egy-egy ilyen suta kép festője mást is tudhasson, mint ezt, b) az egyes képek rikítóan kép-egyedek: tónus, szín, festékrakás, célzat kaotikusan különfélék. Ez a magyarázata a tengernyi önarcképnek is – nem egész lehetetlen, hogy itt holmi alkat-pszichológiai érdeklődésféle is vezette Rembrandtot, de a lényeg: különböző technikai szeszélyek, kiszámíthatatlanságok kipróbálása; játék-hipotézisek.

Az álarc-gustó az önarcképeken: nem az az aláírásuk, hogy „1650-ben ilyen vagyok”, hanem egy kémiai kacér kérdés, a hipochonder színész kérdése: „1650-ben próbáljam meg, hogy esetleg ilyen legyek?”

I. Reneszánsz-barokk elvi humanizmus, elvi szubjektivitás;

II. hipochondria, tükör-neurózis;

III. színészi szerep-virtuózkodás;

IV. arc mint az organizmus legblöffszerűbb (blöff és őstermészet ugyanaz) virága;

V. ecset és biológia: az arcon a legkéjesebb lucskos pemzlivel utána-tapogatni az élet ritmusát – a legnagyobb leleplezés, de

VI. a legnagyobb titkolás is: arc az arckép ellen, arckép az arc ellen; a festékkel újra-modellálja magát, átalakítja magát a festő. Rembrandt ugyanazt, halálos precízióval, az utolsó pontig ugyanazt csinálja az önarcképeken, mint amit a nők csinálnak saját magukon rúzzsal, púderrel, pillamázzal: démonikus kozmetika;

VII. etikák etikája: a személyi lét nyomora, groteszksége, pompája és humbugja, épp azért, mert személyi;

VIII. a variáció mint a művészet egyik legősibb ihletője, lehetősége és célja: a legnagyobb kéj ugyanazt mindig átcifrázni, itt az átcifrázás valahogy kettős; az élet is átalakítja az „egy” Rembrandt-arcot, és azt is át- meg átcifrázza a festői technika. A véletlennek az a faja, melyet etikett-gyávaságból „koncepció”-nak szoktak nevezni az emberek. A nagy művészet és művész hihetetlen egy-eleműsége, egy-témájúsága!

Érdekes Rembrandtnál ez a két világ: van benne egy egészen elemi, vegetatív vonás, és ami ezen kívül van, azok a képei mind a másság, különféleség, egymástól idegenség netovábbjai.

(Aminthogy az igazi univerzalitás nem az, hogy az ember csak univerzális, hanem: ugyanaz az ember par excellence nem-univerzális is. Rembrandt is így „állati”: amellett, hogy a legorganikusabb, legtenyészibb és -bujább valami van benne, riasztóan, kiábrándítóan és nevetségesen nem-vitális, csinált, elvi, otrombán alkalmi és üres allűrjei vannak.)

Ki tudná megmondani, hogy a variációnak – az élet e legéletibb stílusának – mi a célja: egy-ebbé tenni az egyet (Rembrandt: egyebbé az egyetlen Rembrandtot), avagy szétbomlani a sokaságba, megszabadulni az egytől, az egyetlen Rembrandtból egész színész-légiót sokszorozni?

Nyilvánvaló, hogy egy ilyen arc-mániákus számára a női test, az akt nem sokat jelenthet. A Rembrandt-éroszt csak az arcképek őrjöngő galériáján keresztülmenve lehet szemlélni és mérlegelni, ettől kapja a nő sötét jelentéktelenségét, mely negligeable-jelleg persze a bája, mágiája is. Az élő akt, mely a valóságban bársonyos szirom – a képen tematikusan nyers, érdes és esetlen figura: lineáris otrombaság.

Ezzel szemben az öreg, ráncos arca valóságban primitíven rajzos és plasztikus, de a festményen szinte tiszta fénnyé szétlobbanó, feslő, vonaltalan virág.

Az idő műve az arcon, a biológiai értelmű idő: egyrészt séma lesz az öreg arc, váz és „alaprajz”, másrészt szétfolyik, mitikusan akármi lesz, a nihilizmus, a hús belső húspesszimizmusa szédíti-olvasztja szanaszéjjel. A fiatal nő aktján nincs ez a kettősség; egyének egyéne és az életerő személytelen rezignációja, „akárkinek akármit” hangulata. S az ecset, a rajzoló izom, az olvadó festék éppen az életnek ezt a tragikus léhaságát, forma-nonchalance-át szereti.

Két biológiai formatan van, az

1) idő formatana és a

2) kohabitáció formatana –

vizsgálandók összefüggéseik és ellentéteik; rézkarc-világ és olaj-világ viszonya; karc és olaj látszólagos ellentétei, rokonságai 1) és 2)-höz viszonyítva.

Az öreg arc fénybe-oldottsága (lásd: az éppen szétrepülő öreg kutyatejbóbitát a sárga kamasz-virághoz viszonyítva): ez a „szerelem” Rembrandtnál – ez a szépség, a fiatalság, a feminin.

Tehát az erotikus triád:

I. öregség (idő plusz fényfoltok)

II. Titus-arcképek (1. gyermek, 2. fiú, 3. szép)

III. aktok.

A Titus-képek hangulatban nem különböznek az önarcképektől és egyéb öregektől, de az a tény, tudott adat, hogy ez „a festő fia” – valami egészen módosított erotikus levegőt teremt (felesleges mondani, hogy minden incestus- és homoszexualitás-asszociáció egészen terméketlen volna itt).

a) Az apai hasonlóság és

b) a fény-árny technika tragikus fátyola az apollonikus fiatalságon: semmi esetre sem a clair-obscur a szomorúság hordozója, hanem a foltos festékrakás;

a két árnyék:

a) az arcot horizontálisan felező és

b) a pofacsontokból vagy szemgödrökből virágzó-buggyanó: the erotic petals of decay.

Folt-technikának és fény-árny botanizálásnak legmisztikusabb példája az 1657-es Királyok imádása (209. o.) – itt a figurák mind a rajzos séma körül forognak, kivéve a kép közepén álló királyt; ezt viszont a szemgödrök árnya és az orr meg arc fénye (pontosan a gesztenyefalevelek árnyaival teleszórt napos kerti út mása: fény és árny alakjai, vibráló váltakozásai növénytani egzaktumok – még a szél susogásait is hallani, amint szanaszéjjel tolja az árnyakat és fényeket az úton) teljesen kiragadja a képből, nagyméretűvé teszi, virággá, érosszá, spleenné, idővé, szóval az igazán rembrandti Vénusszá. Minél nyomorékabb az arc, annál vénuszibb, hiszen nem a rajz az izgató rajta, hanem az ecset-lenyomatok határvonalai, az ondulációk, ívek, iszapos csurgatások: ezekre a fogásokra pedig kagylózó szájaknál, csűrt-csavart orroknál, mélyen örvénylő szemgödröknél van lehetőség.

Nyomor: Aphrodité-sinus.

A Zsidó menyasszony három eleme:

1) fénykép-realizmus (,,porcelán”-bőr)

2) fényfolt-flóra

3) kompozíciós „maladresse” –

a női arc „valóságos”, primitíven, naivan és aggályosan valóságos, amint ezt nemegyszer látjuk Rembrandtnál; ez a kettősség is állandóan váltakozik benne: az élet életszerű és valóságos lényegét hol a külsőség száraz katalogizálásában, a virtuóz másolásban találja meg, hol pedig valami intenzitás, biológiai pátosz sejtetésében – az elsőnek eszköze a rajz, a másodiknak a folttechnika. E két technikai véglet (vonal és folt) között van egy harmadik technika, s amennyire a reprodukción látni, a zsidó menyasszony arcán is ez látható, ti. mikor a festék egyenletesen rétegződik rá a vászonra, ecsetnek nyoma sincs, fény és árny lágyan olvadnak egymásba, az egész arcfelület homogén, mint egy porcelánváza oldala. Ez a porcelánhomogénség adja az arc drámaiatlan, simán másolt jellegét. A kép egyéb részein bőven alkalmazza a durva pemzli-lenyomatokat, épp ezért kap az arc művészeten kívüli, inorganikus, máshonnan a képbe beleragasztott jelleget.

A kisgyermek minden betűt külön rajzol meg, mindegyik másképp sikerül, szemben a felnőttel, akinek betűi a kialakult kézírás egységes stílusába simulnak: ez a porcelános másolt arc úgy viszonylik a férfi ruha-ujjának s a háttér „puritán” kulisszájának kezeléséhez, mint két ilyen óvodista betű – két külön világ: külön siker vagy külön fiaskó

Ezen a képen nincs egységes ihlet: egész más izom és kémia-ösztönöket elégít ki az arc, mint a ruhák vagy a háttér.

Mily ügyetlenül, pszichológiátlanul áll a két figura; ebben a késő korszakban, 1668 táján, aztán végleg nem tudni, hogy rafinált ügyetlenségről vagy csődbe feneklett rafinériáról van-e szó. Tragikus egyszerűség és ordenáré „maladresse” tényei alig megkülönböztethetők. De nem is az a fontos Rembrandtnál, hogy ezen alternatívák között válasszunk, fontos és érdekes, hogy efféle kérdésekre állandóan kényszerítenek a képei – nincs alkotása, mely ne szuggerálná gyötrelmes szofisztikával, idegesítő kétértelműséggel: a legköltőibb költő-világot és a legtehetetlenebb, elnehezedett kezű és hályogos szemű dilettáns piktor-világot.

Azért nem tudok szabadulni tőle, mert az egész művészet művészet-voltát teszi problematikussá, mert folyton azt kérdezteti velem: van-e egyáltalán művészet? s a művészet nem éppen az-e, hogy néhány rendkívüli mester biologikus monotóniával tudja ezt a kételyt a művészetben felébreszteni?

Neurózis-e vagy affektáció, hogy míg a legtöbb embernek egy Rembrandt-kép „szép”, mert a szépség bizonyos elvi és hangulati követelményeit véli megtalálni benne – addig másvalaki azért találja szépnek, mert a szépség problematikus benne, vagy mert egyenesen „nemszép”?

Két véglet: az egyik ember a képen egyszerűen a valóságot élvezi, a tartalmát, értelmét, némileg „díszítve” a mindennapot, a másik meg minden szépség belső lehetetlenségét, a művészet technikai véletlenekhez kötöttségét élvezi, az örök-heterogén bukdácsolást: technikai akrobatizmus, valósághoz-tapadás és nihilizmus között.

Van-e ilyen tény, mint „kompozíció”, van-e olyan tény, mint „egyszerűség”? Ezeket a metafizikai otrombaságig barbár kérdéseket tehetem csak fel a Zsidó menyasszony előtt. Ez a két figura: két nevetségesen mafla fráter vagy két végzetesen rezignált, ananké-hordozó ember? Összehajlásuk: a legprimitívebb vásári gyorsfényképészek póza, vagy egy öregedő „művész” keresett, kiszámított puritanizmusa? Rembrandt ekkor már a „szerkesztés” minden iskolás geometriáján és vitalitásán túl volt-e, és gőgös provokáló kedvében állította képébe modelljeit ilyen cselédesen, tudva, hogy ebből a művészietlenségből is harmónia, egyensúly és szépség fog áradni, ha egyszer ő festi meg – avagy még ekkor is, 1668-ban, a szerkesztés iránti érzéken alul és innen volt, süket a művészet iránt? Mindkettőt egyformán el lehet képzelni.

A leghalványabb sejtelmem sincs, hogy mit értett Rembrandt „stilizálás” és mit „valóság” alatt. Lehet, hogy amit ezen a képen a prózai valóság legkorlátoltabb másolásának látok, az volt éppen Rembrandt számára a művészet, a stilizálás, a jelképes décor – és fordítva. A férfi keze a nő mellén (kínosan lapos ez a kéz egy gömbölyű női mellhez: említettem már a „greco”-Zsuzsannánál, hogy régi képeken milyen rosszul fognak, tapintanak az emberek) – miféle mozdulat ez? Esetleg szimbólum? esetleg valóság? nehézkes kompozíciós trükk? stilizált primitívség? Persze ez az ezer-lehetőség a kép charme-ja, trottliságtól misztikáig, bravúrtól csak-gikszerig.

Pontosan ezt a probléma-légkört árasztja az 1668–69 körüli Tékozló fiú visszatérése. Külön „kompozíció-nemkompozíció” izgalom az apa és a fiú a kép bal oldalán, s aztán ennek a bal oldalnak viszonya a többi három alakhoz. A térdelő alaknál ugyanazt kell kérdezni, mint a Zsidó menyasszony vőlegényénél; ez a térdelés ügyetlen perspektívának köszönheti groteszkségét vagy valami grecói stilizáló ösztönnek? Greco neve már csak azért is eszembe jut, mert a fiú fejének naiv-szabályos árnyéka az apa ruháján egészen olyan, mint egyes Greco-figurák értelmetlenül közeli árnya a háttéren (földön vagy égen), mi által az a háttér kulisszává stilizálódik (pl. lóláb árnya a felhős égboltozaton!). A térdelő fiú így tökéletes abszurdum: a megrövidült lábak vad tér-érzést szuggerálnak (illetve igyekeznek szuggerálni), a szinte hieratikus profilba csavart és árnyékkal primitíven körülvonalazott fej meg sík-érzést ébreszt. Mi ez? Giottóskodó póz, affektáció? Avagy blunder? Kísérletező rajz-oktató vagy nihilista öregúr alkotása?

És a három homályos alak: mennyire megszentelte Rembrandt a komponálatlanságot! a szenzualizmus nem sejtett sűrű és sötét kútjait nyitja fel az emberben három ilyen rembrandti módon „összefüggéstelen” alak. Ezek nem úgy állnak, ahogy az emberek az életben állnak, s nem is futja őket át egy grecói lendület árama. Mi történik hát itt? (Vagy mi történik ezen a titokzatos, se-komponált, se-komponálatlan csoportosítás legszebb virágán, a Posztósok szindikátusá-n?) Honnan ez a rendkívül érzéki, nyelvre, ínyre közvetlenül ható elemi erő, éppen ebben a tényben, hogy figurák egymás mellett álldogálnak?

Vegyünk két végletet: 1) egy modern fotográfiát (végtelen öröm és kincs van bennük: az intellektus lucullusi lakomái) és 2) egy reneszánsz kompozíciót; az „egyik ember a másik mellett” erkölcsi és tér-mértani tényéből mindkettőnél kimarad a humánum, az ontologikus spleen. A reneszánsz képen túlságosan érzem a dekoratív foltot, a szándékolt irrealitást – a „sachlich” fényképen a „most leleplezem a valóságot: nézd, milyen fantasztikus!”-féle attitűdöt. Egyik sem emberi.

Rembrandtnál azonban éppen ez az emberi van meg (valószínű, hogy az ilyesmi neki esze ágában sem volt, de tény, hogy mégis így érezzük): olyan ember-gustót ébreszt, mint egy élő ember húsa egy kannibálban – miért érezné különben az ember ezen képek nézésekor éppen a nyelőcső eleji és végi tájakon a gyönyörűséget? Senki realizmus és dekoratív átalakítás pólusai között oly ravaszul, oly akaratlan diplomatikussággal nem vitorlázott, mint Rembrandt. Ha akarom, megtalálom benne a fényképszerű imitációt, ha akarom, meg a kísérteties átszellemültséget – s ha akarom, megint egyiket sem.

Az alakok keveset nyúlnak egymáshoz, külön úszkálnak, mint három-négy vízirózsa vagy lapos mocsári levél a kissé túlszabott medencében. Tehát 1) egymásba át nem vezető mozdulatok; lehetőleg semmiféle vagy minimális gesztus és 2) kissé (ez nagyon fontos!) nagyobb üres tér köztük és körülöttük, mint amennyit az ember várna vagy odaillőnek gondolna.

Álmodni való pastiche: ugyanaz az emberi alak, mint

1) Giotto-bábu,

2) Raffael-ornamentika és

3) Whistler-atmoszféra: – egyszerre.

Nincs művész, akinél a bibliai téma és a hozzá modellül szolgáló amszterdami vagy leydeni alak perverzebb viszonyban volna: egyik pillanatban úgy látni, hogy csak naiv modell-másolás az egész kép, a bibliai téma soha nem volt ilyen léha és átlátszó módon ürügy – a másikban meg a vallásos pátosz teljessége önt el. (Az olasz reneszánsz képeknél egyáltalán nincs meg ez a belső ellentét.)

Ott van a Kegyvesztett Hámán 1655-ből. Első rápillantáskor az jut az ember eszébe: lehetséges, hogy valaki a kegyvesztettség érzésének tragikus erejét ilyen preciőz, etikettszerű mozdulatokkal ábrázolja, mint hogy egy ember lesüti szemét, petyhüdten a mellére fekteti a kezét, és egészben véve kissé ferdén tartja magát? – Ehhez még két különálló alakot fest, közönyös arcokkal, amivel aztán kész is a kép: sem természeti, sem építészeti háttér nincs. A figura arca prózai durvasággal modern, a mesebeli turbán úgy áll rajta, mint az operai kórista zsigolón a dominikánus csuha párizsi színházakban: majdnem vicc. Ez a témának tudatos egyéni felfogása, vagy abszolút fütyülés a témára? Ez nem lehet más, mint portré-gyakorlat, vagy divat-terv – Vogue! – egy Ezeregyéj-partyra. Ez a Hámán juttatta eszembe a fenti álom-lehetőséget: baba, dekoratív kompozíció-töltelék és impresszionista ecset-technika szintézisét. Mindháromból van valami ebben az alakban.

Minek ez az alak? Micsoda ösztöneit elégítette ki vele Rembrandt? Se portré, se drámai mozgás (mint az 1632-es „wiedergefundene” Zsuzsanna!), se epikai, se pszichológiai izgalom: mi ez? A ténfergő ember: vagyis az, amit az 1668-as Tékozló-val és a Posztósok-kal kapcsolatban említettem: miliő, epika, lélek, jellem, mozgás egyformán lehullnak, lefáradnak róla, s marad testi magányban, kissé bő térséggel véve körül magát.

1) Egyetlen alak minden ornamentikus gesztus nélkül: szegényes,

2) a kosztüm pompája: túlságos otrombasággal teátrális.

Pontosan meg kell vizsgálni a grecói „üres” hátterek és a rembrandti üres hátterek lényeges különbségét az „ember magánya” szempontjából. Rembrandtnál (itt a Hámán esetében különösen) a nyugtalanító és érthetetlen az alak realitása és a ködös-üres háttér misztikája közötti összefüggéstelenségben van: Hámán prózai mozdulata, statiszta-ügyetlensége kizárja a háttér titkos homályát, s a háttér kacér puritanizmusa kizárja a figura jámbor evilági voltát.

Egy ember kissé félredől, és mellére teszi a kezét – s máris Hámán, már bibliai alak, már történelem, mítosz és teológia? Ez nagy lecke volna, ha akaratlan is. A mítoszhoz tehát nem kell nagy gesztus, nagy művészet, szépség és festészet: valami emberi minimum és ügyetlenség is elég már az egészhez! Ez lényegesen más dolog, mint a Biblia „humanizálása”, az Ószövetség jeleneteinek amszterdami proletár- vagy polgár-világba való átplántálása, ami egyébként szóra sem érdemes óvodai társasjáték volna.

A Hámán-kép a kikerülhetetlen belső Rembrandt-önellentmondás fókusza – just maddening!

A „leegyszerűsítés” kérdése. Elmondatott nemegyszer, hogy Rembrandt egy pár lényeges figurája „egyszerűsíti” a drámai és epikai témákat. De az a benyomásom, hogy kevés (a legmerevebben számtanilag értve a dolgot), kevés figura szerepel Rembrandtnál, amely figurák egyáltalában nem egy „egyszerű” kompozíció szerves alakjai, hanem épp ellenkezőleg, nagyobb, ünnepélyesebb kompozícióba szánt figurák, de a többi figura hiányzik, elmaradt. Ez éppen nem leegyszerűsítés! A Hámán-kép főhőse nem igazán magányos: véletlenül most egyedül van, mint egy színész az öltözőjében, mielőtt kimenne a színpad nagy tömegjelenete közepébe.

 

De ha Rembrandt és mindenekelőtt az ilyen Hámán-féle képek ennyire problematikusak, mi a nem problematikus alkotóművészet számomra? A Vogue angol kiadásának March 2, 1932 jelzésű számában: egy színes fényképből álló jaeger nőiruha-reklám. Itt van kompozíció, mégpedig a javából, van erotikusan meggyőző realitás, van szentivánéji költészet, van rafinált puritanizmus, van barokk teatralitás: nincs az életnek az a kéjes izgalma és szenzációja, amely itt, a lehető legtökéletesebb kifejezésben ne szerepelne. Két nagy színfolt: az alsó, ülő nő vörös, a felső, víziószerű magasságban lebegő kék; a háttér: egy fehér dívány-hát, mely egyszerűségében már nem is dívány, hanem a semlegesség anyagi minimuma, s efölött valami szürkés, gyöngyszerű s hajnalaranytól virágosodó üresség: szalon-közöny és teremtés előtti Isten-spleen keveréke. Mi az oka, hogy ezt a lenézett reklám-fotográfiát meggondolás nélkül Rembrandt elé helyezem, hogy erre naiv mohósággal reagálok? A kézenfekvő magyarázat: ordenáré, ízlés nélküli ember vagyok, akit az aktualitás, az erotika, a valóság és az elegancia jobban érdekel, mint a „művészet problématerhes és transzcendáló világa” – ezzel a magyarázattal nincs elintézve a dolog, mert pontos definícióját, biológiai analízisét kellene adnom az „ordenáréság”-nak és „üres hotel-mentalitás”-nak. Azonkívül akarva, nem akarva (inkább nem akarva) egészen más háttérből kinőve élvezem az ilyen fotográfiákat, mint a Rembrandttal életében soha nem törődő golfbajnok vagy görl, akik valószínűleg nemcsak Rembrandttal nem törődtek soha, hanem ezekkel a reklámokkal sem, mint képekkel. Ha az efféle reklám izgatta őket, úgy világos, hogy csak abból a szempontból, hogy az ott ábrázolt ruhát megvegyék, viseljék.

Talán a jaeger-reklámot nem mint képet élvezem, hanem mint minden művészettől független valóságos életjelenséget: mint élő nőket, virágokat, könyvformákat és egyéb tárgyakat? Ez a szemléletem viszont nemcsak a jaeger-reklámokra áll, hanem a Rembrandtokra is – nézek-e én egyáltalán egyes jelenségeket mint „művészetet”, másokat mint „valóságot”, nem abszolút azonos és egy mindig e két szemléletem? Az élő nő is „opus”, a Rembrandt-kép is virág vagy hajnal vagy közérzet: hol itt az „élet”, hol itt a „művészet”?

Mindig a realitás és nem a fantázia: el tudom képzelni egész életművemet mint egy Montaigne- vagy Saint-Simon-féle óriás-naplót, melynek mámoros és önellentmondó kódája abban állna, hogy fölkiáltanék: „végre sikerült teljesen megtisztulnom a magam sem tudom honnan szedett mű- (opus-) neurózistól, s átadnom magam a tiszta, improduktív, írás-szűz életnek”. Az élet oly abszolút gazdag és provokáló, hogy a fantáziára nincs idő – illetőleg a fantázia maximuma ex definitione nem lehet más, mint a realitás hiánytalan jelenvolta. A fantasztikum mindig a kiszámíthatatlan meglepetés: márpedig álmaim, vízióim a legkiszámíthatóbb sémák – a csoda, a felfordulás, a titok mindig egy új villa, egy nem látott virág, nem sejtett találkozás, utcát keresztező nő. Ahogy Rilkénél ereztem: mindig egy primitív korszakra jellemző, hogy „intellectio”-életét gondolattal elégíti ki, míg az igazi intellektus az érzékléseivel – itt ugyanezt élem át: a primitív fantázia álmodik és hallucinál, a teremtő, fantasztikus fantázia másolja (igaz, abszolútan, de másolja) a valóságot. Ennek a radikális fantasztikumnak jelképe és tudományos kísérlete éppen egy ilyen napló, mint ez is.