KONDOROSTÓL PÁRIZSIG

 

Csernus Tibor retrospektív kiállítása
Műcsarnok, 1989. március 2.–április 9.

 

 

Vastag por alatt,
a meleg
padlástérben hallgat
egy szétszerelt világ.

 

(Petri György: Ismeretlen
kelet-európai költő verse
1955-ből)

 

 

Amikor Csernus Tibor 1989-es, műcsarnokbeli életmű-kiállítását járta végig a látogató, nem pusztán e művész mintegy negyven évének pályaívét tekinthette át, de óhatatlanul a korszak magyar kultúrtörténetének egy igen fontos fejezetét, metszetét is.

Csernus 1927-ben született, és egy olyan Magyarországon érlelődött művésszé, szerzett tapasztalatokat a világról, amely minden addiginál jobban s talán elképzelhetetlen mértékben távolodott el Európától s egyben saját múltjától is. Zárt üvegharang alatti világ jött létre 1948 után, amelyben a „kiadatlan művek víz alá süllyesztett szigetcsoportja, archipelágiája mögött a meg nem írt művek: az elfojtott, erőszakkal bedugaszolt ihlet mégsem született alkotásainak jóval hatalmasabb kontinentális táblája” húzódott meg. (Domokos Mátyás: Leltárhiány, Újhold-Évkönyv, 1986/2.)

A sztálinista uralom alatt élő Magyarország szinte elviselhetetlenül szűk világot, sivár mindennapi életet hozott, kitiltotta a kortárs Európa művészeti áramlatait, betiltotta a könyveket, hangversenyeket, vándorkiállításokat, megfosztotta az elemi tájékozódás jogától a rá számot tartó művészeket, s végül épp a fasizmussal való leszámolás programjának hazudott fordulat végeredményeként gyakorlatilag azzal is szakított, ami a két világháború között történt itthon, tekintet nélkül a progresszió legeltérőbb irányzataira. A Vasfüggöny nemcsak a teret, de az időt is kettéosztotta. Az ekkor felnövő nemzedék valóban tabula rasát kapott. A világ azonos lett azzal, amit a kultúrpolitika irányítói kijelöltek s annak mondtak, hagyomány pedig az lett, amit a pártérdek szentesített. Mindez önmagában véve is tragikus, ám ha figyelmünket a Csernus-életművet interpretáló szándékunknak megfelelően a magyar képzőművészet hagyományaira, illetve a progresszió sorsára fordítjuk, akkor látnunk kell, hogy már az ekkor betiltott és elfelejtésre ítélt múlt sem volt igazán gazdag a modern, avantgarde-hoz kötődő tradíciókban, abban is egymást érték a felejtések, durva szakítások.

A XX. században többször újrakezdődött a magyar progresszió története, az avantgarde kalandja. A Nyolcak és aktivisták csoportját szétszórta az első világháború, majd a kényszerű emigráció. „A nagy elcsúszás a harmincas években kezdődött, amikorra magyar festészet leszokott a gondolkozásról” – írta Perneczky Géza (Magyar Nemzet, 1965. szeptember 19.) –, 1928-ban ugyanis a liberális és progresszív tanárokat eltávolították a főiskoláról (Csők és Vaszary), majd a Kassák holdudvarában összegyűlt közösség, az Új Progresszív Művészek csoportjának főiskolás tagjait is utolérte a kizáró ítélet Egy részük időlegesen (Vajda), többen végleg emigrációba kényszerültek (Hegedűs Béla, Trauner Sándor, Képes György). Az itthon maradók pedig hosszú évekre, 1945-ig kiszorultak a képzőművészeti élet kereteiből (Korniss, Schubert). Az új nemzedék eltávolításával a korszak kulturális színképéből gyakorlatilag törölték a szürrealizmust és a konstruktivizmust, s így a képzőművészeti élet centrumában nem maradt más, mint az ekkor már rég túlhaladott posztimpresszionista tradíció esztétizáló világa. Az is igaz persze, hogy a kizárólagos látványelvűségen alapuló posztnagybányai hangvétel alkalmanként még mindig progresszívebbnek bizonyult, mint az utóbb létrehozott hivatalos művészet, a Római Iskola, amely a neobarokk társadalom konzervativizmusának korszerű eszközökkel történő kiszolgálására törekedett. A legtágasabb és -toleránsabb KUT sem volt képes befogadni az olyan alkotókat, mint Vajda, s Ámos naplója a tanú rá, hogy milyen keserves kompromisszumokkal is járt egy-egy csoportkiállításon való részvétel. Európára lassan senki sem figyelt, s Bernáth vagy Berény ugyan magas színvonalú és vitathatatlanul invenciózus festők maradtak, de képtelennek bizonyultak arra, hogy eleget tegyenek mindannak, amit Szerb Antal a Könyvek és ifjúság elégiájá-ban megkövetelt – és elsiratott.

A hivatalos neobarokk reprezentatív művészetén, a polgári elkülönültség provinciális esztétizálásán túl tehát szinte semmi sem maradt. Derkovits vagy Vajda egyaránt a „peremeken” éltek és haltak meg. Utóbbi pl. egész életében egyetlen képet adott el, hivatalos keretek között megrendezett kiállításra pedig soha nem nyílott alkalma.

1945 után az Európai Iskola jelentős kísérletet tett a rehabilitációra, ám a kortárs francia, cseh és román szürrealista művészekkel kapcsolatot tartó közösség sorsa három év után a betiltás lett. Amiről a harmincas-negyvenes évek első felében tudomást sem vettek, a népi demokrácia első éveiben nyersen kiakolbólították a hivatalosság keretei közül. Amilyen tragikus, egyúttal olyan groteszk is: hiszen e progresszív művészek nagyrészt baloldaliak, kisebb csoportjuk aktív kommunista, többségük szociáldemokrata volt. Szándékaikat 1945 és 1948 között mindössze a szociáldemokraták értették és pártolták (Kassák és Justus), a kommunista Horváth Márton viszont már a weimari köztársaság rothadt bűzét orrontotta, amikor a modernség vagy épp az avantgarde került szóba. Bernáth Aurél is mereven visszautasította mindazt, ami túlmutatott az általa is képviselt látványelvű festészeten, a posztimpresszionizmuson, amely egyébként valóban része az európai hagyománynak. A paradoxon mindössze az, hogy amennyire jogos európainak tartanunk a panteisztikus természetélményt közvetítő, a polgári öntudat erényeit felmutató bernáthi lírát, olyannyira kevéssé tekinthetjük annak azt a módszert, amellyel e festő hozzájárult az ugyancsak európainak tekinthető hagyományok, a legeltérőbb izmusok képviseletére jogot formáló művészek eltávolításához. Mikorra tehát Csernus bekerült a főiskolára, akkorra, épp a fentieknek megfelelően, már megszakadóban volt a múlt progresszív hagyományaival és a kortárs Európával összekötő kapcsolatrendszer. A szocialista realizmus nevében átszervezett főiskolán Bernáth ugyan ablakot nyitott Európára, de az már csupán a félmúltra nyílott, s mindössze a sztálinizmus kultúrpolitikája által megteremtett zárt tér áporodott levegőjéhez képest tekinthetjük frissnek azt az élményt, ami azon beáramlott.

így került Csernus pályája elején nehéz s az egész pályáját nagymértékben befolyásoló helyzetbe. Ő ugyanis azokhoz tartozott, akik ekkor alakították ki saját kultúrájukat, s nem volt mit átmenteniük a múltból, hiszen nem rendelkeztek a sztálinizmus előtti tágabb világ tapasztalatrendszerével, azzal, amely képessé tehette volna őket arra, hogy átláthassanak az ötvenes évek sűrű ködén. A pár évvel idősebbek, az előző generáció még magával hozta-hozhatta saját kultúráját, volt tehát honnan nézniük az ekkor kezdődött előadást. Ám Csernus számára a világ azonos lett azzal a színpaddal, amely előtt ekkor húzták fel a függönyt. Így tehát Csernus életművének alapkérdése az, hogy miként haladta meg a festő újra és újra ezt az adottságot, miként lépett túl újra és újra azon a kultúrán, amelyben nevelkedett – s amelyről csak utólag derülhetett ki, hogy alig – vagy inkább csak a szó sajátos antropológiai értelmében – tekinthető annak. Az igazi feladat annak a provincializmusnak a meghaladása volt, amely legalább olyan erős és mély volt, mint az elnyomás, amellyel hirdették és megkövetelték. Csernus a főiskolán Bernáth legszeretettebb és legjobb tanítványa lett, akire mestere a tanszékét is rá akarta hagyni. Ugyanakkor Bernáth volt az, aki – fiatal segédjével együtt – az MSZMP-székház freskóit festette. Így tehát amikor Csernus egész pályáját értelmezzük, akkor különösen fontos, hogy miként látjuk a kezdetet, a korai évek munkásságát, amelyet egyébként a műcsarnokbeli kiállítás végtelen korrektséggel és egyenességgel mutat be.

Óhatatlanul felmerül tehát a kérdés, hogy miként értelmezhetjük az 1950–56 között készült, a „szürnaturalizmus” kialakulása előtti alkotásokat, ha el akarjuk kerülni a túlinterpretáció, az utólagos belevetítés csapdáját. Csernus ekkori munkái ugyanis olyan alkotások, amelyek teljes mértékben elfogadhatóak voltak a hivatalosság szempontjából, ám úgy hiszem, hogy – szemben pl. a szürreális-expresszív festészetét cinikusan feladó Bán Bélával – feltétlenül őszinték e képek. Az ő bernáthi festészeten átszűrt szocialista realizmusa tehát nem tudathasadásos karrierizmus vagy egy cinikus fordulat eredménye, hanem a fennálló lehetőségeken belüli autonómia megteremtésének keservesen nehéz kísérlete. Csernus lehetőleg távol tartotta magát az „állami ünnep elhülyült csöndjé”-nek (Petri) megfestésétől, a nagy és reprezentatív feladatoktól, de megpróbált a mindennapi élet világára, arra a keskeny sávra összpontosítani, amelyet a totalitásra törekvő s a társadalom egész erőterét elfoglalni igyekvő politikum talán mégis érintetlenül hagyott.

Így s ezért válhat e korszak egyik legkülönösebb képévé a Munkás (1950 körül). E kép eleget tesz a szinte kötelező jellegű „Munkácsy-ethoszt” megkövetelő elvárásoknak, s még festésmódjával is alkalmazkodik a kiürült akadémizmus merev szabályaihoz, csakhogy, mint Csernus oly sok portréja, egy világtól teljesen elzárt, végletesen magányos embert mutat. A háttér puszta szürke, üres sík, s a könyöklő, nehéz kabátban megülő, kalapját kezében tartó, halálosan fáradt és üres tekintetű férfinak valóban semmi köze a proletár heroikus optimizmust sugárzó, ikonográfiái utasításokkal szabályozott típusához. Ez az ember valóban az ötvenes évek mindennapjainak szellemét idézi fel: s így a mű jó példa rá, hogy esetenként mint élheti túl a kötelező normákat betartó alkotás a megrendelőket. Az elvárások, szabályok a sztálinizmussal együtt lassan atlantiszi mélységbe tűnnek, de ez a festészet fennmarad. Ugyanígy mutatja be a kétségek világát a Juhász Ferenc Kossuth-díjas költő (1954) című kép. Az ünnepi címmel szemben a kép ugyanis ismét csak fáradt, magába roskadt, a tér sarkában meghúzódó, rejtőzni szándékozó embert mutat be. A világ pedig ismét a zárt térre korlátozódik, az elzártság és a magány feloldhatatlannak látszik. Csernus ugyanakkor megpróbálja rögzíteni a mindennapi élet külső terét, a várost, az utcát is. A Taxiállomás (1954) nagy invencióval megfestett, pasztózus ecsetvonásokkal, nyersebb felületkezeléssel, tagadhatatlan eleganciával előadott jelenete ismét a feladatmegoldás, az elvárásoknak való elégtétel és a mindezen túl sugárzó jelentések kettősségének műve. A Taxiállomás pontosan érzékelteti, hogy milyen lassú és bonyolult is az elszakadás, a leválás, milyen nagy a távolság, amelyet Csernusnak meg kellett tennie, hogy végre eljusson a kortárs Európa horizontjáig. Ma már látható, hogy milyen nehéz is volt rálelnie arra a festészeti tradícióra, modorra és technikára, amelynek segítségével végre kikezdhetőnek bizonyult a kapott élmény és lecke szűkössége és sivársága.

A Három lektor (1955) ugyan a kávéházban ül – az előző világ önmagánál jóval többet jelentő rekvizitumainak egyikében –, ám e férfiak a szociális tértől függetlenül ugyanolyan elzártak, magányosak, mint a többi portré hőse. A frontálisan elrendezett három férfialak e képen egymással sem kerül viszonyba, a kompozíció a lehető legegyszerűbb, ember és ember között nincs nyoma párbeszédnek. A korszak a hallgatásé – illetve az elzárt magánlété. A kiszolgáltatott emberek magánya és fegyelme legalább annyira motívuma e képnek, mint a baráti társaság könnyed modorban megfestett – valójában igencsak pontosan előadott – emlékműve. Ám Csernus ekkor még nem bontja meg a látvány egyértelműségét: a világ, ha rosszkedvű és szorongással teljes is, de még mindig rögzíthető egy jelenetben, egy térben.

Az intellektus kételye, marólúgja először az Angyalföld (1956) vásznán kezdi ki ezt az egyértelműséget, a bernáthi tradíció átlépését talán joggal köthetjük ehhez a munkához. Ezzel a képpel indul el Csernus saját útján, a látványelvű festészet kizárólagosságának meghaladása, a valóság bonyolultabb, intellektuálisabb problémáinak megragadása, érzékeltetése felé.

A budai hegyek mögött lebukó nap éles ellenfényével szembeállított sötét és áttekinthetetlen, tagolatlan formák amorf rendszeréből kibomló-felsejlő ipari negyed látványa immár nem értelmezhető a posztimpresszionizmus lágy világán belül, ahogyan pár évvel azelőtt a Téli táj (1954) esetében még történt. Az idillikus, átszellemült áhítatnak vége, a rend oda, a tagolás érthetetlennek tűnő káosszá változik, az erővonalak nyomon követhetetlenek, a kompozíció higgadtsága talán mindörökre elvész. A középtér már teljesen felbomlón, a képet nem hatja át a perspektíva élménye, s így nincs, ami elrendezze a formákat. A kép nagyrészt immár önmagukat jelentő felületekké, önelvű foltokká, a felbomlott térélménytől függetlenedő faktúrává változik. S miközben Csernus itt már végképp eloldja művét a natúrától, szinte groteszk módon visszalopja a képre a „hős” figuráját: a középtér szakadékába belebicikliző férfi foltját. Az amúgy is holt és üres világ e reális mozzanattól még groteszkebb és keserűbb lesz.

Csernus, elhagyván a sztálinizmus korának gyakorlatát, valójában a posztimpresszionizmussal szakít, s így az ötvenes évekből kilábolva kell hogy túljusson azon, amit az egyetemes művészettörténet a húszas évek végén részben meghaladott, illetve átadott a múzeumi létnek.

Ugyancsak az autonómia meglelésének útját dokumentálja az Újpesti rakpart (1957) – amelyre már a „konszolidáció” kultúrkritikája is felfigyelt, s korszakos jelentőségű műként értékelt. Ezt a képet az évekkel későbbi esztétikai irányértelmezésnek álcázott kultúrpolitikai helykijelölésekben is gyakran idézték, pusztán témája miatt is. Hiszen a mű nyilván megelégedéssel tölthette el a „munkásábrázolásra” oly nagy súlyt fektető politikusokat is, függetlenül attól, hogy miként látjuk a képet ma. Csernus ugyanis mintegy „túlteljesíti” a feladatot, s a szereplők jól szervezett csoportja, pontosan elrendezett kompozíciója a kép főtémája marad ugyan, de legalább olyan fontos a faktúra erőteljesen újszerű kezelésével megteremtett környezet: a rakpart „tájélménye”.

Csernusnak ezzel a képével kezdődik el a mikrovilág felfedezése, itt alakul ki az emberi társadalomtól független természetélmény túlhajtásából létrejövő „szürnaturalizmus”. A felület önálló értéket nyer, s az absztrakt foltok formarendje mintegy körülveszi a főtémát: a négy fiú csoportját. E kettősség okozza egyébként a kép megoldatlanságát is. A zsúfolt, élménygazdag mikrovilágot feltáró felületek nem válnak eggyé a bernáthi invencióval és bernáthi modorban megalkotott jelenettel.

Csernus átváltozásához, az utóbb fordulatként értelmezett s immár mitologikus erejű ténnyé felstilizált új korszakhoz, a „szürnaturalizmus” kialakulásához nyilván lökést adott az első párizsi út 1957–58-ban. A szabad lélegzetvétel; a tasizmussal való megismerkedés, a gesztusfestészet jelenségének és eredményeinek tudomásulvétele nem maradt hatástalan. Ugyanakkor bármennyire is jogos a Saint-Tropez-val (1959) és a Nádas (1964) nagy szintézisével létrejövő új periódus elkülönülése, mégis arra kell felhívnunk a figyelmet, hogy Csernus ekkor sem szakított radikálisan a múltjával, csupán immár az abszurditásig feszítette a kereteit. (Természetesen a cezúra politika történetileg érvényes. 1956 után Csernus helyzete nagymértékben megváltozik, „iskolateremtő” személyiség lesz, körülötte és Lakner körül indul el az új nemzedék java része: Korga, Kóka, Gyémánt László, Altorjai, Szabó Ákos.)

Perneczky Géza, akit talán nem túlzás a korszak egyetlen teljesen tisztán látó és ítéleteit nem a kultúrpolitikai elvárásoktól függővé tévő, hanem mindig európai mértékkel mérő és a magyar progresszió alakulását is figyelembe vevő kritikusának tekintenünk, 1965-ben épp a Nádas kapcsán állapította meg: ez a kép „azt a küzdelmet mutatja, miként próbál a fiatalabb generáció egy gondolatilag gazdagabb világot kimunkálni. Az alap, amiről Csernus elindult, a tájfestés nemes tradíciója, és ez az örökség mint váz e képen is jelen van. Erre a tájképi egységre épül aztán Csernus sajátosan burjánzó, néha szinte Juhász Ferenc verseire emlékeztető formavegetációja.” (Magyar Nemzet, 1965. okt. 3.)

Csernus igazi problémája tehát épp az volt, hogy miként lehetséges a látványvilág keretein belül maradva a gyötrő ellentmondások, a jelen áttekinthetetlenségének, bonyolultságának érzékeltetése, feltárása. A világ hirtelen kitágult, s egyre nehezebben fért el az adott térben. A festészet kérdése ekkor már nem feltétlen azonos a látható világ élményének rögzítésével. Épp ennek megfelelően, az új felületkezelési eljárásokkal, az aprólékos és zsúfolt foltrendszerek sűrű szövevényének megteremtésével távolítja el nézőjét a látvány evidenciájától. A posztimpresszionizmus kerete immár végképp szűkös: az irracionális félelem és szorongás kérdése nem fér meg a tájélmény ihletett csendjével, a provincializmus békés vidéki nyugalmával. Épp ezért – már a Nádas-t megelőző munkák során át – Csernus agyonzsúfolja a képet, e művek a zaklatottság és az elveszettség élményét rögzítik. (Lehel téri piac [1962], Színésznők [1964 k.].

A világ többé már nem otthonos, a táj már nem az abban magára ismerő festő világának tükre. A Nádas-on ugyan még felismerhető a szabad természetben pihenő embercsoport kerettémája, de az már csak távoli emlék csupán. Tudjuk, hogy a korszak kultúrpolitikája számára mindez már „sok volt”: Csernus, aki egyébként maga is festészete provincializmusának kérdésével küzdött, lassan elviselhetetlennek bizonyult a provincia irányítói számára. A Saint-Tropez sikere után a festőt sorra tanácsolták el a nyilvános kiállításokról; mindennek következtében Csernus lassan arra kényszerült, hogy Párizsba települjön. (Érdemes talán egy mondat erejéig utalni a Csernus-„iskola” többi tagjának sorsára. Tény, hogy Lakner kivételével a többiek művészete nagyrészt zátonyra futott. Altorjai Sándor, a gyagyaizmusba menekülés után, igen fiatalon meghalt, Gyémánt László, Korga György és Kóka Ferenc viszont kisebb-nagyobb kitérők után visszaérkeztek a provincializmushoz, illetve egyes esetekben a gyakorlatias megfontolásokon alapuló giccsfestészethez.)

1964 óta él Csernus Párizsban, s művészetének tanúsága szerint továbbra is múltjának árnyaival kellett megküzdenie. Talán csak a korai párizsi munkákat figyelve válik egyértelművé, hogy milyen távol állt az avantgarde-tól ez a festő, szemben az ugyancsak Nyugatra került Laknerrel, aki sokkal hajlékonyabb lévén, képesnek bizonyult a radikális váltásokra.

A kiállításon bemutatott művek pontosan rávilágítanak az adaptációs folyamat nehézségeire, belső problémáira, s azt se felejtsük el, hogy az 1964-ben Párizsba kerülő művész első, most itthon bemutatott párizsi munkája 1971-ben keletkezett. Igazán fontosnak talán azt tarthatjuk, hogy Csernus a hiperrealizmus formanyelvének elsajátítása, átvétele után is képes volt átmenteni saját témáit, valóban személyessé váló problémáit. Az, hogy a „szürnaturalizmus”-tól miért vezetett út a hiperrealizmushoz – épp a festészet fogalmát és gyakorlatát is kétségbe vonó radikális avantgarde virágkorában – érthető az elmúlt évtizedek munkásságából. Csernus mindvégig „csak” festő maradt: azaz a szakmája egzisztenciális kérdéseire azon belül kereste a választ, és soha nem lépte át az avantgarde Rubiconját, amelyen túl immár történeti jellegűnek tekintvén a festészetet, új paradigmák és értékrendek szabályozzák az alkotást. Csernus Párizsban is magányos maradt, nem csatlakozott a szubkultúrák kínálta lehetőségek egyikéhez sem. Nem találjuk ott a korszak „arcvonalában”, s igen hosszú időnek kellett eltelnie mind a kinti beérkezésig, mind a hazatérésig.

Hogy a magány milyen fontos alapélménye Csernusnak, azt észrevehetjük a Cím nélkül 7. (önarckép) (1972) nagyméretű hiperrealista vásznán. Az önarckép ugyanis a korai Juhász Ferenc-portrét idézi: a testtartás, a téri helyzet is megközelítően azonos. (A 80-as évek második felében készített munkák parafrázisokat alkalmazó eljárásai mutatják meg teljes mélységében, hogy Csernus soha nem ejt el „végleg” egy témát, s újra és újra visszatér egy-egy élményéhez.)

A festő ugyancsak félhomályos szobában, ablak nélküli, a világgal volt összeköttetés nélküli térben ül: saját műterme rabságában. Ugyancsak egy régi téma felelevenítése a tér középrészét szinte elfoglaló repülőmodell – mely a megkezdett képen is visszaköszön. Csernus Modellező-je (1963) emléket állított Endresz Györgynek, a két világháború közötti korszak híres repülőjének – s visszatér a téma a Lindbergh repülőgépe (1971), illetve a Cím nélkül 1. (1970) című munkákon is.

Igen fontos arra is felfigyelnünk, hogy Csernus e képen már erőteljesen él a fény drámai erejével, ami aztán a Caravaggio szellemében készült művek döntő jellegzetessége. Csernus hiperrealizmushoz való ragaszkodása, a perfekcióhoz való kötődése, a mesterségbeli tudás már-már kényszeres hangsúlyozása, a bravúr iránti leküzdhetetlen vágy – mind a festészet egzisztenciális alapkérdésére utal vissza. Csernus magával a festészettel kérdezi, hogy miként is lehetséges még festészet. Csernus ugyanis nem az iparművészetté vált transzavantgarde hiperdesignját tekinti festészetnek, hanem ragaszkodik a festészet autonómiájához, a világnézeti vonatkozások megragadásához és érvényre juttatásához. Csernus a Grand artot tekinti mintának: s épp ezért tart távolságot a manifesztumokban gondolkozó, egyre inkább felbomló formák és hagyományok közötti kapcsolatrendszerben élő avantgarde-tól.

A hiperrealizmus kíméletlen tárgyilagossága, objektivizmusa, káoszt maga alá gyűrő világképének tartalékai azonban a 70-es évek végére kimerültek: az 1976-ban készült Önarckép (cím nélkül 9.), amely a magány és meditáció újabb darabja, már túlmutat a hiperrealizmus világán, s különös módon visszautal Bernáthra is.

S úgy hiszem, Csernus ekkor került a damaszkuszi útra, s újra meg kellett kérdeznie: miként folytatható a festészet, miként állítható annak klasszikus értelemben vett szerepe, épp a transzavantgarde és a posztmodern infantilizmusának, illetve indulatos teatralitásának korszakában. (Nem szabad elfelejtenünk, hogy Csernust nyilván csak távolról érintették meg a posztmodernizmus teóriabeli fordulatának eredményei – számára nyilván a gyakorlat volt a jelek szerint riasztó példa.)

De épp ekkor kellett azzal is szembenéznie, hogy milyen szűk és szegény is az ő saját tradíciója, milyen kicsiny is az a világ, ahonnan elindult, eszközrendszere és élményvilága mily kevéssé gazdag. Így aztán, minthogy pályája legelejéről igen keveset hozhatott, s távol tartotta magát az avantgarde-transzavantgarde váltásától, s így nem vonatkoztatta magára az új divatok szabályrendszerét sem, Csernus radikálisan, komoly bátorsággal és „minden további nélkül” az európai festészet nagy tradíciójának különös vonatkozásához fordult: a létrejövő naturalizmus pillanatához, Caravaggióhoz és korához. Ahhoz a korszakhoz, amelynek révén mód nyílik a parafrázis általi önkifejezésre, amelynek révén érvényesen, ha esetenként már-már anakronisztikusán is, de újrateremthető a képen a gondosan kimért és megtervezett kompozíció és a história fogalma, s amelynek révén eklekticizmus és infantilizmus nélkül fordíthatók ki és értelmezhetők újra a nagy kerettémák, az ikonográfiái utalások, előírások. Ugyanakkor épp Caravaggio világa egyben a tradícióhoz való viszonyulás kérdését is láthatóvá és láttathatóvá teszi: a naturalizmus és spiritualizmus ekkor még nem váltak el; ritka pillanata volt ez a lélek és test egységének. Csernus fordulatának értelmezésekor nyilván nem lehet megkerülni az anakronizmus óhatatlanul felmerülő problémáját. Úgy hiszem azonban, hogy ez a – magányélményből fakadó, és ennyiben nyilván konzekvens – elkülönülés csak akkor „tarthatatlan”, illetve csak akkor nem több a sajátos és elegáns extravaganciánál, ha a festő képtelen túljutni a történeti rekonstrukción – a parafrázis totális eszközrendszerének világképén. Ebben az esetben ez a festészet valóban nem lenne több, mint művészettörténészeknek való borgesi játék: amelyben a kép hermetikus vonatkozásainak felismerésére korlátozódik a művészet lényege. Azonban Csernus elementáris erővel mutat rá az emberi test és a pátoszminták ikonográfiái előírásokon túli örökérvényűségére. A caravaggióizmusnál fontosabb az érzéki evidencia hódító erejének felmutatása.

Úgy vélem, hogy e festőt gazdag és sokirányú motivációrendszere vonzza tehát Caravaggióhoz, illetve a caravaggióizmus példakénti használatához. (Ő maga így fogalmaz: „Caravaggio a teóriám.”) S mégis talán három elemet, vonatkozást érdemes kiemelnünk: elsőül azt a nyilvánvaló hajlamot, amelyet Csernus a mitologikus, illetve bibliai jelenetek parafrázisa iránt érez. S valóban igaz, hogy ennek a hajlamnak a kiélésére, illetve programnak a végrehajtására Caravaggio igen jó példa, illetve matéria. Amikor tehát Csernus pl. a saulusi megvilágosodás szó szoros értelemben vett vakító erejű drámai pillanatát „írja át”, akkor épp az addigi hagyománnyal szintén radikálisan szakító Caravaggiót értelmezi újra. „Caravaggiónál nyoma sincsen a természetfölötti elemnek… csupán egy fénycsóva dúlja föl és rendezi át egyszersmind a formákat” – írja André Chastel (Fabulák, formák, figurák), s Csernus változatán ez a fény „csupán” az elviselhetetlenségig fokozódik. A túlzás, amellyel Csernus él, mélységesen elgondolkoztató és némiképp ironikus. A hit és hitetlenség végső soron érzéki tapasztalat kérdése. Ugyanerre mutat rá az Izsák feláldozása (1987) is. A fény, amely oly végtelenül túláradóan támad, s kihívó élességgel önti el a sötétből előtűnő alakokat, mélységesen érzéki jellegű, s eközben olyan spirituális erő, amely a valóságot, a naturalista hagyománynak megfelelően felidézett alakok együttesét látomássá emeli. S épp ez a Caravaggio-választás talán másik két legfontosabb vonatkozása is. Egyrészt a fény érzékiségének és spiritualizmusának szétbonthatatlan kettőssége, másrészt viszont a Caravaggiót korábban hírhedetté tevő túlhajtott és már-már vad naturalizmus. Caravaggio valóban teátrális módon rendezi el kompozícióit, és gyakran már-már „botrányosan” elementárisak hőseinek indulatai is.

Ám az ikonográfiái parafrázisoknál és a mitologikus kerettémák átírásánál is döntőbb kérdésnek tűnik Csernus viszonya az emberi testhez, az aktok előtérbe tolakodó kérdése. A női test, az emberi érintkezés és érintés, a tekintetek találkozásának és drámájának vagyunk tanúi. Magyarázhatatlan és indokolhatatlan mozdulatok. Élőképszerűen elrendezett jelenetek – mint a korai fotográfián – túlvilági fényben: elszigetelt és mégis közösséget kereső, egymás felé mozduló testek.

Az Ótestamentum (1987) feszült jelenete jól példázza a pátoszmintává emelkedő mozdulatok festői jelentőségét. A földön fekvő, kiszolgáltatott nőalak az éles fénnyel szemben óvón emeli kezét szeme elé. (A mozdulat egyébként a Saul I. [1985] változatáról ismerős. Ott Csernus a „szó szoros értelmében” teszi láthatóvá a megvilágosodást.) Az arcát sötétbe rejtő, fölé hajló férfi épp kibukkan a félárnyékból, a kezében tartott drapériát – vásznat – vagy ráborítani készül az előtte fekvő, kitárt ölű aktra, vagy épp leemeli azt. De hát mit is világít meg ily vakítóan, túláradóan e fény? Bűnt vagy két ember létrejövő szövetségét, közösségét? Tiltakozó-e a női mozdulat vagy, épp ellenkezőleg, megengedő, talán hívó? A teatralitás és az intimitás, a szinte keresett jelenetelrendezés és beállítás vagy a naturális őszinteség, természetes elengedettség pillanatának képét látjuk-e? Csernus újra és újra visszatér a feszültségkeltés e kettősségen alapuló technikájához, modorához.

Az Izsák feláldozásá-n (1987) ott látjuk az égből érkező mezítelen nőt és férfit, az angyalpárt, amely az „utolsó pillanatban” fogja le Ábrahám kést markoló kezét. A kompozíció a karok feszültségtovábbító, -növelő ritmusára épül. Az égből aláhulló angyal emelt karjától a megkötözött Izsák tehetetlen kiszolgáltatottságáig ível a mozdulatok és testek összjátéka. A szónál, a beszédnél többet jelent a testek üzenete. Csernus számára a hagyomány nem csupán holt betű, ellenben roppant érzéki erővel felidézhető jelenet. Ugyanakkor azt is látjuk, hogy milyen „istenkísértő” vállalkozás is ez, hiszen a festő épp ott él újra és újra az érzéki megjelenítés-felidézés eszközeivel, ahol azt a legkevésbé merjük várni: a hagyomány kitüntetett, kommentárokkal szinte teljesen elfedett, agyonértelmezett pontjain. A hagyomány hősei a világszínpadra lépve állnak elénk, megszakított, szinte leleplezett mozdulataik újra és újra arra kényszerítik nézőjüket, hogy az saját történetére, önmagára kérdezzen.

A testről való, fölényes eleganciával előadott, szakmai biztonságot sugárzó tudás a néző számára az Emberről szóló tanítássá válhat. Ha Csernus 60-as évekbeli munkásságát a kritika joggal hasonlította Juhász Ferenc akkori költészetéhez, talán érdemes a magyar irodalom egy másik vonatkozására, kínálkozó párhuzamára utalnunk. Csernus emberalkotása ugyanis különös módon mintha összhangban állna Nádas Péter emberábrázolásával, a testről alkotott tudásával. Arra a világképre kell utalnunk, amelyben a „suttogások és sikolyok” egyszerre hangzanak fel, amelyben a beszéd és az érzéki találkozás teljes egységbe került. Csernus ugyanazzal a végtelen gondossággal és érzékenységgel festi meg egy-egy mozdulat útját a térben, ahogyan Nádas ír egy-egy érzéki benyomás jelentéséről-jelentőségéről, a testi érintés, érintkezés hatalmáról.

„A lehető legteljesebben nyitott pillantás, azon kivételesnek számítható pillantás, amely nem törekszik semmiféle hatásra, s ezzel éri el a legnagyobb hatást, nélkülöz minden megszokottan célszerűt, nem akar semmit elérni, elhárítani, közvetíteni, egyszerűen és természetesen arra használja a szemet, amire van, nézésre és látásra, önmaga biológiai eredetére csupaszítva magát, a látvány majdhogynem semleges birtoklására.” (Nádas Péter: Emlékiratok könyve)

Csernus valóban társtalan művész, képei elhelyezhetetlenek a művészettörténet stílusok és iskolák összehasonlító elemzésére épülő tábláin. Ő éppoly magányos, mint képeinek hősei, ugyanazzal az érzéssel küzd, mint teremtményei. A mitikus és művészettörténeti példázatok és kerettémák, a parafrázisok így lesznek vallomássá. A modorok változata mögött felismerhetjük a szenvedélyt, amellyel a festő az individualitás evidenciáját keresi. Az önmagával való azonosság megbonthatatlanságát, félreismerhetetlen sajátosságát.

 

György Péter