Wilheim András

A LA RECHERCHE…

 

Mi másnak lehetnénk nyomában, zenéről szólva is az ismert címmel, mint az eltűnt időnek? Talán egyetlen más művészet sem annyira visszafelé tekintő, egy valahai jelent, egy valamikori pillanatot újra felidézni akaró, mint a zene, pontosabban a zenei előadó-művészet, amelyet – már most szeretném jelezni – sokkal szélesebb körű értelemben használok, mint általában szokás. Ahhoz, hogy zenéről vagy valamely zeneműről egyáltalán beszélni lehessen, meg kell szólaltatni azt, vagy legalábbis korábbi ismereteink, hangzásokról őrzött emlékeink alapján, meg kell próbálnunk emlékezetünkkel, belső hallásunkkal felidéznünk. S ezzel máris a kérdés elevenébe vágunk: meg kell szólaltatni, el kell képzelni – de hogyan? Bizonyára lehetne tudományos magyarázatokat is keresni annak megvilágítására, hogy miként is emlékezik vissza valaki egy már ismert kompozícióra, mit idéz föl benne a csak látott-olvasott kottakép; miként épít fel korábbi ismeretei alapján egységes képet egy még soha nem hallott kompozícióról; egy mű címét hallva miként emlékezik vissza magára a zenére: egy absztrakt kottaképre gondol-é, amelyet valamiképpen megjelenít a maga számára, alig körülírható, mégis nagyon érzékletes hangérzetek illúziójaként? emlékeként? ideájaként? – vagy nagyon is konkrét előadásokra emlékszik vissza, esetleg egyetlenegyre, amely szinte lehetetlenné teszi számára, hogy befogadjon, elképzeljen egy esetleg éppoly plauzibilis, számára mégis örökre idegen újabb megszólalást?

Ha valaki zenét hallott, hallgatott már életében, s jelesül, ha zenével foglalkozik hivatásaképpen, aligha függetlenítheti magát ezektől a hangzásemlékektől, dallamemlékektől, egy-egy mű szinte kézzelfogható impressziójától, attól a zenei műveltségtől, zenei kultúrától, amelyet évek során át, szinte észrevétlenül, kialakított magának. Ezeknek az emlékezéseknek a működésmódját leírhatja precízen a pszichológia; szívesebben élek azonban itt most azzal a merőben tudománytalan megfogalmazással, hogy annak, aki zenével foglalkozik, nincs egyetlen olyan régi zenemű, egyetlen olyan stílus sem, amely ne tűnnék ismerősnek, valaha már hallottnak, legalábbis egy valaha már hallott zenére emlékeztetőnek; valami nagyon is konkrét emléknek az eltűnt időből. Természetesen nem egyformán gazdagok ezek az emlékeink: ki-ki több vagy kevesebb zenével találkozott életében, jobban vagy kevésbé mélyedt el a zeneművek megismerésében, s persze képességeink sem egyformák. Mindannyian őrzünk azonban magunkban egy furcsa készséget, amit ki-ki a maga zenei tájékozódóképességének tarthat: egy olyan készséget, amely arra való, hogy zenei ismereteiből, emlékeiből összeálló zenei világát a mindannyiunk számára közösen adatott zene világával kapcsolatba hozhassa. Tudás, gyakorlat, meggyőződés és ízlés a támasza és mozgatója ennek a készségnek, amely végső soron azt eredményezi, hogy bármely – akár frissiben s elsőként hallott – zeneműről is van valamiféle furcsa előzetes benyomásunk, akár a kotta, akár hallásemlékeink alapján; sőt: talán nem túlzás azt mondani, hogy a hallgató, a szakember hallgató pedig különösen, már eleve rendelkezik egy megfoghatatlan, alig tetten érhető, mégis érvényesnek tekintendő interpretációval, amelyet az éppen hallott előadással szembesít, ahhoz méri, annak alapján értékeli, tiszteli, szereti vagy elutasítja.

Nem a kotta tehát az a végső érv, amelyet a hallgató a hallott zenével szembesít, hanem a régebbi zenei emlékei alapján összeálló, felettébb heterogén, elemeit tekintve talán nagyon is sokféle forrásból táplálkozó s minden ízében talán nem is kimunkált, inkább csak érzékelt interpretációs séma. Ez csak részben öleli fel azokat a konkrét kérdéseket, amelyeket egy-egy mű fölvet – nagyobbrészt azokból az olykor alig megfogalmazható ismeretekből tevődik össze, amelyek a zene, a zenélés alapjainak tekinthetők: folyamatosság, formálás, hajlékonyság, tagoltságérzet, képesség az elhangzottakra visszatekinteni, összefoglalni és így tovább, s mindehhez természetesen hozzájárulnak még a szigorúan véve zenei diszciplínák is. Bármilyen zenei mozzanatot hallunk, azonnal mozgásba lendülnek ezek az ismereteink, azonnal reagálunk ezekre a mozzanatokra – s természetesen: azonnal eldöntjük magunkban azt is, hogy egybevágnak-e a hallottak az elképzeltekkel, együtt tudunk-e haladni velük vagy sem. Nagyon hamar kiderül egy előadást hallgatva az, hogy vonz-e minket magához, össze tudjuk-e egyeztetni azzal az ideállal, ami bennünk él, most már nem is csak a zenéről, hanem a zenélésről, vagy rajta kívül maradunk, minden igyekezetünk ellenére. Nem a kritikus ébred fel ilyenkor bennünk, hiszen nem az értelmünk tiltakozik először, hanem a közérzetünk. A zenei interpretáció az a médium, amely – a kortárs zene világát leszámítva – a leginkább eltávolíthat minket magától a zenétől: valamennyien előadók vagyunk, ha nem is tudatosan, interpretációnk van a művekről, s interpretáció legyen a talpán, amely meg tud állni a magunkéval szemben, a magunké mellett – netán, szerényebben, a magunké helyett, egyetlen pillanatra akár, hiszen a következőkben az ilyen előadás már beépül a magunk ideálképébe, s a folyamat immár végtelen.

Ennek az előzetes elképzelésnek, interpretációs sémának a működése alapvetően két síkon történik, párhuzamosan, állandó egymásba játszásokkal. Az egyik sík általánosabb; ezt neveztem az imént zenei tájékozódóképességnek, egy személyre szabott zenei világnak, amely voltaképpen a zenei ismeretek összessége, de mindenképpen koherens egész. Rengeteg olyan elem van benne, amely megegyezik mások tapasztalataival – ezeket az érintkező ismeretanyagokat nevezném összességükben tradíciónak. Ahol sok ilyen tapasztalat és ismeretanyag egyezik a hallgatók tudatában, ott erőteljes a tradíció, mondhatnók: kollektív az emlékezet; ahol gazdagabbak, másfélék, eklektikusabbak az ismeretek, ott végül a tradíciók széthullása, esetleg más alapokon való újrarendeződése következhet be. Ebben az esetben is koherens persze az egyes személyek zenei világa, éppoly működőképes, éppoly gazdagon kimunkált, csak éppen nehezebb vagy majdnem lehetetlen megérteniök egymást.

Az interpretációs séma működésének másik rétege – noha rengeteg általánosítható vonása, közösségi vagy tradicionális jegye van, erősen individuális. Ez az egyéni elképzelések síkja: az ismeretek, elgondolások, tehetség és ízlés egyetlen műre összpontosul. Valamennyi tapasztalatunkat és tudásunkat arra használjuk fel, hogy kialakítsunk magunknak egy határozott képet az előttünk fekvő kompozícióról; valamennyi elemét a magunk kívánalmainak megfelelően rendezzük el, lefordítjuk, értelmezzük a magunk számára a művet, azaz interpretáljuk.

Ennek a két rétegnek az aránya természetesen igen sokféle lehet. Elképzelhető, hogy egy tradíciójában igen élő korszakban az interpretáció egyéni jegyei szinte elmosódnak, de az is, hogy éppen ellenkezőleg, nagyon is fölerősödnek. De hogy a másik végletet is megemlítsem: egy nagyon individualizálódott, tradícióját csaknem elvesztett kultúrában nagyon érzékeny, nagyon egyéni interpretációk is létrejöhetnek, amelyek viszont kiválthatják mindazok őszinte ellenszenvét, akik másfajta tradícióban, a tradíció másfajta egyéni elegyében nevelkedtek, vagy egyszerűen más arányban játszik egymásba náluk az interpretáció két síkja. Szándékosan nem beszélek most a megvalósítás minőségéről, az interpretáció értékéről; kétségtelen, hogy nem elhanyagolható szempont, de minthogy maga is alá van vetve ezeknek a működési elveknek, a kritika, a szavakban megfogalmazódó értékelő interpretáció (amely összeveti a hallottat az elképzelttel) vizsgálata nem vezetne lényegesen más következtetésekhez.

Az eddig elmondottakból két következtetést vonnék le. Az egyik az, hogy minden zenemű, minden zenei megnyilvánulás (legyen az akár előadás, akár egyszerűen csak zenehallgatás) igen erősen tradícióhoz, pontosabban az egyénileg kialakított tradicionális meghatározottságokhoz kötődik. Mindannyiunknak jól meghatározható meggyőződése van arról, hogy számára egy adott műben melyik zenei elem miként működik, mit jelent, miképpen elfogadható. A másik következtetés pedig az a kérdés, hogy miként lehet, lehet-e egyáltalán ezeket a tradíciókhoz kötött zenéket e nagyon is individualizálódott zenekultúra korában, vagy mondjuk így: a sokoldalú tradícióvesztés korában többek számára is elfogadhatóan játszani?

Azok számára, akik ismerik a régi zene interpretációjáról szóló szakirodalmat, nyilvánvaló, hogy e két kérdéskörrel arra a több évtizedes esztétikai és elméleti vitára utalok, amely a zene úgynevezett historikusan hiteles előadása körül zajlik, arra, amit újabb keletű terminussal inkább autentikus előadásmódnak szoktak nevezni.

A lassanként könyvtárnyi méretűvé növekedett szakirodalom áttekintése nem kis feladat – alighanem a zeneszociológiai és interpretációtörténeti kutatások egyik lehetséges iránya lesz a közeljövőben a historikus előadásmód elmélettörténetének feldolgozása, egyáltalán: a régizene-játék utóbbi néhány évtizedes történetének megírása. Régen túl vagyunk már a historikus előadásmód híveinek és ellenzőinek debattáns korszakán, hiszen mindkét oldalról elhangzottak már az érvek és ellenérvek, megcáfolni egyik oldalnak sem sikerült a másikat. Úgy látom, lényegében egyik oldal álláspontja sem változott, elvileg újat senki nem tudott mondani, legföljebb értelmesebben, következetesebben megfogalmazni a maga álláspontját. Mégis, ha a legújabb irodalmat olvasom, az az érzésem, hogy a frontok tisztázása után nem ellenkezés és védekezés küzdelméről van szó többé, hanem elfogadva a historikus előadásmód létjogosultságát, elvi hívei és támogatói körében mintha megerősödött volna valamiféle alapvető zeneiséget és minőséget követelő szkepszis. A vitatott jelenségek felsorolása nem új, felbukkantak már ezek a korábbi, harcosabb periódusban is – ami viszont új, az az ének szigorúbb rendszere, történeti beágyazottsága, legerőteljesebben pedig a különböző stíluselemekből rekonstruált stílusillúziók koherenciájára való rákérdezés. Mintha az fogalmazódnék meg itt, hogy a részek összegénél mindig több az egész; soha nem lehet hiánytalanul felépíteni az apró stílusjegyekből, a leírható, megismerhető, a verbalizálható, az értelmezhető mozzanatokból a stílus egészét. Ezek az elemek soha nem illeszkednek egészen, mindig marad közöttük valami keskeny rés, csak bizonytalanul kitölthető hézag – nem lehet mindent énekkel és bizonyítékokkal magyarázni. Az elemek persze mégiscsak illeszkednek egymással, egy olyan közegben, amelynek mibenlétét alig lehet meghatározni – hiányát viszont annál jobban érzi az elfogulatlan szemlélő. Lehetséges, hogy néhány év vagy évtized múlva e szkepszis jelentkezését úgy látjuk majd, mint a zenei előadó-művészetben is rendre bekövetkező ízlés- és divatváltozások soron következőjének kezdetét, amikor újra nagyobb szerephez jut az intuíció és az ösztön, ám azt hiszem, hogy ez a kérdésre kereshető válasznak csak az egyik lehetséges és könnyebben megfogható iránya.

Fölmérve és legalább részben elolvasva az utóbbi évek e tárgyban keletkezett, elvi jelentőségű szakirodalmát, úgy tűnik, hogy az egyszerűbb szakkérdéseken kívül mindinkább a zenetudomány felől érkező legitimáció lehetőségeiről és szerepéről van szó. Sőt mintha egy mozgalom önmeghatározásán túlmenően ezen elméleti szakma, a muzikológia lehetőségeiről, feladatairól íródnának a legfontosabb cikkek. Ha korábban úgy tűnt, hogy a régizene-játék mozgalmának elvi újdonságai között az egyik legfontosabb éppen az, hogy miként lehet az előadó-művészetben gyakorlatban is hasznosítani mindazt, amit a zenetudomány a maga speciális eszközeivel és módszereivel a zenéről kiderített – most mellékes az, hogy maguk az előadók voltak-e muzikológus érdeklődésűek és képzettségűek, vagy a zenetudósok kísérelték meg gyakorlatban is megvalósítani kutatásaik eredményeit (bár egy másik elemzésben talán e két lehetőség különbözőségét is érdemes volna megvizsgálni) –, akkor a mostani periódus legfőbb jellemzőjeként az látszik megerősödni, hogy a zenetudomány mintegy önreflexióként megpróbálja megfogalmazni azokat a közvetlen és közvetett veszélyeket, amelyeket a muzikológiai megközelítés az előadó-művészet számára jelent. Megtörtént végre annak elemzése, hogy a régizene-játék éppúgy korhoz kötött, elméletileg korhoz kötött, mint az előadó-művészet bármely más irányzata; annak megfogalmazása, hogy a historikus szemlélet egyfajta zenei lecsapódása annak, amit a műemlékvédelem, a muzeológia képvisel; annak kijelentése, hogy a historikus játékmódok igénye csakis a mi korunkban vetődhetett fel, s bizonyos értelemben nagyon is avantgárd gondolat: szó sincs a választott korszakok hűséges reprodukciójáról, annál inkább egy, a mai korszak gondolkodásmódjából levezethető s annak igényeit kifejező rekonstrukcióról, sőt még inkább újraalkotásról. S kimondatott végre az az ellentmondás, amely mindig is a historizáló praxis mélyén rejlett, ám amellyel a mozgalom legfontosabb képviselői máig nem akarnak vagy tudnak igazán szembenézni, nevezetesen, hogy a történeti praxis mindig normatív, értékét mindig valamiféle szabályoknak a teljesítése befolyásolja, míg az interpretáció mindig személyes, sőt idioszinkratikus, és csak annyit tud magába foglalni a normatív érvekből, amennyit a személyes meggyőződés megenged. Egy előadó esetében ugyanis mindig két eredője van egy produkció létrejöttének: az egyik a zenei anyagnak, a műnek a megismerése, feldolgozása, analízise és egyfajta kritikai megközelítése – ez tulajdonképpen a felkészülés ideje, a másik pedig a személyes választásoknak és képességeknek sajátos vegyüléke, amely a számára rendelkezésre álló interpretációs technikákból és a kialakult/kialakított tradícióból tevődik össze – ez pedig az előadás maga. Nyilvánvaló, hogy a muzikológiai módszereknek mindkét stádiumban lehet szerepük és helyük, de igazából inkább csak az elsőben – hiszen az előadás végül legalább annyira ösztönös, mint tudatos aktus.

Mindez nem jelenti, persze, a zenetudomány kivonulását az előadó-művészetből, szerepének újragondolását azonban mindenképpen. Azt hiszem, az előadó-művészet egyre kevésbé nélkülözheti azokat a módszereket, pontosabban a módszerekből adódó tanulságokat, amelyeket a muzikológia közvetíthet. Ehhez azonban többirányú elmozdulás nélkülözhetetlen. A zenetudomány ortodox nézetekre hajló képviselőinek le kell mondaniok arról az igényről, hogy valamiféle ideológiai irányítást adjanak az előadóknak, és gyakorlati ismereteket kell szerezniök arról, hogy egy kompozíció valamennyi eleme egyfajta hierarchikus szerkezetbe illeszkedik az előadás során is, ahol ugyanakkor igen nehéz meghatározni, hogy melyik pillanatban melyik elem viszi tovább a struktúrát – vagyis arról, hogy jóval több egy mű, egy előadás apró retorikai, affektív vagy idiomatikus figurák hálózatánál. Ugyanakkor viszont szükséges a muzikológiai módszerek expanziója az igényes előadó-művészet egész területére – kiszabadulni végre abból a kényszerhelyzetből, hogy csak az úgynevezett historikus indíttatású előadó-művészetnek van szüksége a zenetudomány segítségére.

Minden műnek, született volt légyen a zenetörténet bármely korszakában, akár tegnapelőtt, akár tegnap, ha egyszer is elhangzott már, tradíciója van. Ha nem kiérlelt is, ha nem minden mozzanatában végiggondolt is ez a tradíción alapuló interpretáció, rengeteg olyan elemet foglal magába, amelyeket nem lehet intuícióval kitalálni, illetve ahhoz, hogy valamennyire is ki lehessen találni, a kontextus rekonstrukciója szükségeltetik. A leírt zene mindig több összetevőből áll, mint ami közvetlenül megjelenik a kottában – a dolog paradoxonja, hogy ezt maximális precízséggel mégis csak a kotta közvetíti. Csattanósan fogalmazva: az is a kottában van, ami nincsen benne, csak éppen el kell tudni olvasni. A konvenció, a pontatlanság, a tradíciókból adódó reflexek: minden benne van a szerző által kibocsátott kéziratban. Mivel azonban – mint korábban utaltam rá – zenei tájékozódóképességünk személyes tulajdonunk, mindannyian mást értünk azon, amit a kottaszövegben látunk; s bizony itt a kérdések száma, jelentősége aligha csökken, akár egy Perotinus-orgánumról, egy Bach-gigue ritmizálásáról, egy Schubert-szonátatétel tempóegységéről vagy akár a Bartók kétzongorás Szonátában használandó nagydob méretéről, a korai Cage-darabokban előforduló frekvencialemezek forgatására alkalmas lemezjátszókról, a Kurtág György kompozícióiban használt hangértékek tényleges hosszáról legyen is szó.

Ezekre s a hasonló kérdésekre csakis a zenetudomány módszereivel lehet választ adni. Ilyképpen a muzikológia tényfeltáró munkája is egyfajta interpretáció, s besorolódik a többi: a személyes-benső, az analitikus, a történeti, az előadói, a kritikai interpretáció mellé. Aligha kell bizonyítani, hogy ezek az interpretációs módok bonyolult összefüggésben állnak egymással – bizonyos azonban, hogy az egyik nem fordítható át közvetlenül a másikba, s ami a legfontosabb, egyik sem lehet normatív a másik számára.

Ha árnyalatnyival nagyobb hangsúlyt teszek most a zenetudományi interpretáció szerepére az általában szokásosnál, azt nem valamiféle szakmai sovinizmus jegyében teszem. Semmi sem áll távolabb tőlem, mint a normatív muzikológia dicsérete – a zenei gondolkodás, az élő organizmusnak hitt zenélés, a zenének mint művészi tevékenységnek a fojtogató rémét látom a pozitivista eredményeket a gyakorlat erényeivé átfordítani akaró zenetudományban. Ám ha komolyan vesszük azt a gondolatot, hogy a zene kapcsolatot teremt közöttünk s az elmúlt korok, idők között, akkor a zenetudomány az, ami nem enged felejteni. A hallgató, az előadó kieshet bármely tradícióból – ám mindent, amit elfelejtett, elfeledni kényszerült, a muzikológus újra visszaadhatja számára. Ám ugyanakkor feladata nemcsak ennyi, figyelmének nem csupán a múlt felé kell nyitottnak maradnia. Kötelessége ébren tartani az előadó figyelmét, s nem engedni azt, hogy elfeledkezzék ne csak a vesztett tradíciók esetleg feléleszthető konvencióiról, hanem arról sem, ami Perotinus, Bach, Schubert, Bartók óta a zenében, a zenei praxisban történt. A múltat a jelen eszközeivel, mai szemlélettel újrateremteni, nem azt hangsúlyozva, ami elválaszt, hanem ami összeköt; integrálni mindazt, amit a zene története kitermelt, s nem szándékosan kizárni azt, ami úgyis bennünk él, kiirthatatlanul (a 440-es á-tól a virtuozitásig, a koherenciaigénytől az artikulációig). Nem hiszem, hogy a gazdagodó tudás – bárhonnét merít is – kompromisszumokra kényszerítene; ha nincs is többé egységes tradíció, az előadó-művészet, a zeneszerzés, a zenetudomány, a zenehallgatás mégis: töretlenül folyamatos tevékenység maradt, alapvonásaiban sok olyan közös elemmel, amely századok óta változatlanul él bennünk. Erre a folyamatosságra építve, bőven merítve a ma tapasztalataiból, feloldhatónak tűnik historikus és modern áldatlan ellentéte, abban a lényegi autenticitásérzetben, ami mindannyiunkat, akiket a zene is érdekel még, tűnt és tűnő korok zenéjének nyomát követni űz.

 

Elhangzott a Soproni Régi Zenei Napokon, 1989. június 26-án.