Szentkuthy Miklós

AZ ALÁZAT KALENDÁRIUMA (I)

Az egyetlen metafora felé kiadatlan folytatása (1935)

Sajtó alá rendezte Tompa Mária

 

(1)

 

Az impresszionizmus belső paradoxona. E paradoxon állandó érzése miatt nem látom egyáltalán azt a nagy-nagy különbséget, melyet egyes műtörténészek impresszionizmus és expresszionizmus között látnak.

Előttem hevernek Rilke versei. Elhatároztam, hogy pontos láztabellát vezetek róluk, mert mind általános művészetelméleti szempontból, mind szubjektív kifejezés-hipotéziseim szempontjából rendkívül sokoldalú, katalógusszerűen gazdag tanulságlombok lógnak a lapokról.

A Früher Apolló-t (Korai Apolló) olvasom: egy görög szobrot és egy még levéltelen, csak ág-vonalas tavaszi tájat kell egyetlen közös képbe, – vagy inkább „érzékelési dinamika-sémába” – foglalnom. Vajon az impresszionizmus célja a realitás túl reális, analitikus rögzítése volt-e, és ha ez volt a célja, elérte-e? Vagy nem éppen az ellenkezőjéhez jutott-e el egészen logikusan, mintha mást, mint az ellenkezőjét nem is akarhatta volna? Tökéletes egyenrangúságban érezni itt a látást, a megfigyelés mikroszkopikus precízióját, valamilyen hipochonder „realizmust”, de éppen ezért – és ez az impresszionizmus egyszerű paradoxona – valami egészen hallucinatívat, realitás- és apropó-tagadót is; nem téma-hűséget, hanem téma-tagadást, szadisztikusan élezett téma-semmisítést.

A hasonlat régi kérdése ez, kissé szélesebbre stilizált háttérben: melyik a kifejezőbb hasonlat, amelyik nagyon és agyon-klappol, vagy amelyik semmit sem hasonlít a tárgyhoz, de éppen ezen nonsens-fokú ellentét által hirtelen rendkívüli plaszticitásban emeli ki a tárgyat? Itt például a „csupasz ág-hálózat” szinte kémiai brutalitással mar le mindent az Apolló-szoborról, ami nem Apolló-szobor: sav-fallal izolálja. Van tehát a világba belevonó hasonlat (hasonló hasonlat), és van egy kiragadó, légüres térbe magányosító. Fontos az, hogy a kettő, az érzékelés biológiai szempontjából ugyanaz, vagyis ha egyszer impresszionizmus létezik mint önmagát radikálisan felfogó stílus, akkor de natura és egyértelműen expresszionizmus is létezik.

Talán egy költőnél sem érezni oly változatos gazdagságban hallucináció és imitáció, tárgyakat Braille-írásként tapogató és tárgyakat kvázi nonsens-metaforákba hazudtoló stílus váltakozását, organikus azonosságát, mint Rilkénél. Úgyhogy nyugodtan szolidáris maradhatok azon gyerekkori hitemmel, hogy ő a legjellegzetesebben modern költő. Ez a gyermeki megkülönböztetés, hogy van mai művészet és van régi művészet (tehát „mai” és „régi” abszolút homogén dolgok, reneszánsz- és népvándorlás-kori teljesen azonosak) – ez a primitív, csak két részre osztása a művészet-időnek ma is él bennem, és igenis nagyon termékeny, nagyon távolbamutató „korlátoltságnak” érzem és tapasztalom.

Mit éreztem Rilkénél gyerekkoromban „abszolút modern”-nek? Éppen a fenti kettősséget. Egyrészt olyfokú szenzuális közelséget, erotikusan tapadó hűséget a valóságok világához, pszichológia és táj konkrétumaihoz, hogy azt már meg kellett gyónnom (gyónni: részben mint bálványimádást, részben mint szerelmi kertelést), ugyanakkor a nem-értés, a kísérteties nonsens, a tárgyakkal való anarchikus ellentmondás hangulatát, az idegenszerűséget, a malaise-t, szinte politikai élességű hazugságot: a világ abszolúte nem olyan, ahogy a költő azt színészi pózában állítja! Azért tudnám ezt, minden tautológia-rekordon túltéve, stilisztikailag variálni, mert ez a kettősség minden igazi művészlélek öntudatra-születésének misztikus pillanata és hangulata: az abszolút érzéki belenövés, beleparazitáskodás a világba, ugyanakkor egy szöveg, egy másik író izgató nem-értése. Az élettel való kapcsolatunk mindig ez a Rilke-hasonlat (kopasz ág és Apolló-szobor): egyrészt incestus, másrészt exkommunikáltság egyetlen közös pillanatban.

Nem tudok betelni ennek a két verstani ténynek találkozásával: szonett és enjambement. Klasszikus, „szigorú” forma és ezen kristály-élek ellen, ezekkel keresztben – mint kubista üvegfalra csapódó kaotikus hullámok, vagy geometriátlan futónövények – a nem sorvégeken végződő, rím-mosó, rím-süketítő „prózai” mondatok. Számomra gyerekkoromban egy ilyen Rilke-enjambement morális, vallási, politikai forradalom volt: a teljes dekadencia, az életemben immár feltartóztathatatlan nihilizmus kezdete. A szülői ház omlott össze vele, hogy a művészet borzalmas szabadsága kezdődjék bennem. És a szonett-forma rímei mégis megmaradtak: sőt így, midőn hangsúly egyáltalán nem esett rájuk, sokkal titokzatosabb forma-igézetben, mint a régi versekben. Egyrészt impresszionisztikusan végletekig oldott gondolat- és kép-folyam, másrészt izolált, öncélú, tartalomtól független matematikai forma, mint modern csipke-kesztyűk aszimmetrikus bőrbeteg kezeken – nem örök izgalom-e ez a kettősség?

A szépség és a pszichológiai „igazság” viszonya az impresszionista Rilke-lírában:

mikor azt mondja, „später erst wird aus den Augenbrau’n hochstämmig sich der Rosengarten heben, aus welchem Blätter, einzeln, ausgelöst hintreiben werden auf des Mundes Beben” (csak később fog a szemöldökből kiemelkedni a rózsabokor, melyről a levelek egyenként a száj remegésen kibontakozva tovasiklanak) – nem tudom sem első, sem utolsó pillanatban megállapítani, hogy ez vajon metafora-dekoráció-e avagy az Apolló-arc (és Rilke-arc) lélektanából való analitikus igazság? Mi az összefüggés egy-egy metafora autonóm, hogy ne mondjam: autark spórázása és az intellektuális elemző-gesztus között? A kettő teljesen azonos Rilkénél, és ez a viszony (ornamens-vegetáció és racionális ítélet között) kissé rokon-természetű a hasonló és a kihívóan nem-hasonló hasonlatok azonossági viszonyával.

Előbb azt mondtam: Rilke-líra. Érdekes, hogy abban a korban, mikor az irodalom, a költészet a teljes szétbomlásig megtelik lélekkel, szubjektivitással, érzéssel, pszichoanalízissel és ideges ön-leséssel, abban a korban, vagyis nagyjából a mai időben nem írnak a költők a lelkűkről, érzéseikről, hanem többnyire tájakról, tárgyakról. A felfokozott szubjektivitás ab ovo mániákus objektivitást is jelent – az én teljes kifejezése, úgy látszik, csakis a külvilág segítségével történhetik. Az érzés megfoghatatlan valami: a régi lírában az érzésre vonatkozó gondolatokat találunk, a maiban az érzéseket jelképező plasztikus, érzékletes tárgyakat. Milyen titokzatos, csábítóan és humorosan „humánus” ív ez: a konstruált gondolattól az érzékelt tárgyig. Milyen érdekes, hogy a régi embernek jellemző vonása a gondolat, és a modernnek, a százszor intellektuálisabbnak: az érzékelés.

Van egyfajta mű-„egész”, mely sokkal inkább torzó, pl. ez a Korai Apolló is. Ti. a szonett zártsága: a remete zártsága, a magány kristályfalának tapintása; az utolsó rím úgy ömlik bele megelőző párjába (ausgelösst, eingeflösst – kibontakozva, beléáradva), mint kígyó farka a kígyó torkába – ezzel a gesztussal kizárja magát a táplálkozás, az élet, az idő és mozgás világából; a kígyó is, a vers is abszolút egyedülvalóságban maradnak, minden köldökzsinór és gyökérszál elmarad, minden kopoltyú legyezője becsukódik. Egy torzó legalább a mi világunkhoz tartozik, a mi vérünk kering benne is, de egy ilyen abszolút egész, csupa izoláló önzés: fölemelkedik, mint Mária a mennybe, leszakad a létről, mint egy csillag az űrben. És éppen ez magyarázza a következetesen impresszionista költő vonzalmát ilyen látszólag (de csakis látszólag!) nem-impresszionista formák felé, mint például a szonett. Az utolsó sor után sokkal több nosztalgia, bizonytalanság, opalizáló nihil van bennünk, mert érezzük az abszolút formává ért forma kikötőből illanását, gömbbé teljesedett szappanbuborék „outward bound”-ját, kiszökését a nyílt óceán felé.

Milyen gyönyörűség rá-rátalálni a „modern rafinéria” bonyolult stilisztikai apparátusa közepette is a költészet örök forrására, témájára, ősmondatára, mint amilyen ez a néhány szó a Liebeslied-ben (Szerelmi dal): „bei irgendwas Verlorenem im Dunkel” (valami elveszettségbe a sötétben). Sötétség, kétely, hiány – ebből élünk.

S mellette a mai konkrétumok a Mädchenklagé-ban (Leánybánat): „seine Nähe, seine Weite, einen Weg, ein Tier, ein Bild”. Az átlagember éppen ezt a kettőt nem látja: a titokzatos űrt egyrészt, másrészt az út útvoltát, az állat állatvoltát és a kép képvoltát.

Eranna an Sappho (Eranna Sapphóhoz): „0 wilde weite Werferin” (Ó, te messzi, vad dárdadobó lány) – szép impresszionista játék egy mindennapi szóból, cselekvésből (werfen) mítoszt nagyítani. Persze ez különlegesen németül-írónak való: egy-egy nüanszot a főnév Hegel-olympusára nagyzolni.

A stilizálás centrális problémája, három főformája: a) neurotikus cifrázgatás, kalibertelen színészkedés, b) intellektuális fogalommá-emelés, német főnév-szexualizmus, c) mítosz. Vajon itt a „Werferin” melyik a három közül? a banális werfen igéből mi lett? póz? intellektuális humbug? élő mítosz? Ahogy az oldó impresszionizmus ráveti magát a zárt szonettre, ugyanez az akvarell- és pasztell-stílus ráveti magát ilyen szoborszerű figurák teremtésére is – a „werfen” tényét nem elkeni, hanem ellenkezőleg, istenszobrot kristályosít belőle.

Egészen téves séma lenne azt mondani, hogy az egészséges ember világának jelképe a szobor és a neuraszténiásé a kaotikus akvarell. Ha már éppen sémákhoz alázkodunk, azt mondhatnók, hogy az egészségesnek jelképe egy szobor, a neurotikusé sok szobor. A neurotikus ember nem sok elemet olvaszt közös káoszba, ellenkezőleg, minden nüanszból külön szobrot farag. Éppen ezért külön lélektani fejezet Rilke Rodin-kultusza: a neurotikus plasztika-vágy.

Rilkénél mindig különleges íze van a Ding (dolog) szónak: középúton egy Hans Sachs-i műhelyholmi és a kanti „Ding an sich” (magánvaló dolog) között. Feltűnően sokszor használja: német metafizika és XIX. századi dezillúzió-pilula egyszerre. „…hinheben über dich zu andern Dingen?” (emelni más dolgokhoz tefölötted) – hangzik a Liebeslied-ben. „Wie ein Speer bei andern Dingen” (Mint dárda más dolgoknál) – az Eranna an Sapphó-ban. „…dich weitergeben… allen diesen Dingen” (téged továbbadni mindezen dolgoknak) – a Sappho an Eranná-ban. Rilke egyik legjellemzőbb sajátossága ez a lebegés német absztrakció és idegesen dús szenzualizmus között. Kedvenc témája egy érzékletes jelenség elvont fogalma, pl. Schritt, Laufen (lépés, futás) – ilyenkor alig lehet megkülönböztetni a fogalom hullámzását a kép hullámzásától, a logikai érzékiséget az érzékek érzékiségétől. Pszichológiai árnyalat, elvont német gondolat-plasztika és impresszionista kép-plasztika háromsága egészen sajátos viszonyban vannak Rilkénél. Ha íródna egy Rodin-fejezet a Rilke-diagnosztikában, úgy rögtön utána kellene írni ezt a Ding-fejezetet: a német absztrakció-technika ellenpontját a szobor-technika után (a kettő persze egy).

Milyen felforgató esemény volt kamaszkoromban a mint, mintha kihullását felfedezni. Egy mint-tel bevezetett szolid hasonlat és egy mint nélküli azonosság között az a különbség, mint egy Kálvinilag képzelt souvenir-ostya és egy Tamásilag tudott Krisztus-ostya között: két világ. „Meine Schwestern denken mich und weben: gondolnak és szőnek. Lám, a Rilke-racionalista és a Rilke-iparos egészen naiv közelségben.

„…ich zittere, wie eine Bitte” (remegek, mint egy imádság) – nem mint egy kérő, hanem mint egy kérés. Az elvont fogalom reszket! Milyen jelentős, hogy egy plasztikus lényt a költő azáltal tesz még életszerűbbé, anyagibbá, hogy egy elvont fogalomhoz hasonlítja. Megfordult a világ: az absztrakció érzékibb, a valóság sápadtabb (ez német világ).

Ahogy az enjambement vitázik a rímmel, ahogy a szonett-zártság a hangulat-oldottsággal, úgy áll ellenpont-viszonyban Rilkénél a konvencionális „nagy téma” a szkeptikus gondolatvilággal. Például a Verkündigung-ban (Angyali üdvözlet) – a művész tudatosan ereszti össze a kettőt: a modern „ungewiss”-légkört (bizonytalan) és az aranyrámás, dogma-szilárd olasz reneszánsz-képet. Ezerszer, milliószor nagyobb élvezet egy konvencionális témát új stílusban feldolgozni, mint új témát új stílusban, ez kétségtelen. A „léha” vers angyalszavai kiszámíthatatlanul izgalmasabbak azáltal, hogy pillanatról pillanatra az egyház Üdvöz légy Máriájához hasonlítom tudatosan vagy tudat alatt. Ha egyszerűen arról a modorbeli mechanizmusról lenne szó, hogy a hittétel hit-szigora helyébe a kétely és az esztétizmus színes labilitását teszi a költő, akkor a dolog nem érdekelne: primitív és értelmetlen volna. Az érdekesség és a nagy játék abban rejlik, hogy Rilke az impresszionisztikus bágyadtságból, a kissé blazírt és dekadens kételyhangulatból éppúgy hit, éppúgy csoda, éppúgy teológiai valóság hangulatát tudja kelteni, mintha a katekizmust idézné.

Talán távoli (vagy közeli?) rokona ez a jelenség annak, hogy a nagy misztikus éppen blaszfémia-metaforákkal tudja legjobban kifejezni Isten-szerelmét. (Barth Dogmatik-jában olvastam ezt a Tillich-idézetet: „Diese Aufhebung, dieser dem religiösen Akt immanente Atheismus ist die Tiefe des religiösen Aktes.“ (Ez a felfüggesztés, a vallásos ténykedésben létező állandó ateizmus egyenlő a vallásos aktus mélységével.) Nem is zárójelek közé kellett volna tennem Barth nevét, hanem címnek adni: nem úgy kezdődik-e ez a Rilke-vers, mint a Dogmatik, az Isten-távolság gondolatával? „…wir sind ihm alle weit” (mindannyian távol vagyunk tőle). És a vers nem egyszerűen azért lehel valami hitszerű légkört, mert szép, hanem mert olyanformán „hitetlen” (hogy egy durva és veszedelmes szót használjak), mint az idézett sor. Az angyal elfelejtette, mit mondott néki az Isten. Márpedig a szórakozott, melankolikus angyal képénél lehetetlen nem az analógia entis-tagadó protestánsokra gondolnom: ők is ilyen fáradt angyalok, akik Istent oly abszurd fokon Istennek és nagynak érzik az emberhez (vagy angyalhoz) viszonyítva, hogy minden precíz Isten-analízistől rezignáltan tartózkodnak. Rilke angyala is: nem annyira elfelejtette az üzenetet, mint inkább meg sem értette: angyal és ember de natura nem értheti az Istent. Amennyire (legalábbis számomra) az analógia entis tagadása a képzelhető legillogikusabb elv, épp annyira nagyszerű metafora, vagy mondjuk „metaforikus állapot” az Isten-imádásra, olyannak is, aki vad híve az analógia entis-elvnek.

Ezzel az „alle weit”, „ich vergass”, „so ungewiss”, „Mein Wort verlohr” (mindannyian távol, elfelejtettem, oly bizonytalan, felejtem szavamat) – hangulattal szemben áll a refrén: „du aber bist der Baum” (de te vagy a fa). Érdekes volna összehasonlítani Rilke metaforáit (vagy azoknak egy csoportját legalább) az angol XVII. századiak metaforáival: Crashaw, Herbert, Traherne nyelvével. Arról szó sincs, hogy ennek a szembeállításnak („du aber bist der Baum”) valami olcsó panteisztikus allűrje volna. Ez a Baum semmi esetre sem a „természet”. Úgy hiszem, itt megint arról van szó, amire már céloztam: egy-egy tárgynév titokzatosan függőleges mérleg-nyelvként lebeg a nyers konkrétum és az üres „valami” (Ding) között. Ez a Baum lehet klorofill-dús hasonlat, de lehet odadobott rafinált tárgyszerűség is; lehet, hogy a vers jelentés-csúcsa, de nagyon lehet, hogy a vers a tudatalatti mélye.

Érdekes még a három lépcső-fokozat: bizánci ikon, olasz reneszánsz Madonna és végül a Rilke-annunciáció között. Az első még személytelen figura, ideális ember-séma; a másodikon az istenit már konkrét ember-modellek képviselik, élő olasz nők és férfiak; a harmadikban a „profanizáció” (de mint mondtuk, egyúttal szanktifikáció is, à sa manière) oly fokú, hogy már nem emberek, hanem a kokett tudatalatti képviseli az isteni dolgot.

Hamarjában háromféle hasonlat-típus jut eszembe Rilkével kapcsolatban (Horváth János pulzusát érzi az ember jobb kezében): 1) váratlanul a versbe dobott idegen tárgy; 2) a plasztikus, gazdagító, tárgyával egybe-keringő hasonlat; 3) végül a XVII. századi típus, mikor az egész vers egyetlen hasonlat minden részletének kizsákmányolása, a hasonlat egyúttal már rendszer és kompozíció, annyira kihasznál minden plasztikus megfelelést, hogy már egyáltalán nem képszerű, hanem elvont, „szillogisztikus point”. Fölösleges mondani, hogy ez a három típus állandóan keveredik.

Mikor ezt olvasom Szűz Máriáról: „Du bist ein grosses, hohes Ihr, und aufgehn wirst du bald” (Hatalmas kapu életed, s megnyílsz hamar…), szinte hallom a Crashaw-sorokat, melyek ezt a témát a végtelenségig figurálják, variálják. Kétségtelenül különleges élvezet a két vadidegen, ellentétes potenciát: a tudatalatti infra-senset és a XVII. századi ultra-senset egy költőben, gyakran egy strófában egyszerre érzékelni.

A mai gondolkodás és művészet mindent ad absurdum futtató technikája jól látható ebben a versben: mivel itt Szűz Mária az események célja, ő a főhős – ez úgy érvényesül, hogy maga az Isten, maga az angyal, krisztusi megváltás-hír mind elhanyagolható mennyiségekké homályosulnak: a dráma hősnője abszurd fokon hősnő és centrum (Du aber bist der Baum), hogy nincs is dráma, színpad, kör, melynek centruma legyen.

Hányszor néztük le mint alantas fin de siècle affektációt a két véglet találkozását: a primitivizmusét és a neurotikus lélekelemzését. Pedig mindkettőnek külön-külön is, meg ellenpontozottan is örök a charme-ja. Itt a primitivizmus, a legenda-utánzás ilyesmiből áll: „Ich spannte meine Schwingen aus und wurde seltsam weit” (Kiterjesztettem szárnyamat, sajátságosan kiterjeszkedtem). A „seltsam” szóban a gyermeki angyalok csodálkozása jut kifejezésre. Majd a pszichologizálgatás a vers végén: „vollendete dir tausendeinen Traum” (beteljesítettem ezeregy álmodat) – az angyal nem egyetlen isteni Igazság szolgája, hanem Mária teológiátlan, determináltan (orvosi értelemben vett) „női” neurózisainak támaszpontja csupán. Persze ez sem távolról, sem közelről nem éles – pillanatnyi illatszer csupán élő virág helyett.

 

*

 

Az illat, úgy is mint valóság, úgy is mint egy művészi technika jelképe, az impresszionizmus istennője. A virág hozzáférhetőbb, tapinthatóbb ugyan, de nem hoz eksztázisba; az illat misztikusan semmi-arcú, de egész testünket felrázza, átalakítja. Nem szép teológia-e az impresszionizmusban az, hogy a szaggal, az illattal tette testünkebbé testünket és nem testekkel?

 

(2)

 

Van-e szebb idő, mint egy ünnepnap délelőtt, záporos és tornádós éjszaka után: lemosott, lemart minden, rom és tisztaság egyszerre. Hegyen lakom, de a szél oly erős, hogy kévékben hajtja fel a Dunáról a víz-szagot. Furcsa a hidegség és iszap együtt: a higiéné fehérsége és a romlás bűze. Különös ez a nápolyi tengerszag hegytetőn, erdő közepében. Fehér világosság, mint egy tejüveggel falazott műteremben. A szél tépi, nyomorítja a fákat: megszokott zöld bokrok egyszerre rikító kékek, amint fonákjukat mutatják; tűlevelű fák a szél által egybegyúrva elvesztik minden vonalkásságukat, s úgy néznek ki, mint a kelkáposzták. Vad moduláció-tobzódás az egész vonalon, a növények szín- és forma-hangnemei úgy változnak a fütyülő szélben, mint a vízimalom lapátjai a vízben. S mialatt a fák minden képzelhető belső ág-csoportosításon mennek át, mintha végítéleti flagelláns lelkiismeret-vizsgálatot tartanának – azalatt a horizont tisztább, világosabb, nyugalmasabb lesz, mint egy üveglemez széle. Ugyanaz a szélvihar ilyen ellentétes hatást ér el: közvetlen környezetemet felforgatja, a végtelenség végességdiadémját meg kristályosítja. Szinte csengenek a precíziótól a lapis-lazulira mosott távoli hegyek. Éles hegy és szétdúlt erdő összefüggése azokra a jellegzetes zongora-variációkra emlékeztetnek, melyekben a basszus a témát hozza akkordokra erősítve, alattomosan, de diadalmasan (esetleg más hangnemben, mint ahogy eredetileg szólt) – a szoprán pedig tengernyi figuráló futamot tajtékzik föléje: első a hegy, második a lomb.

 

(3)

 

Mondénség és mitikus erejű természetesség szembeállítása: egyike az ész legszégyenletesebb balfogásainak. Mikor a szalonfiú ebéd után a vendéglőből hazaszalad, hogy a délelőtti skót sport-nyakkendő helyébe egy délutáni, kis-estélyi sötétkék selymet kössön – és kineveti őt a magát esetleg orfikusnak címező mythos-monger, mítoszárus: nagyon rossz témát keresett mulatságára. Az, aki elemi szükségét érzi, hogy a mellén más szín és más anyag díszelegjék délután, mint délelőtt, jobban átéli a délelőtti és délutáni napfény ősi különbségét, mint az, aki a „divattal mit sem törődve” (auch eine Tugend? hát ez is egy erény?), német magántanárok stréber-dioniziája szerint lelkendezik mitikus konkrétumok után papíron: cilinderben és úszótrikóban, svájcisapkában és szmokingban. A mondénség még ma is vallás-alakú vallás; lényege a természet (szezonok!) és az azt követő rítus. Milyen meddő kamasz-lafatyolás ehhez a szenvedélyes tett-komplexumhoz képest az egész német Urnatur- és Ursymbol-pedantéria, elvetélt költészet és elvetélt filológia tehetetlen bosszúérzése.

 

(4)

 

Értelmetlen dolog a „matematikus” agyvelőt a „rendszerezővel”, komponálóval azonosítani. Kizárják egymást. A kompozíció, a rendszer mindig valamilyen plasztikus modellálást jelent egy képzelt, építészeti értelemben kiterjedt logikai térben. A „rend”, a „szabályos” vagy „szimmetrikus” forma (ha elvont gondolatokról van szó, akkor is!) mindig vitális, organikus és ennélfogva a lehető legkönnyebb úton neurotikus tulajdonságok. Márpedig a matematikus agynak ezekhez a vitális forma-képződésekhez, organikus kompozíciókhoz semmi köze sincsen. A matematikus agy logikai vibrációkban él – éppenséggel nem keresi a logikai plasztikát, megpihentető formát (vagyis rendszert), mely mindig a szenzuális természet tulajdonsága. A „rend” nem racionális, nem intellektuális tulajdonság, hanem tiszta biologikum. Mi sem jellemzőbb, mint hogy egy matematikus barátom kijelenti: semmi érzéke a festészethez. Hiszen Greco vagy Leonardo úgy foglalnak egyetlen rend-levélbe, rend-gubóba vagy rend-gyümölcsbe három vagy akár húsz egyébként széthulló figurát, mint ahogy az élő szervezet zár és kerekít össze egy halom sejtet szívvé, májjá, bodzavirággá vagy hernyóvá. Ha a természet „matematikus” volna, a sejtek sohasem húzódnának össze egy-egy zárt formába, hanem szabadon lebegnének, szórtan, örökké.

 
 

(Szentkuthy Miklós hagyatékából újabb részleteket folyóiratunk 1989. decemberi és 1990. februári számában közlünk.)