KÉT BÍRÁLAT EGY KÖNYVRŐL

Kemény István: Az ellenség művészete
Holnap Kiadó, 1989. 176 oldal, 35 Ft

 

I

 

Kemény István regénye azon írásművek közé tartozik, melyeket kritikusi tehetetlenségünk folytán a posztmodern kategóriájába szoktunk sorolni. Pejoratíve: ide tartozónak minősítjük mindazon szépirodalmi avagy képzőművészeti alkotásokat, melyeket „modernségük” (szinte végtelen számú variáció lehetséges) miatt nem tudunk befogadókként feldolgozni.

A regény egymáshoz lazán kapcsolódó, időben és térben szeszélyesen csapongó epizódokból (pillanatképekből, szabadversekből) áll. Ezeket az író három, stílusban és értékben különböző fejezetbe csoportosítja.

A bevezető rész címe „a témák felvillantását” ígéri. Értékéből az von le, hogy vállalt expozíciós feladatának nem tesz eleget, mi több, a regény egészében elhelyezni is csak a második rész elolvasása után tudjuk. A fejezet „történelemkönyv”, s mint ilyen, szeretne a közlekedési információktól a személyes vallomásokig mindent felölelni. A vállalkozás meghaladja az író hozzáértését, a szálak összekuszálódnak, heves olvasói ellenállást kell legyőznünk ahhoz, hogy türelmünket megőrizve az olvasást folytatni tudjuk.

A másik rész egy „piszkos” (hétköznapi, mindennapi) nap története. Hősei: egy személytelen, mindvégig hallgatóként asszisztáló fiatalember öngyilkossági kísérlete másnapján és önkéntes/önkényes betegápolója, a magát előszeretettel idegenvezetőnek tituláló Emi. A gyógymód: Emi egy hosszas monológ során beszámol önmagáról, családjáról, barátairól és általában mindenkiről és mindenről, akinek vagy aminek csak köze volt Andorhoz, a durván nihilista Antonioni-tanítványhoz, aki filmkészítés ürügyén maga köré gyűjtött és eszméivel megfertőzött egy generációt. Andor filmjének (Az Embertelen filmnek) célja némán szemünkre vetni fásult közönyünket és ettől elválaszthatatlan kommunikációképtelenségünket. A tanítvány Emi a fentiek szellemében próbálja némaságuk feladására bírni mindenkori lábadozóit. A második rész zárómondata („Egyedül vagyok”) arról tanúskodik, hogy próbálkozása – ezúttal csupán? – kudarcot vallott.

A harmadik rész rövidre szabott variáció az alaptémára, egy abortusszal végződő szerelmi történet kicsit mesterkélten újszerű bemutatása.

A keretrészek és a főrész közti értékkülönbözőség az írót is foglalkoztatja. Megnyugtatásunkra a következő bizarr magyarázatot adja: „…az egész könyv alapjában véve egy csipesz, melynek két szára a könyv első és harmadik Része; ezekkel a második Részt tarthatja kezében higiénikusán (mármint az olvasó).” A magyarázatot minden gyengébb képességű olvasó-sorstársam nevében ezúton szeretném megköszönni.

A regény maradandó hangulata a sivárság. A történet félreérthetetlenül vesztesekről és veszteseknek szól. Veszteségünk Kemény István szóhasználatában „a szüzességünk”. Megrontóink a mindvégig kísértő láthatatlan ellenség, a valamikori nyílt, az évtizedek óta lappangó erőszak.

A megrontottság hétköznapi megnyilvánulása tehát a közönyösség. Szándéka szerint ezen próbál rést ütni a regény. A szándék őszinte, és a könyv elismert erényei közé tartozik.

 

Incze Tünde

 

II

 

Furcsa Orlando-történet, azé az Orlando–Szép Helénáé, aki átélte a fasizmust – természetesen Dimitrov „leg-leg-leg” meghatározásánál jóval tágabb értelemben. Ugyanakkor egy nemzedék regénye, és Budapesté – de nemcsak tárgya miatt emlékeztet gyakran a harmincas évek végére, különösen Sőtér Fellegjárás-ára. Azzal vetve össze, talán valamivel világosabbá válhat, mi is a specifikuma ennek a generációnak, mely – ha hihetünk a Holnap-kiadványok lelkes fülszövegeinek – frontáttörésre készülve tektonikus mozgásokat indított el irodalmunkban.

A legfeltűnőbb éppen az, ami eleve kétségessé teszi, művekbe kristályosodhat-e az a bizonyos frontáttörő lendület: ennek a lendületnek a gyengesége, a félreállás ethosza és a felnövekvés megtagadása („Maradj szűz!”) – de ez csak Sőtér érvényesülési görcsben rángó (vagy annak sátános elutasításával tüntető) fiataljaihoz képest újdonság, ez világszerte a negyvenes években születettek felfedezése: a Trabant-sikernél (és társainál, akikhez utolsónak a Trabant-szerelem csatlakozott) jobb a dacos igényességgel vállalt Semmi. Az ő legmarkánsabb képviselőjük, Bereményi nyilatkozta, hogy az újabb korosztályok az elsők, „Amelyek már megszületésük előtt saját feltrancsírozott hulláik látomása előtt képzelegnek” – de még ő sem figyelt föl a teljes igazságra. Bereményi hasonlata öntetszelgést, céljavesztett heroizmust sugall, ami a saját (nagynak mondott) generációját (és annak elődeit, a kopár mezőn egymagában guevarásdit játszó Mészöly-hőshöz hasonlókat) jellemzi – a regényben Hell Andort és két halvány utánzóját, Zsoltot és Csabát. A naiv és agresszív igazságkeresést Antonioni neve szimbolizálja (talán nem túl szerencsésen; az ő skálája szélesebb ennél, csak erőszakkal lehet a Nagyítás-ra és a Zabriskie Point-ra szűkíteni), de Pasolini, Bellocchio vagy Richardson is eszünkbe juthat. Emi, az új értékrend képviselője lassacskán szakít velük, alig észrevehető, de határozott mozdulatokkal – a műtét fájdalmas, hiszen a Kemény-nemzedék, a hatvanas évek első felében születettek abban a poszthistorikus tudatban nőttek föl, hogy az idő 1968-ban (és Párizsban) állt meg. „…főleg 1968-at írunk a mesémben” – mondja Kemény, és annak a metaforáját, 1789-et. Még sincs újrakezdés, a byronizmusnak örökre vége; annak a lényege – mint már Macaulay észrevette – embertársaink megvetése, és mint ilyen, fasizmussal szennyezett. Jobb a közöny, a veszedelmes ellenméreg. Az élet nem szoríthatja ki az összes csomópontról a fasisztákat, akik már évtizedek óta rajtuk tartják a kezüket; de kikerüli őket, és új csomópontokat talál.

Hogy ne essem az erőltetett nemzedékesítés hibájába, mint ahogy beleesett Sőtér, korának nagy kritikusa (Halász Gábor), sietek leszögezni: mindez inkább jóslat, mint megfigyelés, vízió egy Byron-mentes új irodalomról – mert Az ellenség művészeté-nek valóban ez az egyik tendenciája, de kortársai még nem fogalmazták meg; pl. a Holnap másik reprezentatív írója, Andrassew hősei még mindig az élet-halál specialistái, még mindig magasabbak (vagy, ami egyre megy, alacsonyabbak) a környezetüknél másfél fejjel. Közéjük még beillenék egy kissé modernizált Lelkes Kelemen. Még nyitott kérdés: valóban megszabadulnak-e az „új holnaposok” a heroizmus örökségétől? Mert az önállóságot annyira keresik, hogy félig-meddig már meg is találták; szemben az avantgárd és realizmus egy-egy hulláma utáni vákuumban eszmélkedő Sőtérékkel, ők a neorealizmus és neoavantgárd lefutása után állnak előttünk – de nem neovákuumban, hanem a próza látványos megújulásának árnyékában. Nyilván az említett poszthistorikus szellemből fakadt az az eklektikus tájékozódás, ami megóvja őket az epigonizmustól; az ő kortársaik azok voltak, akiket választottak maguknak. Egyikük sem hiszi, hogy a posztmodern az idézetmontázzsal lenne egyenlő. Ha van közös stílusjegyük, az egyféle szecesszió; ezt ízesítgetik csipetnyi klasszicizmussal, mint Kalász István, manierizmussal, mint Krausz Tivadar, expresszionizmussal, mint Andrassew. De mivel fűszerez Kemény?

Az egyik forrás feltétlenül Kerényi – és itt a legkülönösebb nóvum: az új harmónia. Sőtér Budapestje vaktában összesodródott tereptárgyak halmaza – részenként és egészében egyaránt bántóan felesleges, a tornyok éppúgy, mint a fenyőtűk, és álomképe legalább annyira, mint precíz topográfiája; a Mikrokozmosz és Makrokozmosz megbomlott összhangját tükrözi. Kemény viszont nem győz ellátni bennünket térképekkel és jelzőtáblákkal; Budapestje hangsúlyozottan a limes vonalán fekszik – felparcellázza Fenyőerdő-Övezetre és Trópusi Őserdőre, meghúzza a városfalakat (melyeken túl a végtelen erdőség húzódik a legközelebbi városállamokig, például Los Angelesig). A személyekről, halandókról és a három félistenről sem készíthetünk megbízhatóbb térképet; a táblázatba rendezett motívumoktól és rétegektől alighanem megőrülnénk – minden egyes kapcsolat világos, de az egész visszahajlana a végén, mint a Möbius-szalag. A Mikrokáosz hazatalált a Makrokáoszhoz.

Mire az olvasó kezében széthullik a silány ragasztású könyvecske, lassan összeáll a regény szerkezete; a 135. oldalhoz érve, Kemény meg is magyarázza: „…az egész könyv alapjában egy csipesz, melynek két szára a könyv első és harmadik Része: ezekkel a második Részt tarthatja kezében higiénikusan” – csakhogy az minduntalan kicsusszan. A szárak erősek, de a középső rész anyaga hígabb a kelleténél; Iván és Karolin csak halvány kis szerephez jutott benne.

Ha már idáig értünk, nem kerülgethetjük tovább a kérdést: jó-e Az ellenség művészete mint regény? – vagy megmarad, mint a Fellegjárás, kincset érő dokumentumnak? Nos, az átlaga jó, de ez zseniális csúcsok és sivár lapályok átlaga. Az antológiákból már ismert részek után csalódást okozott, amiért leginkább csak magamat okolhatom; hiszen csoda lett volna, ha mindvégig, minden részlet olyan frappáns novellette lenne, mint a kiigazított arcvonal története (29. o.), vagy olyan gyönyörű vers, mint a „Halotti beszéd” (88. o.) – de én annak az alapján, ami Kemény nagy tehetségéről sejthető, egy picit hittem a csodában.

 

Hajdú Gergely