HOLMI
HOLMI.org | A Holmi internetes változata |
Legfrissebb Archívum Lexikon Antológia Repertórium Előfizetés Impresszum


Mihent az Írók nyomtatásba egy egész nemzet elöt el kezdenek egymással vetélkedni, azonnal meg indul a szép elmélkedés...

VITA
VILÁGSZÍNVONALÚ-EA MODERN MAGYARFESTÉSZET?

Válasz Forgács Évának

Terjedelmes elemzést írt Forgács Éva a Holmi 2005. júniusi számába az általam szerkesztett Modern magyar festészet című kétkötetes összefoglaló munkáról. A kritika megjelenése előtt küldött személyes levelében többek között a magyar művészet sorsáról folytatandó párbeszéd fontosságáról tett említést. Ebben egyetértünk. Mostani válaszom ennek is bizonyítéka. Írásban és szóban bármikor szívesen kifejtem véleményemet a témában, abban a reményben, hogy minden megszólalás egy lépést jelenthet a közös cél eléréséhez. A könyvnek és a nyomában kialakuló vitának egy irányba kell hatnia: alakítsunk ki új képet a magyar festészetről, mert ami van (ha van egyáltalán), kopott, csúnya és a legkevésbé sem lelkesítő. Határozottan állítom, hogy rövid időn belül ez a kép gyökeresen meg fog változni, nem csupán a Modern magyar festészet köteteinek hatására, de az abban kijelölt hangsúlyok mentén. E mostani írásom is – bár látszólag szorosan kapcsolódik a kritika által felvetett kérdésekhez – elsősorban ezt a célt szolgálja.
Forgács Éva minden érdemi felvetésére igyekszem válaszolni. Könnyű a dolgom, hisz ami a Modern magyar festészet két kötetében benne van, arra negyed százada gyűjtöm az alapanyagot. Minden egyes kép, minden párosítás, minden oldal mögött tudatos döntés és mondatok hosszú sora áll. Sokáig szinte a teljes életemet a festészet töltötte ki: a fiatalságom avval telt, hogy ingáztam a Szépművészeti Múzeum és a Magyar Nemzeti Galéria között. Mindig azokat a helyeket és alkalmakat kerestem, ahol műalkotásokkal találkozhatom: hazai és külföldi múzeumokban, vásárokon, műtárgypiacokon, műgyűjteményekben. Voltak hónapok az életemben, mikor a Magyar Nemzeti Galéria állandó kiállítását mindennap megnéztem. Tizenöt éven át minden hónap első vasárnapján, a régiségvásárok után bejártam a pécsi képtárak valamennyi termét. Megszerveztem, hogy bejuthassak a múzeumok raktáraiba, tanulmányozhassam azokat a műveket is, melyeket sem az állandó kiállításokon, sem a könyvekben nem találhattam meg. Lassan megismertem a legtöbb jelentős és kevésbé jelentős magángyűjteményt. A hétvégéket külföldi múzeumokban töltöttem, s így összevethettem a magyar művészetet a nemzetközi irányzatokkal. Ennek az intenzív, sűrű korszaknak az eredménye, lezárása ez a két kötet: az a kép, mely a magyar művészetről e könyv lapjain testet ölt, minden apró részletében a saját utam kivetülése is.

A téma és ami fölötte van
A Modern magyar festészet két kötetében új módon mutattam be az elmúlt száz év hazai festészetét. Tudatosan kettéválasztottam a szöveges elemzéseket és a képanyagot, sőt éles határt vontam a két rész közé. Az sem volt véletlen, hogy a művek bemutatására sokszoros terjedelmet jelöltem ki. Indokaim ismertek, a könyvek előszavaiban mindenki elolvashatta azokat. Mindig is elsősorban a képekkel való gondolatközlés érdekelt. A művek bemutatásának azt a módját kerestem, melynél a képek által kiváltott érzelmi, hangulati és gondolati tartalom zavartalanul, törés nélkül tud eljutni a befogadóhoz. Az első gyűjteményes könyvemben, mely 1996-ban jelent meg, egy szót sem szóltam. A másodikban néhány kódolt személyes mondat jelent meg rólam. A Modern magyar festészet mindkét kötetébe egy-egy kétoldalas előszót írtam. Ezt az utat tartottam s tartom most is jónak. Hátraléptem, s hagytam a képeket beszélni. Ezt néhányan megértették, sokan értettek belőle ezt-azt, még többen félreértették, de biztos, hogy hatott rájuk. A szöveg nagy úr, ha a képek mellé kerül, béklyóba köti a néző fantáziáját. Hullámzó képfolyamot akartam, olyan bővizűt, melyben nem ér le az ember lába. Az első pillanatokban talán kétségbeesetten a talajt keresi, majd lassan ráébred, hogy alig érezhető áramlatok a felszínen tartják, sőt szebbnél szebb helyekre sodorják, ha görcsös kapálózás, szilárd fogódzók keresése helyett nyugodtan ellazul.
A két könyv csaknem 2500 festménye a bőséges, mindent átfogó, sok indulási utat megnyitó alap, s most jönnek majd a verbális állítások. Azt akartam, hogy előbb a képek hassanak, s utána jöhetnek a szavak.
A képanyag válogatásával és csoportosításával olyan képi narratívát hoztam létre, amely minden egyes bemutatott festménynek új minőséget ad, egyedi kvalitásai mellett egy vizuális történet epizódjaként is értelmezhetővé teszi. Mindezt természetesen olyan módon, hogy a válogatásnál soha nem került háttérbe a kvalitás, a művészi érték elsődleges szempontja,s a létrejövő képfolyam hitelesen ad számot a hagyományos művészettörténeti kategóriákról is: kronológiáról, stílusokról, iskolákról.
Úgy látom, hogy ez a radikális újítás többeknek nem nyerte meg a tetszését. Sokan jobban örültek volna, ha festők szerint, ábécérendben és kronologikus sorba illesztve következneka művek, de gyanítom, még annak is, ha teljes összevisszaságban sorakoznak egymás után. Ez a kérdés egy fontos, hosszú múltra visszatekintő művészettörténeti vitát idéz fel, nevezetesen azt, hogy van-e egyáltalán a művészetnek története. Van-e művészet, vagy csak művészek vannak? Beszélhetünk-e vagy érdemes-e beszélnünk kapcsolatokról, inspirációról, hatásról, párhuzamos jelenségekről, vagy éppen ellenkezőleg: minden életmű külön sziget, s örüljünk, ha ezekben ilyen-olyan rendet tudunk tenni. Ha ezt gondoljuk, valóban helyesebb lett volna mechanikusan névsorba rendezni a bemutatott műveket. Én azonban úgy vélem, hogy ha ezt elfogadnánk, a művészettörténet a világ legunalmasabb tudományává válna. Ebből nem kérek. Sokszor csodálkoztam már rá bámulatos rokonságokra olyan művek között, melyek alkotói egymástól sok száz kilométerre vagy évtizedek távolában éltek. S az sem ritka, hogy egyazon festő néhány év különbséggel készült festményei szinte semmilyen stiláris hasonlóságot nem mutatnak. Sokkal beszédesebb, sokkal kifejezőbb és nem utolsósorban sokkal élvezetesebb a művek közötti párhuzamokat megtalálni. Engem mindig is ez izgatott, mert ez magasabb vagy, ha tetszik, mélyebb szinten teremt kapcsolatot az életművek között. Ezekből a kapcsolatokból fontam összefüggő, sok szálon futó hálót a könyvben, mely a XIX. század végétől a XX. század hatvanas éveiig vezet. A történet sokrostú kötelékhez hasonlít, vannak benne végigfutó, újra és újra felbukkanó, erős, összetartó fonalak, s vannak színes, gyorsan elvarrt szálak. E történet vizuális alapelemei az egyes oldalpárok, ezek egymásutánjai állnak össze hosszabb-rövidebb epizódokká, esszékké.
Több kritikában, így Forgács Éva írásában is felmerült az a kérdés, hogy pusztán a tematikus rokonság elegendő összetartó erő-e az egymás mellé kerülő művek között. Itt alapvető félreértés húzódik. A közös téma az esetek döntő többségében csak erős vizuális kötőanyag, közös nevező, mely első pillantásra összefogja az egyes oldalakat. A kötetek előszavaiban is leírtam, hogy ezen túl vagy inkább ezen felül számos más jellegzetesség teremt rokonságot a művek között: „kvalitás, tematikus és hangulati rokonság, egymásnak felelő szín- és formaritmusok, átvezető erővonalak, sötét-világos tónusharmóniák, rejtett, belső, archetipikus utalások, az egymásmellettiség hatására »összecsendülő« szimbolikus jelentésrétegek s a bemutatott alkotások ezer más, nehezebben megfogalmazható sajátossága jelölte ki a festmények helyét az egyes oldalpárokon”. A tematikus rokonság tehát csupán az első értelmezési szint, melyen ha túllépünk, feltárulhat a képek közötti kapcsolatháló komplexebb rendszere.
Forgács Éva a második kötet 206. és 207. oldalán, a sejtelmesen fénylő égboltú dombos tájakat mutató festmények kapcsán töprengett el azon, hogy „ha a témán kívül valami összekapcsolja ezeket a képeket, miben áll ez? Milyen transzcendens közösséget lát olyan nagyon különböző festőkben, mint Csontváry, Vajda, Moholy-Nagy és Derkovits?” Nagyon örülök, hogy a recenzió írója – bár talán nem is tudatosul benne – a látvány hatására azt teszi, amit el akartam érni. Megfogadta az előszóban írt ajánlásomat: „Szeretném, ha az olvasó minden oldalon kérdéseket tenne fel magában, a kiválasztás okát, az elhelyezés indokát kutatva, az utalásokkal és átkötésekkel sugallt üzeneteket keresve.” A kérdéses oldalpár „dekódolása” általános jellegű, a könyv egészét tekintve is fontos tanulságokkal jár. A két oldalon valóban öt igen eltérő művész festménye került egymás mellé. Ám ez közel sem jelenti azt, hogy nincs köztük számos kapcsolódási pont. Előfordul, hogy egész festői életművek között van rokonság, néha korszakok, sokszor „csupán” egyes képek között. Ha valaki kiállítást rendez, gyűjteményt épít vagy éppen könyvet készít, mindegyik összefüggésre érdemes példákat keresnie. Jelen esetben nem téma-, hanem motívumazonosságról van szó. Ez az oldalpár nem önmagában áll, nem csupán abszolút, hanem helyi értéke is van. Része a könyv egészén végigáramló vizuális narratívának. Ezzel az együttessel zárul le egy hosszú, több mint húsz oldalon keresztül futó „képszonett”, mely a Szőnyi-kör művészetének bemutatása után kezdődik, és Nagy István képeinek sorozatáig tart. A két kötetben számos ehhez hasonló, föl-fölbukkanó, hosszabb-rövidebb, a művészettörténet hagyományosabb kategóriái fölé emelkedő „esszé” kapott helyet. Az ominózus képsorozat első közelítésben a fényről s a magyar tájábrázolás egy jellegzetes típusáról szól. Aba-Novák korszakos jelentőségű, monumentális képe, A fény mintegy címadó felütésként indítja a fejezetet a 187. oldalon. Koszta, Hollósy, Nagy István alföldi képei után Nagy-Balogh, Tornyai, Rudnay és újra Nagy István üres tájai következnek, letisztult, puritán képi nyelven megfogalmazva. Olyan képek kerültek itt egymás mellé, amelyeknél fel sem merülhet a felszínes, tematikus összeillesztés vádja, hisz ezeken a műveken nem a tárgy a téma, hanem annak festői léte, gondolati tartalma. Rudnay Mátravidék című festménye után következik Farkas István két hasonló hangulatot sugárzó alkotása, a Szigligeti hegyek és az Alkony. Soha eddig nem kerültek egyazon gondolati foglalatba ezek a képek, ezek a festők. Így jutunk el a kérdésben felvetett oldalpárig, Csontváry, Moholy-Nagy, Anton Prinner, Derkovits és Vajda képéig.
Egy különleges fényeffektusról szól ez a részlet. A dombok mögé bukó nap sejtelmes, derengő fénye élesen rajzolja meg a horizont vonalát. Hosszan sorolhatnánk művészeket, Caspar David Friedrichtől a kortárs graffiti világáig („Nikon” alkotása az óbudai harisnyagyár falán), akik rátaláltak erre az archetipikus motívumra, mely talán a legszebben fejezi ki azt a banális, de mély tartalmakat hordozó tényt, hogy a lenyugvó nap nem csupán fizikai jelenség. Múló, köztes pillanat, választóvonal nappal és éjszaka között, és mögötte szélesre nyíló asszociációs tér, amely tudattalanul is húzza, magával ragadja az embert. Racionalitás és ösztönösség, tudatos és tudat alatti világ, születés és elmúlás, élet és halál határvonala – hosszan lehetne szavakká formálni mindazt, amit ez a néhány festmény kifejez. Számomra leginkább az elvágyódást. Öt olyan kép, melyek mindegyike atipikus festőik életművében. Csontváry jó két évtizeddel korábbi alkotásának beemelése ebbe a közegbe tudatos döntés volt. A kötetekben többször is alkalmaztam hasonló „idézeteket”. Csontváry életművében a fény központi motívum, transzcendens értelmezése és fénykezelése közismert, így segíthet a körülötte elhelyezett képek helyes, megemelt interpretálásában is.
S végül ezen az oldalpáron is tetten érhető a személyes szál. Húsz éve járok hazafelé csaknem minden hétköznap este a Falk Miksa utcából. Őszi estéken ilyen fényeket látok a budai hegyek felett, mikor kinézek a Balaton utcából. Bennem így él Budapest, ilyenkor látom a legszebbnek. S ezek a képek arra is emlékeztetnek, mikor tizennégy éves koromban, Drezdában először álltam Caspar David Friedrich hasonló fényeffektusokat megjelenítő képei előtt, s örökre a rabja lettem. Ezek az én itthoni friedrichpótlékaim.

Téma és attitűd
Számomra egy oldalpárra rendezett nyolc virágcsendélet nem csupán nyolc olyan kép, melyen virágok vannak. Az alaptémák vissza-visszatérő lehetőséget adtak számomra, hogy egymás mellé helyezve mutassak be különböző művészi attitűdöket. Fontos üzenetet fedezek fel abban, hogy valaki egy szál árvácskát tesz egy díszítetlen vizespohárba, vagy éppen tengernyi tulipánt rendez gazdag csokorrá egy élénk színekkel festett vázába. A világ képpé formált részlete, kiválasztott vagy megkonstruált szeglete tudatos választás eredményeként kerül a vászonra. Itt festészetről van szó, nem vaktában ellőtt amatőr fotókról. Nem véletlen, hogy a művész mit tart megörökítésre érdemesnek: a tárgyból visszakövetkeztethetünk alkotói szándékra, emberi minőségre, lelki alkatra. S hogy néha olyanokat tereltem egy-egy oldalpárra, akik csak egyszer-kétszer alkottak említésre méltót? Számomra egy kósza szonett szépen sikerült sora is adhat felemelő élményt.

Nemzeti vagy nemzetközi
Forgács Éva hosszan értekezik a nemzeti hagyomány és európaiság eszméjének a magyar festészet történetén végigvonuló dichotómiájáról, s megemlíti, hogy erre a fontos kérdésre a könyv „éppen a vizuális nyelvre szorítkozása miatt nem ad választ”. A kritika írója – velem ellentétben – a verbalitást választja, de megakad a probléma felvetésénél, és kísérletet sem tesz a válaszadásra. Én a könyvben megtettem. Az internacionális formanyelv és a lokális ízű magyar művészet alkotásainak sora egymást váltva hozza létre azt a sajátos keveréket, amelyet modern magyar festészetnek hívhatunk. A kötetek képfolyamában az „eredeti magyar” és az igazodó európai szemlélet harmonikus, áramló „egybenlátása”, e két irányzat döccenők nélküli összefűzése fejezi ki az én hozzáállásomat. Mert éppen ez az egyik legjellegzetesebb karakterisztikuma a magyar festészetnek. A maradás és a menekülés, a provincialitás és az európaiság két útja között feszülő örökös konfliktus, a folytonos őrlődés, a sokféle egyéni és kollektív stratégia állandó – tudatos vagy tudattalan – keresése ennek feloldására. S mindez majd’ száz éve úgy, hogy aki jellegzetesen magyar témát dolgozott fel, szinte automatikusan megkapta a maradiság, a provincialitás bélyegét, aki pedig a „nemzetköziség” fogalom- és formatárából válogatott, könnyen kivívhatta magának a nemzetből való kiközösítést.
A művészettörténeti irodalom persze – általában – finomabb módszerekkel operál, ám ott is megfigyelhető a magyar-európai, helyi-nemzetközi fogalompár könnyed behelyettesítése a konzervatív-modern vagy éppen a maradi-progresszív jelzőkkel. Könyveimben én radikálisan más elveket képviselek. A képanyag nem hullik darabokra, nem metszettem el irányzatok szerint elkülönülő részekre a nagy egészet, s ezért e két művészi attitűd sem játszható ki egymással szemben. Számomra Nagy István éppen úgy magyar, ahogy európai és modern. Minden erőlködés nélkül beilleszthető egy olyan sorba, amelyben Farkas István és Vajda Lajos művei is benne vannak. Persze ismerni kell az életműveket, kiválasztani a megfelelő alkotásokat, és megkomponálni belőlük egy kifejező, hiteles „történetet”.
Én úgy tapasztalom, hogy a művészettörténészek döntő többsége nem tudja egyben látni a magyar festészetet. Csaknem mindenki korán specializálódik, személyes kedvenceit pedig automatikusan minden más irányzat fölé emeli. S mindezt úgy – tisztelet a kivételnek –, hogy ezt a „minden mást” egyszerűen nem ismeri. Aki Kassákkal és az avantgárddal foglalkozik, az képtelen lelkesedni a római iskoláért, aki Vajdával tölti kutatónapjait, az kiütést kap a Greshamtől, s persze mindenki kórusban gyalázza Scheibert és Kádárt.
Bennem ez mindig másként volt. Én, amikor gyűjtöttem vagy könyvet csináltam, a magyar festészet egészéről akartam elmondani a véleményemet. Jó művészetet kerestem, függetlenül a képekre aggatott buta vagy kevésbé buta jelzőktől. „Ártatlan” szemmel közelítettem a műalkotásokhoz, stílustól elvonatkoztatott kvalitásérzékkel válogattam az elém kerülő tárgyak között. Csak azért, mert rajongok Vajdáért, még nem fogom undorral elfordítani a fejem egy Batthyány Gyula-képtől. Nagyon különböző világok, de alkalmassá váltam arra, hogy reagálni tudjak mindkettőre. Ezt a képességet nagyon hiányolom a művészettörténész kollégákból. S ha már Vajda Lajosnál tartunk. Az ő művészete szerepel a Modern magyar festészet köteteiben a legnagyobb súllyal. Ez az én egyik erős válaszom Forgács Éva felvetésére. Vajda Lajos művészetében a magyar és az európai, a helyi és az egyetemes említett dichotómiája megszűnik. Ezért is sorolom műveit a magyar festészet legnagyobb teljesítményei közé.
Csontváryról és a magyar festészet nemzetközi sikeréről
Forgács Éva szorosan összekapcsolja Csontváry életművét a magyar művészet előbb elemzett kettősségével. Megteheti, hogy a magyar géniusz kontra európai fejlődés ellentétét rávetíti erre a kérdéskörre, ám ez csupán alapvetően elhibázott feleletek reményével kecsegtet. Csontváry írásai ugyanis alapot adhatnak erre a párhuzamra, képei azonban – melyek azért összehasonlíthatatlanul jelentősebbek – tökéletesen immúnisak minden hasonló próbálkozásra. Ezek az alkotások ugyanis egyszerűen értelmezhetetlenek ilyen és ehhez hasonló, készen kapott, korlátozott érvényű kategóriák segítségével. Csontváry nem magyar, nem európai, illetve mind a kettő egyszerre, hiszen tökéletesen egyetemes. Őszintén szólva nem is értem Forgács Éva okfejtését: félénken idolt döntöget vagy csupán alkalmat keresett arra, hogy beavassa az olvasót abba, amit amúgy is tud, miszerint Csontváry megítélése sohasem volt egységes. Vele ellentétben én szeretem a kategorikus kijelentéseket: Csontváry a legfontosabb művész a magyar festészet történetében.
Egy sajátos, de minden képén következetesen végigvitt, mert megélt, belülről fakadó vizuális logika érvényesül művészetében. Színben, formában, a torzítások és kibillentések rendszerében olyan egyéni rend nyilvánul meg, amely negligál minden olyan ellenvetést, mely naivitásra vagy dilettantizmusra hivatkozik. Olyan hatalmas ego művei ezek a képek, aki a királlyal levelezik, aki Raffaellót akarja és tudja felülmúlni, nem e világi, de önmagába záruló és konzekvens logika szerint alkotva.
Sok minden szól az ellen, hogy Csontváry nemzetközi siker legyen. Tökéletesen alkalmatlan arra, hogy albumokban keltsen revelációt. Alakja nem áll előttünk plasztikusan, alig ismerünk róla egy-két fotót. Egyéni világa miatt a kurátorok nem képesek beilleszteni egy-egy nagyobb témát feldolgozó kiállítási koncepcióba. Mégis: Csontváry kulcs ahhoz, hogy képzőművészetünket külföldön is elismerjék.
Határozott véleményem van arról, miért és hogyan rontották el mindeddig külföldi bemutatását, s arról is, hogyan lehetne világsikert csinálni belőle. Nem érhetjük be annyival, hogy minden kudarc után, vállrándítás közben elmondjuk: „Hát mit csináljunk, nem tetszett nekik.” Úgy kell tálalnunk, hogy megőrüljenek érte. Csontváry öntörvényű festői világához nincs adott mértékrendszer, nekünk kell megkonstruálni. Nem volt nemzetközi analógiákkal párhuzamba állítható mozgalmak tagja, így nehéz benevezni erre a porondra. De így legalább mi adhatjuk a külföld szájába az értelmezés kulcsszavait. Az érvrendszert nekünk kell elkészíteni. Időszakos kiállításokon monumentális képei mellé kell rakni a sokszor emlegetett nemzetközi párhuzamokat, s akkor ki fog derülni, hogy sokkal jobb náluk.
Csontváry képeiben hatalmas vizuális erő van, olyan teret kell köré teremteni, amely ezt hangsúlyozza.
Önálló Csontváry-múzeum kell Budapesten, a Várban! (Pécs városát méltó módon kárpótolni!)
S ha már arról az útról van szó, amely a magyar festészet nemzetközi sikeréhez vezethet, jegyezzük le az útjelző táblákat, az elvégzendő munka legfontosabb elemeit: 1. brand, 2. érzelem, 3. történelem, 4. töredékesség, 5. válogatás, 6. interpretáció, 7. vizuális társművészetek.

Azokról, akik kimaradtak
A könyvben szereplő képek egy ívben elrendezett sort alkotnak. Ennek az ívnek van eleje – erős, szűk keresztmetszetű tartópillér –, van szélesre engedett középrésze, bemutatva a gazdagságot, az egymás mellett haladó irányzatok sokféleségét, és van egy szintén erősen megrostált, jól összefogott lezárása. Ritmus van benne, belső logika, mely megtörik, ha nem odaillő elem kerül bele.
Volt bennem olyan szándék, hogy egy hangsúlyosan figuratív vonalat illesztek az 1945 utáni szakaszba, annak illusztrálására, hogy létezett hiteles látványelvű festészet a második világháborút követő periódusban is. Egy Batthyány-, egy Kontuly-, egy Bernáth- és egy Szőnyi-képet választottam, valamennyi szimbolikus utalásként került volna a kötet lapjaira. Batthyány bizarr, feminin, menetelő orosz katonái (1946 k.), Kontulytól egy feldarabolás előtt álló csirkét és egy óriási konyhakést ábrázoló csendélet, háttérben a lebombázott Margit híddal (1947), Bernáthtól Kokoschka hasonló témájú kompozícióját idéző, az ország bezártságát ellenpontozva megjelenítő London (1962–63) és végül a túlélés szép, hiteles stratégiájának szimbólumaként, a sárban megcsillanó fényt felfedező Szőnyi Eső után című képe (1953). Az utolsó pillanatig küzdöttem e képekért, de végül legyőzött a kontextus ereje, az 1945 utáni rész egységes, következetesen végigvitt képi története, öntörvényű vizuális karaktere.
Sokakban felvetődik a kérdés, hogy miért Kondor zárja a képfolyamot. Mások pedig hiányolnak neveket és életműveket a bemutatott képek közül. Miért nem kapott helyet a narratívában Csernus Tibor? – kérdezi például Forgács Éva. A válasz, a válaszaim – mint a többi kérdésre is – megtalálhatók a két kötet előszavaiban. Kondor lezár egy korszakot, ő még levezethető a XX. századi magyar festészet klasszikus hagyományaiból. Csernus már egy új világ, ha mestere, Bernáth révén szorosan kapcsolódik is egy halványuló, korábbi korszakhoz. Ráadásul a könyv választott végpontjai közé és az előszóban rögzített válogatási koncepcióba sem illeszkedne. Csernus kortárs, nem történelem. Ha ő igen, akkor egy sor más festő is joggal kerülhetett volna a könyvbe.

Az ízlésről és a megalapozott értékítéletről
Forgács Éva saját ízlését kéri számon rajtam. Fájlalja, hogy a könyvbe „nagyon sok gyenge mű” is bekerült. Szerinte „Kieselbach, a művészettörténész engedményeket tesz műkereskedői énjének, amikor nem jelentőségük vagy kvalitásaik, hanem forgalomban lévő képeik mennyiségével arányos helyet ad Scheiber Hugónak, Kádár Bélának, Frank Frigyesnek vagy Perlmutter Izsáknak, vagy olyan zavarbaejtően gyenge festők műveit közli, mint Batthyányi [sic!] Gyula (aki Szász Endre elődjének tűnik), Tichy Gyula, Bálint Rezső, Kunffy Lajos – példaként csak néhány nevet ragadva ki a sajnos elég sok közül”.
Először, általánosságban: a könyvben természetesen nemcsak időtlen remekművek kaptak helyet. Mert ez a könyv a modern magyar festészet történetét hivatott bemutatni, nem pedig az örök szépség panteonját kívánta létrehozni. Olyan alapanyagot akartam összeállítani, amelyen mindenki gyakorolhatja a friss ítéletalkotás képességét, ahol rengeteg, a nagyközönség és a szakma számára is ismeretlen alkotó és mű bukkan fel, akiknél és amelyeknél még nem működik a sokszor hamis prekoncepción alapuló pavlovi ízlésreflex. Hogy ezt meg ezt szeretnünk kell. Különben is: meg tudjuk-e ítélni a nagyok nagyságát, ha nem ismerjük azokat, akik alattuk vannak? Vehetjük-e a bátorságot ahhoz, hogy a jelen szempontjait kizárólagosnak véve a végletekig szűkítjük a válogatást, s eltekintünk attól, hogy a jövőben olyan értelmezési, átértelmezési szempontok bukkanhatnak fel, amelyekről ma még álmodni sem merünk? Persze mindezek tudatában is állítom, hogy a Modern magyar festészet válogatása nem pusztán a szerkesztő személyes ízlésének esetleges lenyomatát adja, hanem egy objektív értékítéletté szűrt tapasztalat koherens eredményét tükrözi.
Másodszor, konkrétan: Forgács Éva szerint hiba volt szerepeltetni a könyvben Batthyány Gyula, Tichy Gyula, Bálint Rezső és Kunffy Lajos műveit, hiszen mindannyian „zavarbaejtően gyenge festők”. Ez a megállapítás engem ejt zavarba. Kunffytól egyetlen mű került a könyvbe, a nagyméretű, 1898-ban készült Bretagne-i tengerparton című szecessziós alkotás. Ennyit nem érdemel meg?
Biztosan a recenzió szerzője is volt már Somogytúron, a festő ma múzeumként működő – éppen felújítás alatt álló – birtokán, látta műtermét s azt az épületegyüttest és parkot, mely Rippl-Rónai villája mellett talán az egyetlen többé-kevésbé épen fennmaradt hírmondója egy mára teljesen eltűnt világnak, ahol még nyomokban átérezhető az a jó értelemben vett nemes, vidéki-polgári hangulat, melyet az elmúlt jó néhány évtized hosszú időre eltüntetett ebből az országból. Biztosan olvasta Kunffy visszaemlékezéseit is, melyből egy olyan kultúrájú, olyan finom intellektusú ember karaktere sejlik fel, aki a századforduló világában is párját ritkította. Aki egyike volt azoknak, akik a XX. század első éveiben a legtöbbet tették a modern francia festészet magyarországi sikeréért. Kitűnő kultúrdiplomata, finom ízlésű festő (a legszebb magyar cigányportrék alkotója), akivel jó barátja, Rippl-Rónai sem restellt közös képet festeni. A kritizált s a kötetből száműzni kívánt festmény a Kunffy-monográfia címlapján is szerepel, szinte valamennyi, a magyar szecesszióval foglalkozó összefoglaló kötet közli reprodukcióját, s számos nemzetközi kiállításon képviselte művészetünket az elmúlt évtizedekben. Joggal, mert jelentős kép, s ráadásul nem állunk olyan jól reprezentatív, nagyméretű szecessziós festményekkel, hogy kihagyhattuk volna a válogatásból. Persze mindez csak utólagos, kényszerű indoklás, hiszen akkor is bekerült volna a könyvbe, ha a teljes ismeretlenségből bukkan elő. Mert tudom, hogy jó kép, s ezért ott a helye.
A többi kifogásolt művésszel kapcsolatban hasonló válasz adható. Batthyány Gyula művészetéről kifejtettem már véleményemet a Beszé 2005. februári számában. Jól látható, hogy az ő művészete sokaknak túl sok. Ahogy a manierizmus is az volt a rá következő generációknak. Szerintem éppen azért érdekes, mert annyira túlhajtott. Most csupán annyit: néhány év és jelentős nemzetközi sikert fog elérni, az egyik legdivatosabb festőnk lesz külföldön.
A neoklasszicizmussal kapcsolatban alapvető vita van köztem és a recenzió szerzője között. Ez nem egy „mesterkélt, nehézkes, hamis álomvilág”, hanem egy akart, talán néha túlzottan akart „egész”, egy tudatos múzeumi művészetre törekvő szándék lenyomata, ahol a mesterkéltség szándékos cél, nem pedig akaratlan hiba. Ez az irányzat időtálló értékek sorát hagyta hátra, akkor is, ha léte és erőre kapása kétségtelenül történelmi, politikai hatások és akaratok eredményeként is levezethető. Nem eshetünk abba a hibába, hogy ha valamit az állam támogat, az csak rossz lehet. Ez persze többnyire így van, de az általánosítás itt is azzal a következménnyel járna, hogy remekműveket selejtezünk ki festészetünk történetéből. Valaki a Greshamet, valaki a Római iskolát és a neoklasszicizmust akarja művészettől idegen megfontolások alapján leminősíteni. Pedig a korai Szőnyi, Aba-Novák, Patkó és társaik művészete nélkül kevesebb volna a magyar festészet története. Képeiken a szín- és formakezelés ellépése a valóságtól valószerűtlenné varázsolja a világot. Másrészt a sűrű, zsíros festékhasználat, a felület erősen megmozgatott mikrostruktúrája érzékivé, anyagszerűvé teszi a látványt. Ezek az alkotói gesztusok a korai Derkovitsnak, Kmettynek és Uitznak megbocsáthatók, Aba-Nováknak, Patkónak és Szőnyinek nem? Miért? Örülnék, ha az irányzat bírálói konkrét példát mondanának, kiemelnének egy képet, melynek megvitathatnánk a kvalitásait.
A klasszikus tradícióhoz erősen kötődő, hangsúlyosan figuratív festészetnek, a század egészén töretlenül végigfutó, hiteles hangon megszólaló emberábrázolásnak ma igazi reneszánsza van a világban. Gondoljunk csak Balthus, Lucian Freud, Sironi, Constant Permeke, Hopper és Stanley Spencer művészetére. Ez az attitűd nem ítélhető meg naptárra szegezett tekintettel: ezek a művészek nem megújítani akarták a festészet nyelvét, ne is kérjük ezt számon rajtuk. Ezek a művek nem mérhetők a párizsi fővonalon cizellált kategóriákkal, itt a környező országok vagy éppen Itália, Anglia, az USA és Dél-Amerika művészete adja az analógiákat. De sok mindent tisztelhetünk bennük, például a festői minőséget, a művészet manuális részének színvonalát.
A kritika írója szerint „egyszerűen nem hihető, hogy a szerkesztő egyazon kvalitásnak látja Rippl-Rónai és Kosztolányi-Kann Gyula csendéleteit, ame- lyeket egymás közelébe helyezett. Ezek az egymás mellé rendelések még inkább aláhúzzák a gyenge művek gyengeségét, és felvetik azt a kérdést is, hogy ha egy kép mögött nem áll egy életmű fedezete, pótolható-e ez a fedezet más festők műveivel?” Első kötet 346. és 347. oldala: nyolc kép, közöttük egy kevésbé jelentős, ám egyszerűségében delikát Rippl-Rónai- és két Kosztolányi-Kann-csendélet. Az utóbbiak közül a szebbik az életmű egyik legfontosabb alkotása. Az volna a baj, hogy nem áll mögötte életmű? Kedvem lenne visszakérdezni egy, a korszakkal foglalkozó művészettörténészekből álló szakmai fórumon: fel tudnak sorolni néhány Kosztolányi-képet? Gyanítom, kínos csend lenne a válasz. De örök igazság, hogy amiről nem tudunk, az még lehet, hogy létezik. Én kilenc képet választottam Kosztolányi-Kann Gyula életművéből, és valamennyit kis méretben reprodukáltam, a könyvben bemutatott 2500 mű között. Véletlenül pontosan annyit, amennyit 1910-ben Meller Simon beválogatott a magyar festészet minden idők egyik legjobb külföldi kiállítására, Berlinbe, melynek apró méretű, de kitűnő kvalitásérzékről tanúskodó katalógusa a napokban került a kezembe. Kilenc Kosztolányi-Kann-festmény a 197-ből. Az egyik legkiműveltebb szemű magyar művészettörténész így látta jónak.
Forgács Éva nem kegyelmez Perlmutter Izsáknak sem. Ez a művész már a könyv egyik korábbi kritikusának sem tetszett. Nem értem. Kitűnő festő. Tanulságos, jellegzetesen magyar utóélet. Remek példa arra, hogyan tűnhetett el egy életmű évtizedekig csaknem mindenki szeme elől. Sokáig csupán az MNG egyetlen, oldalsó oszlopra akasztott Besztercebányá-ja jelezte, hogy valahol szunnyad egy értékes oeuvre. Képeire delikát komponálás, rafinált átvágások, érzéki fakturális hatások jellemzők, paraszti enteriőrjein a látványelemek vibráló sűrítéseiből erős vizuális hatású színegyütteseket hozott létre. Mindez nem tetszik Forgács Évának, ami természetesen szíve joga. Tévedni emberi dolog. Én legutóbb a római Galleria d’Arte Moderna állandó kiállításán láttam egyik, nem is a legjobban sikerült alkotását, közös teremben többek között Anders Zorn, Maljavin és Sorolla y Bastida képeivel.
Forgács Éva szerint „Frank Frigyes még gyengébbnek tűnik Vaszary mellett, mint nélküle”. Tehát „A szándék, hogy a másodrendű képek az elsőrendűek mellett, legalább a kontextus révén, jobbnak látszanak, inkább ellenkező hatást ér el”. Jelzem: nem ez volt a szándék. Sőt. Az ominózus oldalpáron (426-427. oldal) szereplő Frank Frigyes-festmény, a Hímző Mimi jobb kép, mint a mellé rendelt másik négy, kevésbé jelentős Vaszary-kép. Frank Frigyes az egyik sikeres festőnk lehet külföldön. Néhány nyitott szemű, előítéletek nélküli angol műértő ismeretlenül is jobban értékelte ezt a képet a Sotheby’s londoni árverésén, mint a magyar művészettörténészek zöme által megdönthetetlen ikonokként kezelt klasszikusokat. Nem mondom, hogy azár minden. De jelez valamit. Kifinomult ízlésű, kvalitásérzékeny emberek e képet méltónak találták arra, hogy az École de Paris legnagyobbjai között szerepeljen. Persze tudom, hogy Frank Frigyes világa nem éppen egyéni invencióról árulkodik. Egy jó adag késői Matisse, kevés Chagall, egy kis Soutine és Utrillo, felöntve jó sok szódával. De bravúros, könnyű kezű, érzékeny szemű, és ügyesen jelenít meg egyfajta frivolan melankolikus, art decós életérzést. S azt se feledjük, hogy választani is tudni kell. Példaképeket, művészi ihletőket is.
Nem kell bizonygatnom, hogy nagyra értékelem a művészetben a drámai hangot: gyűjteményemben, a galériámban rendezett kiállításokon s választott kedvenceim listáján is nyoma van ennek. De mellette lelkesedni tudok a gondtalan, elegáns, mondén világot megidéző művekért is, nem úgy, mint a legtöbb kritikus, akik mindent felszínesnek és talminak kiáltanak ki, ami lebegő, virtuóz és könnyed életörömöt sugároz. Az elégedettséget sugárzó derű is lehet hiteles és mély, ne legyen minden eleve gyanús, ami kiegyensúlyozott és szép.

Grafika vagy festmény
Volt olyan kritika, mely azért kárhoztatott, mert kevés grafikát emeltem a könyv képanyagába. Forgács Éva szerint viszont „probléma, hogy Kieselbach, noha kifejezetten a modern magyar festészetre kíván koncentrálni, sok pasztellt, rajzot, grafikát, sőt függelékben plakátokat és fotókat is közöl”. Sőt – mondhatnám – a plakátokat nem is függelékben közöltem, hanem a képfolyam szerves részeként. Ott, ahol annak súlya van, az első kötet lezárásaként, a Tanácsköztársaság megkerülhetetlen plakátjaival. Nálam nem különül el élesen a festmény és a grafika, sőt az autonóm igénnyel megfogalmazott textil sem. Hiszen van a könyvben gobelin is, Ferenczy Noémi néhány művével reprezentálva. Mert én nem anyagokban, nem hordozóban és festékben gondolkodtam, hanem vizuális hatóerőben.
Vannak olyan grafikai művek, melyek kihagyhatatlanok a magyar festészet történetéből. A II. kötet egy grafikai mappa hat lapjával nyit. Ezt is kifogásolták néhányan. Bernáth mappája a magyar avantgárd egyik csúcspontja. A magyar művészet egész XX. századi történetét jól jellemzi, hogy a legértékesebb újító művek jelentős részben csak papíron valósulhattak meg. Támogatás, mecénások, vevők, biztos egzisztencia nélkül, nekünk erre futotta. Ha a magyar festészetre gondolok, sokszor jut eszembe a fiatal Bernáth, amint Bécsben ül egy kávéházi asztalnál, és külön-külön satírozza a Graphik mappa lapjait, mert még nyomdai klisére sem jut pénze. Ez valóban sorsszerű. Zömében ilyen „apróságok” maradtak a magyar avantgárdból, a töredékek töredékei. Ha születtek is olajképek (Kállai Új magyar piktúrá-jából ismerünk ilyet), azok elpusztultak, vagy máig lappanganak. Ezért is kihagyhatatlanok a grafikai művek: velük kell pótolnunk a hatalmas veszteségeket.

Scheiber
Szeretem Scheibert. Szeretem, mert problémás festő. Mert a képei mindig vitát gerjesztenek. Számomra Scheiber életműve olyan, mint egy lakmuszpapír, melyet a megfelelő közegbe mártva pontosan jelzi, hogy ki látja autonóm módon a műalkotásokat. Vörös posztó, melyet meglengetek, s élénken figyelem, ki hogyan reagál rá. Aki a Scheiber-képletet megoldja, az majdnem biztosan a magyar festészet egészével is elboldogul.
Adott egy óriási méretű életmű, melyből tudni kell válogatni, a hangsúlyokat kijelölni, interpretálni. Rendet rakni egy hatalmas és rendkívül egyenetlen művészi termésben. Merni kell értelmezni és átértelmezni. A képek mögé kell képzelni a megfelelő környezetet, látni kell a művet a hozzáillő keretben. Aki erre nem képes, az a magyar festészettel sem jut dűlőre.
Alapelvem, hogy egy művészi életművet csúcsteljesítményei alapján kell megítélni. Véletlenül nem születik remekmű. Ha valaki zseniálisat alkot, az maga is zseni. Vannak egyképes festők, mint ahogy egykönyves írók. Ottlikot elsősorban az Iskola a határon minősíti, nem a többi, kevésbé jól sikerült írás. Ebben a kérdésben is megengedőnek, szabadnak kell lennünk. Ismerjük a legjobb magyar művészmonográfia szerzőjét, láttuk rossz pillanataiban, tudunk meglepő tévedéseiről. Mégsem az utóbbiak miatt kárhoztatjuk, hanem alapvető könyve miatt tiszteljük. Ma már – sajnos – csak emlékét.
Szinte nincs olyan életmű a magyar festészetben, melyet mindvégig következetességés egyenletes színvonal jellemez. Ne legyünk, nem lehetünk finnyásak: így nem lelhetünk rá az igazi gyöngyszemekre. Scheiber esetében ráadásul sokszor éppen legnagyobb erénye okozta hibáit. Karakterének, művészi alkatának nyitottsága eredményezte remekműveit éppen úgy, mint gyengébb alkotásainak sorát. Mindenre figyelt, gyorsan reagált, nem érlelt sokáig semmit. Ez kölcsönzött műveinek frissességet, kifejezőerőt, „korszerűséget”, s persze éppen ezért fulladt sokszor felszínes formai gesztusokba. Scheiber nem volt Barcsay. De éppen az a jó Scheiberben, ami elválasztja Barcsaytól. Nem tehetjük meg, hogy pusztán lustaságból nem szemezgetjük ki a remekműveket a gyengébb alkotások tengeréből, s nem jelöljük ki életművében azt a periódust – az 1916-tól megközelítőleg egy évtizedig tartó időszakot –, melyben európai színvonalon alkotott.
Nem véletlen, hogy a könyvben helyet kapott egy oldalpáron Scheiber tizenkét önarcképe. A művész őszinte, sokszor brutális és kegyetlen figyelme önmagára jellegzetesen XX. századi alkotói attitűd. A második kötetben egész oldalas reprodukciókon bemutatott két önarcképén hitelesen és rendkívüli erővel van jelen ez a művészi gesztus. Már pusztán ezért érdemes a megbecsülésre. Aránytalan, sőt érthetetlen, hogy képei alig láthatók múzeumokban, s a Magyar Nemzeti Galéria sokáig egyetlen alkotását sem merte kiakasztani. Ezen változtatni kell!

A naiv és ismeretlen festőjű képekről
Egy-egy kép beillesztésének okát, a képfolyamban elfoglalt helyét és szerepét sok esetben a szigorúan vett művészettörténeti megfontolások mellett más tényezők is indokolják. Pusztán azért, mert a művészet egy sokkal nagyobb és komplexebb rendszer apró, persze számunkra igen fontos részlete. Vannak az egyes kötetekben olyan képek, amelyekkel éppen azt próbálom hangsúlyosan jelezni, hogy a válogatás végeredménye nem választható el a válogató alapelveitől. A naiv képek és az ismeretlen alkotójú művek szimbolikus jelzései annak, hogy nem nevekben, hanem művekben gondolkodva készítettem a könyvet. Mert érzek magamban annyi tudást és tapasztalatot, hogy szabadon, bejáratott klisék nélkül kezeljem a műalkotásokat. Hogy a szemétből is kiemeljem az értéket. Mint ahogy műkereskedőként évtizedek óta folyamatosan ezt teszem. Engem a művészet szabadságra is tanított: nem kell engedélyt kérnem ahhoz, hogy elismerjem egy kép kvalitásait, mert első pillantásra megismerem. A napokban kezembe került a New York-i MOMA legújabb katalógusa, ahol a legnagyobbak, többek között Brassai, Cartier-Bressonés Man Ray művei között szerepel egy ismeretlen amatőr fotográfiája az 1930-as évekből. Ők nem félnek ettől a gesztustól.

A rossz képek fontosságáról
Nagyon fontos, hogy az ember sok rossz képet lásson. Elengedhetetlen ahhoz, hogy kiépüljön benne a kvalitás értékeléséhez szükséges érzék. A remekművet könnyű felismerni, de a teljes, sűrű fokokkal kalibrált mérce felállítása már nem olyan egyszerű: nagy figyelmet és tapasztalatot igényel. Ezért is nélkülözhetetlen, hogy a modern festészettel, sőt a kortárssal foglalkozók is trenírozzák szemüket a régi mestereken, ahol a műhelymunkák, kópiák, követők, iskolák hálójában jobban cizellálható a kvalitásérzék. Erre biztatok minden művészettörténészt. A valódi műértő szem nem művelhető ki úgy, hogy csak a csúcsmúzeumok anyagát tanulmányozzuk. A Louvre és az Uffizi éppen úgy elengedhetetlen hozzá, mint a környező országok művészetének megismerése, a vidéki múzeumok, a raktárak, hazai és külföldi aukciók és azok katalógusai vagy éppen az Ecseri és a pécsi vásár.

A kompromisszumnélküliség
Akadtak olyanok, akik nehezen tudták értelmezni a könyv előszavában általam említett kompromisszumnélküliség fogalmát. Esetünkben ez alapvetően három dolgot jelent: 1. Minden olyan művet lefotóztattam, amit ismertem, és méltónak tartottam arra, hogy bekerüljön ebbe a könyvbe. Akkor is, ha egyetlen kép miatt kellett utaztatni a fotóst fél Európán át. 2. Soha semmiben nem választottam úgy, hogy pénzt takarítsak meg a minőség rovására. Ha valami – papír, festék, fotóanyag stb. – jobb volt, mint a másik, akkor azt használtuk fel. 3. A kötészetig egyetlen munkafázist sem engedtünk ki a kezünkből. A fotózástól a nyomdáig mindenhol nyomon követtük a munkát. Nem volt olyan ív, melyet ne személyesen ellenőriztünk és engedélyeztünk volna nyomtatása előtt.

A jogdíjak kérdéséről
Forgács Éva hiányolja a könyvben szereplő képek copyright-információit. A recenzió szerzője azt írja, hogy a köz- és magángyűjtemények a képek újrafotózási és közlési jogát átengedték a könyv szerkesztőjének, „és még csak azt sem kérték, hogy ezt valamilyen formában elismerje vagy közölje”. Valóban nem kérték, mert magamtól is megtettem. Forgács Éva figyelmét elkerülte, hogy mindkét kötetben, a műtárgyjegyzékek végén az alábbi mondat olvasható: „A művek közlése a következő múzeumok és intézmények szíves hozzájárulásával történt.” Majd kettőspont, és hosszú, pontos felsorolás. Igen, a múzeumok döntő többsége pénzbeli jogdíj helyett „beérte” az elkészült kötetek ajándék példányaival, mert a vezetőik felismerték a könyv ügyének jelentőségét. Köszönöm nekik. S az sem elhanyagolható tény, hogy az általunk készített műtárgyfotók végre lehetővé tették több vidéki múzeum gyűjteményének bemutatását reprezentatív, önálló kötetekben.
Van „néhány” festmény a birtokomban. Összeszámlálni is nehéz, hány kiállításon, katalógusban és könyvben szerepeltek már a róluk készült reprodukciók. Eszembe sem jutna pénzt kérni a közlési jogokért. Múltunk tudományos igényű feltárásában és megismertetésében fél évszázados elmaradást kell behoznunk. Kérdés, hogy ebben a helyzetben szabad-e megterhelni az erre vállalkozókat az összehasonlíthatatlanul nagyobb – német és angolszász – piacra kalibrált reprodukciós díjak és követői jogok rendszerével, vagy inkább serkenteni kellene azt, hogy minél nagyobb körben váljanak ismertté kulturális értékeink. Én az utóbbit támogatom.

A személyes szál
Néhány szó egy látszólag személyes részletről. Forgács Éva nehezményezi, hogy a kötetek végén található egy-egy olyan festmény is, melyeket a fiam készített. Véleménye szerint ez egy olyan „privát gesztus, amit a magánkiadás lehetővé tesz, mégis, a kötetek tartalmára visszavetítve túlságosan személyes ötlet”. Én másként látom. Ennek a „gesztusnak” a lényeghez van köze, ezért is reagálok rá.
A könyv szándékosan többrétegű mondanivalót hordoz. Ezek zömmel párhuzamosan futnak, néhol az egyik, néhol a másik értelmezési szint válik erősebbé, emelkedik a többi fölé. Érzéki és érzékek feletti világ, tények és hipotézisek, tematikus és formai párhuzamok, történelem és művészettörténet, az egyéni és közösségi létezés elemei egyaránt átszövik a könyvben végigfutó, „képszerű” narratívát. Ebben a sűrűre font hálóban igen erős szálat alkot a szimbolikus utalások halmaza.
Az egyik ilyen szálat a személyes köszönet motívuma tartja össze. Néhol szóban, néhol képben elmondva fejezem ki köszönetemet azoknak, akik nélkül nem jöhettek volna létre a könyvben sorakozó műalkotások. A festők képmásaiból összeállított sűrű raszter a második kötet borítóinak belső oldalán nem csupán segít jobban átélhetővé tenni a képekben testet öltő emberi tartalmakat, megszemélyesíteni a bemutatott életműveket, de egyben ennek a köszönetnyilvánításnak is az egyik szimbolikus formája. A könyv végén ott sorakozik mindazok neve, akik árulták, fotózták, keretezték a bemutatott műveket, akik a vásznat és a festéket adták hozzájuk, s akik írtak róluk – ott van a recenzió írójának a neve is. Együtt mind, akiknek közünk van ehhez a területhez, amit magyar festészetnek hívnak.
Ahogy az egész könyvben, úgy a köszönet motívumában is megtalálható a személyes vetület. A privát szál, azoknak a sora, akik nélkül a könyv nem jöhetett volna létre. Akik hagytak, akik támogattak, akik segítettek, és végül azok, akik mindezt megtették, s még sokkal többet. A családom, akiktől ez a munka rengeteg időmet vette el. Igen, ott van a fiam festménye is. A könyv legvégén, a színes oldal adta „tűzfal” mögött, a kötet privát szegletében. Mások általában a bevezető sorokban tesznek hasonló gesztust, szavakban. Hozzám közelebb áll az, ha egy képpel oldom meg ugyanezt. S ha azt kérdezik, hogy melyik az az egy festmény, aminek mindenképpen benne kell lennie e kötetekben, akkor azt válaszolom, hogy a fiam képe az. Jelzésül, hogy tudom a helyes sorrendet, s hogy mindig emlékeztessen a legfontosabbra.
Kieselbach Tamás
© Holmi 2005 | Tervezte a pejk
Valid CSS! Valid HTML 4.01!