Lengyel Imre Zsolt–Nemes Z. Márió

KÉT BÍRÁLAT EGY KÖNYVRŐL

Havasréti József: Űrérzékeny lelkek
Magvető, 2014. 364 oldal, 3490 Ft

I

BEZÁRT ÉG

„A legnagyobb dobás, amit a pécsi egyetem bölcsészkara oktatótól valaha látott: Havasréti József 50 évesen lenyűgöző pszichedelikus kalandregényt írt, aminek az Ozora Fesztiválon is ott a helye” – így kezdődik Bajtai András és Sirokai Mátyás könyvismertetője a vs.hu-n (A pszichedelikus magyar regény, amire vártunk). Sokfélét volt szokás eddig is gondolni az értelmiségi diskurzusban a kalandregényekről és társaikról (hogy a nyugati társadalmak mételye lennének, vagy hogy nélkülük nem érthető meg a szélesebb néprétegek kultúrája, vagy hogy ma már róluk nem tudni eleget is műveletlenségnek számít) – ám hogy egy efféle mű mellett teljes, magasan jegyzett tudományos pályafutások törpülnének el: ez mégiscsak radikális elképzelésnek tűnik. És ha megesküdni nem mernék is rá, hogy a mondat szerzői szándéka szerint is pontosan ezt jelenti, nem suta túlfogalmazásról van csupán szó: az biztos, hogy tanulságos relikviája annak az egyre inkább megerősödni látszó tendenciának, mely az elitizmus vádjától és az elszigetelődés lehetőségétől megrettenve az antiintellektualizmus alagútjain keresztül igyekszik menekülési útvonalat találni a magyar irodalomnak, eddig alapvetőnek tekintett szolidaritásokat mondva fel közben. A társadalmi jelenségek racionális és felelős leírásának ideálját, melyet a bölcsészkarok szimbolizálnak, mindenesetre nehéz lenne összeegyeztetni azzal, ahogyan az idézett szöveg valamivel később kedvet igyekszik csinálni a könyvhöz: egyik fő erényeként ugyanis éppen az tűnik fel itt, hogy „hatása olyan stimuláló, mint egy jófajta varázsgomba elfogyasztása után hallott összeesküvés-elméleté”; a világértelmezés e kétszeresen illuzórikus módja pedig olyan értékrendszerben jelenik meg a pozitív pólus összetevőjeként, melyet a cikk búcsúzóul nyíltan is követendő útként kínál fel: „Reméljük, divattá válik, hogy az irodalom elméletében jártas szerzők kőkemény fictiont kezdenek írni.” Fáradt idegeit persze úgy pihenteti mindenki, ahogy jólesik neki, ez nyilvánvaló, ahogy az is, hogy az összeesküvés-elméletek és a posztmodern információs-hitelességi válság, amelyben tenyésznek, korunk meghatározó tényezői, így jó okkal bukkannak fel az irodalomban is – programnak azonban már aligha problémátlan mindez. „Természetesen a szellemi kultúra mindkét területének esetében a fennálló valóságtól való elszigetelődés és elidegenedés »elefántcsonttorony« magatartáshoz vezethet. De olyasmihez is vezethet (sőt, vezet is), aminek elviseléséhez az establishment messzemenően alkalmatlannak tűnik: a független gondolkodáshoz és a független érezni tudáshoz” – írta Marcuse a hetvenes évek elején az egyetem és a művészet felszabadítása és felszámolása közötti különbségre figyelmeztetve; és talán ma sem lenne a legszerencsésebb, amikor a kritikus gondolatok terepe a politika és a piac kettős nyomása alatt egyre szűkülni látszik, ha félelmünkben magunk is a még megmaradt autonómia mielőbbi szétfoszlásának kezdenénk szurkolni.
Letagadhatatlan érdeme mindazonáltal a cikk szerzőinek, hogy az általuk megalkotottnál nemigen lehetne pontosabb leírását adni az Űrérzékeny lelkek-nek – a begombázott összeesküvés-elmélet képe a könyv mindkét alapvető tendenciáját megvilágítja: hiszen a regényben valóban a különböző jelenségeket egyetlen okra visszavezetve leegyszerűsítő logika működik, befejezése után azonban csak a tökéletes zavarodottság marad meg az olvasóban; és, bennem legalábbis, közelmúltbeli kellemetlen emlékek egész sora ötlik fel. Lakatos István Dobozváros-ától Péterfy Gergely Örök völgy-én és Horváth Viktor A kis reccs-én keresztül Bartók Imrének A patkány évé-velelkezdett trilógiájáig majd minden jó nevű magyar kiadó előrukkolt az elmúlt években a posztmodern elitirodalom és a népszerű műfajok sajátos módszertanú keresztezésével kísérletező művekkel – ebben a képletben, úgy tűnik, a banalitás vállalása képviseli a népszerűséget, az elitirodalomból a követhetőség, az áttekinthetőség és az olvasót bevonni képes dramaturgia elutasítását emelik át, a posztmodernség pedig az elkoptatott, közhelyes fordulatok pastiche-elvű egymásra halmozására kapott vélt felhatalmazást jelent; ebből adódik, hogy számomra lehetetlennek bizonyult olyan megközelítési irányt, elvárásrendszert találni e művekhez, amelynek nyomán másnak látszanának, mint mélyen problematikusnak. Ám amint a fentebb idézett írásból (és a Bartók-regény nyomán fel-fellángolt vitákból) is kiderülhet, éppen ez a különös hibriditás vezethet hangsúlyos, gesztusszerű zászlóra tűzésükhöz: hiszen a piaci logika egyeduralmának lassacskán megkérdőjelezhetetlenné váló elismerésével szemben a szimbolikus tőke kézenfekvő és jelentős forrásának látszhat az alternatív (egyébként saját infrastruktúrával rendelkező, intézményi és művészetszociológiai szempontból a „kortárs irodalomtól” határozottan elkülönülő, jellemzően állami támogatás nélkül éldegélő) színterek népszerűségére való hivatkozás; az idegen területtel való kapcsolatokat a saját szcénán belül megszülető műveken felmutatni pedig nyilvánvalóan kevésbé kockázatos, mint ott egészen elvegyülni, és ezzel feladni az idetartozás és az itteni másság kiváltságát egyaránt. Ez az egzotista értéktermelődés ugyanis a látszat szerint egyirányú – ha kielégítő bizonyítéknak nem is tekinthető (bárki ízlésítéletét pedig végképp, a legkevésbé sem minősíti), mindenesetre nem tanulság nélkül való összevetni például a populus olvasói reakcióit gyűjtő moly.hu oldalán található értékeléseket A patkány évé-ről azzal a retorikával, amely többek között a „popularitás” felé történő „nyitásra” hivatkozva affirmálta a művet: cikkem írásakor alacsony pontszámok sorát találhattuk ott, valamint számos követhetetlenségre és unalomra panaszkodó, sőt a könyv olvasásának félbehagyását bejelentő hozzászólást. Ebben a kontrasztban jól látszik e stratégia veszélye: hogy idolumokat hoz csupán létre, amelyek reprezentálják, ugyanakkor azonban ki is takarják a távolabbi területeket, ezzel pedig az ott bizonyított és valóban népszerűvé vált műveket és szerzőket – veszélyesen közel kerülhet tehát a kulturális kisajátítás gyakorlatához, ami aligha a határokon átnyúló kommunikáció etikailag legfeddhetetlenebb módja. De, azt gondolom, nem jelent kisebb problémát az sem, hogy ezek az attitűdök – mintegy mellékesen, sőt akár feleslegesen is – a népszerűség értékét sulykolva tovább növelik a konformitás irodalomra nehezedő nyomását, potenciálisan tovább erodálva azt a területet, mely nyilvánvalóan nem kizárólagos, de talán még mindig egyik kitüntetett helye a valódi újszerűséggel, radikalitással vagy szubverzív erővel bíró, ám a piaci értékre nem tekintő nézőpontok megformálódásának.
Nem gondolom tehát, hogy a tény, hogy Havasréti regényén bizonyos „populáris” poétikák hatása is megfigyelhető, önmagában esztétikai, pláne morális értéket képviselne (sőt azt sem, hogy e jelenség újdonsága minden bizonyítást feleslegessé tevő evidencia lenne), ahogy Bajtai és Sirokai alighanem gondolják: „Nagyon örülünk, hogy végre kezdik a magyar szépírók is bebizonyítani, hogy Közép-Európában is lehet dögös, a zsánerek bázisával savas reakcióba lépő regényeket írni, gondoljunk csak Bartók Imre tavaly megjelent A patkány évével induló trilógiájának első felvonására.” Annál is inkább, mivel ebben a reakcióban semmiféle szinergia nem jön létre: mert ha nem csupán az építőelemeket, hanem az egész regény olvasóra gyakorolt hatását vesszük figyelembe, a kalandregény kategóriája is tökéletesen inadekvátnak tűnik. Elvégre e terminus mégiscsak valamiféle feszültséget sugall – az Űrérzékeny lelkek azonban éppen az olvasói involválódás ellehetetlenítése érdekében látszik mindent elkövetni. A regényt nyitó önreflektív Intro „kaotikus massza”-ként jellemzi az elbeszélő emlékeit, és valóban: a teljes szöveg (akár többszöri) végigolvasása után visszatérve ehhez a nyitófejezethez sem lesz világos például, hogy ki is az a „szerzőtárs”, akire az elbeszélő hivatkozik – együttműködésükről mindenesetre megtudjuk: „A szerzőtárs elmondja, mi történt, én elmondom, hogy mit éltem át. Nem dialógus, inkább montázs: az összeszerelt részek mentén tapogatózunk az igazság felé – talán.” A regény felépítésének pontos leírása ez, hiszen első személyben elmesélt fejezetek váltakoznak múltbeli vagy távoli vagy rejtett események valamiféle mindentudó hangtól származó ismertetésével – miközben e hang forrása, megbízhatósága, szándékai egyaránt megismerhetetlenek maradnak. A különböző típusú fejezetek semmilyen együtt mozgást nem mutatnak, ami az első pillanattól lehetetlenné teszi, hogy a szöveg egy nyomozás végigkövetésének illúzióját keltse, vagy egyáltalán: bármilyen módon motiváltnak tűnjön, mikor milyen adalékokhoz juthatunk hozzá épp, és hogy miért is nem lehet megismerni az egész műből sem bizonyos alapvető információkat – a választott forma fő funkciója mintha kifejezetten az lenne, hogy az olvasó izgalmát a regény végére minél maradéktalanabbul frusztrációvá alakítsa át. Valódi nyomozásról persze már csak azért sem lehet szó, mert a tudás korántsem csupán a konvencionális módokon terjed a regény világában: a történet középpontjában ugyanis éppenséggel egy különleges gomba (pontosabban: az űrből származó gombaszerű valami, a „fekete hús”) áll, ami különleges tudásokat képes a vele érintkezők számára elérhetővé tenni – méghozzá úgynevezett „kozmoszcsápokon” keresztül, mint egy igen homályos magyarázatból megtudhatjuk; bár éppenséggel amnéziát is okozhat, mint épp elbeszélő-főhősünk esetében. Az egyes figurák horizontja így tökéletes önkényességgel állítható be, ráadásul bármikor támadhatnak a cselekményszálakat összekapcsoló megérzéseik, vagy derülhet ki róluk, hogy a várhatónál jóval inkább tisztában vannak egy-egy esemény hátterével, vagy kaphatnak ismeretlen forrásból utasítást; ha pedig még ez sem elég, jönnek a különleges csavarok, hogy például egyiküket éppen megtalálja egy lecsúszott alak a kocsmában, hogy eladja apja (a cselekmény összefüggései szempontjából természetesen igen jelentős) hagyatékát. A történetszövés állagát jól illusztrálhatja, hogy az utolsó két fejezetben jóformán új regény kezdődik, addig mellékes szereplőket állítva a középpontba, akik cselekedetei az addigiak alapján megmagyarázhatatlanok ugyan, de legalább kiderül, hogy maguk sincsenek egészen tisztában saját indítékaikkal – igaz, így a könyv hangsúlyos, sőt talán szimbolikus zárójelenete, amelyben egy űrhajó, úgy tűnik, elszállít egy szondát, majd arról értesülünk, hogy „az ég bezárt”, minden szinten tökéletesen értelmezhetetlen marad. De a regény olvasói számára alighanem sokáig emlékezetes lesz az is, ahogyan az elbeszélő a Káló nevű alakot, akinek rejtélyes (számunkra pedig végképp az, hiszen alig derül ki, miről lehet benne szó) kézirata formálisan elindítja a cselekményt, egyszer próbálja csupán meglátogatni, ám mivel épp alva vagy bódult állapotban találja, soha többé eszébe sem jut felkeresni, inkább spekulációkba bocsátkozik róla – amit azonban összeszed a lakásában, az, mondani sem kell, továbblendíti a sztorit. Eme furcsa véletlenek motiválására túl nagy erőt nem is fordít a szöveg, hiszen a „fekete hús” rejtélye úgyis mindenhová behelyettesítendő, az teszi logikátlanul és megérthetetlenül cselekvő megszállottá az összes alakot. Havasréti, úgy tűnik, szoros hálót igyekszik fonni szereplői köré, hogy bármerre forduljanak, mindig ugyanannak a történetnek a darabjaiba ütközzenek, ám mivel szemmel láthatólag nem volt kedve vagy türelme története részleteit is megmintázni, regényét sem az aprómunkára fordított mesteremberi műgondnak köszönhetően valóban izgalmas lektűrök, sorozatok és videojátékok alternatív valóságmagyarázatainak, sem a pynchoni–ecói paranoiának partjaira nem sikerül kivontatnia – csak a szerzői bűvészmutatványok hosszú, lehangoló sora marad.
De hasonlóan kevéssé kiérdemelt címkének mutatkozik a pszichedelikus regény is: a pszichedélia itt csak téma, nem stílus vagy poétika. A regény egyik első fejezete Aldous Huxley és William Burroughs találkozását viszi színre – nem véletlenül, hiszen a középpontba állított „fekete hús” neve a Meztelen ebéd-ből származott át ide. Kettejük közül azonban sokkal inkább az előbbi látszik e regény ideáljának: tőle is elsősorban az egész vallási és művészi hagyományt egyetlen kaptafára felhúzni igyekvő Az érzékelés kapui és a Menny és pokol. Az Űrérzékeny lelkekmagját egy ezekhez nagyon sokban hasonlító, vagyis inkább metapszichedelikusnak nevezhető gondolatmenet jelenti, melyet a szöveg néhol sejtet, néhol ábrázolni igyekszik, néhol egyenesben ismertet; viszont a rengeteg homály ellenére sosem von kétségbe, sosem ajánlja fel annak lehetőségét, hogy kételkedjünk benne. Az elszórt utalásokból nem túl szofisztikált, ám teljes körű antropológiai és esztétikai elmélet bontakozik ki, mely szerint az emberiség civilizálódását valamiféle űrlények által idecsempészett (eredetileg „az ősi urak, a szárnyas vének” tulajdonában lévő) anyag tette lehetővé, és ugyanez az anyag az, amely titokzatos csatornákon szétterjedve a világban a későbbiekben is fel-felserkenti, aki találkozik vele, belőlük lesznek a művészek, mint az elbeszélő apukájából vagy Hajas Tiborból – kivéve, ha valakire valamiért hatás nélkül marad, mint az elbeszélő esetében, vagy belehal. Igazán revelatívnak talán akkor sem hatna ez a teória, ha a regény elérné, hogy legalább végigolvasása idejére hinni lehessen benne, de a dramaturgia erőltetettsége leküzdhetetlen akadályokat gördít ez elé is – így csak a tanácstalanság marad, hogy miért látszott vajon érdemesnek a könyvben felhalmozott nem jelentéktelen mennyiségű kulturális tudást ennek a kényszeredett mitológiának a táplálására feláldozni. Sinkó Ervintől az említett amerikai szerzőkön és David Bowie-n keresztül a magyar neoavantgárd alakjaiig ugyanis számos alkotó felbukkan a szövegben – kifejtetlen utalásaival sajnos legtöbbször csak a kirekesztettség nem éppen populáris érzését felkeltve az e területeken nem kellően járatos olvasóban –, azonban mindannyiuk működése a címbe emelt űrérzékenység, vagyis az emberi lélek földön kívüli eredetére való, leginkább pszichoaktív szerek segítségével tapasztalható visszaérzés közös nevezőjére hozva bukkan csak fel – már amennyire a ködös utalások tendenciája egyáltalán rekonstruálható; a tartályok, szondák, fényhozók és kozmikus köldökzsinórok infantilisan közhelyes kelléktára pedig lehetetlenné teszi, hogy mindezt csupán túlhabosított metaforának gondoljuk. Különösen elgondolkodtató persze, hogy ezt az inkább elhomályosító, mint megvilágító erővel bíró, a műalkotások és művészeti törekvések valódi tartalmát és kontextusát kiiktató magyarázóelv-rendszert olyan szerző tálalja fel olvasóinak, aki ezekről a tartalmakról és kontextusokról korábban számos felkészült és körültekintő tanulmányt publikált, népszerű műfajokból erjesztett művét nem e tudás népszerűsítésére, hanem elrejtésére-letagadására használva fel – a kezdésképpen idézett ismertető attitűdje tehát mintha valóban nem lenne idegen a regénytől; ennek a másodlagos, művileg létrehozni próbált naivitásnak azonban sem a hasznáról, sem a szépségéről, sem az érdekességéről nemigen képes meggyőzni.

 

Lengyel Imre Zsolt

II

A KÁOSZTÖMB TÖREDÉKEI

„A gombáknak van művelődéstörténete?” – teszi fel a hitetlenkedő kérdést a fiatal Novák Emil az Űrérzékeny lelkek-ben, amikor az állatkerti biológia-szakkör rejtélyes előadója a megszokott tantervi anyagon túlra próbálja csalogatni hallgatóit. Ehhez a regénybeli részlethez rögtön társítható egy hasonlóképp gyanakvó megszólalás a mű recepciójából, mégpedig Margócsy István És-beli kritikájának „félig naiv, félig túlképzett olvasójától”, aki nem győz azon csodálkozni, hogy „Ilyen erős lenne a tömegkultúra vonzása?” (Gombák a Zűrből. Élet és Irodalom, 2014. április 30.) Havasréti József első regényének értelmezését érdemes ezeknek a kérdéseknek a metszéspontjában kezdeni, hiszen a gombák művelődéstörténete kiváló példája azoknak a regényben szép számmal előforduló narratíváknak, motívumoknak, jeleknek, melyek kulturális exkluzivitásokat alkotva nem sorolhatók be egyértelműen a műveltségi mátrix hagyományos területeire. Vagyis amennyiben a gombáknak van művelődéstörténete, akkor az nem egyszerűen a tömegkultúra nehézkedését gazdagítja – hiszen ebből a perspektívából a tömegkultúra homogenitása felszámolódik –, hanem olyan perspektívát kínál fel, mely összeolvashatóvá teszi az addig különneműnek tartott kulturális dimenziókat. Talán épp ez a konstrukciós vágy az Űrérzékeny lelkek egyik mozgatója, az utazás, a sodródás, a trip eredője, mely nem valamiféle statikus hatalmi képződményként (múzeum, templom, könyvtár stb.), hanem érzéki-spirituális kalandként találja fel újra a kultúrát.
A fentiek értelmében tehát egyfajta transzkulturális kalandregényként tudnám leírni Havasréti kötetét, noha ezen nem valamiféle esszenciális műfaji identitásnak való szabályszerű megfelelést értek, hiszen a regény hibrid műfajszövetében számos ellentmondásos kód keveredik a detektívregénytől a pszichedelikus beavatásszövegen át a sci-fiig. A szöveg középpontjában a William S. Burroughs Meztelen ebéd-je alapján fekete húsként emlegetett hallucinogén gomba története áll, mely vélhetően földön kívüli eredetű, és a szibériai ún. tunguszkai eseménnyel (meteoritbecsapódás és/vagy ufójelenség) hozható kapcsolatba. A gomba transzállapotot, illetve tartós tudatmódosulást okoz, mely olyan speciális „érzéki tudással” ruházza fel a fogyasztót, amely egyszerre vezet a képzelet és az emlékezet csúcsműködéséhez. A fekete hús utáni nyomozás több országon, tudaton és idősíkon átívelő komplex történet, melynek során különböző konspirációs teóriákból (konteók), irodalmi/filmes/zenei utalásokból és kultúrtörténeti spekulációkból álló, zavarba ejtő panoráma jön létre.
A történet egyik kulcsszereplője a szovjet tudós Aron Jakuvlevics Suler, akit Szibériában töltött gyermekkorában avatnak be a gomba misztériumába, illetve Rendes Ferenc, aki a regény énelbeszélőjeként arra keresi a választ, hogy a fekete hús hogyan és miként áll kapcsolatban saját élettörténetével, múltjának homályos részleteivel. A pszichotróp anyag tehát egyszerre bír jelentőséggel a regényvilág és a regénypoétika szempontjából. Az egyik mítoszmozaik szerint a fekete hús az emberiségtörténet földön kívüli megalapozásának eszköze, ugyanis a gombát idegenek hozták a Földre: „A gombák evése áldás volt, kiemelte az embert a természetből, értelmet és, ami fontosabb, képzeletet ajándékozott neki, hogy az égi lényekhez lehessen hasonló.” (128.) Ebben a H. P. Lovecraft-hommage-ként is értelmezhető (vö. a Suttogás a sötétben című elbeszélés yuggothi gombáival) történetszálban egyrészt a civilizációs, illetve „hétköznapi” valósággal szembeni szkepszis mutatkozik meg, miszerint az emberi értelem afféle „bolygóközi tréfa” eredménye lenne, másrészt a képzeletnek emberhez tartozó, de egyszerre emberen kívüli erőként való értelmezése tesz szert antropológiai jelentőségre. Havasréti kultúra(re)víziója abban hasonlít Lovecraft – sok tekintetben felvilágosodásellenes – világképére, hogy felfüggeszti a humanizmus értelem- és emberközpontú világrendjét, de nem szolgál helyette alternatív szupernarratívával, csupán történettöredékek csúszkáló hálózatával. Ugyanakkor, míg a szakadások, törések, hézagok megjelenése Lovecraftnál a „kozmikus rettenet” fenomenológiáját eredményezi, addig Havasréti az értelem kudarcában képzelet és emlékezet felszabadulását látja.
Ez a perspektíva a regény szerkezetét is nagyban befolyásolja: „Nem dialógus, inkább montázs: az összeszerelt részek mentén tapogatózunk az igazság felé – talán.” (10.) Vagyis a kutatás igazságigénye fel van függesztve, helyét átveszi a montázs érzékisége, a különböző mítosz/történet/tudatdarabkák közti oszcilláció, mely a regény első két fejezetének fő szervezőelve. Ezek a részletek értelmezhetők – egyszerre idézve meg a filmes és drogkontextusokat – egyfajta flashbacksorozatként, vagyis olyan tudati panorámaként, melyben „előérzet” és „utóhatás” összekeveredik, hiszen a szöveg első olvasásakor nem tudjuk pontosan meghatározni a különböző szereplők téridejét, illetve ezek egymáshoz való viszonyát. A harmadik fejezettől kezdve – Szabó és Rendes nyomozási narratívája alapján – egyre több információhoz jutunk, megvilágosodnak a szovjet–magyar titkos kísérletek egyes körülményei, illetve a szereplők közti múltbéli viszonyok szerkezete. Ugyanakkor a fekete húsról megszerzett „tudás” nem veszélytelen: „Néha arra gondolok, hogy ha (újból) ehetnék belőle, jobban emlékeznék arra, amit tudni szeretnék, ami helyett csak a káosztömb töredéke, valami kaotikus massza áll. A szerzőtárs óvott ettől. Igaz, hogy visszatér a múlt, a fekete hús mindenható, de ha segítségével visszahoznánk a múltból a holtakat (hogy nekem tanúskodjanak), akkor esetleg – nem mennek el többé. Hát igazából ezt nevezik őrületnek. Mindezt csak azért említem meg (megkockáztatva, hogy mégiscsak bolondnak tartanak), mert ez az oka annak, hogy többé nem kérek belőle – semmi más.” (10.) Az olvasás/kutatás egybefonódik a regény (meg)íródásával, miközben mindezeket a folyamatokat a fekete húsból való „részesedés” különböző fokozatai irányítják. A beszélő felismeri, hogy önnön élettörténete (és ennek „formájaként” maga a regénystruktúra) nem transzparens, hiszen olyan töréseket, torzulásokat, ellipsziseket rejt, melyek a fekete hús hatásának köszönhetők. Ugyanakkor a „káosztömb” felszámolása, a gomba történetének megismerése nem választható el a rejtélyes anyag működésétől, illetve annak fogyasztásától. Vagyis a fekete húshoz nem lehet eljutni a fekete húson „kívül”, hiszen ha tudomást szereztünk róla, akkor már vélhetőleg a hatása alatt állunk.
Ennek az ismeretelméleti és hermeneutikai körkörösségnek köszönhetően a paranoia nemcsak motívumként jelenik meg a regényvilágban (mint a megjelenített hidegháborús környezet, illetve az összeesküvés-elméletek fontos eleme), hanem a különböző nyomokat/diskurzusokat/tudatokat összekötő és egyúttal összezavaró poétikai elvként is. A „kozmoszcsápok összeérése”, az a tapasztalat, ahogy a fekete hús hatásterében minden mindennel összefügg, illetve hogy a gondolatokat néha ki se kell mondani, mert „okkult kémekként” a szereplők közösen részesülnek bennük, a szocialista valóság meg- és kifigyelt léthelyzeteivel párhuzamosan jön létre, vagyis a megfelelések titokzatos rendje egy kisszerű világ hatalmi játszmáit (is) reprezentálja. (Különösen Szabó főhadnagy hetvenes évekbeli cselekményszála jelentős ebből a szempontból, aki fontos összekötő kapocs a fekete hús történetének spirituális dimenziója – Rendes gyerekkori eltűnése – és a Suler-ügy politikai/szociológiai aspektusai között.) A paranoia „tudáshoz” való viszonya azonban rendkívül ambivalens, ugyanis nem egyszerűen „tévedésről”, megfeleltetési hibák lehetőségéről van szó, hiszen a diskurzusok kényszeres egymásra vetülése során, amikor az űrkutatás, a kabbala, Halász Péter neoavantgárd színháza, az orosz titkosszolgálat machinációi és az etnobotanika, vagyis „minden mindennel” összefüggeni látszik, akkor az igaz/hamis kategóriái egymásba omlanak. A kutatás-nyomozás-olvasás tudásigénye ugyanakkor megmarad, noha a fekete hús titka romboló hatású és nem diszkurzív természetű, mert az alternatív valóságok sorozatának revelatív együttlátása a tudat „(be)robbanásához” vezet. Ez a robbanás azonban „szép”, mint egy ufó – ahogy azt Erdély Miklós mondaná, hiszen „értelmezhetetlen, semmivel összefüggésbe nem hozható, de felismerhető”. ([A kalocsai előadás]. = Erdély Miklós: Művészeti írások. Válogatott művészetelméleti tanulmányok. Képzőművészeti, 1991. 198–199.)
A kortárs filmkritika egyik sűrűn használt – ugyancsak pszichedelikus kontextusból kölcsönzött – segédfogalma az ún. mindfuck-filmek kategóriája. Az így jelölt alkotások (például a Szárnyas fejvadász [1982], 12 majom[1995], A John Malkovich-menet [1999], Donnie Darko [2001], de David Fincher, Christopher Nolan és David Lynch számos filmje is idesorolható) műfajilag, poétikailag stb. rendkívül eltérőek lehetnek, ugyanakkor mindegyikre jellemző a konszenzuális realitás – gyakran a főhős identitásválságával párhuzamos – felforgatása. Ebből a perspektívából nem is az a fontos, hogy a felfüggesztett bázisvalósággal szemben a filmnek van-e bármiféle koherens ajánlata, létezik-e vagy megismerhető-e konkurens ellenkoncepció, ennél fontosabb az érzékelés robbanásszerű átrendeződése, illetve ennek vizuális színrevitele. Az életvilág panelszerűnek és kiszámíthatónak tekintett elemei feltöltődnek valamiféle szimbolikus „jelentőségteljességgel”, de a rendelkezésre álló kódrendszerek nem képesek ebből a sugalmazottságból egyértelmű jelentést generálni. Ugyanakkor ez a jelentőségteljesség olyan spirituális nehézkedésre tesz szert, illetve olyan életvilágbeli komplikációt okoz, mely a valóság/én „elmásulásának” pszichofizikai határtapasztalatához – az „elmekúráshoz” – vezet.
A mindfuck-filmek között számos Philip K. Dick-adaptáció található, ami nem véletlen, hiszen a sci-fi-szerző talán legfontosabb témája épp a látszat/valóság közti paranoid oszcilláció. Dick Valis című „teológiai detektívregénye” számos ponton közelíthető az Űrérzékeny lelkek-hez, hiszen itt is megjelenik egy, a hatvanas évek ellenkultúrájából, a legkülönbözőbb vallásos és filozófiai elképzelésekből, spirituális és szubkulturális narratívákból összegyúrt szinkretikus magánmitológia. Ahogy Dicknél, úgy Havasrétinél is a személyes „megváltásdráma” áll a középpontban, ugyanakkor ennek a folyamatnak a hibrid mitológia nem szuperreferenciája, hanem (fel)gyorsulási tere, hiszen a mindfuck-élményben a szubjektum nem igazsága(i) igazolását találja meg, hanem önmaga és kultúrája disszociációját esztétikai utazásként éli meg. Ebben az utazásban fontos szereppel bír a zene(hallgatás) kultusza, különös tekintettel David Bowie munkásságára, aki (illetve sci-fi-imágója, Ziggy Stardust) mind a Valis, mind a Havasréti-regény egyik titkos hőse. A zenei hivatkozások egyrészt a popkultúra iránti hedonikus nyitottságot jelzik, másrészt az Űrérzékeny lelkek által megkívánt esztétikai beállítódás érzéki természetét hangsúlyozzák a jelentésközpontú olvasással szemben. A zene és a világűr ebben a kontextusban ugyanazt az ufószépségű, nem diszkurzív teret képviseli, mely felé a sugalmazások fűszerével gyorsul az elme, hogy a határokat bejárva megküzdjön a „kilépés” csábításával. A regény utolsó jelenetében például Novák Emil eltűnését kíséri végig David BowieSpace Oddity című száma, mely címében és szövegében is utal Stanley Kubrick 2001: Űrodüsszeiájára – a mindfuck-filmek egyik klasszikusára –, hogy egyfajta melankolikus akkordként húzza alá „Az ég bezárt” zárómondatát.
Ha már a popzenei utalásrendszernél tartunk, akkor ki kell emelni, hogy a jelentéskioltó gesztusokkal szembeni intellektualista szkepszis mellett kulturális hibriditás iránti gyanakvás is megnehezíti az Űrérzékeny lelkek kritikai megítélését. Margócsy István a már említett elmarasztaló kritikájában jelzi, tudatában van annak, hogy „politikailag nem igazán korrekt a tömegkultúra rideg szembeállítása a »magas«kultúrával”. Ez a megfogalmazás ebben a formában rendkívül szimptomatikus, hiszen arra utal, hogy az itthoni irodalomkritika „elviekben” elfogadja a nem hierarchikus kultúrafelfogás lehetőségét, de annak kidolgozását, hogy ez pontosan milyen „gyakorlati” feladatokkal és művészeti-elméleti lehetőségekkel jár(hat), elnapolja, illetve a szorongás és ellenkezés gesztusaival helyettesíti. Margócsy szövege is rögtön felszámolja a kultúrdemokratikus PC-t, hogy a tömegkultúra versus „magas”kultúra problematikát egy apokaliptikus tónusú posztmodernitáskritika irányába tolja el: „Vagy mindez hit kérdése lenne? Tényleg vége lenne a felvilágosodásnak? Az »új korszak« (magyar változatban: New Age) oly szélesre tárta a hit világát, hogy minden világmagyarázat egyenrangú lenne?” Az Űrérzékeny lelkek többek között azért lesz elmarasztalva ebben a kontextusban, mert annak ellenére, hogy hatalmas kulturális anyagot mozgat, a rendszerező elme számára mégis esetlegesnek mutatkozik, illetve úgy zárul magába, hogy ezzel azt üzeni az olvasónak: a feloldatlanságok láttán ne kíváncsiskodj, hanem higgy!
Hit és értelem értékelvű elkülönítése olyan jelentésközpontú olvasatot feltételez, ami láthatóan nem tud/akar alternatív viszonyulási módokat elfogadni, illetve nem veszi figyelembe azt a lehetőséget, hogy a regény kalandtapasztalata épp az ilyen ellentétek irritációjából (is) nyerheti performatív energiáját, ahogy azt a mindfuck-esztétikára történő utalások során próbáltuk jelezni. Másrészt azt is fontos hangsúlyozni, hogy azŰrérzékeny lelkek-ben exponált kulturális narratívák („világmagyarázatok”) egyenrangúsítása nem lehetetleníti el az értelmezés munkáját, ha ezt egy kultúra- és prózapoétikai döntésnek tekintjük, és elismerjük az e döntés által – a hiányzó értelemegész „helyén” – megnyíló esztétikai játéktér lehetőségét. Margócsy legfeljebb hitet tételez fel az értelemegész helyén, amit azonban nem tart esztétikailag releváns kategóriának. Ennek kapcsán azt rója fel a szerzőnek, hogy ha már a „tömegkultúra gesztusait” alkalmazza, akkor miért nem vesz példát Umberto Ecóról vagy Szerb Antalról, akik az irónia, paródia, travesztia eszközeivel forgatták ki a tömegkultúra műfajait. Ebben a gondolatban az irónia az alantas kultúrjavakat megnemesítő és/vagy leleplező magaskulturális csodaszerként jelenik meg, mintha ez lenne az egyedüli eszköz arra, hogy a tömegkultúra gesztusai egy „kifinomultabb” ízlés számára is feltöltődhessenek (kritikai) jelentéssel.
Havasréti Józsefnél nincs olyan magaslati pont, amelyhez képest adott kulturális elemek ironizálhatók lennének, vagyis nem lehet „hova” visszavonulni az értékstabilizáció szempontjából. Ugyanakkor, ahogy azt már említettem, az otthonlét e megvonása az útonlét dinamizmusát szabadítja fel, mely nem tanulságokkal, hanem határélményekkel szolgál. Mindez pedig nemcsak a létezés extravagáns szintjein válik kitapinthatóvá, hiszen a fekete hús történetének beleszövődése a hetvenes évek korrajzába az elvágyódás és otthontalanság banális realitását is segít színre vinni. A kulturális narratívák keresztbe fűzésének egyik izgalmas eredménye például a magyar ellenkultúra/underground – melynek Havasréti Szerb Antal munkássága mellett ugyancsak avatott ismerője – újszerű kontextualizálása. A (neo)avantgárd gondolkodás és az okkult-hermetikus, illetve a különböző paratudományos diskurzusok közti kapcsolat feltárása a művészetelméleti kutatások egyik izgalmas, bár sokak által „komolytalannak” vélt területe. Havasrétinem is próbál „igazságot” szolgáltatni ebben a metodológiai kérdésben, ehelyett inkább egy művészi gondolatkísérlet keretei között – mint „okkult kémregényt” – írja újra Hajas Tibor mítoszát. Hajas művészete valóban tekinthető egyfajta akcionista teológiának, ami felől a tragikus eredményekkel járó budapesti gombakísérlet (melynek során a résztvevők orgiasztikus transzban széttépik egymást) értelmezhető akár (ön)destruktív performanszként is. A „megismerés” vágyától hajtott performer poétikája eközben a regény mindfuck-esztétikájáról alkotott képünket is segít árnyalni, hiszen a mediális hasonmásaiban feloldódó művészszubjektum ugyanúgy a káprázatok kiszolgáltatottja, mint a regény szereplői: „Mindenki önmaga divatbemutatója, ol-vasta Hajasnál. Jelmezbál az arcon. Mindenki reklám.” (299.) Ennek a szimulációs működésnek az eredménye az is, hogy a regény szövetéből maga Hajas – ahogy sokat emlegetett munkája, a Restored Huxley (1978) – végül is „hiányzik”. Ugyanakkor ennek a távollétnek a kapcsán arra is gondolhatunk, hogy a magyar neoavantgárd története már eleve összeesküvés-elméletek, legendák és anekdoták hibrid szövedéke, vagyis olyan diskurzustér, amely folyamatosan önmaga elbizonytalanítására törekszik, hogy a láthatóság és láthatatlanság határán egyensúlyozva őrizze halvány körvonalait.
Havasréti fenti kísérlete félsikernek mondható, ugyanis az Űrérzékeny lelkek-ben kifejtetlen marad ez az izgalmas koncepció, ami a szöveg talán legnagyobb problémájának, az ökonómiai aránytalanságnak köszönhető, miszerint több feleslegesnek tűnő történetszál, illetve szereplő (mint például Rotter vagy Káló alakja) is helyet kapott a regényben. Szívesebben olvastam volna a szöveget egy jobban meghúzott-szerkesztett verzióban, egyes redundanciák megszüntetése nem követelt volna jelentős beavatkozást. Ennek ellenére azt gondolom, hogy az Űrérzékeny lelkek több szempontból hiánypótló mű, emellett fontos képviselője annak a kortárs prózában egyre jelentősebbé váló tendenciának, mely a kulturális markerek átrendezését, periferiális poétikai hagyományok és műfaji kódok újrahasznosítását próbálja végrehajtani egy hibrid ízléspolitika figyelembevételével – a gombák művelődéstörténetén innen és túl.

Nemes Z. Márió