Radics Viktória

A HALADÉK

Körözés Marno új
verseskötetében

 

„mindenki belefáradt az immár ok nélkülibe”
(Franz Kafka: Prométheusz.
Tandori Dezső fordítása)

I

KÉPEK

I.
Felületek mint a mélység
kérdésére adott feleletek.

II.
Feleletek mint a mélység
kérdését fölvető felületek.

A Kairos kulcsa, kötetzáró metapoétikai kiazmusa olyan, mint egy grafikus rejtvény. Egy minimalista metakép, Joseph Beuys „vakablakához” hasonló. Nem aforizma és nem paradoxon, bár mindkettőhöz közel áll, ám nincs csattanója; ollószerűen nyitódó-csukódó retorikai alakzat, melynek megoldása nem kínálkozik, avagy kérdés és válasz között vibrál, a kettőt mintha egy láthatatlan csomópontban keresztezné. Ne feledkezzünk meg a játékosságról sem: ennek a versnek nincs nyugvópontja, csak kereszteződése a két versszak csavarában, ahol az üres (kép-telen) „diptichon” szárnyai érintik egymást. A „lényeg” megfoghatatlan, mint a lepke, elillan, mint egy élő replika, és a „probléma” is gyorsan elszökne az agyunkból, ha a verstárgy (a műalkotás mint Gestalt) nem feszítené ki. Ez a váz untig ismételgetett, mondhatni, elnehezedett, kiégett fogalmakból (ősmetaforákból) áll. Ezeket a mindennapos fogalmakat azonban a sebes versike meglebegteti, rávesz (rászed?) bennünket arra, hogy elgondolkodjunk rajtuk. (Vagy köztük.)
A „felszín” szó ugyan nem vetődik fel a szövegben, „felszínes”, „felületes” sincs, mégis óhatatlanul asszociálunk ezekre, azonnal bevonjuk az értékszempontot, amelyet a vers nem ír elő, ám mi humán, etikai késztetésből menten beleolvassuk. A hagyományra és annak egyik fordulópontjára, Esti Kornél énekére vagy inkább csak annak slágerére gondolván („Jaj, mily sekély a mélység / és mily mély a sekélység”), miáltal a normatív értékrendet e modernista örökség nyomán máris fölforgatjuk. Javítsuk ki azonban magunkat gyorsan: a felület szó itt értéksemleges fölütés, mélység pedig a szón túl most nincs is, nem látszik lenni (lásd Beuys falát), csupán a kérdése és a kérdésessége áll fönn, az viszont erőteljesen. Egy újabb stációról, filozofikus, ontológiai és kognitív problémáról van szó most, nem etikairól – hacsak az olvasóra is átháramló feleletkényszert nem tekintjük olyasminek, ahonnét a felelősségig is el lehetne jutni. Ámde mi a föladat, mi a probléma? Feladványt látunk csupán.
Azt sem mondhatjuk, hogy a kérdés föl van adva. A kérdés lappang, mint valami ok. Talán úgy kérdezhetünk: mi az oka annak, hogy fölmerül a kérdés kérdése? Hiszen mintha egy íratlan kérdés nyomába kellene szegődnünk. Létezik-e egyáltalán mélység? A „mélység” kérdése azonban önmagában, a maga általánosságában üres. Honnan vesszük egyáltalán a mélységre való rákérdezést? És miért foglalkoztat ez bennünket annyira? A kérdés kérdésessége forog fenn, ez a probléma. A költő a feleleteket felületeket állítja, hasonlat/metafora formájában (tehát nem teljesen) azonosítva a kettőt, és többes számban, mintegy azonnal relativizálva azokat. És van itt egy hézag. A hangtani hasonlóságon túl mi felelteti meg egymásnak a felületet és a feleletet? Mire vall az összecsengés? Az előbbi, a felület kétdimenziós dolog, az utóbbi viszont egy negyedik dimenziót jelez, az elméét és a nem retinális látásét. (Hisz a versben képet nem látunk.) A harmadik dimenzió, a mélység, a világtér kérdése, s ezzel együtt persze egyúttal az azt érzékelő szubjektumé is, aki azonban teljességgel hiányzik a versből, mintha ezúttal törölve volna; bizonyára a feleletekben, a szavakban lappang. Mintha ő lenne az oka annak, hogy mindez fölmerül. Nem is mintha: ennek a versikének van egy láthatatlan szubjektuma. A költő, az olvasó, a beszélő lény az, és még aki/ami beszélteti őt, hiszen egyfajta kényszer, beszédkényszer is mutatkozik: muszáj felelnünk. Hogy ezt a harmadik dimenziót milyen mélységében vagyunk képesek fölfogni, az a rejtőző szubjektum minőségének és minősítéseinek, mondhatni, a szellemnek a kérdése. De hol itt a szellem, és ugyan mi lenne az? És/vagy miféle felelősségről beszélhetünk?
Mindenesetre a versből úgy tűnik, mintha a mélység medre, tehát a világ és a szubjektum közös, az életben csak felemásan, torzító szemszögekből érzékelhető, elfedett, egymással takaródzó, itt és most viszont határozottan fölvetődő metszete kérdezne. A mélység kérdése ebben a szubjektum- és világhiányos, a világra csak geometrikusan rámutató versben úgy is érthető, hogy a mélység az, amely ránk kérdez vagy ránk tátja a száját, s mi erre a személytelen kérdezésre vagy tátongásra válaszolnánk a magunk előítéleteivel, hagyományaival, fönntartásaival és rendelkezésünkre álló eszközeivel. Bekapván a horgot.
Az eszközünk ezúttal a nyelv. A versnyelv és a mi diszkurzív nyelvünk. Csak szavak, fogalmak, hol mértanian, hol homályosan absztraktnak tetsző képzetek állnak most rendelkezésünkre – sem a szubjektumból, sem a világból semmi egyéb; a „képek” e gondolati kísérlet erejéig színtelenek, kopárak. Csak a nyelv van most, de csak a szavak felszíne, illetve betűk, mint a felület felszíne, rücske, teljesen absztrakt, festett, rótt és nyomott, a felszínből alig kiemelkedő vagy abba alig belevésődő jelek. Mintha vakok volnánk – színes képek híján –, vagy mintha a szemünk jeleket tapogatna. (Nem is mintha. Csak jel vagyunk…)(1Az, hogy a vers a felületek szóval indul, erre a mellettünk fekvő könyvtárgyra utal, a Kairos címűre (nehéz cím). Legyen szó akár ékírásról, akár digitális billentyűzésről, a költő gyakorlatilag egy felületen, egy puszta táblán mozog, akárcsak az olvasó szem. Csakhogy a jelek rovása azonnal megnyitja a felületeket, felbontja a fehér színt, összefüggéseket hoz felszínre, és megidézi az imaginációt – az elmét nyitja meg, amit negyedik dimenziónak neveztünk, és ami nem okvetlenül mélység, hanem inkább csak egy összetett, szakadozott háló, mely illó alakzatokat fog be, és, lévén reflexív szerkezet, rájuk kérdez.
Akkor mi a csuda a mélység obszessziója? Olyan, mint a szerelem obszessziója? A képzelet műve? Ez az egész „szimpla bonyodalom” miből fakad? Honnan vesszük a „mélység” fogalmát és képzetét, képzeletét, eszméjét, metaforáját, amiből aztán költészet, filozófia vagy ügyetlen vallomás támad? A komolyzene talán a „legnyilvánvalóbb” (egyúttal természetszerűleg megfoghatatlan) bizonyság a mélység létére, hiszen ott nincs is felület, csak a meghatározhatatlan, bár szakértelemmel megfelelő módon mérhető mélység (talán maga az idő?),(2 mely alakulófélben formára lel, föloszlik, ismét kiépül, lecseng. Ennek a versikének is van ritmusa, üteme, összecsengései, tételei, zeneminimuma. Néhány leütött akkord. A mélységre vall még a kérdéses (szóban forgó) homály, valamiféle „űr” is, vegyük akár üres toposznak, mennyboltozatnak, kozmosznak, semminek akár. Az űr azonban határtalan, a végtelenségbe(n) felfoghatatlanul szétterülő avagy titokzatosan (telten) boltozódó. Amint Isten teremtményének vagy a Föld nevű bolygó véletlen sarjának tekintjük magunkat, azonnal mélységérzetünk támad, ami változékony térképzetekkel párosul. Ezeket a térképzeteket honosítja meg a festészet perspektivikusan vagy misztikusan; a szabályos perspektíva csak egy a technikák közül. (Beuys képe olyan ikon, mely a perspektíva hiányát hozza képbe.) Az írás mint technika azonban a legszigorúbban a felületre és nem képszerű, elvont jelekre kénytelen szorítkozni, és ha a beszédet utánozza, akkor sem jut el okvetlenül semmi mélységig, hiszen a beszéd elcsörgedezik, elszökdös.
Hova? Hol a csatorna egy versben? Lenne valamiféle emésztőgödre is a nyelvnek? Vagy keressünk más metaforát: gyomra? Bensősége? Tengere? Eltévedünk a metaforák erdejében; mindenesetre a versnek, egy megformált írásnak vagy szó-beszédnek kell legyen olyan tartománya, ahová a jelek a felszínről kieresztik nagy, apró, darabos vagy miszlikbe aprított, egymást vonzó és taszító jelentéstartalmaikat. A papír, a monitor, a retina azonban tényleg csak felületek.
A versfelület, a papíron a jelek sora szükségképp valaminek a felülete. Ha a költő a felületet és a feleletet (tárgyat és dolgot) metaforikusan, jobban mondva keresztbe-kasulazonosítja, akkor felmerül a kérdés kérdése. Hogyan viszonyul egymáshoz világ és elme? És, közelebbről, minek léteznének ezek az egyébként hasznavehetetlen írott, festett felületek, amelyek, ha a díszítő funkciót mellőzzük, semmire se valók, és nem jók semmire. Legföljebb metaforástul kiégnek. A szószaporításnak funkcionálisabb formái is vannak, például az időtöltés, a másik szóval tartása, behálózása vagy tapogatása, ilyesmi. De mit tölt ki, mit hálóz be, mit tapogat le és kit, mit tart szóval egy vers? Hívja-e valaki? Kérdezi-e valaki vagy valami? Valamit? Valakit? Mintha ez a vers is egy faggatódzás töredéke lenne, avagy metafaggatódzás.
A mélység kérdez? Ez a kérdés gyanús. A mélység nem fakadhat magából a szubjektumból, aki – mondjuk, az, aki ezt a verset olvassa – egy tapogatódzó lény, ezenkívül áteresztő lény, akiben szinte semmi sem marad meg tartósan. Keresztülmennek rajta a szavak. Abban a pillanatban, amikor ezt a verset olvassa, a szubjektumnak nincs tartalma, legföljebb keresi, fennakadván magának a kérdésességnek (a maga kérdésességének) a horgán. Kell lennie egy titkos felszólításnak (vagy csalinak), mely az embert a nem csupán szexuálisan értett behatolásra hívja fel, hanem a harmadik dimenzió faggatására vagy felszaggatására is, miközben az ő szája szakad fel, tárul ki a szeme a látásra. A festészet történetében ez sokkal jobban megmutatkozik, mint a nyelvben, a festészet szemlátomást a felületeket töri föl, és modellálja a festő tekintete által. Mintha a festészet közvetlenül (?) a mélység kutatása volna. A költészet pedig a szavakat töri föl és a mondatokat modellálja, felelhetnénk erre – de miért, minek? Mi készteti a költőt arra, hogy szokatlan módon bánjék a szavakkal, és furcsa jelegyütteseket vessen papírra? Furcsa kérdéseket tegyen fel, ezúttal állításnak álcázva őket, épp a kérdésesség labdáját dobva fel ezzel.
A vers címe Képek, noha ebben a versben semmit sem látni: csupán valamiféle „kubista” felületeket, mondjuk, papírt, keretet, forgó síkokat. Ha azonban az egész kötetet nézzük, abban bőven teremnek képek: a nyelv, a verbalitás természetéből fakad a képteremtés és -keverés, -darálás; a nyelv a hétköznapi életben is képes és „képtelen” beszéd. Felülete csupán a hang, a betű, a sor, a strófa, a sorköz. (Ezt ábrázolja ez a metavers.) A grafikai rács, amit a papíron látunk, egy ablak rácsa kell legyen, különben mi értelme? Nézzük az ablakot, a verstükröt, a rámát – és át, túl, keresztül vagy neki a falnak, ahogy ez Beuys vakablakával történik. A festészettel vagy a zenével szemben a nyelvben foglyok vagyunk. Csapdába kerülünk. Épp a nyelv „lényege”, vagyis a megszokás és a szavak szokványos, korlátolt jelentése révén, ami felületes – a társadalom, a jelenségek felszínén való – tájékozódásra, kommunikációra mint közlekedésre késztet. A költői nyelv azonban, megtagadván a nyelv ilyetén sorsát, a figyelmünket a rácsra és az annak közein betörő különös minéműségre irányítja. A fényre/sötétségre vagy épp a csatorna rácsain fölbugyogó matériára, az azon keresztül elszivárgó zagyra; netán falnak ütköztet.
A mélység fogalmáról képzetet szőve azt horizontális és vertikális irányba vagy mind a négy irányba kiterjeszthetjük. Konkrétan mi magunk nem vagyunk felület, a testünkben bizonyos mélységgel is rendelkezünk: a szubjektum porhüvelye ez, edény. Mindig tudjuk, hogy valami van előttünk, valami van a hátunk mögött, és jobbra-balra tekingetünk, de azt nem tudjuk, hogy mi van bennünk. Erről percről percre változó érzéseink vannak csupán. Az, ami a testünkben történik, egyszerre aktív és reaktív: ösztön, akarat és válasz a világra, mely válasz jobbára alkalmazkodó jellegű, de mindig több vagy kevesebb is ennél – ezért vagyunk problémásak (mondjuk az állattal meg a növénnyel szemben). Az ember a világ létezésére és a világban való létezésére problematikus, kétséges, sőt gyanús válaszokat adó, inadekvát lény. A felelet több mint reakció: a feleletben magyarázat és/vagy érzelmi többlet is bujkál. Az ember folyamatosan magyarázkodik, és érzelmileg is reagál szakadatlanul. Folyamatosan olyan kérdések szegeződnek neki, melyekre nemigen lehet kerek válaszokat adni, hanem megfelelni kell nekik, a szó mindkét értelmében. Az ember szüntelen meg van kérdőjelezve, álmában kiváltképp. Ezt a zavargást, ezt a szubverzivitást elsőrendűen nem a saját elméje téteti vele – hiszen az mindenekelőtt a túlélésre és az uralkodásra van kalibrálva –, hanem a világ. Vagy az Isten? Az ember mint az Isten kérdése? Miért létezik a világban egy ilyen szervesen és szaporán problematikus (bűnös) alakzat? Miért szaggatja fel magát a világ a senkiházi emberi lény által? Miért kap rá az ember a kérdések horgára? Mi kéredzkedik föl benne? S mit nyel el?
A mélység kérdése, evidens, mindig a földből is fölsugárzik, mint ami a sarját kiveti, és mint ami elemészt, miközben egy darabig támaszt ad alánk, égboltot tart fölénk.
Ha van énekek éneke, akkor a mélység kérdése a kérdések kérdése – maga a kérdezésre késztető gödör, meder vagy űr. Egyúttal a test gödre és az elme űrje. A képzelet benépesítő, képeskönyvlapozó dimenziója. A mélység ellentéte nem a felület – az a mélységgel komplementer! –, hanem a semmi. Ha azt mondjuk, hogy gödör vagy meder vagy űr,(3 föltételezzük, hogy valamiben van, illetve valami van benne, miként a kozmoszban, a teremtésben mi, vagy a testünkben és azt meghaladván, túlcsordulván az elme. Ez a kettősség azonnal mélységdimenziót kölcsönöz mindennek. A semmi az, ami ezt a valós/képzelt dimenziót fokozatosan vagy egyből kiirtja, ami a felületeket és a feleleteket, a dolgot és a vele keveredő szellemi, szubjektív entitást is elnyeli, megsemmisíti. A mélység kérdése tehát a semmi(é)vel vetekszik, és végül talán – talányosan – vagy-vagyot formáz. De ez sem biztos állítás, hiszen a semmiről semmit (sem) tudunk. A mélység maga is – így, pusztán, miként ebben a versben – üresség vagy hiányjel, azonban a semmi, az nem üresség és nem hiány, hanem ezeknek is a totális nemléte. Meglehet, a mélység és a semmi (s hogy a vers nem említi ezt a szót, éppen azzal lövi be) nem is vagy-vagyot formáznak, hanem egy teremtő mozzanatban egymásból fakadnak, miként a semmiből a valami és fordítva. A felületek és
a feleletek ebben az esetben tapéták s raszterek, amelyek mögött a semmi és/vagy a mélység gomolyog. Lent vagy fent, avagy a rács, a fal, a nyelvi felület, a szavak mögött. Ég, föld és fal és rács nem szerepelnek ebben a versben, miként a semmi sem. De vajon a felületek, a feleletek és a kérdés, melyeknek nekiütközünk, nem vonják-e magukkal őket? S a verscím meg annak záróhelye?
A felelet mint nyelvi felület nem fedőlap, nem egyenletes sík, hanem, pláne többes számban, töredezett, rapancsos, kéreg- vagy bőrszerű képződmény. Felhám, de hám is, mely igába-igébe fogja, összetartja a nyelv alatti (vagy mögötti) zűrös gomolygást. Talán azt a töméntelen sok valamit (adottságot) daráló semmit, ami a világban/elmében kaotikusan kavarog, a testben pedig a maga elég rendszeres mozgását végzi. A nyelv képekké alakítja át az arctalant, az arctalant képesíti valamire. Például arra, hogy szóra nyíljon a szája, kérdést és feleletet formázzon. Ábrázol: ez a kétszer két sor a nyelvi/képi ábrázolás kétszerkettőjét foglalja képletbe. És nem oktalanság az ábra és az ábrázat, a kép és képlet szavaink összefüggésére gondolni most.
A mélység kérdése az embereket megriasztó arctalan kérdése, amit akár a „semmi” névvel is illethetnénk, ha erre képesek lennénk. A gödör mint a mélység formája, látható: gödre, medre a holdnak, a földnek, az arcnak, a szemnek is van. Az üres képek, melyek mégsem vakablakok, ezúttal a kép-telent és annak nemcsak metapoétikai, hanem metafizikai kérdését hozzák képbe, rámába legalábbis, versformulába. A semminek, úgy tűnik, ereje, az van. Az ember számára. Sívó ereje. Mely az elnyeletés és a megvalósulás között húz el. Nem tudjuk, milyen sebességgel; a mérhető idő csak az idők egyike. Van-e idő ebben a versben? Van, röpke, két taktus, mint két hazárd kártyalap csattanása
az asztallapon, mint a könyv fedele és hátulja. Felnyitjuk, becsukjuk, idejét nem tudjuk, csak a cím, a Kairosveti fel azt. Ebből a valaha gazdag fogalomból a „szerencse” maradt meg számunkra, a szerencse/szerencsétlenség, a kiszámíthatatlanság kérdése. A költészet ellenszele az idő, mely a felületeken – hirtelen? kiszámíthatatlanul! – teresül. A mélység kérdése a semmiben süvöltő vagy alig araszoló sebességé, a fényé, mely képeket képes alkotni az emberi szemben, majd a retina mögött gondolatokat szül. Vagy a csigalassúságú sötétségé. Az idők s a fényárnyék zavarában érzékelő szubjektumé. Aki reflexív, repetitív és visszaható – önmagára csavarodó –, miközben lételeme a kidomborodó/megképződő és alásüllyedő világ, mely kérdőre vonja.

 

II

ÉRTHETETLEN

„hogy így lett azután”

A semmi, mely megvalósulván
a felismerhetetlenségig
egy életre itt termett bennünk,
és szót kért, ha megállva eszünk
az ablakhoz léptünk volna és
onnan tovább, mert érthetetlen,
hogy házon kívül még mindig az
anyánk, s az utcát már ellepték
a vonattal érkezők. Szemünk,
melyet vörösre dörzsölt a kéz-
fejünk, szemünk mint szánk, az ereszt
pásztázza odaát, s egy tömzsi
kéményt, mely a hasát mereszti
a cserépre, szóbeszéd gyanánt.

A Kairos, ha az elejétől lapozzuk, ontja a képeket, melyek gyakran össze is folynak, áttűnnek egymásba, akár a dupla expozíció, időket, korokat és tereket kasírozva, keresztezve. Itt kisgyerek sír, jobban mondva a kisgyerek – olyan még nem volt, hogy ne sírt volna. A kiégés, beszáradás az élet későbbi folyománya. A vers címe most, hogy gyerekek vagyunk, még egyszerre jelző és főnév, értelem és érzelem, hiperérzékeny fogalom, mely azt vallja, hogy „fogalma sincs” – a nyelv azt is meg tudja mondani, amit nem tud, s éppen ezzel indítja meg az értelem működését. Meglehet, a kisgyerek sírásából lesz majd azután az értelmi motorunk, annak olaja legalábbis. A versíró mindenesetre többes számban áll magával, a gyerekkel, s az első tagmondatban a fölnőtt eszére hallgat, amikor önmagunkról a semmire enged (vissza)következtetni, filozófiai gondolat húrját pengetve. Amint markánssá érik az arcunk, úgy tűnik le róla az áttetszőség, mely a gyermekén látszik, átsugárzik még, s ha tovább hátrálunk az időben, pontnál is parányibbá válva, kétségtelenül el fogunk jutni a semmihez. Melyet a gyermek átérez, a felnőtt értelmez. Ami persze nem látható, ezért felismerhetetlen – eltakarják a testek, a saját testünk, a képek, mindaz, amit valóságnak nevezünk.
A mögöttes tartomány, a képekben rejlő mélység ebben a versben is a semmivel határos, avagy átjárja a semmi, mintegy láthatóvá teszik egymást. Ha az előző záró kulcsversben, a Képek-ben nem láttunk semmit, akkor most az Érthetetlen-ben elénk tárul a világ képe egy utca arculatán, mely, Marno legelső, borotválkozótükörbe néző Nárcisz-versét idézve, „éppenséggel nem mond neki semmit” (a saját arca), hiányt közöl velünk, itt az anyáét, mely, tekintettel a gyerekre, most maga a minden. A világmindenség üres tekintettel néz vissza reá, s ez a viszonzás fakasztja fel az „érthetetlenség” érzését, melyet a felnőtt hajlik „semmire” fordítani, és az artikulációnak nekiveselkedni, azaz áthágni a verstér küszöbét. A semmi szót kért, mintegy a könnyek ellenében vagy ellenére, vészhelyzetben; azután is a peremlétben hívja, idézi elő a verset, melynek az üres beszéd veszedelmét kell legyőznie.
Utcakép tárul fel, járókelőkkel, két házsorral, az egyik ablakban álló szemlélő szemben áll, kisírt szeme a szemközti horizontálisra – az ereszre – és a vertikálisra – a kéményre – tapad, keresztet vet, mondhatni, a néma tekintet, amit a költő a szájhoz hasonlít, így a szomjúhozás mind a két érzékszervre vonatkozik, a tömzsi kémény pedig az emlő képzetét is felkelti, mi több, a kémény vemhessé változik, a vajúdás pedig most – a semmi ölén – nyelvi alkotásba fordul át, a szóbeszédbe fulladás kockázatával. A szófia beszéd: üres, „hang és füst” (Goethe) csupán, ezzel szemben az ige, azaz a vers-tett „szó és tűz” (Rosenzweig) – ez a replika kereszteződik a versben, hiszen a gyerek vörösre dörzsölt szeme és a cserép is a láthatatlan tűz(hely) köré rendeződik. De Goethe helyett a lánglelkű Petőfire is gondolhatunk, az ő Füstbement terv-ére, mely szintén nagy anyavers, szólítás és szótlanság határán, összerántott időben játszódó. Vagy József Attila tizenhat éven csúszkáló „karmos tűzhelyére” az üres konyhában (Ajtót nyitok).
Az ablakpárkány és a szemközti eresz közt lent hazatérő societast látni, ami a folyó (társas) idő asszociációját ébreszti, ezzel szemben a kint rekedt, illetve bent rekedt felnőtt-gyerek költő a vers keresztező nullidejében honol, az őssemmi és az abból keletkező vagy abba fúló szó, az eltűnő anyaimágó és a „hang és füst a név” gondolata (a nincs) között. Az érthetetlen az elérhetetlent s az odaát, a túlsó part felismerhetetlenségig metafizikai „értelmét” is a versbe szövi, a versbéli tér, az otthon némasága pedig az „anyanyelv” utáni vágyakozást közvetíti. Ez a kiégett metafora újra gyullad itt a versben, ahol a szem ég és a száj cserepes, a szólongatás pedig a torokban reked. Petőfinél „röpűlt felém anyám”, most viszont a mi röpülésünk zuhanással fenyegetne. A vers első szava a semmi, melynek esélyéről már egy egész kötet beszélt, s melyet itt az Anya neve fedne le vagy el, ha meglenne, s nem a hiányával tüntetne, szövevényes, gomolygó nyelvet kínálván cserébe. Az Anya neve innét, a fölnőttkorból nézve, akárha az űr betemetése volna, és egyúttal számbavehetetlen távolság áthidalása a semmi és a valami/valaki között, szólni akaró és megszólításra vágyakozó állapotban, vagyis a könyörgés stációján.
A könyörgés irracionális tett, hiszen akkor lép fel, ha megállva eszünk… – nyugodtan gondolhatunk kiszáradó szájra is. A bennünk–eszünk rím a semmi hátterén a ráció elégtelenségét, azaz
a szubjektum totális billenékenységét jelzi, az eszünk-fejünk-kézfejünk-szemünk, valamint a szánk konkrétan kirajzolnak minket, alakzatunkat, megvalósulván, azonban a megsemmisülés peremhelyzetében. A billenés iránya az anya/nyelvtől, a szó állapotától, kimerülésétől vagy újjászületésétől függ. Az onnan tovább s az odaát a transzcendenciára utal, az ugyancsak érthetetlen másvilágban tartózkodó (halott) anyára, azaz a tőle függő magunkra. „És érthetetlen, / hogy mindig így lesz ezután.” József Attila jóslata bevált: így lett.
A vers az idő távolából neki felelt – hová eresztve hangját?

 

III

TRANSZPARENCIA

Szél süvített körülöttem,
Uram, és rúdjukat rángatták
tombolva a zászlók, át- meg át-
kapkodva a szürkülő utcák
közén, hogy szövetük gyakorta
egymásba gabalyodott, s mintha-
csak kezüket tördelték volna
fölöttem, Uram, meg kellett itt-
ott állnom, úgy vert a szívem, és
hamar indulnom újra, mert
azt képzeltem, hogy vége, ha
maradok, többet ebben az életben
nem ver, és odaát teremve
nem ismerem ki magam rajta.

A „transzparenciát” valami miatt azonnal „transzcendenciának” is értem, holott nem filozófiai, hanem fonetikai és képi eredetű a félreértésem s az áthallásom. Miért s mire gyanakszom? A főszereplő – főhős! – zászlóknak itt nincs szimbolikus tartalmuk – jeltelenek, biankók, érték-telenek –, nem is a heroikus/fenséges sugallatuk csal meg, hiszen már-már összepöndörödnek, a zajuk is kakofonikus, az „induló” űzött, szorongató; ami „lélekemelő”, az egyúttal töredelmes; gátlásokba ütközik és pánikot kelt. Amiről a „transzcendencia” jut eszembe, az az érzet nem a „jó”, hanem akkor már inkább a „rossz” (bizalmatlanságot keltő ismeretlen) osztályába sorolható, noha a kép, az impresszió szép, és a szürkület ellenére fényes is, bár a fényforrás nem látható. A szépség a ritmizált nyelvből és hanghatásaiból sugárzik valami módon: a versnek nevezett alkotmányból.
Marno János költészetének kritikus pontjára penderültünk, mely eltántoríthatja az olvasót: ez pedig az esztétikai minőségek transzformatív (csavaros) újjáalakítása, aminek persze etikai vonzatai is vannak, hiszen a szép kérdését, ha akarjuk, ha nem, menten követi a jóé és a helyesé. Ebben a lírában megújulnak, más színezetet, eltolt hangsúlyokat kapnak azok az esztétikai és etikai minőségek, amelyekre korunkban kondicionálva vagyunk, s ez mentális zavart kelthet az olvasóban. (A vers a „nyelvzavar” letisztázása.) „Erőlködik ám az erkölcs”, ahogy József Attila mondja; az ízléskérdés nem ártatlan és nem is vitathatatlan. Ebben a versben például a zászlók mint a politikai vagy eszmei rugóra járó (intézményesített) transzcendencia matricái kifordulnak, élces-érces vonásokat vesznek fel, hiszen a rúdjukat rángató, hektikus zászlók képe – a rángatták, tombolva, kapkodva szavak az ünnepi keretben – meghökkentő. A jól ismert zászló-pátosz kap gellert, oldalszelet, de nem semmisül meg, hanem megmásul. A fenséges megrettentővé változik. Az emelkedettség összegyűrődik, közvetlen testi vonatkozást nyer (szív), és fölfokozott izgalmi állapottá módosul. A kéz emelkedettsége című versben, ahol a ’kezet emelni valakire’ és a ’magam alatt vagyok’ frázisok szelik keresztbe a pátoszt, hasonló, ellenkező előjelű módosítás történik. Az egzaltáció kizökkent, és ez maga az ismeretlen verstörténés, amitől meghökkenünk.
A paródia nem jelenti azt, hogy valami nem igaz, sem azt, hogy valami nem szép. Olyan esztétikai minőség is lehet, mely kiöblögeti a szimbólumokat, a Nagy Jeleket, kiszellőzteti a pátoszformákat, humort lop a fennköltség helyére, visszarángatja a magasból a hamar távozót. Derültséget vagy „vad zenét” okoz a misztikum helyén, s maradásra bír itt a földi világban. A kéz emelkedettségé-ben a pátosz pofonveréssé aljasul. Ez a vers, ellenkezőleg, a magasságot szólongatja; amellett, hogy élményszerű, metavers is, mert magát ezt a problémát, a transzcendálás, a katarzis problémáját rajzolja körül a földerítő, marasztaló paródia és a megtisztító, halálba taszító tragédia két oldaláról. Az odaát (Úr) és az idelent (utcakép) meg az idebent (szív) határvonalait, mezsgyéit, tér-képét ábrázolja szaggatott vonalakkal. A mélység kérdését ezúttal lefesti és megzenésíti. Mégpedig egy egyszeri, esendő élmény közegében, egy konkrét ember (én) világterében, tehát ebben az értelemben parodisztikusan = humánusan.
Nem világos, hogy mi köze van egymáshoz a zászlós utcaképnek és a konkrét személy idegállapotának. Az állami ünnepnek és az egyéni ünnepnek vagy megrázkódtatásnak. Az individuálisnak és a közösnek. A személyes érzésvilág és a kollektív matrica hogyan kapcsolódik össze? Mondani sem kell, hogy létünk sorsdöntően kritikus pontja ez a kérdés, mely, még mielőtt politikai kérdéssé válna, nyelvi és filozófiai probléma. A nyelven keresztül kapcsolódunk a közösbe (vagy némulunk el s rekesztődünk ki belőle), amivel vele járnak a Nagy Jelek, a nyelv szimbolikus csomópontjai, mint amilyen ebben a versben a zászló, az Úr és a szív. Itt most mindhárom Nagy Jel üres: nem tudunk meg semmit a zászlók minéműségéről, sem az Úrról, sem arról, hogy a személy szívét micsoda izgatja. A három jel, a három sík és a három létező dolog összekapcsolódása azonban világos. Mi több, olyan percről van szó, amikor a három összeér, összeütközik, és egy különös esemény történik, amire a cím utal: a három dolog elveszíti dologi jellegét, transzparensekké válnak, azaz áttűnnek egymásba: a zászlólobogás, az Istenszólítás meg a szívverés egy pillanatra ugyanazzá az illanó fenoménné változik (Tandori az ilyesmit nevezte el „evidenciatörténetnek”.)
Az Uram megszólítás ennek az egy versnek a kis világában egy üres, de létező és fölfogható Nagy Jelet jelent. Jelet jelent. A szürkülő utcák a szűkülő utcák asszociációját is behozza, a szürkület a szűkületet (még érszűkületre is gondolhatunk, tekintettel a szívre), ezért mertem kicsinek nevezni a földi teret. Az utcakép keskeny, s a szív szorong. A vége szó a tér totális megsemmisülését rejti, szemben az odaát veszélyes, kiszámíthatatlan föltárulásával, ami – a vége is, és párja, az odaát is –, a képzeletvilágban és a jövőben leledzik, homályosnál homályosabban.
Különös fényforrás – beszédforrás – az ismételt Uram megszólítás ebben a versben. A vers elején és pontosan a közepén jelenik meg, ahonnét szétsugárzik. A vers ebből a megszólításból jön létre, és köréje épül. Az élményt Neki mondja el a lírai én, mégpedig olyan energiával (az egész vers egyetlen ütemesen, dobogtatva tagolt mondat), amiből a Neki és csakis Neki mondás evidenciája süt. (Ha valakinek valamit benső késztetésből, indulatból mondunk, akkor az csakis és éppen neki szól, nem felcserélhető ez esetben a megszólított.) Ez a név – szemben a valós, élő vagy holt személyekével – üres is lehet, zéró tartalmú, csak „hang és füst”. Sokféle hangzás van körötte most: szélsüvítés, fémzaj, vászoncsattogás, porcropogás, tördelés, zaklatott szívverés (fölerősítve), meg-megtorpanó és nekilóduló léptek kopogása; ha hozzávesszük a tombolást, valóságos hangorkán ez, mely nem harmonikus, hanem kaotikus. Az „Uram” megszólítás nem is hallatszik a zajban, hiszen ez belső hang, a szó a versben is legbelül van, beburkolva, illetve a szél alatt, melynek süvítése túlharsogja. Egy szinte néma hely. A megszólítás nem is az élménynek, hanem a versírásnak az idejében történik, tehát csöndben, és az „Úr” itt mintha a nyugalom helyét jelölné vagy valami olyan minőséget, ami teljesen különbözik az e világi tobzódástól. („Gyengédséggel / gondol arra, akit nem ismer” – olvassuk azEgész közel című versben.) Az „Úr”, az odaát és az „ismeretlen” egy szintre kerül. A szív az, ami ebben az akadályozott, elhalasztott (elszalasztott) transzcendálódási folyamatban hihetetlen átváltozás elé néz, s amitől visszahőköl. (Innen a palinodisztikus vonások a versben, különösen az Egész közel-hez viszonyítva.) Pszichofizikai adottságból ismeretlen minőséggé változik át, a testi maradásból – a porhüvelyből – szabadulván egyáltalán nem tudni, hogy mi lesz vele. És éppen ez a határpont az, amely most megdobogtatja s megugratja. A páni félelem erejével ugratja. A transzparencia eltűnés. Vagy beleveszés a transzcendenciába, a túlnanba, a személytelenül közösbe, ami, ha folyamat, a fázisait személyre szabva nem vagyunk képesek elgondolni. Megállni és indulni a maradás végett – ezek a kinetikus mozzanatok paradox fázist mutatnak be: a ragaszkodást az élethez/énhez és a kikívánkozást belőle, az önkívület (eksztázis) határán.
Az élmény ideje közelebbről meghatározatlan múlt idő, azonban a vers üteme, ritmusa, a tizennégy soros hosszú mondat zaklatottan tagolt terjedelme, tehát a versírás idejének a formációja követi, lekottázza az élmény dinamikáját, hacsak nem azonosul vele. Ez esetben a versírás térideje válik transzparenssé, átengedi magán az elmúlt élmény „ünnepi” téridejét, és megfogalmazza a megfogalmazhatatlant (par excellence vers tehát). A költő transzcendálja azt, ami valós (ami intellektuálisan és/vagy érzelmileg a szó szoros értelmében megrendítő) – úgy ölti nyelvbe, hogy felajánlja a menthetetlenül ismeretlen Úrnak. A versírás (versolvasás) processzusa, aktusa a transzparenssé válás (kiderülés) titokzatos eseménye, melyen ugyancsak nehéz végigmenni. A szavak közlekednek a személyes élet és a versbéli (közös, de idegen) máslét között, s közben átvilágítanak egzisztens/egzisztenciális történéseket. Amikor ez az élmény jelen volt, akkor nem hangzottak el szavak az uccazajban. Léptek kopogtak, haltak, kopogtak. („Mikor / a léptek elhalnak, valaki mindig / megszólal” – írja Marno A semmi esélyé-ben. Ez a „valaki” itt egy idegen, egy olyan személy, aki elkülönbözik az alanytól, miközben ő szólal benne.) Telítődött a fül, a szem és a szív is. A nyers, vad élmény feldolgozása és értelmezése – vajon elidegenítése vagy épp meghitté változtatása-e? – nyilván a versben, a versírás idejében történik, olyan költői eszközökkel, mint az alliteráció, a rím, az eufónia, a megszemélyesítés, a hasonlat, a ritmizálás, a szonettformálás. Metafora tulajdonképpen nincs is a versben, hanem az egész vers válik metaforikussá, a hangzó képsorrá formált élmény válik transzparenssé, és tűnik át valami másba, mint ami volt. („Momentán tehát nincsen” – áll az előbb is idézett, Mikor kezdetű versben, mely ugyanezt a folyamatot boncolja.)
Egy kicsit komikus, ahogy „rúdjukat rángatták / tombolva a zászlók”, a képnek szexuális vonzata is van, valamint a porhüvelyből való szabadulás – abszurd? – késztetése is kiált belőle. A vásznak mozgásiránya azonban vízszintes is, a szövetek, akárha sejtszövetek vagy szószövetek, egymásba gabalyodnak, mint ahogy ezt a szubjektumok teszik a világban, testileg és nyelvileg. A kéztördelés domináns hasonlata azonban egy harmadik személyt is belevisz a játékba (a korábbi versben az alany „szavalni kezd valakiben”), akihez az esdeklés gesztusa köti; azt az abszolút ismeretlen Istent, akihez fél megtérni, mert a vég rémképe megakadályozza ebben. Egészen konkrétan a szerves, biológiai, lelki és társadalmi élet izgató érzéki teltsége az a hely, ahonnét az Úr megszólítása kihallatszik. A töredelem, bűnbánat, a szorongás ennek a megszólításnak az anyaga szinte, valami recsegés-dobogás, amiből kilövell az Úr szólongatása, mely – s most megint a korábbi vershez fordulok – „nem szorul magyarázatra”. Legalábbis abban a drámai pillanatban, amikor zászló s szív majd’ kiugrik a helyéről, a szubjektum aggodalommal teljes ünnepi percében, melyből azonban az öröm indulata sem hiányzik.
A versbeszédet kiváltó életesemény tartalmáról nem hallunk semmit. Derű és félelem keresztezik egymást benne, úgy, ahogy maradás és indulás fizikai késztetése botlik össze. Az egymásba gabalyodott kifejezés azonban fölveszi az „egymásba szerettek” jelentést is. Lehet, hogy ez a vers egy szerelem föllobbanásának pillanatát örökíti meg. Lehet, hogy onnan fúj a szél. „Szállj költemény, szólj költemény”… És a Szeptemberi áhítat: „Ifjúságom zászlói úszva, lassan / röpüljetek az ünnepi magasban.” A transzparencia a költészet történetén belül is létrejön. „Mint lobogót, körülvesz a Messze engem”, írta Rilke Előérzet című versében, melyben vihart lát előre s magányt: „És szétterülök és magamba rogyok, / dobálva magam, magamra-hagyott, / a nagy viharban.” A Marno-vers alanya fölött vergődő üres zászlók/instanciák talán a versírás szent óráját is jelzik, amikor, csöppet sem egyszerűbben szólva, az én „szavalni kezd valakiben, / minél idegenebben. S szava, távol- / létében, nem szorul magyarázatra” (Mikor). Az esendő tehát váratlanul evidenciaérvényre tesz szert a verstérben, ahol maga a vokáció (mint megszólítás és hangadás) gesztusa a megrendítő, kizökkentő esemény a kairotikus időben. Mely, a végén kiderülhet (ettől félünk), mégis helyretesz valamit valahol, más szóval: irgalmaz vagy pokolra küld. „Nem ismerem ki magam rajta.”(4

 

IV

DÁTUMOK

Március 15., Petőfi lángoló
tekintete, szemben egy sokat
látott üszkös szempárral. S a szem-
golyók folytatván most útjukat –
a szívben támad majd egy pont, hol
egymást pillantják meg; és
nem tudnak többé elmenni egymás
mellett csak úgy, ahogy tették volt
a múltban a végtelenségig;
mert arrafelé szűkül még itt
minden: egy nyomtáv, mely a szívben
újra nyílik, mihelyt összeér
a sínpár a kék enyészpontban,
s világot oltva gyújt fülkefényt.

Vissza a szavakhoz. Ebben a költészetben szó(lás)újjáélesztés folyik, lírai nyelvkritika, mely mindig krízis is és felnyílás. Ha jobban odanézünk, a szavak mint szemek felragyognak, elhomályosulnak, zavarosakká, véreresekké válnak. Lehunyódnak. Szálka a szemben, ha például a szemben kötőszó, úgy mint „ellentétben”, a fizikai és lelki látószerv képzetével és a „szemtől szemben” helyzet, a tükröződés és a konfrontáció konstellációjával dúsul – mintha a szó túl mélyre menne, ahol már nehezen látunk. Petőfi Sándor és József Attila – mert kétségkívül övé az üszkös szempár a nevezetes fényképről – alternatívák-e, vagy valami módon, a költészet transzcendens tartományában, tükrözi, tartalmazza egyik a másikát, netán valaki – egy harmadik szempár – szembesíti őket, akik messzire elkerülték egymást a történelmi időben? Fölöleli őket? A versben a szemgolyó szó is furcsán viselkedik, mivel lőszer gyanánt a szívbe hatol – ez érzelmileg érthető amúgy –, miközben mégsem fegyvertényről van szó, hanem már nem létező, már nem látható tekintetek misztikus útjáról. Különös, nagyon érdekes Marnónál „tény” és „titok”(5 közlekedőedénye (az idézőjelek lényegesek) – a szavak útján, melyek a lélek foltos, itt-ott vakfoltos, foncsorukat is kimutató tükrei. Más szóval a retinális látás és a misztikus látás (avagy vízió vagy nem retinális meglátás) állnak össze képpé a költői laborban.
A „szív” ebben a versben határozottan egy hely, mely most ennek a versnek a színhelye. Ha már a dátummeg van határozva, íme a hely is, mely abszolút szubjektív. Egyúttal fizikai – az előző versben a szív vert, itt pedig összehúzódik – szűkül – és kitágul – nyílik. Az a hely ez, ahol a testi és lelki/szellemi események kereszteződve összefutnak. A szív pontja az elektrokardiográf ugráló pontja, ugyanakkor misztikus pont is, mely most – a versolvasás idejében – egy pillanatra megáll, térré bontakozik, és a naptári idővel ellentétes, azzal egyáltalán nem egyező – kairotikus – idődimenzióra tesz szert. Személyek és idők, a naptári meg egy kiszámíthatatlan idő konfrontálódnak ezen a helyen. Minémű személyek ezek? Marno csak nem a lélek halhatatlanságának ősi képzeletével játszik?
A múlt idő a végtelenségbe tart, amit a perspektívalátáshoz szoktatott szem – tudjuk a festészetből – szűkülésnek lát, és az agy korrigálja a végpontot relatív vég-telenné. Petőfi és József Attila nem találkozását a naptári, történelmi időben most a szívvé koncentrálódó versszubjektum – Marno vagy én, aki olvasom – javítja ki. A sínek, mint a látszatvégpontban találkozó párhuzamosok képe számunkra halállal terhes, ez a halál helye a magyarnak, a megsemmisülésnek a képe. A kék enyészpont a József Attila nevű konkrét személy halálának különös fénye és ténye, valamint itt és most Petőfi eltűnéséé a föld színéről. A Dátumok című versben Marno áthúzza a dátumokat, és a halált áthelyezi a harmadik szempárhoz tartozó szubjektum létébe, aki pedig éppenséggel az Eszmélet című versre emlékszik vissza: „Így iramlanak örök éjben / kivilágított nappalok / s én állok minden fülke-fényben, / én könyöklök és hallgatok.” Az „örök éj”-nek Marnónál a végtelenségig felel meg, ahol/amelyben nincsen eszmélet, s ami a világ személytelen, nem látó, láthatatlan kiterjedése, az „én”-é pedig a mesterséges fülkefény, ahonnét viszont nem lehet kilátni. Vagy-vagy. Az én és a világ találkozása kritikus pont.
Ahogy a Petőfi tüze című versben kritikus ponttá vált a fiatal József Attila által Petőfi ünneplése. („Ó, ünnepelvén, mélyre temetnek el!”) Az ő szívében égett el később üszkösre az Eszme, miközben azonban eszméletté változott át, s ennek a folyamatnak ő mint ember lett a kárvallottja. „Az Eszme ég az elnyomottak / Büszke szivében örök dalodra” – írta volt József Attila 1923. január 23-án. Amikor Marno 2013. március 14-én az Élet és Irodalomban megjelent alkalmi versében fölébreszti emlékezetünkben legkedvesebb költőjének üszkös szempárját, akkor ezáltal – jobban, mint nélküle – Petőfi lángoló tekintetét is képbe hozza a jól ismert dagerrotípiáról, valamint a fejből tudott tüzes versekből. A füstre utaló „cifra, hideg lobogás”, mely József Attila szerint Petőfi lelkének tüzét takarja, a Marno-vers tanúsága szerint az az út, melyen keresztülvágva fényt deríthetünk a puszta dátumra. Ez a szellemi út a versben a vészterhes sínpár látványába tűnik át – ez is a transzparencia egyik jelensége.
A Dátumok-ban a majd szó is szerepel, a jövő idő s a mihelyt is, ami szintén jövendő pontot, zökkenőpontot jelöl. A hármas költői találkozó checkpointja a halálé, melynek ideje eszerint dátumokkal nem mérhető, legföljebb tetszőlegesen jelölhető. A kék enyészpont a világ kioltása és szemek világának kihunyása – egyúttal a végtelenség kezdete –, amit az eszmélet fülkefénye ellenjegyez. Ez a „fülke” azonban tükörkamrának látszik itt, sőt szemtükörkamrának, melyben hirtelen összenézünk – mert mi innét látjuk József Attilát némán könyökölni a fülkefényben, s „mögötte” megsejthetjük „e kis családnak / Tűzé”-t. A találka azonban csak egy futó – a szívben megállított – pillanat a kronologikus időben, mert a vonat vágtat, s az élet, ugye – eliramlik. A Transzparenciá-val szemben, ahol nagy volt a lárma, itt a Dátumok-ban csönd van – hacsak távolról nem hallani a vonatot –, ámde a kényes szemgolyók tükröződéseit látni, s olyasféle „kancsitást” (Ki-be ugrál…), melytől talán megdermedünk. De fel is oldódhatunk akár, hiszen az egybeesések nem a mi hétköznapi időnkben játszódnak, a kairos pedig, messzi, kiszámíthatatlanul,a költészeté.

 

V

KAIROS

Ki kecskemaszkban, ki káposzta-
levélbe csomagolva fejét,
egyedül magam gondolatban,
födetlenül, mint afféle gép,
elviselhetetlenül nehéz
lábazattal. Táncolnak párban,
páratlanul, nálam egy bot van,
a botban, rémlik, valami kés,
mely szükség esetén kipattan
a botból. Nem húzza alattam
sokáig már ez a pad se, húsz
éven át ültem és aludtam
rajta, s ennek ma vége, üssön
csak órám egy órára még.

Az antik őstragédiában kecskebőrbe bújt kórus lépett fel. A tragosz annyi, mint bakkecske, az antik tragoedia pedig: kecskeének.(6 Aztán a zsidó-kereszténységgel ördög lett a kecskéből, bűnbak a buja szatírból. Az első két sorban azonban magyar közmondások is bujkálnak: kecskére bízza a káposztát; úgy szereti, mint a kecske a kést; a kecske is jóllakjon, a káposzta is megmaradjon. – Vajon ha elolvassuk egy vers két sorát, mi történik a halottaikból föltámadó, távoli-közeli asszociációkkal, reminiszcenciákkal? Egymásnak esnek. Nem „hitelesek” már – mit is jelent ez a jelző? semmit? –, szemantikai perpatvarban szerepelnek. A színjátékot egyvalaki látja, a kiközösített vagy kívül rekedt, arctalan (teljesen födetlen) „én”, aki nem vesz részt benne, s akinek a fejében, gondolatában a szemiotikai-szemantikai zavargás meg a képzavar (meg)rendeződik, a számára meg nem adatott társadalmi színtér konfigurációjává válik, és alakoskodás jellegét ölti. Egy alapmintázatot vesz fel, az erotizáló táncét. A tragoedia helyetti táncban csalogatás, vonakodás, egyezkedés, szorongatás és eloldódás zajlik, tetszelgés és tettetés – az antik és a zsidó-keresztény elemek elhalványultak, helyébe szórakoztató pásztorjáték lép, szép magyar comoedia. A színtér belső képpé vált látványa nem hahotát, hanem rezignációt és abba rejtett indulatot vált ki, az értelem/értelmesség hiányát, azaz fondorlattá válását szemlélteti, és az álca jegyét hangsúlyozza.
„Áldozatok / vagyunk, visszataszító áldozatok, / nyálas nyelvűek, és gyökértelenek / mindamellett” – áll A semmi esélyé-ben. A kecske is az áldozat szimbóluma, az ógörögöknél az eksztatikus, az istenekkel szót váltó vérontás szimbolikus médiuma, a zsidóknál viszont a pusztába űzött és a démonnak fölajánlott bűnbak. A visszataszító áldozat szintagma a mi pacifikált korunkban furcsán hangzik ugyan, ámde az ennek megfelelő valóság olyan korokban, amikor az érzéki fölfogásnak és az esszenciális ambivalenciáknak sokkal nagyobb szerepe volt, bizonyára átható evidenciaerővel rendelkezett. Így volt ez minap a még élő kereszténységben is. Ma már nincs így; az áldozás üres rítussá vált. Ebben a versben polgári színtérré, táncparketté változott át a rítus helye, abszolút deszakralizálódott, csupán némi urbánus és népies jelleget hordoz. A lírai én fölmérhetetlen, azonosíthatatlan távolságból, nyelvjátékból támadt vízió által közvetíti a réges-rég elhalt emlékfoszlányokat, halovány utórezgések formájában, melyek tánczenébe, afféle szalonzenébe olvadnak bele.
Az értelmezőt nemcsak a fentebb idézett, hanem a Tereld kezdetű korábbi vers is tereli a kecske felé, ott ugyanis a kecske a főmotívum, álom/emlék/képként tűnik föl, és az (ön)megszólító versben a kecske megszólítására, tulajdon szakadékába való visszalökésére, illetve oldalba rúgására történik felszólítás. Az a kecske ott elhagyott, kapufához van kötözve a sportpályán (ez már ismerős látvány), és szerencsétlen: a bűnbakhoz áll legközelebb.(7 Az ösztöke, hogy rúgjunk még egyet a szerencsétlenen, szintén nem ismeretlen az ember számára. A tragédia talán az ilyen oldalba rúgásokat, szakadékba taszításokat volt hivatva „helyesbíteni”, helyrebillenteni a kizökkent időt, az isteneknek az emberek miatti haragvását kiengesztelni; a „nyájat” jó irányba terelni.
A kecske is jóllakjon, a káposzta is megmaradjon – ez az a manőver, amelyet modern, felvilágosodott (korrekt, demokratikus) politikának nevezünk, mely tiltja a tragikus megoldást. A népköltészet azt is látja, hogy manővereink során mindig tévedünk, és kecskére bízzuk a káposztát. A társastánc a politikus manőverezés, a csábítás, a szexuális küzdelem megszelídített mása, a késelés, a harc ellentéte – az ősi törzsi táncoknál komplementere –, a vérmes emberek és nemek közti viszony legkellemesebb szublimációja.
A versalany, a belső én (ő lát, őt alig látni), aki most egyenesben – élő adásban – beszél, botlábú. Számkivetett (se páros, se páratlan), kívül rekedt a táncmulatságon, az álarcosbálon, melyhez nem is csatlakozhat, mert nem viszi oda a lába, mert nincs köteles maszkja, s mert valami miatt a padjához (magamagához) van tapadva, szinte összenőtt vele, mint egy gályarab, mely kínpad tehát, ám egyúttal mintha magányos őrhely is volna, ahonnét – az embernek önnönmagától – nem lehetséges tágítania. A moccanhatatlanul súlyos, vaslábú vén paddal (Gestalttal, öreg csontvázzal) összenőtt lélek és elme, melynek magánya megváltoztathatatlan (hiszen saját gondolatunknak, énünknek, személyiségünknek rabja vagyunk), a vers indította olvasói belső rövidfilmben hajléktalanként, hölderlini „költőien lakozó” otthontalanként is megjelenik, sőt meg az Apokrif árva „egy ember”-eként is, akinek „Nincs semmije, árnyéka
van. / Meg botja van. Meg rabruhája van.”
(8
Nem indul el. A magány, számkivetettség, kirekesztettség, árvaság szivárványos holdudvara, a romantikus oppozíció nem képződik meg, ennek ellenáll a vers szikársága, a fő hasonlat (mint afféle gép) közönségessége, a szóismétlések (háromszor a bot, kétszer az óra), a közmondások szavai és a szleng (nem húzza… sokáig), a központi kép – a padra ragadt nyomorult hajléktalan – köznapisága. Az igék is oly kollokviálisak – ez a vers a líraiság ellen dolgozik, ami jellemző, de nem mindig áll Marnóra, aki olykor könnyfakasztón lírai is tud lenni, máskor meg – és ez egy versen belül is cserélődik – antilírai, teljesen visszafogott, a költőiséget már-már irtó vagy sűrítve redukáló.(9 Erről a kérdésről sokat lehetne tanakodni, biztos, hogy az évtizedek múlásával egyre érzékenyebb, itt-ott gyakran a leggyönyörűbben ellágyuló lett a versszövet – ebben a darabban azonban, épp a kötet címadó versében, hogy egy szólástorzulattal éljünk, a költő nem enged a huszonegyből, nem hagy utat méltó s méltatlankodó érzelmeknek, és a magára maradt, száműzött „én” panaszos sirámának semmilyen mintáját nem engedélyezi. Mi több, deromantizálja a lírai árvaságot, amit Vörösmarty, József Attila vagy Pilinszky verseiből a szívünkbe zártunk.
József Attila a Bukj föl az árból című versében azt írja: „nem ember szívébe való / nagy kínok késeivel játszom”. Pontosan tudjuk, hogy így is volt, és megkockáztatom, hogy a versbéli követelése, mármint hogy az Isten verje bottal, ami szintén szólástorzulat – beteljesedett. És bizony rácsapott a karjára, a kezére a mennykövével. Bot és kés most a padot nyűvő koldusfigura kezében érhető tetten. Hacsak nem ő van Isten kezében a botjával együtt, mely nemcsak fegyver, hanem a koldusok, a sánták és a vándorok, a pásztorok és a hírnökök, sőt az orvosok kísérő szimbóluma, Hermésznek, a líra föltalálójának és, repkénnyel díszítve, Dionüszosznak az attribútuma. Ködbe veszett, elhalt szimbolikus tartománya(10 legalább olyan gazdag, mint a kecskéé, a versben azonban nyersen szerepel, olyanformán, mint egy bicska. A komplett kép – gép, nehéz lábazat, bot, kipattanó kés – a hagyományos írógépet idézi fel. Melyet húsz évvel ezelőtt még vertünk, s amely a papírt ütötte hajdanán. Át is ütötte olykor. Elég zajos, és a billentyűzet simogatásánál jóval agresszívebb tevékenység volt az az írói munka. A magányos szubjektumot itt ebben a (húsz évre visszarévedő) vershelyzetben kétségtelenül az erőszak vonaglása rántja fel. Már-már. (Ma vége, tehát még nincs vége, hanem a vég van.) Ámbár, ha könnyen vesszük, egy golyóstollra is gondolhatunk, melynek egy lágy gombnyomásra kipattan a hegye. Az ihlet erejére. (Egykor ezt ch-val írta Marno: ichlet.) Netán jócskán eltolt fallikus (álom)szimbolikára.
Utóbbira enged következtetni a Szag című vers, a Kairos után három lappal: „Késem akárha kulcsom tolla / fordulna meg a kedves sebben / kétszer, s vérével olajozva / némulna el fejemben a zár”. Ebben a gyönyörűen komplex képben a kés, a tollés a kulcs forgatása azonosul metaforikusan, s a nő lakásába/testébe való kéjes behatolásban fut össze erő, erőszak és testi-lelki gyönyör – s nyílik meg s válik majd idegenné a tér a fejben, az énben s a másikban, változik Unheimlichkeit, tébolyodottá az intimitás(11 – olyan processzus ez, melytől mindig újra elrettenünk. A Szag mélységesen erotikus vers, amelyben a szerelmes test és a megismerés, a gondolat erotikája találkozik, forrósodik fel s hűl el. Ezzel szemben a szóban forgó versünkben az egyedülálló lénynek, aki kiszolgáltatott (födetlen), csak a pad a „hozzátartozója”, akit szinte gyűlöl, mert már húsz éve nyúzza, és szakítani akar vele – a tulajdon kínjával. Ez a pad egy versolvasói rémlés erejéig Kafka A fegyencgyarmatoncímű novellájának önfelszámoló gépezetébe, büntető-, ítélet-végrehajtó padjába játszik át.
Az önfelszámolás, azaz az öngyilkosság gondolata – tereljük figyelmünket az egyedül magam gondolatban verssorra – kétségtelenül ott lappang a marnói versvilágban. Az öngyilkosság talán ma a par excellence kairotikus cselekvés, az az egyszeri, a kronologikus időben bemetszést végző, döntő (mindent eldöntő) tragikus gesztus, mely értelmét valóban önmagában hordozza (kikutathatatlanul, de a szó szoros értelmében), s amelynek beérése kiszámíthatatlan, lappangási ideje pedig ellenőrizhetetlen és mérhetetlen. Nem szükségszerű, szükség esetén viszont egyszeriben őrült erővel nyilatkozik meg. Végszükség esetén – és a versben a vége szó is szerepel: ennek ma vége, fészkelődik az autoagresszió gondolata. Az „üt az (utolsó) órám” frázis azonban kétszeresen meg van bolondítva: „üssön / csak órám csak egy órára még” – azaz járjon az órám még egy darabig, haladékot (kegyelmet) kérek, illetve hasonlítson az órám egy órára, azaz a személyes időm és a világidő találkozzék egy pillanatban, az én pillanatomban, mely az én felfüggesztéséé egyúttal. A koldus alkudozik, a magányos ember térdre kényszerül, mikor a Bukj föl az árból József Attilájához hasonlóan Isten intését/lecsapását várja, és könyörög annak be nem következtéért; a saját halálával fenyegeti meg Istent. Ez az istenkísértés (poétikailag nézve tragikomikus) pillanata. És ez lenne a vágyott/elodázott, kívánt/félt, az örökkévalóságig nyújtani kívánt szerelmi aktus perce is. Melyre itt most nincs alkalom.
Az „alkalmas pillanatot” megszemélyesítő Kairos, az „örök futó” a görög mitológiában borotvát tart a jobb kezében, „jelként az embereknek, hogy minden élnél élesebb vagyok”. Hátulról őt nem lehet elcsípni, csak szemből. A kairos Marnónál a versírás ideje, mely nem illeszkedik bele a kronologikus időbe, hanem Robinson-szigetként kiválik belőle; az a pillanat, „amikor egy nyílás tűnik fel, melyen akár erővel is át kell nyomulnunk, ha sikert akarunk elérni” (E. C. White a kairotikus időről), a kezdés és a végzés egymásba forduló ideje, amikor a nyelv veszi át a szót, és a „szag” vezet s rémiszt: „csípős szag ébreszt, / szúrós, mint a szalmiákszeszé”, amely felébreszti az ájultat, és a makacs foltoktól is megtisztít. A tragikus pillanatot a versírás nyelvi csatatere váltja ki.(12
A Kairos-ban szereplő „én” lát, látja az alakoskodókat, önmagáról viszont csak kínos, elviselhetetlen érzése van (nyilvánvalóan nem látja magát, ki látja magát?), mely szakításra hívja fel, talán a belső énjéből való kilépésre, fölkelésre (lázadásra), kihágásra, saját maga fölhasítására, talán közbelépésre – egyszóval írásra mint viviszekcióra és intervencióra – amihez idő kell, olyan, amelyik a kronológiai és kairotikus idő metszetében képződhet meg: „üssön csak órám / csak egy órára még” – az óra mint szerkezet és mint tartam üt itt el egymástól, és hasonul is a remélt időben, amely a föltárulásé – fölállásé, megújult egzisztálásé. Amit – magát a kairost – a szociális ember úgy szeret, mint kecske a kést. És itt jön a fordulat. Bűnbakká válik a kitaszított, mert a kitaszított = bűnbak, ott rohadjon el. Az ő reménye a fölkelésé, vagy, Pál után mondva, a föltámadásé, amikor „mint utolsó ellenség töröltetik el a halál” (1Kor 15,26). Ezt a reményt azonban Alain Badiou interpretációja szerint(13 az univerzalizmus tarthatja csak fenn – aminek a gátoltságát, lehetetlenségét ábrázolja ez a vers a belső én és a societas szembeállításával és az erő, a hűség (húsz éven át…) önmaga ellen fordulásával. Remény és reménytelenség konfrontálódik a metsző kairotikus pillanatban, jó esetben versre szúrva.

 

VI

FALU

Megint a szokásos, szagtalan,
szaggatott álom: nem találod
a havazavezető utat,
kutyádnak lába kelt, halálod
lesz, mikor a füledbe ugat,
elveszve a labirintusban.
Aztán még órákig bolyongasz
ugyan, valami dereng is már
a szemed sarkában, most szaladsz
össze a vasorrú bábával,
a falu azonban végtelen messze
mögötte is. Miféle falu
persze, se határa, se füstje,
hátad egy falnak nekivetve.(14
A világba való oda (nem) találás, a világ „odüsszeuszi” (itt meglehetősen kurtára s póriasra fogott) bebolyongása, a nagy kaland(15 álomban, vagyis versálomban létesül, amelyek – álom s versbe írt álom – szigorúan nézve bizonyára oly radikálisan, talán összepászíthatatlanul különböznek egymástól, mint a belső én és a világi, társas, társra találó, beszélő én. A szagtalan, szaggatott álom – figyeljünk a két jelző összeakaszkodására, és gondoljunk a Szag vers éberálmára! – a vers foglalatában letisztul, transzparenciára tesz szert és transzcendálódik. A havazavezető út madárnyelven beszélő gyerekkori – és jeszenyini(16 – behavazott tájat hoz képbe, mely költői látomás ábrázatát ölti, s fölmerülnek a belsővé vált „szülőfalu” meg a „labirintus” klasszikus toposzai. Az előbbi az a (visszavágyott) origó, mely az anyához és az Apokrif-béli kezdethez, az „ősi rend”-hez kötődik, amit azonban – sem ébren, sem álmában – Pilinszkyvel ellentétben nem talál az álmáról beszámoló, közben óvatosan verstérképet festő lírai én. A hazatalálás inverziója esik most meg a versálomtörténésben: egy szóba összehúzva: havazatalálás, behavazódás, elveszés, a dezorientáció, az elárvulás és a végtelenbe való rémült belerévülés, valamint valami nagy (akár filozófiainak is nevezhető) tévedés.
Két mesebeli segítő/támadó figura akad ebben a mitikus labirintusban: a kutya (hiánya), a hűség (a József Attila-i eloldalgó hűség), a ragaszkodás, a vezetés és az őrködés megtestesítője, aki itt Kerberosz gyanánt, az alvilág bejáratának félelmetes őreként jelenik meg a jövőbe írva (az inverzió óriásléptékű), valamint a múltból a vasorrú bába, Marno régi motívuma, a boszorka, aki egyszerre a kedves és a nagyanya, mitikus eredetű, jóságos és egyúttal gonosz nőszemély, akitől-akihez viszolygás és vágy űzi. Ahogy a Szag-ban a hirtelen elhidegült nő néz keresztül a szerelmes lírai énen, úgy néz itt keresztül a közbenjáró némberen a kóborgó, aki haza akar, hazajutni végül, falvát azonban a végtelenségben sejti, ezen a ponton Pilinszkyvel sem vitatkozva. „Sehol se vagy. Mily üres a világ”, így az Apokrif, itt pedig: „Miféle falu / persze, se határa se füstje József Attilánál: „Majd csöndbe fagynak a dalok”. Ez a hely atoposz, a halott Anya helye (nem csak ebben a versben Marnónál s József Attilánál), ahova megtérni maga a hátborzongató ambivalencia, az idegenség és a hazaérés kiazmusa.(17 A szagtalan álomban – se íze, se bűze – a falunak se határa, se füstje, se híre, se hamva, úgyhogy neve sincsen, a verstérkép kifehéredik, kifordul, mint a szem.
Van azonban a vers végén egy kleisti csavar. A felismerhetetlen falu mintegy brutálisan megrövidül, metonimikusan és metaforikusan tömörödik, s fal képében a kereső hátába kerül (hátad egy falnak nekivetve). Az (el)tévedés mondhatni totális. A szubjektum most alighogy megáll a lábán, azonban a versálomban (az életben lehetetlen nézőpontból) láthatja a saját hátát, mint még soha, és ezzel a „magábagöngyölődéssel” (Merleau-Ponty elég csodálatos filozófiai fogalma) a láthatatlan hazáját is a hátában érzi, a testével tapintja – ha nem is pillanthatja meg magát mint hazát, mint lakható teret, hiszen ő maga az, de csakis öntudatlanul. A vers olyan pillanatokat csíp fülön, melyek egyébként megragadhatatlanok – ezért oly pótolhatatlan beszédforma.
A mitikus és mesebeli tilalmak (nem nézési, hallgatási, tovavándorlási fogadalmak stb.) filozófiai érvényűek. Heinrich von Kleist mondja: „Az Éden kapujában pedig ott áll a kerub, nehogy visszamehessünk; körbe kell hát kerülnünk a világot, hátha találunk egy hátsó kiskaput.”(18 Ennek a körbekerülésnek Kleist esszéjében a végtelen megjárása a hasonlata, egy másfajta tudás megszerzése, mely, mint Rilkénél (és Pilinszkynél) az állat és a bábu (reflexió előtti és utáni) tudásával szimbolizálható. Marnónál kerub helyett Kerberosz van, Éden helyett (belső) alvilág tehát, a falu pedig mint vágyott hely áttűnik a paradicsom hűlt helyének képébe: „Valamikor a paradicsom állt itt”, érzékeli váratlanul Pilinszky is a „világvégi esett földeken”. Kleist „hátsó kiskapu”-ja nyilvánvalóan az elmében nyílik, és trükkökkel, akarattal, reflexióval nem, csakis gráciával, azaz (nem is más szóval) kegyelem által nyitható. Az „én” ekkor és itt (ez is kairotikus pillanat), Kleist szavával, „elrugaszkodási felület” (Kleist vízszintes talajából függőleges fallá emelve), ahonnét föl- vagy elemelkedhetünk, ha legyőzzük a gravitációs, a ragaszkodási erőt s a tapaszkodást. A támasz igényét.
A „kairos” anagrammája az „Ikaros”.(19 Ikarosz megemelkedése Marnónál a Daidalcímű versben történt meg az ezredfordulón, szárnyas hangya képében, mint Brueghel festményén, miközben, mondja magának: „Isten / mintha megint nem törődne veled.” Isten itt a gyanakvó, bizalmatlan, a fiában nem hívő, ironikus Apa figurájába vonul, aki „Majd megfullad. Elevenébe ne vágjon, / hogy mégsem lesz többé ünnep a világon.” Majd/nem megfullad, azonban a mítosz szerint mégis megmenekült, és a fiú fulladt meg – a keresztény mítoszban is ilyen kölcsönös életre-halálra kapcsolat fűzi össze apát s fiát. Kímélet/kíméletlenség, könyörület/könyörtelenség feszes zsinórja alkotja a versben, mely az Apa nevét, kifacsarva, címbe emeli, a köteléket. Az ünnep, a parúszia várásának elmaradása kettős fájdalom, kettős teher.
A Kairosmár a Nagyon fáj jegyében íródott – „elviselhetetlenül nehéz / lábazattal”, mely akár a kleisti „láthatatlan vasháló” – a szubjektum itt „nehézkedésnek alávetett”, a kínpadjához (magamagához) kötözött, akár a kleisti, palánkhoz odaláncolt, hátát nekivető medve. Kérdés, hogy a magányos individuumnak lehetnek-e adekvát reakciói, nincs-e inadekvációra kárhoztatva, a „belső órája” hogy s mint üt, hogy s mint találhat rá a megfelelő ritmusra és az alkalmas, kipattanó pillanatra. Ez Hamlet kérdése is, aki szintúgy a reflexió és a pontos mozdulat kettősségével küszködik – egyedül magam gondolatban –, akár a Kairos „leláncolt”, letapadt szubjektuma. Hamlet, Kleisttel szólva, az utolsó jelenetben, kardozás közben eszik újra a tudás fájáról, és ezt az „utolsó fejezetet” halogatja Marnónál is a védtelen lírai én a maga bicskájával.
A Falu-ban a labirintus a bejósolt Kerberosszal meg a vasorrú bábával az Ariadné-mítoszra is emlékeztet, melyben szintén szerepel Daidalosz: ő adott tanácsot Ariadnénak, hogy miként mentse meg Thészeuszt. A Falu-ban azonban nincs nyoma az atyának, sem Ariadné-fonalnak, a vasorrú bába azonban mintha eligazítással szolgálna, hacsak nem félrevezető a tanácsa. A bolyongó azonban mégis kikerült a labirintusból – felébredt, és nem látja már az álmot. Nem is nézhet vissza, fal van mögötte. Mintha az ébrenlét egyúttal a leglényegesebb tudásforrásunktól zárna el bennünket, mely viszont az álomba van zárva. A költészet a nyelv ébresztése által egészen speciális, gondolati-úti közlekedést kínál föl a kettő között. Ha a „falu”, az origó, a hátamban van, anélkül, hogy tudnám, csak érzek valamit a vak testemmel (szinte bizonyosat), akkor ezt az érzést kitapogatni a látó, fölsebzett költői gondolat föladata lehet, mely a fogalmakat még érzékelni és a nyelv hiperérzékeny hangtestével megérzékíteni is képes.
És most szeretnék visszatérni a sokat látott üszkös szempárra. Adyt is hallani már a bölcsőhelyéről: „Ez itt pedig magam vagyok, / Régi tüzek fekete üszke.” Marno hermetikusnak becézett költészetében egy symposion folyik, s ez nem afféle folt hátán folt típusú intertextualitás, hanem kísérlet a költészet megmagyarázhatatlan szakrális mibenlétének (mit is jelent ez? semmit?) visszahódítására, Kafka után szabadon, Prométheusz ötödik mondáját írva.(20 Ugyanakkor, mivel a fentebb Badiou által említett egyetemesség dimenziójának híján vagyunk, radikálisan, végzetesen egyéni és személyes menet ez a költői trip, időutazás és labirintusjárás, mely minket, olvasókat, kit-kit, a saját behavazott tájaira vezethet, a költészet erejénél fogva, egészen élményszerűn, a szavainkból kiindulva.

Radics Viktória

 

Jegyzetek

1) „Csak jel vagyunk, s mögötte semmi, / kín nélkül vagyunk, s már-már elfeledtünk / beszélni is a messzi idegenben.” Hölderlin: Mnémoszüné. (Bernáth István fordítása, részlet a részletből.)

2) „Nehézléptű / az idő, de világra hozza majd / az igazságot…” (Uo.)

3) „Márpedig ha emberekről / vitáznak fenn az égben, s hatalmasan / mozdulnak a holdak: a tenger is / szót szól majd akkor, s a folyamoknak / új meder kelletik.” (Uo.)

4) „Miket tekintek jelnek?” – szálazza tovább a gondot a Jelek című vers is, a Mnémoszüné-re emlékeztetve.

5) Az alapító jellegű Nárcisz készül című versben Nárcisz, a férfimás „a tények tükrében” „méretkezik” és „merítkezik”: titokban, faktumban.

6) Ének, melyet kecskeáldozat alkalmával énekeltek, vagy ének, amellyel a kecskéért mint jutalomért versengtek, avagy kecskemaszkba bújt mimoszok éneke.

7) „tereld a szót álmodban a kecskére, / mely egy sportpályán legel, elhagyottan, / a kapufához kötözve; szólítsd meg / most, tereld a szót a harangzúgásra, / vagy lökd vissza őt a szakadékába, / még harangszó előtt; vagy rúgd jól ol- / dalba. Nosza, tereld a szót a nyájra.”

8) „Így indulok. Szemközt a pusztulással / egy ember lépked hangtalan.”

9) Az első kötet, az együtt•járás teli van máig érvényes ars poeticaszerű verssorokkal: „a vers legyen, / miszlikbe aprítva, / sűrű, sűrűn szedett, és szikár / mint a kecskeszar” (Visszaszerződés).

10) Kosztolányinál a gázlámpagyújtó tűzbotja még romantikus-szecessziós költői szimbólum: „Egy, szűk, kicsiny botban viszem / a szent tüzet felétek”, „fölgyújtom a vak éjet”, „a gyáva pillelángban / egy lázadó világ van / bebörtönzve mélyen” (A lámpagyújtó énekel).

11) „a szobában csípős szag ébreszt, / szúrós, mint a szalmiákszeszé, / valamint egy hideg tekintet / mered felém, keresztül rajtam, / majd eltűnik valami hajban.” – A másik arca tébolyodottá válik, az „én” halálra válik.

12) „Sűrűsödnek a hisztériáim”, „hullámok vetnek partra roncs-szöveget” – idézek ismét szinte találomra az első kötetből, mert Marnónál kezdetektől fogva ez a különös téridő, amikor a vers születik, ez számított.

13) „Pál szerint főbenjáró fontosságú, hogy csak pontosan abban a mértékben igazulhatok meg, mint mindenki más. Igaz, hogy a remény rám vonatkozik, ám ez azt jelenti, hogy szingularitásomban csak annyiban azonosíthatom magam az üdv ökonómiájának alanyaként, amennyiben ez az ökonómia egyetemes. […] A remény annak a neve, ami jelzi és teszi, hogy részesülök az üdvben, mihelyt az igaz egyetemességének türelmes munkása vagyok. Ebben a tekintetben a reménynek semmi köze a jövőhöz.” (Alain Badiou: Szent Pál, az egyetemesség apostola.Csordás Gábor fordítása.)

14) A Holmiban (2013/4.) közölt, egyes pontokon téves és ezért igazságtalan, más pontokon Marno költészetének, egyáltalán a költői nyelvnek a nem értéséről árulkodó kritikájában (Mint aki a rímek közé csapott) Sántha József cukrot és ütést osztogat fölváltva, de nem képes magához idomítani tárgyát, miután dialógus nem jön létre köztük. Sántha keveselli a műgondot, és hányavetiséget hány a költő szemére, miközben ő maga tévesen idézi, az eredeti kurziválást is feledve, a Falu című vers lényegét alkotó keresztezett szintagmát: hazavezető utat ír a havazavezető út helyett, pedig ez a gyerek-nyelvjáték (madárnyelv) röppenti be a versbe a behavazott tájat, azaz a nyomaveszést, a múltat tanúsító jelek öneltörlődésének szemléletes képét, a kilátástalan fehérséget, melyben most már csakis a vers jelei igazíthatnak el, melyek a dezorientációról, a feledés bensőségességéről vallanak.
Sántha nemcsak egyes versekbe nyúl bele bal kézzel, hanem a költő intencióit is gyökeresen félreérti, mikor „a banalitásoktól való erőteljes idegenkedéséről” ír, melyből „elemelési” szándék következne, mármint a lírai világnak „a realitás talajáról” való „elemelése”, hiszen az ilyen „aufheben” igen avítt és dilettáns lirizálás lenne, ráadásul Marnónál ennek pont az ellenkezője történik, éppenséggel a komplex és komplexusos realitás megragadása a cél, beleértve a „banalitás világát” is, mely, ha kicsit megforgatjuk, máris elveszti „banális” jellegét (kimutatván foga fehérjét), hiszen csak a megszokás teszi azzá, pontosan az a „kényszeres megrögzöttség”, amit pedig a kritikus a költő számlájára ír.
Sántha a személyesség fogyatékát is konstatálja Marnónál, mert nem látja, hogy ebben a költészetben a nyelv rizomatikus gyökerei által egymásba bonyolódó és az olvasói képzeletben fölnyíló képek közvetítenek originális, azaz egészen szubjektív, érzéki gondolatokat, melyek a versolvasónak is visszaadhatják az eredetiség örömét, ha nem csapja be magát holmi okoskodással, hanem a saját érthetetlenségében vesz fürdőt, és mielőtt rossz rímeket vetne a költő szemére – ami, álljon meg a menet, megsemmisítő bírálat! –, odafigyel a nyelv fickándozásaira, havazavezető (sic!) útjaira, hiszen verset olvas. A verset nem a rímek húzzák (ki a kátyúból), hanem fordítva – Sántha bírálatával szemben szinte minden fordítva van –, a költői gondolkodás figyeli ki az összecsendüléseket, mely rezdülések Marnónál mindig az egész verstestet átszövik. Nemhogy rossz rímekről, hanem egy újfajta rímelésről, jobban mondva vershangzás-világról (nyelvkutatásról, nyelvfilozófiáról) van nála szó.
Tévedés az is, hogy ez a költői gondolkodás „egyáltalán nem akar felelősséget vállalni a szövegeiért”, Sántha ezen a ponton is téved, hiszen pontosan az ellenkezője forog fenn, a költő abban az órában van felelősségre vonva, amikor verset ír, és a büntetése a szétroncsolódás, melynek a formaalkotás áll ellen. A kockázat Marno minden versének minden sorában (mű)gondosan ott van, s ha nyer, az „daidal” (sic!). Az ilyen szóferdítések nem felelőtlen játszadozások, hanem jelentésbokrok magvai – Ikarosz mítosza, a bukás eshetősége is jelentést és jelentőséget nyerhet. A figyelem hiánya a verskoncentrálás idején kizárt. Marno költészetében a költői figyelem kiélezése – a koncentrálás, a sűrítés – döntő faktor, a gondatlanság kritikusi vádja teljes mértékben célt téveszt.

15) „Dahlmann úgy vállalta ezt a gyaloglást, mint valami kis kalandot”, idézi Marno azegyütt•járás című vers mottójában Borgest, majd egy helyütt e versben ezt írja: „a világ ismét összegörbül / kitelik – mint a szél / hüvelyében felnőtt fehér vers” – ez a „fehér vers” lett harminc év múlva a Falu. A világgal való vágyott találkozás, a beléoldódás, -ojtódás, a hazatalálás végig fő indítékai e költészetnek.

16) Így hangzik az egyik szép Jeszenyin-vers: „Behavazott síkság, fehérarcu hold, / végig a vidékre szemfödél omolt. / Nyírfa sír az erdőn fehérfátylasan. / Ki halt meg a tájon? Talán én magam.” (Rab Zsuzsa fordítása.)

17) Nem kevésbé ambivalens a hazatérés Adynál sem: „Ez itt falu, az én falum, / Innen jöttem és ide térek. / Mindszentnek hívják hasztalan, / Mert minden gonosz rajta
van, / S itt, jaj, átkos, fojtó az élet.” (Séta bölcső-helyem körül.)

18) A marionettszínházról. (Petra-Szabó Gizella fordítása.)

19) Uri Asaf észrevétele.

20) A negyedik monda így hangzik: „Maradt a megmagyarázhatatlan sziklahegység. A monda a megmagyarázhatatlant próbálja magyarázni. Mivel a valóságra épül, újra megmagyarázhatatlanságban kell végződnie.” (Franz Kafka: Prométheusz. Tandori Dezső fordítása.)