Visy Beatrix

„A TÖBBI CSAK PILLANGÓHÁJ”

Bán Zsófia: Amikor még csak az állatok éltek
Magvető, 2012. 216 oldal, 2690 Ft

Bán Zsófia legújabb kötete a képre fókuszál.
A képre is. Mert miközben felmondja a kép- és reprezentációelméleti leckét, egyrészt némileg le is számol a képi fordulat divatos heurisztikájával, másrészt önnön igájába is hajtja mindezt, mivel művészet- és médiumelméleti jártassága takarásában személyes sorsok, történetek, visszatérő érzés- és gondolatvilágok bontakoznak csendes-fájdalmasan. A képelméleti diskurzus magabiztossága, amelyben a szerző szakmabeli tudása vitathatatlan, ugyanakkor e terület teoretikus problémáinak, a lét multi- és intermedialitásának exponálása, prózafelületre átfordítható ekphrasztikus esélyei és feszültségei magukra a történetekre is hatással vannak, az emberi megismerés, a történetmondás lehetőségeit, az emlékek, érzések, események ábrázolhatóságát is problematizálják.
Talán e felvezető alapvetésből is kitűnik, hogy a befogadónak viszont nem könnyű fókuszálni Bán prózavilágában, a képes, fotós, filmes elméleti alapvetések, bármennyire is igyekeznek (igyekeznek egyáltalán?) belesimulni a prózaszövetbe, olvasói kiélesítése közben olykor az az érzésünk, hogy a szöveg más vetületei elmosódnak vagy éppen távlativá válnak, hogy valami fontos összefüggést elfelejtünk észrevenni, hogy a szöveg apró elemekre hullik szét, mint ahogy albumokba nem rendezett fotók buknak ki egy zsúfolt fiókból. Ugyanakkor a szereplők erős érzékletei, testi tapasztalatai, feltoluló emlékeik fájó élessége, mentális képeik karaktere tapintható közelségbe tolakodva feszítik szét befogadói komfortunkat. A kötet a nyitótörténet röntgenképének érzelmi „bizonyítékától” indulva kérdez rá a steril, fogalmivá hangolt, bekeretezett képvilág elméleti alapvetéseire,
az emberi tapasztalat, megismerés, emlékezet megragadásának műszereire, mindezeknek képi, nyelvi vagy bármilyen más jelrendszerré átfordíthatóságának lehető-lehetetlenségeire, hogy végül a white out mindent kioltó semmijébe érkezzen a kötet végén, az idő és tér nélküli felszabadító pillanathoz, amikor „semmi nem számított, amit addig látott és tapasztalt, sem az emberek, sem Scott kapitány és a többiek legendája vagy a környék állatvilága, hirtelen minden más jelentéktelennek, puszta látványosságnak tűnt”.
A kötet történetei, prózavilága tehát több rétegből, (kép)síkból és többféle prózapoétikai eljárásból, megszólalásmódból, nyelvi regiszterből épül össze, ezek a szegmensek egymást kiegészítve, megtámogatva, felfokozva vagy éppen elbizonytalanítva, ellentétezve, leépítve, kioltva vallanak a lét egyéni, művészi, teoretikus látásáról, láthatóságáról, láttathatóságáról, minden szöveg valamilyen módon kapcsolatba kerül a képpel, a reprezentáció módozataival, kérdéseivel, s a szövegek olvastán megragadható válaszok, jelentések egyáltalán nem mutatnak egy irányba, nyugtalanító mozaikszerűségben hagynak minket faképnél szerencsétlen sorsú hőseikkel immáron összeterelve, s talán éppen ebben a felkavaró, szolidan provokatív képzavarban rejlik a kötet ereje. A képjelentések óriási variabilitását a „Kép az, hogy…” bekezdések expozíciósorozatával A fotográfia rövid története című szöveg hangsúlyozza.

Közelebb lépve a szövegekhez, törekedhetünk valamiféle gondolat(kép)sorra felfűzni azokat a jellegzetes szimptómákat, amelyek a kötet szerzőjét foglalkoztatják, vállalva ezzel, a kép szóra való szüntelen rájátszással, a kép jelentéseinek szétírását, teljes kiürítését, követve ezzel is Bán „előírt” képletét.
Az Amikor még csak az állatok éltek történetei igyekeznek a kép mögé nézni, legtöbbször azt a kérdést feszegetik, hogy mi van a látszat mögött, milyen lehetséges (tragikus) sorsokat, érzéseket, frusztrációkat, feldolgoz(hat)atlan emlékeket rejtenek a sokszor pózokat rögzítő, kimerevített, esetleg kiretusált pillanatok. Mennyire tárható fel a képbe zárt tudás – „Csak a kép tud mindent” –, a kép „tudása”; van-e mód, módszer, műszer, van-e emberi kompetencia, ismeret, amely a látvány mögötti valóságot meg tudja ragadni. Vagy be kell érnünk annyival, hogy maga a látvány, a látszat a valóság(unk), kiszolgáltatva az emberi tapasztalatnak, az érzékelés pontatlanságának, a szubjektivitás érzelmi-érzéki „torz” esetlegességének. A kép,
a látvány mögött (mellett, alatt) kibomló sorsok, történetek, személyes reflexiók leginkább a megkonstruált látszatok, a világ kivetítésének megbízhatatlanságáról, érvénytelenségéről, kipúderezettségéről (mi van a smink alatt?) vallanak, de legalábbis a képekben rejlő narratívák sokféle, másféle lehetőségéről, mint ahogy a Las Meninas törpe-Margaritájának monológja átírja a képhez kapcsolódó művészettörténeti narratívát, az utolsó történet pedig egyenesen látszatvilágunk tévtudományos világképét piszkálja meg: a Buckminster Fuller-féle térképek új/más dimenziója („A hagyományos térképészet viszont eléggé elcseszett dolog, nem? Tudományosnak adja el magát, pedig tudod, hogy nem igaz, mert csak egy rossz konvenció”) és a Déli-sark nagy, „szétfolyó”, fehér pacájának műszeres átvilágítása
egy egészen másféle valóság képét rajzolhatná meg, „szóval, ez az ábrázolás-dolog elég húzós vállalkozásnak tűnik”, ahogy az egyik szereplő ki is mondja.
Ugyanakkor a látszatokkal szembefeszülő „valóság”, a képekbe zárt feltörhetetlen látvány problémái nem csak a kép- és jelrendszerek „csúsztatott”, konvenciókon alapuló használatából erednek, a másik legnagyobb akadály a nyelv – mint szintén egyetemes jelrendszer – működésében, használhatóságában mutatkozik. A kép kimondhatatlansága nem a kép, hanem valójában a nyelv problémája, a nyelvi szkepszisé, amely a kép leírhatóságát, nyelvi átfordíthatóságát kérdőjelezi meg. A képleírás kérdése hasonló ismeretkritikai probléma, mint az érzékletek, érzések, sőt emlékek szavakba fordíthatóságának lehetőségei, tehát összességében a nyelvi diszkurzivitás esélytelensége. A nyelvi elégedetlenség kimondottan a Las Meninas múltat felidézni igyekező alakjának függő beszédében artikulálódik, hiszen a múltbeli időviszonyok érzékeltetésére a magyar nyelv igeidőrendszere kevésnek bizonyul. (Más nyelvben nyilván más „hiányosságok” akadnak.) A nyelv keresettségét mutatja az idegen szavak, más nyelvű kifejezések, mondatok, szótárdefiníciók és az elkoptatott, szólamokká üresített verssorok, költői képek, nyelvi reflexiók szép számú szövegintarziája is. Az eddigiekben körvonalazott dilemmák Bán történeteinek mozgatói, folyamatosan a felszínen tartva, már csak nyelvezete, szövege által is, szétszálazhatatlanul, végleges válaszok nélkül.
Tulajdonképpen szinte meglepő, hogy a fent felvázoltak ellenére a történetek mégis történetek maradnak, bár a „valósággal”, tapasztalással, kognícióval, ismeretelmélettel és nyelvvel szembeni szkepszis erős nyomokat hagy a prózafelületen, a – jogos – dilemmák átszövik vagy inkább egy az egyben szövik a történeteket, s mindezek a kérdések a hősök, alakok személyes sorsában, történeteiben mutatkoznak meg, olykor „direktbe”, máskor áttételesebb jelentéssíkokon. A folyamatos rákérdezés, rámutatás, reflexió kényszerei feltördelik a narrációt, a belső tudat villódzásainak, a gondolkodás mechanizmusainak fragmentumszerű vetületeit, képkockáit teremtve meg. A belső tudati-nyelvi működés szemléltetésének vágyát mutatja – a látszat(kül)világgal némileg szembefeszülve –,
hogy a történetek gyakran a szereplők belső monológjaként vagy külső elbeszélőt is alkalmazó, de gyakorlatilag szabad függő beszédekből álló tudatfolyamokként (vagy tudatszakaszokként) artikulálódnak. Ez utóbbi esetekben a személyek, nézőpontok közötti folyamatos vibrálás szintén a valóság sokféle észlelésének-értésének mintázatait rajzolja ki. A Parti Nagy-os stílusmonológok talán a kötet legkevésbé sikerült részei, az Armani és szerelem vagy a Vénusz-átvonulás szólamait olykor fals hangok zavarják meg, s a tragikus sors párhuzamán túl nehéz mit kezdeni „Mikes Kelemenné Karády Katalin” balladaszólamával is (Méreg). Sokkal sikerültebbek a nézőpontokat (Rohanunk a forradalomba) vagy akár nyelvi rétegeket (Matrix), beszédmódokat erőteljesebben váltogató, idősíkokat, szereplőváltásokat, emlékképeket dinamizáló elbeszélések, mint például A dolgok múzeuma, Las Meninas, Keep in touch vagy a Három kísérlet Bartókra.
A történeteket nemcsak a tudati belső és metanyelvi, metanarratív (külső) elbeszélői reflexiók teszik mozaikszerűvé, hanem a tér, idő (vagy egyszerre mindkettő) felszabdalása is. A múltat a jelennel szembesítő, sokszor több évtizedet vagy kontinensek több ezer kilométeres távolságait áthidaló történetek, a jelen vagy közelmúlt eseményeit megzavaró, feltoluló emlékképek ábrázolásának prózapoétikai megoldásai erősen megidézik Lengyel Péter szövegeit. Nemcsak a Három kísérlet Bartókra meg nem nevezett utalása hívja elő Lengyel Cseréptörés-ét – „De nem tudok emlékezni. Behelyettesítette a kölcsönkapott lakásban talált könyv talált mondatait. A szerzőt nem ismerte, már az ő ideje után jöhetett. Próbálgatta, milyen, ha magára vonatkoztatja a mondatokat; kölcsönlakásban kölcsönmondatok” –, hanem az idősíkokat erősen (tipográfiailag is) elválasztó, az itt és ott, az akkor és ekkor prózapoétikai fogásaiban, az emlékek asszociatív felbukkanásának, felidézhetőségének, jelentőségének jelent rendező szerepében, a nyelvi és egyéb reflexiókban, sőt, a fényképtematikában is megmutatkozik Lengyel Péter prózájának hatása. (Így legalább felülírható a 90-es évek Lengyel-recepciójának afeletti sajnálkozása, hogy a Lengyel-prózának nincsenek kortárs „folytatói”. De [most már] vannak. Íme.)
A Három kísérlet…-ben az „időtlen” kontinensről, folyamatos jelenből negyvenéves snitt után visszatérő öregasszonynak „vissza kell szereznie múltját”, ahogy a Bárántól vett kölcsönmondat hangzik, mivel a Cseréptörés hőséhez hasonlóan múltjának, emlékeinek rendezése az egyetlen lehetőség az élet tovább élésére, az önazonosság megtalálására. De amíg Lengyel Péternél, elsősorban a korai elbeszélésekben,
a térbeli és időbeli távolságnak része van a szereplők identitásépítésében, a különböző terekben, időkben átélt tapasztalatok végül összeérnek, addig Bán Zsófia több történetében a térbeli elmozdulás egyben az idő felszámolását is eredményezi, a történelmi, politikai okokból vagy egyéni sorsokból távozó, menekülő alakok más kontinens(ek) más éghajlatán adják át magukat a felejtésnek, törlik ki agyukból, testükből, érzékeikből a keserűséget, fájdalmat, s vetik oda magukat egy múlt és jövő nélküli zsongító jelennek: „Abban a fénytől, párától derengő városban minden egy folyamatos jelenben zajlott, amelybe egyszer csak ő is belefolyt, mint a favelák dombjairól lezúduló esővíz a tenger vizébe. Hiszen épp ez volt benne a jó, ez a folyamatosan hullámzó, szűnni nem akaró jelen, ami minden mást kitörölt, elmosott.” Ám végül a tovább élés, az önazonosság megtalálásának, az élet tovább adásának (lásd a szülésjelenetek visszatérését) feltétele a hazatérés, a múlttal, emlékekkel, emlékhelyekkel, családtagokkal való szembenézés s mindennek gyötrő fájdalma. A Három kísérlet Bartókra zongorajátékának elrontott futamai, kínos jelenete ennek a szembenézésnek vergődő próbálkozásait sűrítik össze – „Hogyan tudta volna bárkinek is elmagyarázni, hogy ő maga ez a fejlámpás zongorista, aki hiába pásztázza a sötétséget, újra és újra elvéti a dallamot” –, s a kudarcot végül a Bach Prelúdium-a hatására kitóduló szeretethullám oldja fel. Más-más narrációs eszközöket, művészeti-mediális „kellékeket” mozgósítva, de lényegében hasonlóképpen küzdenek a múlt és emberi kapcsolatok feldolgozásával, elrendezésével A dolgok múzeuma, Matrix, Keep in touch, Amikor még csak az állatok éltek történetei is.
Az emlékképek felidézésének, feldolgozásának lehetőségei átvezetnek Bán Zsófia kötetének másik kitüntetett területéhez, az érzékeléshez, érzékszervekhez. A képpel, filmmel, nyelvvel szembeni fenntartások az érzékelés kevésbé „felmagasztalt”, kevésbé teoretikus fajtáira irányítják a figyelmet. A múlt felidézésének útjai az emlékkép konvencionális képiségéről, látványáról leválva a szaglásban, a testérzetek, a hús emlékezetében artikulálódnak. A külvilágról szerzett érzékszervi tapasztalatok összehasonlítását, emberi szenzoraink gazdag lehetőségeit kibontó elbeszélői-szereplői szólamok az emberi tapasztalás, kogníció esélyeit kutatják, s végképp elmélyítik a kép tudásáról, értéséről, olvashatóságáról, referencialitásáról és mi mindenéről felvetett kérdéseket. Az érzékszervek leltárát, összehasonlító elemzését egy az egyben a Hús című írás első bekezdésében olvashatjuk, de a téma lépten-nyomon felszínre tör, a már sokat emlegetett Három kísérlet hosszú szólamában is, amelynek kezdete: „A látvány nem minden, a látvány hazudik. Úgy csinál, mintha […] Ugyan már, ne legyél dodó. A dolgokat elsősorban szagolni kell. Érezni kell a rothadó idő szagát…” Ám a téma nem marad ennyiben, az ízlelésre, tapintásra is sor kerül – „Nézelődni viszonylag könnyű, de aztán ízlelni, tapintani kell. Az már bajosabb” – egy valóban érzékletes felsorolásban, de hasonló gondolatmenetekkel találkozhatunk a Méreg, Képzeletbeli Éden, Matrix és a kötetnek címet adó zárótörténetben is. Mindezek a futamok, érzéki zsongatások megerősítik azt a benyomásunkat, hogy Bán Zsófia szövegei azzal a felismeréssel szembesítik az olvasót, hogy a képekké, jelképekké, szóképekké, üres (költői) szólamokká koptatott világunk mögött, mellett ki kellene élesíteni érzékeinket, érzékszerveinket, ráhagyatkozni, rábízni magunkat testünkre, tapasztalatainkra, hogy ezek segítségével rátaláljunk azokra a külső képekre, még ha ezek teljesen hófehérek is, amelyek önazonosságunk „valódi” vetületei, s hogy mindezek segítségével, az érzékek kioltásának semmivé redukáló kereszttüzében visszataláljunk önmagunkhoz, valami tudás előtti, szimbólumok, képek előtti (magzati) állapothoz, egy olyan múlthoz, „amikor eltűntek a színek, a szagok, a hangok, eltűnt a tér, és vele együtt minden más is visszahullott abba az egyetlen, ismeretlenül ismerős idősíkba, amikor még csak az állatok éltek”.
Az ismeretelméleti problémák tematizálása azonban nem csupán a lét könnyűségének „pillangóhája”, amely a szárnyalást elnehezíti, hanem súlyos következményekkel jár az emberi viszonylatokra, élet- és létlehetőségekre is. Az elromlott, de leginkább sohasem működő kapcsolatokért is mintha a látszatok lényeget elfedő uralma és a nyelv alkalmatlansága lenne a felelős: a különféle leosztású szerelmi csalódások mellett leginkább az anya-lány viszonyokat feltáró emberi relációk a kommunikáció, a kimondás, a szavak képtelensége miatt foszlanak szét, távolodnak el – akár több ezer kilométerre, több évtizedre is: „soha egyetlen őszinte válasz nem jött, így viszonylag korán a kérdések is elmaradtak”, „hét nyelven beszélt, mondani azonban nem mondott semmit sem”. Az anyához való erős kötődés lehetetlensége egyrészt – általánosságban – a kapcsolatok képtelenségének nullfokát is jelentheti, legalapvetőbb érzelmi kötődéseink is kudarcra vannak ítélve, másrészt – nem általánosságban – a kötet olyan súlypontját adják, amely a szerző kitüntetett figyelmében áll. Az Egy este Erika nélkül az anyafigura megközelíthetetlen zártságát – „egy sűrű szövésű, áthatolhatatlan hálót font maga köré” – és a kommunikáció lehetetlenségét sugallja; a Las Meninas, Keep in touch és az Amikor még csak az állatok éltek narrációi az anya fiatalkori sugárzásával, szépségével szembeni kisebbségi komplexusokat is megszólaltatják. A Keep in touch az álló- és mozgókép viszonyrendszerét felvázolva közelít ehhez a témához, az elbeszélés kitűnő példája annak a fentiekben már tárgyalt eljárásnak, ahogy az elméleti alapvetések ráfonódnak az emberi történetekre, kapcsolatokra. A fotók, festmények kiragadott punctum temporisa, épp az időbeliség felfüggesztése által, felkínálja, hogy az adott pillanat elé, után, köré történeteket, magyarázatokat, jelentéseket szőjünk; a múlt, az alakok, emberi kötődések keretbe zártan távolíthatók el a szemlélőtől. A fényképalbumokba rendezett képek közti réseket megnyugtatóbban simítják el a pillanatokat megnyújtó és kikerekítő narratívák, mint a mozgófilm időt, múltat, életet reaktivizáló képsorai, amelyek látszólag eltüntetik a réseket, ám éppen a múltat, „való(ságo)t” elfedő, elfeledtető, átrendező elbeszélések lehetőségét törlik el. Így a családi jeleneteket rögzítő, véletlenül előkerülő film (meg)nézése a szembenézés imperatívuszát írja elő. A „nőt játszani anyám után, hát, kissé bajos lesz, egy Garbo utáni entrée, mondhatni, nem éppen mackósajt – ki itt a rendező, hadd fojtsam meg gyorsan” fájó felismeréseit a humor, a nyelvi reflexiók ironikus, finoman (ön)gúnyos megjegyzései ellenpontozzák. Nemcsak itt, hanem a szövegek többségében is. A film persze csak látszólag tünteti el a réseket, a tudati észlelő-értelmező munka, mondhatni, résen van, felismeréseket tesz, nyelvbe olt, át- és elhelyez, így a nyelv mégiscsak szolgál valamire. Kérdés, hogy mire. Hogyan, mi által, miféle mediális közvetítettség hálóján át jutok távolabb vagy közelebb önmagamhoz, s persze az sem mindegy, mi a cél, messze vagy közel kerülni: elfedni, elrendezni vagy éppen felszaggatni, szerteanalizálni. Nincs válasz, ahogy a kötet többszörös, paradox konklúziója hangzik: „Nincs műszer, mellyel mindez jól megmutatható.”
Annyi talán bizonyos, hogy a kép önmagában kevés; összehalmozott képeink, fényképalbumaink sokasága elmondhatja-e, kik is vagyunk. Esetleg annyit, hogy voltunk, egyáltalán. Bán Zsófia faképnél hagyja a képet és az olvasót is, aki hiába sóvárog bizonyosság után a fafaragásos kapuban. Az elbeszélések azt a felismerést közvetítik, hogy a képkeretet fel lehet számolni, át kell lépni, mert a szembenézegetés tükörképzeteitől indulva, „csak képzetet lehet feledni”, juthatok el valahová, talán egy helyre, amit képlékeny önmagamnak nevezek; tehát „már haladok is tovább szaporán, a képen kívüli időbe”.