Ujvárosi Emese

A RÁSZEDETT SZEM

Nicolaas Matsier: 3D a festészetben – Trompe-l’oeil régen és most
Fordította Balogh Tamás
Typotex, 2011. 380 oldal, 4200 Ft

Rosszkedvűen ballagtam a szegedi Tisza Lajos körúton a szemklinika felé. Néztem a járdát magam előtt. Havas eső szitált a decemberi délelőttön, amikor az általános szürkeségben valami élénkkék szín fogta meg a szemem. Az aszfalton egy esőcsatornából kiömlő, szabályos körvonalú, világoskék színű tócsa látszott, belőle színes halacskák ugráltak elő. Megtorpantam, megnéztem a vizuális tréfát, ami végre megmozdított bennem valami belső derűt.
Így esett hétköznapi találkozásom az aszfaltra festett trompe-l’oeil-jel, s mi tagadás, kellemes volt. A múzeumok kiállított darabjai sosem tudtak volna ezzel az elemi meglepetéssel megállítani, hiszen maga a múzeumlátogatás aktusa természeténél fogva tudatos, majdhogynem mesterkélt. A látogató a hétköznapitól elemelkedett, várakozó, meglepetésekre felkészült lelkiállapotban van. A spontán meglepődés csak a leírthoz hasonló, természetes szituációban provokálható.
Nicolaas Matsier holland szerző a trompe-l’oeil évezredeken átívelő példáit mutatja be közel százhúsz vizuális tréfán keresztül az ókortól kezdve napjainkig. Bevezetésében megállapítja, amire a rászedett szem magától rájön: „…a múzeum a trompe-l’oeil formában készült festmények halála… A trompe-l’oeil-ben van valami egy szemfényvesztő bűvészmutatványból vagy egy otromba tréfából”. (12.)
Nem ismerem az eredeti holland szöveget, de erősnek érzem az otromba jelzőt. Az angol nyelvű szakirodalomban inkább a pictorial practical joke vagy az optikai csalás kifejezésekkel találkoztam.
A practical joke által célba vett, rászedett személy valóban érezheti magát kínosan, ez az ugratás kíméletlenségén-kíméletességén múlik.
A vizuális rászedés, az optikai csalás viszont nem okoz sem fájdalmat, sem kellemetlenséget, kivéve persze, ha a falnak megyünk, mert a virtuális perspektíva vagy a vászonra festett kert csábít, és beverjük a fejünket. De sokkal gyakoribb a tévedésünk belátása és a meglepetés keltette derű.
A Bevezetés-nek Az idő és a trompe-l’oeil című részében Matsier idézi Anne-Marie Lecoq francia művészettörténészt, aki szerint a trompe-l’oeil az egyetlen műalkotás, „…amelyet a nézőre gyakorolt hatása alapján definiálunk”. (18.)
Milyen feltételeknek kell teljesülniük ahhoz, hogy trompe-l’oeil-ről beszélhessünk? Matsier az alábbi három tényezőt gondolja a legfontosabbaknak: a középpontos perspektíva felfedezését és tudatos alkalmazását, a csendélet mint önálló műfaj megszületését és a keret eltűnését.
Természetesen az egész témakör értelmezhetetlen lenne a látás mint központi idegrendszeri és pszichológiai jelenség ismerete nélkül. A vizuális információ feldolgozásának folyamata ugyanis egyáltalán nem egyszerű. Látórendszerünknek kétdimenziós, térben és időben fragmentált jelsorozatból kell létrehoznia háromdimenziós képi élményt. Környezetünk vizuális érzékeléséhez ezután adódik hozzá a művészi alkotás feldolgozásának többlete.
Ernst Gombrich Művészet és illúzió című híres könyvében ugyanarra a Plinius-anekdotára hivatkozik, amellyel Matsier indítja a sajátját: Parrhasziosz és Zeuxisz festői versenyére. „A szemfényvesztő festők mindig arra építettek, hogy az illúzió és várakozás kölcsönösen erősítik egymást: az ablaküvegre festett légy vagy a levéltartó keretben ábrázolt levelek a példa erre…”
Témánk szempontjából lényegi jelentőségű Erwin Panofsky alapműve, A perspektíva mint „szimbolikus forma” című tanulmánya. A perspektíva ugyanis kulcsfogalma Matsier könyvének, enélkül nincs trompe-l’oeil. A perspektíva jelenségének társadalmi, filozófiai, esztétikai hátterét Panofsky így értelmezi: „Altdorfer… egy olyan ábrázolási eljárás előfutárává válik, melyet majd a 17. század nagy németalföldi festői – Rembrandt, Jan Steen és a delfti épületfestők, mindenekelőtt De Witte – használnak ki igazán… ezek jelzik azt a pillanatot, melyben (a filozófiában Descartes révén, a perspektívaelméletben Desargues munkássága révén) a tér mint világnézeti fogalom végleg megtisztul minden oda nem tartozó szubjektív elemtől.”
Az első két feltétel, a centrális perspektíva elméleti kidolgozása és rutinná váló gyakorlati alkalmazása, valamint a csendélet önálló műfajként egzisztálása a reneszánszban teljesedik ki, ugyanakkor Matsier nem köti a trompe-l’oeil-jelenséget művészettörténeti korszakokhoz.
A perspektíva és a csendélet inkább technikai feltétel a vizuális tréfa megvalósulásához, amely búvópatakként van jelen az európai festészetben. Amerikában a XIX. század elején jelenik meg, XX. és XXI. századi közege pedig az utca.
A trompe-l’oeil és a múzeum című fejezetben Matsier azonnal felhívja a figyelmet a pszichológiai hatás bekövetkezésének nélkülözhetetlen elemére: „…hogy a trompe-l’oeil észrevétlenül lehessen jelen, létfontosságú, hogy eltűnjön a művészetben megszokott szétválasztás, a festményt körülvevő, az ábrázolást pontosan be- és elhatároló keret”. (11.)
A szerző türelmesen elmagyarázta a Bevezetés-ben, miről lesz szó. Ki ez a barátságos holland, mi a könyv eredeti címe, és miért adta a fordító a 3D a festészetben címet a sokkal kifejezőbb eredeti helyett? Miért nem volt jó a becsapott vagy rászedett szem? Konzultált vajon a fordító ezzel a rokonszenves holland férfival, akiről annyit elárul az internet, hogy polgári neve Tjit Reinsma, egy Krommenie nevű holland városkában született 1945. május 25-én, görögöt, latint és filozófiát tanult. Fordított Xenophónt és Lewis Carrollt, írt esszéket és regényeket, a Bezárt ház (Gesloten Huis, 1994) című regényéért a Bordewijk Prijs nevű holland irodalmi díjban részesült 1995-ben. Érdekes ’vimeókat’ lehet róla nézni, amint egy csatorna partján üldögél, s hollandul felolvas a kéziratából, a háttérben komp és kacsa úszik, a papírokat fújja a szél.
Matsier a könyv elején leszögezi: „Nem vagyok művészettörténész.” (23.) A szakmán kívül állóként határozza meg magát, az egyszerű műkedvelő attitűdjét veszi fel, s kezdetben talán rászedi az olvasót. Ez azonban nem más, mint írói trompe-l’oeil, az imitált spontaneitás hamar lelepleződik. A képinterpretációk ugyanis széles körű tájékozottságról, a szakirodalom elmélyült ismeretéről tanúskodnak, a helyszínek aprólékos leírásáról és a jelenségek történeti távlatba helyezéséről.
Nem véletlenül hangsúlyoztam az imént a szerző hollandságát. Annak ellenére, hogy példáit időben és térben hallatlanul gazdag tárházból meríti, a holland trompe-l’oeil-ök megkülönböztetett figyelmet kapnak. Matsier holland példatára hiánypótlásként értelmezhető: „Meglepő lehet, hogy éppen Hollandiában vagy tágabban értelmezve, Németalföldön nem jelent meg soha egyetlen könyv sem a trompe-l’oeil-ökről – pedig ez a terület két időszakon át is főszerepet játszott a műfaj fejlődésében. Az úgynevezett Flamand Primitívek idején (15. század), illetve az Arany Évszázadban és a barokk korban (17. század).” (21.)
Ezért láttam volna szívesebben a kötet címlapján az olasz barokk freskó helyett holland festményt, jobban kifejezte volna a könyv lelkét. Matsier közel százhúsz példája közül harminchárom holland vagy németalföldi, antik és modern mű.
A leggyakrabban előforduló trompe-l’oeil-témák, amelyekkel Matsier könyvében találkozhatunk: élőnek látszó, ’véletlenül’ a festményre tévedt legyek, szobornak vélhető monokróm falfestmények épületeken vagy díszleteken (grisaille), kivágott falemezre festett alakok (chantournée), perspektívát imitáló falfestmények, különféle felületekre varázsolt, felpöndörödő papírlapok, jegyzetek, amelyek előfordulhatnak porcelántárgyakon, mozaikon, vásznon, állatok élve és halva, függönyök szobabelsőben és képek előtt, és végül az utca trompe-l’oeil-ei, tűzfalakon és aszfalton.
A példák zavarba ejtő gazdagsága választásra késztet. Mivel a szerző, következésképpen a könyv szellemisége holland, ezért az Arany Évszázad mesterének, Rembrandtnak és tanítványainak trompe-l’oeil-eit helyezzük a középpontba, annál is inkább, mert Matsier bensőséges viszonya ezekkel a festőkkel átragyog a szövegen.
A hollandok és a képek kapcsolata amúgy is példa nélküli a kontinensen. Talán csak a tulipánjaikért rajongtak ennyire, emelték az egyszerű hagymákat a tőzsde magasába, és süllyesztették a mélységébe, dédelgették, nevelték őket, terveztek számukra a világon sehol sem ismert emeletes vázákat, hogy szálanként, külön-külön és együtt megcsodálhatók legyenek.
A hollandok sajátos viszonya a képekhez külön könyvet követelne, remélem, N. Matsier megírja még ezt a művet. Elgondolkodtató, hogy a holland társadalom minden rétegét átjárta a festmények szeretete, kinek milyenre telt, kicsire, nagyra, hatalmasra, csendéletre, bibliai témájúra, kocsmai életképre, legelésző tehénre, szélmalomra: a lényeg az, hogy kibélelték otthonaikat a képekkel, szemükkel simogatták, nézegették, mutogatták. Társasági életük részévé tették azáltal, hogy függönyt csináltattak elé, nap ne fakítsa, por ne tompítsa a fényét, de leginkább azért, hogy a látogató előtt színpadiasan elhúzhassák a puha bársony- vagy ragyogó brokátfüggönyt, csak azért, hogy kifejezzék ezzel a gesztussal a szépség ünneplését. A függönyt elhúzó kéz mást is ünnepelt – önmaga helyét ebben a virágzó, gazdagodó társadalomban, az életörömet és a magabiztosságot, mindazt a sokszínűséget, amelynek kifejeződése az Aranykor festészete.
„Feltűnő, hogy milyen sok Rembrandt-tanítvány festett életében legalább egy trompe-l’oeil-t. Közéjük tartozik Gerrit Dou, Carel Fabritius és Samuel Hoogstraten, sőt Frans Mieris… Heiman Dullaert.” (211.)
Samuel Hoogstraten négy trompe-l’oeil-jel szerepel a kötetben (Szekrényajtó, 1655; Idős férfi az ablakban, 1653; Perspektíva a küszöbről, 1662; Trompe-l’oeil csendélet, 1664 – 158–167.), megkülönböztetett figyelmet követelve magának az olvasótól. Nemcsak a képek okán, hanem elméleti művének egyik idézete miatt is: „Ami a festőművészet szándékát illeti: mi az, és mit hoz létre. A festőművészet olyan tudomány, amely arra való, hogy ábrázoljon minden eszmét vagy fogalmat, amilyet csak a látható természet egésze létrehozni képes, és rászedje a szemet rajzzal és színnel.” (Idézi Svetlana Alpers: Hű képet alkotni – Holland művészet a XVII. században. Corvina, 2000. 99. k.) Talán innen származik Matsier könyvének eredeti címe.
Samuel van Hoogstraten négy munkája közül az 1662-es Perspektíva a küszöbről című fejezi ki talán legjobban a műfajt és a korszakot. Hoogstraten 1662–1666-ig tartózkodott London-
ban. A Perspektíva a küszöbről a yorki herceg kincstárnoka, Sir Thomas Povey londoni háza számára készült, aki szívesen mutogatta vendégeinek műgyűjteményét. A londoni házá-
nak architektúrájába simuló perspektívakép a látogatók szemének becsapását szolgálta. Ez
a trompe-l’oeil nem egy apró kis tábla, mint Cornelius Saftleven Macskafej-e, hanem egy 264×136,5 cm nagyságú, ajtókeretbe tökéletesen beilleszthető, perspektivikus lakásbelsőt imitáló vizuális tréfa. Egykorú látogatója, „…Samuel Pepys, a festészet és a divatos újdonságok nagy kedvelője, a képet 1663 és 1664 között három különböző alkalommal is látta, és mindháromszor el volt ragadtatva”. (163.)
Az ajtót kitárva tökéletes lehetett az illúzió: egymásba nyíló szobák sorát látjuk. Fekete-fehér kőpadló vezeti a szemünket az utolsó szobáig, ahol fekete-piros a padozat. A legbelső szoba
a legelegánsabb. Piros bársonyhuzatú szék áll a fal mellett, kőkeretes kandalló helyezkedik el a nézővel szemben, felette kép. Az előtérből jobbra tölgyfa lépcső indul fölfelé, rajta „ottfelejtett” levélke a festő nevével. Balra gobelinhímzésű szék, a falon térkép. Az ajtókereten antik büsztök, a trompe-l’oeil-t jobbról lezáró fényes, fekete, gömbölyű oszlop felett boltív zárja le a látványt. A mennyezet közepéről kerek kalitka lóg, benne kis sándorpapagáj. A térkép és a papagáj utal a holland tengeri hódításokra. Az ajtónyitástól meglepett kutya és macska kíváncsian tekint a „belépőre”, balra a ragyogó padló őre, a jellegzetes kerek partvis.
Az előtér után meghitt ebédlő következik, az asztalt keleti szőnyeg borítja. Jellegzetes csúcsos, finom fekete hódprémből készült kalapot viselő férfi ül háttal, vele szemben kék ruhás nő, beszélgetnek. Ennek a kalapnak és a holland kolonizációnak a történetét meséli el Timothy Brook. (Timothy Brook: Vermeer kalapja – A tizenhetedik század és a globalizáció hajnala. Európa, 2009. Fordította Jutai Péter.)
A festmény bravúrja nem elsősorban a mesteri módon ábrázolt enyészpontos perspektíva, hanem a fények finom játékának megragadása a belső szoba gyertyafényétől a kockás padlón játszó napfoltokig. Fokozzák a festmény hangulatának titokzatosságát a háttal ülő férfi, a magukra hagyott tárgyak, az ismeretlen belépőtől meglepődött állatok, a különböző irányból érkező fénynyalábok. Ennek a fényjátéknak a szerepe az intimitás megteremtése, a férfi és a nő közötti érzelmi feszültségből fakadó rejtelmes atmoszféra felragyogtatása. Ilyen házakba vágyunk álmainkban, jó lenne Hoogstraten asztala mellett ülni és beszélgetni.
Az olvasó a számtalan trompe-l’oeil-t tanulmányozva arra is rájön, hogy a kezdetben szigorúan intim, lakáson belüli közegből hogyan kerül ki az utcára a XX. században a vizuális tréfa. A kortárs alkotások mérete olykor gigantikus, a megtévesztettek száma hatalmas. A XX. századi példák közül figyelemre méltó René Magritte festményeinek kiválasztása. Elgondolkodtató és tanulságos, miképpen használja ki a trompe-l’oeil lehetőségeit az avantgarde, a szürrealizmus és a metafizikus festészet.
A könyv nem nélkülözi a jó értelemben vett didaktikus szándékot. Minden bemutatott trompe-
l’oeil után jól megválasztott, időszerű szakirodalmat ajánl, nem beszélve a művek lelőhelyének topográfiai pontosságáról. Utazásokat lehetne komponálni az egyes témaköröket megjelenítő, klasszikus táblakép alakú vagy utcai szemfényvesztések köré. A könyv áttekinthető, világos szerkezete megfelel a fent említett szándéknak: a rövid elméleti Bevezetés-t a műismertetések követik, majd a Függelék következik. Ez három részből áll: Megtévesztők és megtévesztettek címmel közli a trompe-l’oeil-höz fűződő anekdotákat, a Képjegyzék összesíti a könyvben előforduló képek adatait, végül korrekt Névmutató zárja le a kötetet.
Sokféle sorrendben kínálja magát a könyv olvasásra. Hozzákezdhetünk lineárisan, de forgathatjuk előre-hátra, kedvünk és érdeklődésünk szerint. Ha az előbbit választjuk, először egy ókori mozaik szemet becsapó, látszólag felpöndörödő papírlapra írt névaláírását csodálhatjuk meg, aztán a kora reneszánsz olasz és németalföldi trompe-l’oeil-eivel ismerkedhetünk meg. A kora középkori példák között találunk szobrokat, falfestményeket, fából készült intarziákat, kódexek festett lapjait és táblaképeket. Viszonylagos egységet alkot a XVII. századi holland festészet trompe-l’oeil-eivel foglalkozó szakasz, amely Rembrandt műveivel indul, és egy felakasztott hegedűvel zárul.
A hangszer kedves tárgya a trompe-l’oeil-ábrázolásoknak. A műfaj játékossága, társasági jellege, kifinomult eleganciája okán az euró-
pai udvari kultúra közelében érzi otthon magát, zenei párhuzama pedig Lully, Rameau, Couperin, Charpentier, Marin Marais muzsikája. A trompe-l’oeil ugyanis csak megfelelő kommunikációs helyzetben bontakozhat ki, fejtheti ki hatását. A magányos meglepettség bizonyítja ugyan a vizuális tréfa megkomponáltságát, de megelevenedni, sokoldalú hatást kelteni csak társaságban tud. Hoogstraten Perspektíva a küszöbrőlcímű darabja emblematikus példája a társas kommunikációban megvalósuló trompe-l’oeil-hatásnak. Az összejövetelre érkező, élményekre szomjas társaságot a házigazda vezeti végig a meglepetések állomásain. Ő a tekintetek karmestere, az értelmezés irányítója, a titkok feloldója. Vendégei rezonálnak a tőle eredő információkra. Ő játszik érzékszerveik csalódásain, mint valami hangszeren, kezeli a meglepődésükből fakadó érzelmeiket.
Az épületek és az otthonok belseje a szem megtévesztésének kedvelt terepe a XVII–XVIII. században. A zwollei idősek házában a főnökasszony szobájába nyíló ajtóra festettek egy kezét üdvözlésre emelő, pompás öltözékben előttünk álló fiatalasszonyt, kedvenc példánk pedig Johannes Verspronck chantournée-je, amely egy etetőszékben elaludt fiúcskát ábrázol, macskája társaságában.
Matsiert láthatóan faszcinálja a felpöndörödő papírlapok, mint trompe-l’oeil-ök látványa. Legalább húsz példát gyűjtött ezekre az ábrázolásokra különböző korszakokból. Talán a legérdekesebb a strasbourgi Musée des Arts Décoratifs-ben található tálca, amely De Custine márki niderviller-i kerámiaüzemében készült. Azért figyelemre méltó, mert előképe a bécsi porcelángyár biedermeier korszakban készült hasonló darabjainak, s általuk az első magyarországi gyárak Bécset többé-kevésbé szolgai módon másoló tálcáinak, kannáinak, csészéinek. A regéci, korai tatai, holicsi esetlen, kicsit bumfordi porcelánneműk egyszerre meghatók és megmosolyogtatók, amikor ugyanezt a mustrát fedezzük fel rajtuk.
Amerikai példától, Charles Willson Peale Lépcsős jelenet-étől kanyarodik vissza Európába a szerző, időben pedig egyre közeledünk napjaink trompe-l’oeil-eihez. René Magritte táblaképei a XX. század elejéről a keretprobléma révén kerülnek be Matsier példatárába. A XX. század második felének hatalmas, utcai vagy tájba illesztett trompe-l’oeil-ei kilépnek az otthon intimitásából, méretük és hatásuk léptéke összehasonlíthatatlanul nagyobb. A kommunikációs helyzet pedig radikálisan más, hiszen a szemlélők időben és térben egyedi módon szembesülnek a trompe-l’oeil keltette hatással. Nincs Vergiliusuk, aki segítene az értelmezésben, magányos individuumok csupán.
A könyv utolsó példái közül Ernest Pignon Ernest drámaian provokatív utcaművészetét választottuk. A nápolyi művész trompe-l’oeil-ei a következőképpen készülnek: „…a festészet történetéből kiszakított idézetekkel dolgozik. A hullák szállítását bemutatandó, egy nápolyi pestisjárványt megidézve Caravaggio és más barokk festők műveihez nyúlt vissza… a képet lefotózza, arról szitanyomatot készít, eredeti méretben… Ezt a rendkívül vékony és rugalmas papírra készített szitanyomatot aztán éjjel kiragasztja a kiszemelt helyre”. (329. kk.) Elképzelhető az első reggeli járókelők meglepetése.
A szerző szenvedélye a téma iránt garantálja az alaposságot, részletességet, megjátszott kívülállósága pedig könnyen olvashatóvá és szórakoztatóvá teszi a szöveget. Stílusa természetes, közvetlen, derűs, s ezt a fordítás gördülékenyen adja vissza.
Legnagyobb erénye pedig az, hogy őszinte kíváncsiságot ébreszt az eredeti művek megtekintésére, hogy jöjjünk és lássunk, gyakoroljuk az autopsziát, éljük át a kellemes vagy kellemetlen optikai becsapottság állapotát a helyszínen.
A kérdést, amelyet N. Matsier feltesz, hogy festett-e Rembrandt trompe-l’oeil-t, megválaszolatlanul hagyjuk. Megtudja, aki figyelmesen elolvassa a könyvet. Nem fogja megbánni.