Veres Bálint

„…MEGKÍSÉRELTE KÖRÜLÍRNI A LEHETSÉGES MEGOLDÁST…”

Wilheim András: Esszék. Írások zenéről
Kortárs Kiadó, 2010. 298 oldal, 3000 Ft

 

Wilheim Andrást meglehetősen sokan ismerik – a zenészszakmában és azon kívül –, ám szerteágazó tevékenységeiből adódóan a legtöbben más és más helyzetekben találkoznak vele.
A Kortárs Kiadónál 2010 végén megjelent könyvének kézhezvétele előtt, elöljáróban arra érdemes az olvasó figyelmét felhívni, hogy a kötet írásai mind a témákat, mind pedig a megszólalásmódokat tekintve azoknak a szerepeknek a sokaságát tükrözik, amelyekhez az itt többnyire másodközlésként megjelenő dolgozatok keletkezésük idején kötődtek: a zenetudóshoz, a zenekritikushoz, a zenetörténészhez, a közíróhoz, a gyakorló muzsikushoz. Mindez persze a legkevésbé sem veszélyezteti az esszék mögött felsejlő személyiség integritását; a könyv diszkurzív egységét, egyetlen kitüntetett perspektívában való olvashatóságát azonban nem ígéri. A cikkek nagy számának és a témák szóródásának (elméleti okfejtések filológiáról és történetírásról, analízisek, esettanulmányok, recepciótörténetek, kritikák, vallomások, portrék stb.) természetes következménye a kötet meglehetősen esetleges összhatása. Nincs olvasó, akit ezek a témák épp ezekben a megközelítésekben egytől egyig érdekelnének, de bizonyára nincs olyan sem, akit e kötetben semmi sem érdekelhet.
A figyelmes olvasat legalább annyira sűrű és szerteágazó lesz, mint amennyire sűrű és kalandozó maga a mű. Az alábbi recenzió sem vállalkozhat többre, mint hogy lehetőségeihez mérten rögzítsen egy kalandozást, ami máskor és mással bizonnyal nem eshet meg még egyszer ugyanígy – mint ahogy egy beszélgetést sincs módunk kétszer ugyanúgy lefolytatni.
Nem kézenfekvő persze, hogy egy zenei tárgyú könyv beszélgetésre szólít, hiszen jól tudjuk, a zenei szakirodalom jelentős hányada (különösen mifelénk) olyan ambíciókkal bír, ami szemléletét és megszólalásmódját illetően sokkal inkább mutatja azt a természettudományos értekezések és eszmecserék, semmint a bölcsészetet jellemző integratív és applikatív dialóguskultúra rokonának. Utószavában Wilheim jelzi is, lennének a tarsolyában szigorúbb diszciplináris feltételekkel működő szövegek, ebben a gyűjteményben azonban az elmúlt két évtized olyan írásaiból válogatott, amelyek a legalább minimális zenei szakismerettel bíró olvasót is beszélgetésre bírják, mi több: vitatkozásra, produktív polémiára késztetik.
Ha sebtében átfutjuk a kötet írásaihoz kötődő szerepeket, az első mindenképpen a zenetudós hangja lesz, aki kikezdhetetlen filológiai műgonddal jár el, miközben a zeneművek, illetve zeneszerzői életművek értelmére irányuló analíziseket dolgoz ki (ez irányú munkásságából a Sztravinszkijról írott „…to put an idea in order…” című dolgozat [191–201.] kínál magisztrális példát).
Más szövegekben rendkívül kiforrott és autochton ízléssel bíró zenekritikusként tűnik elénk, aki konkrét interpretációktól független személyes vízióval rendelkezik minden, számára fontos zeneműről (plasztikusan ír erről a Fodor Géza emlékének adózó írásában [275–287.]). És éppen a fentiekből következik az is, hogy Wilheim tulajdonképpen vonakodó kritikus, aki vállalt kompromisszumképtelenségéből nem kíván általános diktátumot csinálni, ezért inkább a háttérben marad, az ízlés- és véleményvezérek árnyékában, személyes hatókörén belül igyekszik érvényre juttatni ízlésvilágát. (A kötet azért így is világosan körvonalazza kritikusi habitusát; e tekintetben legtanulságosabb Kadosa Pál szimfóniáiról írott cikke [85–95.], Gaál István Bartók-filmjének bírálata [125–130.], valamint a Zenei „iparművészet” című esszé [158–163.].)
Megint más Wilheim hangja, amikor zenetörténészként nyilatkozik meg. Nyilvánvaló, hogy ebben a minőségében sem úgy mutatkozik be, mint aki megelégednék akár az áthagyományozott tudás újramondásával, akár a lehetséges narratívák pozitivista adatgyűjtéssel történő stabilizálásával, akár apró felfedezések, kismesterek köztudatba emelése révén igényelhető antikváriusi babérok learatásával vagy akár azzal, hogy a múlt klasszikusait a modernség nagy radikálisaival szegezze szembe (függetlenül attól, hogy egy ilyen szembeállításból az előbbi vagy az utóbbi kerülne ki győztesként). Az efféle lehetőségekkel szemben Wilheim a jelen számára is kihívást jelentő esztétikai és etikai értékeket vár és mutat fel a közeli és távolabbi múlt nagy művészetében. Néhol inkább az esztétikai-zenetörténeti mozzanatot hangsúlyozza (Landini [225–228.], Ockeghem [229–236.], Messiaen [262–267.], Nono [269–274.] kapcsán), néhol inkább az etikai jelentőséget (mint Schumann [237–240.] vagy Zemlinsky [249–252.] esetében). A kötet utolsó tizenhárom írása javarészt rövid, instruktív, célratörő zeneszerzőportré, egy tudományosan nem sokra tartott műfaj mesteri felélesztése, ismeretterjesztés user-friendly komfort helyett intellektuális igényességgel.
Zenetudósi, zenetörténészi, zenekritikusi szerepei – minden különneműségük ellenére – még mindig jól elhelyezhetők egyetlen területen. Wilheim azonban – megítélésem szerint helyesen – a legkevésbé sem kíván megmaradni a diszciplináris határok között. Közgondolkodó értelmiségiként ugyan meglehetős kérlelhetetlenséggel viszonyul a tudományos szakmák közötti átjárhatóság kérdéséhez (lényegében nemlegesnek ítélve e lehetőséget), ugyanakkor szükségesnek és elkerülhetetlennek tartja a dialógust, a kölcsönös „áthallgatást”, valamint a szakmákon túlnyúló közállapotokhoz történő hozzászólást. Minderről a legszebb oldalakat a Fodor Géza emlékének címzett írásműben találjuk (275–287.), továbbá a zene és a társművészetek különféle kapcsolódásait érintő dolgozatokban (Jancsó zenéi [119–124.], Erdély Miklós és a zene [131–134.], Zene és képzőművészet [139–142.], Adorno, Schönberg, Thomas Mann: Jegyzetek a Doktor Faustus margójára [170–180.], „Feuilleton-Artikel: ein wirklicher Fehler R. Wagners” [181–190.]).
És végül, de nem utolsósorban megszólal a kötetben a gyakorló muzsikus is (karmester, zongorista és zeneszerző), aki a zenészszakma tagjainak körében leginkább épp e minőségében ismerős, s különösen is a modern zene nagy hatású tanáraként, nemzetközi mesterkurzusok vezetőjeként, a kortárs zene interpretációjának szakértőjeként. Az egykori Új Zenei Stúdió tagjaként azonban nem csupán mint előadó és társalkotó vette ki részét az újabb magyar zene alakulásának történetéből, de mindenekelőtt a csoport teoretikusaként és belső kritikusaként járult hozzá Jeney, Vidovszky, Sáry, Dukay, Csapó és Serei kanonizációjához. Felvételeket rögzített továbbá Sztravinszkij, Cage és Szőllősy munkáiról is. Most azonban könyvet tartunk a kezünkben, amiből zenei praxisa nem ragadható meg közvetlenül, áttételesen viszont még az olvasási tapasztalatban is érzékelünk belőle valamit, hiszen épp a személyes, előadói érintettség az, ami számos elemzését, értelmezését adekvátabbnak, hitelesebbnek, találóbbnak láttatja az akadémikus zenetudomány nemegyszer papírízű megoldásainál.
Az anyag empirikus értelemben is nagyon bő: 43 cikk, aminek nagyjából a fele eredetileg előadásként hangzott el, s ennek megfelelően a kötet egészére a megszólító, bizonyos fokig az élőszót idéző írásmód a jellemző. Wilheim dikciója bátor, nem restell erős ítéleteket megfogalmazni, nagy hallgatásokat megtörni, kimondandókat kimondani (mint például a Bartók-kutatás ügyében [299. skk.]). Kérdés azonban, hogy mindez mennyire revelatív, hogy bátor megfogalmazásaival feltár-e új perspektívákat a szakma fiataljai számára, vagy csak régi és már nem igazán aktuális csatározások kegyelemdöféseit adja meg velük. A recenzens ugyan nem leplezheti bizonytalanságát e kérdésekkel kapcsolatban, azt viszont bizton megállapíthatja, hogy a kezében tartott könyv írásműként kifejezetten igényes, markáns stílusú, kiemelkedő és példaadó erudícióról tanúskodó munka.
Amennyire sokféle szerepet tükröznek, annyira konzekvens és egységes szellemi beállítottságról tanúskodnak a kötet írásai – témától és keletkezési időtől függetlenül. Ha nem lennének odaírva a dátumok, az olvasó aligha tudná kitalálni, melyik mikor keletkezett. Ennek persze van egy másfajta következménye is: a bennük hordozott feszültségek, ellentmondások is rögzültnek, évtizedek óta változatlannak tűnnek.
Ha csupán a kötet szövegeiből indulunk ki és ideiglenesen zárójelbe tesszük a szerző szakmabeliek számára jól ismert korábbi munkáit (a Mű és külvilág című, Bartókról írott könyvecskéjét és számos kiváló, vitát gerjesztő szaktudományos közleményét, továbbá olyan általa szerkesztett fontos könyveket, mint a Beszélgetések Bartókkal, a Webern-hagyatékból összeállított Előadások – írások – levelek, a John Cage Silence-éből kivonatolt A csend, a Szabolcsi Bence és Péterfy Jenő írásaiból szerkesztett gyűjtemények és a legjobb magyar Glenn Gould-kötet), akkor – tehát a korábbi zenetudományi életmű ismerete híján is – világosan kivehetőnek tűnik, hogy esszéinek céljai két irányba mutatnak. E célok pedig nem könnyen összeegyeztethetők, mi több, többször össze is ütköznek egymással. Egyfelől ugyanis ott van az összefoglalás igénye, másfelől a részletekből kiinduló előzetes vázlat vagy éppen a helyreigazítás, pontosító kommentár ambíciója. Mindez bizonyos fokú szerepzavarról árulkodik: hiszen nyilvánvalónak tűnik, hogy Wilheim igazából nem szeretne összefoglaló művek alkotója lenni, s hogy sokkal jobban érezné magát a nagy összefoglalások kommentátoraként, kihívójaként (Szabolcsihoz kötődő viszonya egyértelműen ilyennek látszik). Ezt a vágyott szerepet azonban kénytelen kiegészíteni a másik, kevésbé vágyott feladattal, hiszen világosan látja, hogy a magyar közönség (és Wilheim egyértelműen ahhoz a szellemi tradícióhoz kötődik, amelyik az anyanyelvi művelődést mindennek ellenére az első helyre állítja), tehát hogy írásainak célközönsége, a magyar nyelven olvasni kívánó értelmiség híján van a korszerű zenei tárgyú összefoglalásoknak. Ezeknek hiányában pedig korai lenne a kommentárkultúra finommechanikáját mozgásba lendíteni, korai lenne a subtilitas valőrjei révén egy fogalmakon túli, holisztikus szemléletet kommunikálni. Így aztán másodlagos motivációval, de elsődleges feladatként marad az összefoglalás, amit azonban a szerző nemegyszer csípőből és sebtében igyekszik pótolni (rátérendő az igazi feladatokra) – a végeredményt tekintve azonban ez a megoldás nem mindig meggyőző (mint például a nemzeti zene témájáról írott Volt-e valaha is? című esszé [55–68.] vagy a Tér-képzetek a zenében című előadás [143–150.]).
Wilheimnek vannak kedvenc muzsikusai (Bartók, Cage, Kurtág, Ligeti, Machaut, Mahler, Ockeghem, Satie, Schönberg, Szőllősy, Sztravinszkij, Varèse, Webern) és visszatérő, kedvenc témái (az autenticitás, a méltányos történeti szemlélet, a művészet autonómiájának, „mű és külvilág” összefüggéseinek gondolatkörei). Különbség azonban, hogy míg a számára legkedvesebb alkotókat világszínvonalon ismeri, a róluk felhalmozott tudása már-már nyomasztó, addig preferált témái, tudományos problémái nem annyira a bölcseleti irodalomba történő bekapcsolódás módján, mint inkább idée fixéként tűnnek fel újra és újra gondolatmeneteiben.
E témák legtöbbjére az alábbiakban még visszatérek majd, e ponton csupán kettőt szeretnék kiemelni. Az első a zeneművek eredeti kontextusának kérdése, amivel több írásában is foglalkozik. „Valódi, érvényes képet csak az alkothat magának bármilyen műalkotásról – írja Bartók kapcsán (216.) –, aki annak kontextusáról is eleget tud, aki számára nem ismeretlenek egy életmű arányai, belső összefüggései sem.” Ez ugyan evidenciának tűnik, mégsem egészen kielégítő, s éppen azért nem, mert a szerző túl gyorsan veszi készpénznek, s nem foglalkozik részletesebben azzal a kérdéssel, hogy vajon kizárólag a művek eredeti kontextusa tekinthető-e autentikus kontextusnak (pedig az autentikus zenei tapasztalat mibenléte maga is Wilheim legfőbb kérdéseinek egyike). A könyv bizonyos pontjain azonban mégis az tűnik ki, ha kifejtetlenül is, hogy az „eredeti kontextus” fogalma nem csupán egyféleképpen gondolható el. Egyrészről felfogható úgy, ahogyan azt a historikus mozgalom bizonyos hívei teszik, akik egy letűnt praxist kívánnak restaurálni; másfelől viszont azon a módon is, ahogyan Wilheim jár el, amikor az eredeti kontextus feltárása révén a mű geneziséhez igyekszik visszatalálni, hogy kikémlelhesse az alkotói folyamat titkait („Kevés oly csábító téma kínálkozik, mint valamely műalkotás születésének pillanatát vagy legalább valamely részletének formálódásáét meglesni” – írja Sztravinszkij-tanulmánya kezdetén [191.]).
Feszültségben áll azonban az eredeti kontextus megragadásának igényével Wilheimnek az az esztétikai meggyőződése is, amely a figyelemre érdemes klasszikus értékű remekművekben éppen azt a képességet tekinti kitüntetettnek, hogy e művek új és új kontextusokban tudnak aktualizálódni (szemben a szórakoztatás banális termékeivel, a „zenei iparművészet” gyártmányaival [vö. 158–163.]). A jelen lévő remekmű és a történelemben elmerült egykori alkotói élet jelentőségének viszonya szövegről szövegre, sőt az egyes esszéken belül is változó; az olvasó néhol úgy érezheti, Wilheimet mindenekelőtt a nagy zeneszerzők esztétikai, poétikai elgondolásai, etikai döntései érdeklik – máskor viszont mégis a magában álló műalkotás fensége mellett foglal állást.
Nem csupán a kutatás tárgyában fut ki gondolatmenete efféle dilemmákra, hasonló jellemzi kutatói önfelfogását is, noha a kiindulás itt még inkább egyértelműnek tűnik. Hiszen Wilheim számára evidens módon döntő a szakmaiság, a diszciplináris fegyelem kérdése (a poétika felől ezt Cage mentén bontja ki a legrészletesebben [vö. Cage és a haiku, 206–214.]). Több helyen is erőteljesen és nyilvánvalóan nyomós érvekre támaszkodva különbözteti meg egymástól a professzionalitást és a dilettantizmust (teszi mindezt önmagára vonatkozólag is, noha a szokásos határokat a társművészetekkel foglalkozó esszékben többször átlépi maga is). Megítélésem szerint bár a distinkció forrását képező etikai szempont tiszteletre méltó, ugyanakkor tény, hogy így szerzőnk éppen annak
a radikalizmusnak nem tud hangot adni, ami a számára is oly fontos avantgárd művészetek hajtóereje (volt), s amit különösen a Zene és képzőművészet című írásában idéz meg plasztikus erővel (139–142.).
További visszatérő témák és kihordott vagy kihordatlan dilemmák szövik keresztül-kasul a kötet írásait, amiket alább úgy szeretnék érinteni, hogy közben az egymáshoz kapcsolódó esszék főbb csoportjait is jelzem (maga Wilheim hat egységre tagolja könyvét, én csupán ötről fogok beszélni, minthogy értelmezésem szerint az írások így is kielégítően csoportosíthatók, a szerzői felosztás logikája pedig számomra nem vált nyilvánvalóvá).

1. Szóba hozni a zenét

Az első két esszé a zene, illetve a zenei tapasztalat szavakba foglalhatóságáról fogalmaz meg a kötet egészére nézvést is alapvető állításokat. Tehát már csak paradigmatikus szerepük miatt is e dolgozatok a könyv legfontosabb írásai közé tartoznak – és a recenzens nézőpontjából egyúttal a legproblematikusabbak közé is. A zenei esszé műfajáról (7–10.) világos célkitűzéseket és műfaji elvárásokat fogalmaz meg önnön feladatait és a kötetbe felvett írások szándékait illető-
en. Ideálja az olcsó közérthetőségről lemondó, ugyanakkor nem elsősorban a szaktudomány közönségének szóló műleírás, ekfrázisz, analízis, eseménynapló („a művészet [nevezetesen: az írásművészet] eszközeivel megragadni a zenei alkotásokban valami olyan általánost, ami kapcsolható más művekben s más művészetekben megfigyeltekhez” [9.]). Wilheim itt hangsúlyozza a műalkotás mindenkori kontextuális létmódját és komparatív módon történő érzékelését, másfelől azonban szemléletén egyértelműen egy meglehetősen rigid textualizmus uralkodik, ami előre eldöntöttnek tekinti a mű és kontextusa között húzódó határvonalat, s legalább ennyire evidenciaként számít a médiumok diszkrét elkülönülésére. „Sok mindenről lehet beszélni a zene körül: – mondja (8.) – történelemről, költészetről, pszichológiáról, horribile dictu: még interpretációról is, ízlésről, műélvezetről s hasonlókról” – ám ő mindezzel szemben a zenemű konkrét valóságát állítja (bonyolítja a kérdést, hogy a következő írásban ez utóbbit joggal nem azonosítja sem a mű partitúrájával, sem egy-egy konkrét előadásával [14.]). Figyelmen kívül marad azonban így az a kérdés, hogy a történelem, a költészet, a pszichológia és a többi miért is nem tekinthető konkrétumnak a zenei tapasztalat megértésének folyamatában.
E kérdés homályban maradásának legfőbb oka valószínűleg abban keresendő, hogy Wilheim – legalábbis az itt olvasható munkáiban – egyértelműen innen áll a művészetelméletben a kilencvenes évek vége óta végbement nagy jelentőségű mediális szemléleti változásokon, amiknek következményei már a legújabb zenei vonatkozású elemzésekben is látszanak (mások mellett H. Lindenberger, K. L. Pfeiffer, G. Tomlinson, N. Cook, L. Kramer, K. Korsyn, P. Kivy újabb munkáiban vagy éppen az Open University kutatócsoportja által kezdeményezett The Cultural Study of Music című tanulmánykötetben). Következésképpen a komparáció Wilheimnél a kulturális termelést diszkrét módon tagoló médiumok lényegi egymásba fordíthatatlanságát tételező esztétikai felfogást követve gondolódik el. Ez önmagában nem tűnik ugyan tarthatatlan álláspontnak, ám a „medial turn” nagy tanulsága éppen az volt, hogy a médiumok nem csak konkurálnak egymással, hanem konvergálnak is, mi több, történetileg elemzendő konfigurációkat alkotnak (vö. K. Ludwig Pfeiffer: Das Mediale und das Imaginäre. Suhrkamp, 1999).
A bevezető esszét követő À la recherche… című írás (13–18.) az elsőnél is szélesebb horizonton tesz fel nagy, klasszikus kérdéseket a művészetfilozófia tárgykörében, ezenfelül a legsűrűbb kompendiuma is mindazoknak a dilemmáknak, amelyek Wilheim zeneesztétikai gondolkodását vezetik. Vajon a zenei objektum (a műtárgy?, az esemény?) tekinthető-e a zenei tapasztalat alapjának, vagy inkább a személyesen birtokolt „zenei tájékozódó képesség” (13.)? És mennyiben tartható a zenei objektum elsődlegesen a tradíció, mennyiben az individuális alkotói kifejezés eredményének? Mi a feltétele az autentikus zenei tapasztalatnak? Meghatározható-e a „zeneiség” (a zenei érzék, a zenei intelligencia, a zenei logika) lényege, ha azt nem pozitivista, neurobiológiai és statisztikai alapon kívánjuk megközelíteni? Felszámolható-e valamiképpen a zenei „idealizmus” és „realizmus” oppozíciója? Számot adhat-e magának szavak segítségével egy „zenei tudat”? És lehet-e esélyünk intellektuális vagy esztétikai úton rákapcsolódni egy számunkra idegen zenei tudatra? (Szabolcsi Bence ezt még úgy kérdezte: lehetséges-e ma még „zenei köznyelv”?) Egyáltalán elgondolható-e a zenei tudat másképp, mint interpretatív működésként? És ha a zenei tudat eminens módon interpretatív, nem következik-e ebből, hogy megszüntethetetlenül kontingens és ellenálló mindenfajta normativitással szemben? Összehangolható-e az interpretáció és a kommunikáció igénye? Ha összehangolható, vajon a zenetudományi interpretáció jobb esélyekkel pályázik-e a kommunikativitás erényére, mint az előadói, a személyes-benső, a kritikai vagy a történeti interpretáció?
Ennek az 1989-ben keletkezett írásnak kétségtelenül elévülhetetlen érdeme, hogy pregnánsan, ma is érzékelhetően teszi fel kérdéseit. A megírása óta eltelt két évtized azonban az akkor még akut problémákat (különösen a historikus gyakorlat körüli vitákat) – ha nem is feltétlenül megoldva – más problémákkal cserélte fel, s ha Wilheim általános szinten megfogalmazott kérdései mindaddig aktualizálhatók lesznek is, amíg közünk lesz a modernitáshoz, a szöveg által érzékelhetővé tett álláspontja ma már nem tűnik inspirálónak. Amikor például a nemritkán valóban fejnehéz zenetudomány ellenében az ösztönös intuíció elleninstanciájára hivatkozik, akkor valójában a praxis és a teória régóta gyümölcstelen feszültségét szítja fel (izgalmasabbnak tűnik számomra Kevin Korsyn javaslata, aki – kutyaharapást szőrével – a teória öncélúságait és önellentmondásait még több teóriával gyógyítaná, a Susan Sontag által valaha szembeállított értelmezés és érzékiség aspektusait radikálisan egymásba oltva, az intellektuális munkát játékként és gyönyörforrásként tapasztalva, az érzékiséget mentális inspiráltságként és inspirációként [vö. Kevin Korsyn: Decentering Music. Oxford University Press, 2003]). Mégsem a praxis képviselője mondja ki az utolsó szót ebben az esszében, hanem – csak még jobban felerősítve a dilemmát – a theoros, aki a logosz birtokosaként konkurens nélkül pályázhat az integráció ama feladatára, ami egyedüliként ígé-
ri a modernitás és a tradíció összebékítését
(„A hallgató, az előadó kieshet bármely tradícióból – ám mindent, amit elfelejtett, elfeledni kényszerült, a muzikológus újra visszaadhatja számára” [18.]). Az etikai szempontok azonban, amelyek a szóban forgó összebékítés mögött állnak, ma messze nem tűnnek vitán felül állónak.

2. Elméleti kérdések

A kötet írásainak egy kisebb csoportja a muzikológia szűkebben vett elméleti kérdéseihez kapcsolódik – nem egy esetben messze túlmutatva a szakterület belügyein. Ezek közül is kiemelkedik a Kocsis Zoltán egykori felvetését továbbgondoló Az utolsó kézjegy mítosza című 1994-es tanulmány (19–26.). A szerző – műalkotás – befogadó változó súlyelosztású konstellációit vizsgáló szöveg szabatosan és ma is tanulságokat kínálva járja körül világosan körvonalazott kérdéseit, melyek révén az autenticitás könnyen homályba burkolózó fogalmát itt egy nagyon konkrét anyagon tudja megvizsgálni (és ezzel összefüggésben a zenetudomány kritikai fordulatának igényét nagyon meggyőzővé tudja tenni). Ez a dolgozat a zenei esszétől várható, a bevezetőben megfogalmazott igények maximumát nyújtja: egyetlen, marginálisnak tűnő zenefilológiai jelenségből kiindulva magisztrális belátásokkal szolgál a modernitás művészetének nagy belső ellentmondásait illetően (alkotás versus újraalkotás; a műalkotás verzionalitása mint alkotáslélektani versus recepcióesztétikai tünemény, végső soron az alkotó és az alkotás konfliktusos viszonya).
Hasonló nagyságrendű és ambícióiban talán még jelentősebb a Túl a filológián című esszé (27–36.), noha a magam részéről jóval sikerületlenebbnek látom. Kétségtelen ugyan, hogy a Somfai László munkássága előtt tisztelgő írásmű érdekes kérdéseket vet fel a filológiai kétely természetéről (ti. hogy a zenemű valósága miért nem azonos az azt így-úgy dokumentáló rögzítések részlegességeivel, és még amazok összegével sem; valamint hogy honnan származik a filológiai kétely, ha egy műalkotással kapcsolatban minden tudottnak, minden rendben lévőnek látszik), ám a részek „rémuralmát” (Pilinszky) ellentételező holisztikus igény kicsit ábrándszerűnek tűnik, s bizonyára nem véletlenül csap át a szöveg bizonyos pontokon rezignációba.
A summázatban megfogalmazott állítás azonban tökéletesen meggyőző: a filológiai munka során felmerülő intervenciókat a zenetudósnak azzal a tudattal kell végrehajtania, hogy így nem annyira a magányos jobban tudás fellegvárába válthatja meg belépőjegyét, semmint inkább egy élő interpretációs hagyomány történetébe.
Jelentős elméleti kérdésekhez kapcsolódik
a Hangzás és jelentés című esszé is (105–110.), s bár a „zenei jelentés” könyvtárnyi irodalmat felölelő területén belül igyekszik csupán a hangzások, illetve az azoknak tulajdonított zenei jelentés problémakörére fókuszálni, végeredményben így is sokkal több kérdést hagy nyitva, mint amennyit explicite egyáltalán megfogalmaz (tisztázatlan marad például a „zenei hang” és a „hétköznapi hang”, a magában álló hangzás és a kontextualizált hangzás, a hang „zenei” és nem zenei használata, továbbá a bármilyen hangzást muzikalizálni képes „zenei kontextus” produktív, illetve a „zenei figyelem” receptív oldala közötti különbség és összefüggés). A kiválasztott zeneszerzők pedig, akiknek a zenei jelentéshez kapcsolódó eszméit Wilheim koronatanúkként idézi, természetesen érdekes adalékokat szolgáltatnak e kérdésekhez, nézőpontjaik magasabb autenticitása azonban messzemenőkig kérdéses marad, ha a zenekultúra lényegét a zeneművészet héroszai helyett az őket összekapcsoló és viszonylataik kötőanyagát szolgáltató társadalmi képzetekben és hitvilágban látjuk. Wilheim okos és néhol fantasztikusan érzékeny analízisekben férkőzik hozzá a zenetörténet nagyságainak alkotói tudatához (a Thomas Mannról [170–190.] és John Cage-ről [202–214.] írt tanulmányokban, a Kadosa-írásban [85–95.] és legszebben a Sztravinszkij-esszében [191–201.]), érdeklődéséből azonban – úgy tűnik – általában hiányzik a „zenei köztudat” (tágabban: az auditív médiumkonfigurációkra reflektáló hétköznapi tudat) megértésének igénye.
Általában, de nem minden esetben. Szépen példázza ezt a közelmúlt zenetörténetéhez (illetve a közelmúlt írott zenetörténetének történetéhez) kapcsolódó néhány írás (Volt-e valaha is? [55–68.]; Vulgár-Bartók mint „tiszta forrás” [69–76.]; Tájkép paradigmaváltás után [77–84.]; Mozart – új tükörben [164–169.]), melyekből az derül ki, hogy nem csupán a zenemű nyúlik „túl a filológián”, hanem a zenei tapasztalat és a zenei eszmények képzetrendszere is a szűk, monomediális értelemben vett zenén. Egyebek mellett politikai és társadalmi aspirációk, kultúr- és mentalitástörténeti tendenciák, művészet- és tudománypolitikai csatározások határozzák meg mindazt, amit egy korszak, egy közösség a művészeti termelés valamely jól elkülöníthető szegmenseként érzékel – a mindezekre irányuló történeti visszatekintés kellő szkepszissel ruházhatja föl az aktuális állapotok kritikusát és értelmezőjét.

3. Zenetörténet

Hagyományosabb értelemben fogja fel a zenei író feladatát a Szőllősy András életművét elemző, kissé szervetlen bevezetést követően nagyszerűen kibontakozó esszé (Az egyéni szempont [96–104.]), valamint a kötetet záró tizenhárom rövidebb írás (három ezek közül nem zeneszerzőhöz, hanem a zene néhány nagy interpretátorához kötődik, méghozzá konzseniális szellemben: Simon Alberthez, Szvjatoszlav Richterhez, Fodor Gézához). A könyv egészét tekintve úgy érzem, Wilheim ezekben a történeti vázlatokban van leginkább elemében, a páratlan enciklopédikus tudás a szigorú műfaji keretek és az egyértelmű retorikai szándékok közegében a lehető legkedvezőbb arcát mutatja. A fontos, de korántsem közismert alkotók (Landini, Ockeghem, Schumann, Szkrjabin, Satie, Zemlinsky, Ravel, Rachmaninoff) korszerű bemutatása a tárgyalt életművel és az olvasóval egyaránt empatikus, s kicsiny darabonként éppen ahhoz a kívánt szintézishez járul hozzá, ami oly fájóan hiányzik a magyar nyelvű zenetudományból (bár a nagy Eggebrecht-kötet magyarítása némileg enyhítette a hiányt a közelmúltban), és amit alkatilag épp opponálni lenne hivatott.

4. A zene és a társművészetek

A kötet alapvetően monomediális szemléletét izgalmasan ellenpontozza egy terjedelmes közjáték: Wilheim – hűen reprezentálva szerteágazó munkásságát – nyolc olyan írást helyez itt el, melyekben a zene/hang csak részeleme egy komplexebb mediális működésnek, legyen szó mozgóképről, színházról, hangköltészetről. Ha bizonyos részleteket illetően a recenzens éppúgy vitába szállna a szerzővel, mint a zenetörténeti portrék olvastán, az mindenképpen kijelenthető, hogy az esszék nagyobbik része príma, tárgyszerű és megvilágító olvasmány. Különösen a Jancsó zenéi (119–124.), az Erdély Miklós és a zene (131–134.), valamint a Duchamp és Cage egy-egy munkáját elemző Zene és képzőművészet (139–142.) című írások emelkednek ki a többi közül, noha az utóbbi egyúttal egy latens problémára is rávilágít, ami különösen Schwitters Ősszonátá-jának értelmezése során tűnik elő (153–154.). Arra a problémára kívánok utalni, hogy Wilheim nem reflektálja a különbséget multimedialitás és intermedialitás között (vagy azok között a jelenségek között, amiket Adorno egyfelől a művészetek „dörgölődzésének” nevezett, másfelől „kirojtosodásuknak”). Számomra úgy tűnik, hogy a szerző az intermedialitást csupán feloldandó kihívásként érzékeli, nem pedig tudomásul veendő, a radikális modernitást régóta jellemző adottságként.
Gyakorló zenészként Wilheim nagyon sokat tud a művészet tranzitivitásáról, zenetudósként mégis inkább a műalkotás autonóm textusának egyoldalúságig feszített álláspontját képviseli: „a mű csakis önmagában áll előttünk, önmagából kell érthetőnek lennie” – írja Ligeti és Nádler kapcsán (136.). Ugyanez az elméleti alapon álló önkorlátozás teszi egyoldalúvá a zeneművek térpoétikáját elemző izgalmas történeti vázlatát (Tér-képzetek a zenében [143–150.]), ami nem egészül ki a zenekultúra tértörténetével (e tekintetben még Gary Tomlinson operatörténetének exkurzusai is messzebb mennek, lásd Metaphysical song. Princeton University Press, 1999).

5. A hang

A végére hagytam a legizgalmasabb szekciót, azt a három írást, melyekben különböző arányokban, de mindig fantasztikusan összetett és mégis természetes módon kapcsolódik össze csupán néhány oldalon Wilheim érdeklődésének számos nagy témája: a hangzás és a zenei tudat fenomenológiája, a zenetörténet és az akusztika összefüggése, az ismeretlen, illetve a tökéletesen idegen keresésére vállalkozó radikálisan modern késztetés gyönyörének és fájdalmának (a lacani jouissance) pszichológiája, végső soron a „zenei szubjektum” megképződésének kérdése.
A Hammer című írás (39–43.) Mahler Hatodik szimfóniá-jából, pontosabban a mű partitúrájának e szokatlan hangszermegjelöléséből indulva ki, a modern zeneszerzést (is) átható kísértetiesség jelenségét ragadja meg. Egy olyan mozzanatot, amellyel Mahler és a jelenkor érzékenysége közös vonatkozásba állítható, s amely vonatkozás – épp a kotta és a történeti adatok szoros olvasatának köszönhetően – a művészi zene nem múló kulturális-szellemi jelentőségét és átütő kommunikativitását igazolja, minden állítólagos magába záródása, ezoterikussága ellenére. Mindezeken túl Wilheim Mahler szellemének értelmezése során széles perspektívájú magyarázatot villant fel önnön esszéista gyakorlatának megértéséhez is, melyben a perfekcionizmus és a rezignáció kéz a kézben járnak: „a komponista egy nyilvánvalóan nagyon erős, de mégis körvonalazatlan akusztikus elképzelés birtokában sem tudta utasításba foglalni annak megvalósítási módját – éppen csak megkísérelte körülírni a lehetséges megoldást, amit azonban a maga számára megnyugtatóan sem a kottapapír előtt ülve, sem a karmesteri pulpituson nem tudott meglelni”. (40.)
Az autenticitás vágya és e vágy beválthatatlansága, a „realitással” megkötendő kompromisszum vállalhatósága vagy vállalhatatlansága s végül a tökéletlenségbe, a hiányba való beletörődés vagy bele nem törődés dilemmái mozgatják a Bartók Kékszakállú-jához kapcsolódó „Irracionális hangok” Bartók operájában című dolgozatot (44–47.), valamint a szerző önnön halláskárosodásáról írott, megrázó erejű vallomását is (A Hang [Tinnitus] [48–51.]). Ez utóbbi különösen is egyértelművé teszi, amit az olvasó addig csak sejthetett: hogy ebben a könyvben egyetlen tárgy egyetlen mozzanata sem csupán tudományos téma – minden mondat arra a szubjektumra mutat, aki a hallgatás, a gondolkodás, az írás és a nem írás gesztusaiban a saját bőrét viszi a vásárra. (Az utóbbi, mármint a nem írás, azért hangsúlyos itt, mert Wilheim legalább három fontos könyvet nem írt meg, három nagy munkával tartozik – az Új Zenei Stúdióról, Kurtágról, valamint Cage-ről –, s így sokak, különösen kollégái számára a várakozás, a hiány, majd a beletörődés állapotait idézte elő, némiképp úgy, ahogyan ővele is történt, midőn évtizedes küzdelmet folytatott fülzúgásával.)
Ha vannak is régóta várt írások, amelyek egyelőre nem készültek el, a kezünkben lévő kötet nyújt némi kárpótlást, és minden bizonnyal megerősíti a szerzőről korábban kialakult szakmai képet. Nem csupán páratlan tudásanyaga, hanem az írásaihoz kötődő etikai állásfoglalása okán is nyilvánvaló Wilheim kiemelkedő szerepe a magyar zenekritika és zenekultúra területén. Hozzájárulása különösen az újabb magyar komponált zene fejlődésében megkerülhetetlen és vitathatatlan. Teoretikus munkásságának tárgyi értelemben vett időtállósága, paradigmatikussága azonban ebből a kötetből nem jósolható meg. Ahogy a személyes hatókör vonatkozásában nem beszélhetünk „Wilheim-iskoláról” (szemben Szabolcsi és kisebb mértékben Ujfalussy szerepével), úgy a könyv médiuma révén kialakuló tanítványi kör létrejötte sem várható (erre talán még ma is több esélye van Dolinszky Miklós Mozart-űrhajó-jának). Pedig Wilheimtől nyilvánvalóan lenne mit tanulni, könyve egy nagyon mély és lényegi tudásba enged bepillantani. Ez a tudás persze akkor tárul majd fel csak igazán, amikor a korábban tervezett monográfiák valamelyikét végre kézbe veheti az olvasóközönség.