Havasréti József

DUCHAMP-VÁLTOZATOK

Marcel Duchamp Szimpozion. Ötperces előadások Marcel Duchamp szellemében
Szövegét gondozta Klaniczay Júlia
Artpool, 2007. 60 oldal, ára nincs feltüntetve

Házas Nikoletta: A dobozba zárt gondolat.
Marcel Duchamp
L’Harmattan, 2009. 130 oldal, 2000 Ft

1
A Duchamp művészetével foglalkozó két kötet egymás mellé helyezésével a művész utóéletének két meghatározó paradigmája körvonalazódik: kulturális hatás és tudományos fogadtatás. A kettő nyilvánvalóan érintkezik egymással; Házas Nikoletta könyvének elemzései is sokat építenek Duchamp hatástörténetére, valamint a művésznek a befogadás prioritását hangsúlyozó elgondolásaira. Míg Házas monográfiája tudományos értekezés, addig az ELTE Esztétika Tanszékén 1987 decemberében rendezett Du­champ-szimpózium dokumentumait egybegyűjtő kötet inkább egy jól körülhatárolható ér­tel­me­zői közösség Duchamp-élményének lenyomataként értékelhető. Mindenkinek öt perc állt rendelkezésére, az előadások időtartamát Gör­gényi Frigyes sakkmester, műgyűjtő, kiváló Du­champ-szakíró sakkórája mérte; mulatságos lát­ni, hogy mekkora gondot okozott sokak számára az öt perc betartása.1 Tanulságos és részlete­sebb (akár műkritikai) elemzést is elbírna an­nak vizsgálata, hogy a hozzászólók miként birkóztak meg az időbeli korláttal, milyen fogásokkal próbáltak meg felülkerekedni azon. Egyesek megkíséreltek valamilyen összefüggő gondolatsort dióhéjban elmondani, mások addig beszéltek, amíg félbe nem szakították őket, de volt, aki az öt percbe sűríthető happening-előadással próbálkozott. Mások nem az időkeretet, hanem a feladatot („Duchamp-ról beszélni”) hagyták figyelmen kívül, vagy azért, mert nem jutott eszükbe semmi különös, vagy azért, mert úgy gondolták, az efféle „megkerülés” maga is látványos Duchamp-gesztusként érthető. Ha Du­champ a téma, akkor anything goes, „bármi me­het”. De úgy is megközelíthetjük a dolgot, hogy a szimpózium nem előadás-sorozat, hanem hangulatos művészeti est, amolyan posztavantgárd fesztivál volt. A nyolcvanas évek második felében sok hasonlóra került sor: performansz, kísérleti zene (180-as csoport, UZS), néhány film (Bó­dy, Hajas, Erdély, Szirtes, Jeles), majd hajnal­ban koncert: Európa Kiadó, Balaton, Kont­roll.2 Egy ilyen esemény sajátos multimediális-in­ter­me­diális élményt nyújtott, György Péter korabeli bevezető írása is erre helyezi a hangsúlyt: „Olyan többszereplős párbeszéd van kibontakozóban, amelyből kimaradnunk több mint vétek. A Világok párbeszéde zajlik, a legeltérőbb tapasztalatok közötti közvetítés, folyamatos beszélgetés – s ez ennek a találkozásnak is a célja. Amikor az ELTE Esztétika Tan­széke teret ad a Galántai György (Artpool) által szervezett együttlétnek, akkor azt annak reményében teszi, hogy a diszciplína és az élő művészet találkozásának színtere valóban művészeti eseményt jelent.” (5.)

2
Röviden, a teljesség igénye nélkül vázolnék az előadások közül néhány pozíciót. Beke László személyes élményei alapján, a francia bürokrácia útvesztőjében tett bolyongásaiból azt a következtetést vonta le, hogy Duchamp jól tette, hogy elköltözött Franciaországból, valamint azt, hogy a művész megrögzött agglegényélete nem androgyn mivoltából következett, hanem reakció volt az életét terhelő felesleges problémákra. Amennyiben a szimpózium anyagát az avantgárd gesztusok katalógusának tekintjük, akkor Beke előadása a téma szándékos megkerülé­sének példája volt. (Egyúttal példa arra, hogy minden poéngyilkos gesztus elfogadható, ha az „szándékos”, úgymond.) Peternák Miklós Du­champ egyik szövegét olvasta fel, és (többek kö­zött) azon töprengett, hogy amit per pillanat mű­vel, az vajon nem a „hakni” sajátos műfaja-e. Sebeő Talán előadása jó példája az „avantgárd stílusban beszélni az avantgárdról” attitűd gyakori, bár nem szükségszerű zsákutcájának. Mint Kozma György korabeli tudósítása megállapította róla: „[Sebeő Talán] pedig mestere a tudományos szavak értelmetlenül vagy álértelmetlenül való használatának, nem is tudom, miről beszélt.” (60.)3 Sugár János kísérletet tett arra, hogy Du­champ törekvéseit egyrészt bekapcsolja az in­ter­medialitás gondolatkörébe, igencsak jövő­be­látóan: „Ennek a gyakorlatias, kreatív elemnek napjainkban például az az egyik tulajdonsága, hogy a képet, az információt, a képalakítást kezdi teljesen egy folyamattá gyúrni, ami bizonyos változásokkal fog járni életünkben.” (20.) Másrészt utalt Duchamp elementáris hatásának egyik lényeges össze­te­vő­jére, az emblematikus arcképzés jelentőségére: „a minőség a felismerhetőség”. Kernács Gabriella a művész rendkívüli hatásában látta jelentőségét: Duchamp különleges aurája – „munkáinak szelle­mi teste” – gyakorlatilag körülveszi a kortárs mű­vészetet. Ezt persze úgy is érthetjük, hogy a kortárs művészet Duchamp kreativitásán „élősködik”. Andrási Gábor érdekes művészetkritikai észrevételt fogalmazott meg Duchamp ürügyén. „[A] művészet létjogosultságának óriási konceptuális kérdése, ami fölvetődik Duchamp-nál, az nem jelenik meg a magyar readymade-ben, hanem fullasztóan túlterheltté válik […] a teljesen csupasz magyarországi readymade meglehetősen szürreális és esztétizáló jellegű, ami, paradox módon, pontosan ellentétben van a duchamp-i gondolattal.” (27.) Szőke Anna­má­ria előadásában Andrásival vitatkozott, szerin­te Ma­gyarországon van „igazi readymade”, példaként Erdély Miklós Tavalyi hó című alkotását elemezte. Egy termosz: „Lehetne benne akár idei hó is vagy semmi. A termosz mint műtárgy, mint időtároló egység az idő megragadhatatlansága gondolatának nyugtalan rabjává teszi az embert.” (27.) Pataki Gábor előadása szerint a művészet annyira kimerítette az újdonság létrehozásának lehe­tő­ségét, hogy az új művészet a korábbi alkotások stílus-, valamint formakatalógusának variációja csupán, a művészek egyrészt „copyrightolják” a megvalósított lehetőségeket, másrészt kitöltik a fennmaradt lyukakat. (31.) Elmemozdító gondolat, különösen a posztmodern művészet és irodalom hazai térnyerése idején.
György Péter arról beszélt, hogy az avantgárd művészet példa arra, hogy lehetséges félelem és szorongás nélkül élni és dolgozni. Előadásá­nak további részében olyan motívumok bukkantak fel, melyek kilencvenes évekbeli írásainak alapelveivé váltak: a kulturális alternatívák keresése, a „rom” és az „eklektika” felértékelése a hagyomány folytonosságával szemben, valamint a társadalmi szolidaritás és együttműködés. (33–34.) Tábor Ádám a külföldön élő Szent­jóby Tamás levelét olvasta fel abból az apropóból, hogy ő volt az, aki „az 1960-as években talán a leg­komolyabban vette Duchamp örökségét”. (35.) Szkárosi Endre némán felolvasott egy részletet Eustache Deschamps A házasság tükre című mű­véből; ez telitalálatként értékelhető: egyrészt afféle readymade (pontosabban „talált tárgy”), másrészt ügyes rájátszás Duchamp nevére, illetve agglegényéletére, és valószínűleg az öt percet is sikerült betartania. Bak Imre előadása azt hangsúlyozta, hogy a művészetben a mágikus, illetve a konceptuális mozzanatok nem el­len­tétesek egymással. „A koncepciónak és a mű­vé­szeti ideának mágikus, rituális, misztikus anyagokkal való telítettsége és a másik oldalon a misztikának a személyes művészi szándékkal való hitelesítése különbözteti meg számomra Duchamp művészetét a Du­champ-követők hatalmas táborának tevé­kenységétől.” (39.) Ez a dilemma napjainkig jelen van Du­champ recepciójában: egyrészt a mágikus-okkult, másrészt a racionalista nyelvfilozófiai paradigmán keresztül.
Tóth Gábor művészeti akciója után Ekler De­zső építész Duchamp, Beuys, valamint Musil Tu­lajdonságok nélküli ember-ének hőse, Ulrich ha­sonlóságairól beszélt, nagyon szépen. „Meg­tar­tott ártatlanság, megőrzött teljességvágy. Duchamp műveiben ennek a hosszan kitartott gyermeki egzisztenciának a tere a fontos. Duchamp tere apám tere. Az első századfél gyermeki, nyílt férfiasságának tere. Duchamp és Beuys antiművészetében egzisztenciális terük a fontos. És az, ahogy ezt és az, hogy ezt képesek művé varázsolni.” (43.) Birkás Ákos ugyancsak fontosnak tartotta a Duchamp–Beuys párhuzamot, majd Duchamp és barátja, Picabia kapcsolatairól beszélt, kiemelve Duchamp műveinek „bohócos jellegét”. (44–45.) Hegyi Loránd, akit Ga­lántai György megkért, hogy ne mű­vé­szet­tör­téneti előadást tartson, egy mesét mondott el, melyet „Duchamp jegyzett le”. (48.) Földényi F. László előadása szerint az ember egyedi voltának felismerése „óhatatlanul a káosz gondolatához vezet”. Ez rokonítja Duchamp törekvéseit a da­daizmussal: „a dada azzal, hogy a véletlent, a kiszámíthatatlant törvényerőre emelte, nemcsak a játékról és az öncélú élvezetről tett tanúbizonyságot, hanem arról a mélabúba ágyazódó felismerésről is, hogy a legtávolabbi horizontok is mibennünk húzódnak. Hiszen az ember nem vonhatja ki magát az egyetemes szétesettségből. Még amikor a rend álarcával próbálja meg elnyomni a káoszt, akkor is a maradéktalan anarchiát gyakorolja”. (48–49.)

3
Az Artpool kiadványát olykor már-már meghatottan, olykor pedig (a sok, ma már modorosságnak ható digresszió miatt) kissé bosszankodva olvastam. De fontosabb ennél, hogy jól látni a kötetből, mit jelentett Duchamp a hazai neo­avantgárd/posztavantgárd generáció számára. Néhány kitűnő észrevétel a „huszadik század legintelligensebb emberéről” (André Breton megjegyzése, idézi Házas, 12.), illetve művészetéről, továbbá annak tükre, hogy miként oldanak meg egy feladatot meghatározott emberek (kép­ző­művészek, irodalmárok, művészettörténészek, esszéisták) tipikusan az avantgárd kulturális repertoárja által determinált gesztusrendszerrel. Házas Nikoletta könyve szerint „[v]annak nevek, melyekről lehetetlen »naivan« vagy akár a naivitás látszatával beszélni. Nevek, melyeknek kimondása máris a történeti emlékezet sűrűjébe vezet bennünket; nevek, melyek akár egy terhekkel teli zsákot vonszolják magukat a viselőjük életéről, munkásságáról, műveiről, gondolatairól és koráról született interpretációk sokaságát”. (9.) Nyilvánvaló, hogy az a gondolat, mely szerint Marcel Duchamp-ról nem lehet naivan beszélni, erősen meghatározta a szimpózium agyonreflektált, szinte mindent ironikus idézőjelek közé helyező hozzászólásait.

4
Házas Nikoletta könyve nem művészettörténeti monográfia, hanem a művészetfilozófia és az ér­telmezéstörténet határán helyezkedik el. A könyv az értelmezések felől közelít az életműhöz, erő­sen alapozva Duchamp-nak arra a kijelenté­sére, mely szerint „a művet a Nézők hozzák létre”. (11.) Noha azt mondhatnánk, hogy a mások által már megalkotott értelmezések nyomán továbblépni könnyebb, mint új értelmezéseket létrehozni (ha ez egyáltalán lehetséges), Házas könyve láthatóvá teszi, hogy ez a feladat (a recepció felőli közelítés) Duchamp esetében különösen nehéz. Fő törekvése, hogy valamiképpen rendet tegyen az értelmezések tömegében, de en­nek során olykor ellentmondásba bonyolódik: miközben értékként kezeli az értelmezések sokféleségét, mintha visszariadna azok káoszt indukáló erejétől, és bizonyos értelmezési irányokat már előre kirekeszt: ilyen az okkult-herme­tikus, valamint a pszichoanalitikus megközelítés.
A recepciótörténet Apollinaire és Breton írásaival kezdődik, ezek a művész különleges emberi-szellemi kisugárzására helyezik a hangsúlyt. Breton szerint Duchamp a „huszadik század legintelligensebb embere”; első tanulmányában „Du­champ komplex egzisztenciális attitűdjéről beszél: a világgal szembeni kritikus magatartásáról, a véletlen miszticizálásáról, gondolati eleganciájáról, füg­get­len­ségéről, eredetiségéről és tézisellenességéről”. (13.) Házas szerint Breton értelmezése az első etapja Duchamp hatástörténetének, de már a későb­bi teljes képet tartalmazza: intelligencia, elegan­cia, misztikum, tézisellenesség, függetlenség, ere­detiség. A recepció első fejezetében Du­champ a „Nagy Egyéniség”, aki „olyan dolgok miatt válik fontossá, mint például a világgal szemben tanúsított komplex, filozofikus (ironikus) magatartás”. (13.) A harmincas–negyvenes években a Duchamp iránti érdeklődés csillapodni látszik, az ötvenes évek szórványos terméséből Házas két könyvet emel ki. Egyrészt Michel Carrouges művét, mely a Kafka, Roussel, Jarry, Lautréa­mont és mások műveiben megjelenő „agglegény-gép” motívummal veti össze Duchamp mű­vészetét, Robert Lebel pedig „az Üveget a »ter­mé­ketlen szerelem mítoszaként« értelmezi, a rea­dy­made-eket pedig megkísérli elhelyezni a modernitás szellemi mozgalmaiban”. (14.)
A hatvanas években indul az értelmezések újabb nagy hulláma, ezek elsősorban a nehezen érthető („hermetikus”) munkák – elsősorban a Nagy üveg – megfejtésére irányulnak. Házas Nikoletta szemmel láthatóan nem rokonszenvezik az olyan értelmezőkkel, akik Duchamp munkásságában okkult rétegeket keresnek; ve­lük kapcsolatban „szélsőségekről” beszél, Octavio Paz, valamint Jean Clair munkáit pedig akként méltatja, mint amelyek „vállalkoznak a kaotikusnak tűnő helyzet tisztázására”, tehát normalizáló szerepet tulajdonít nekik. (15.)4 Ezek a megjegyzések a monográfia által kitüntetett, nyelvfilozófiai és ismeretelméleti előfeltevéseken alapuló értelmezési paradigmák felé mutatnak. A könyv alapján úgy tűnik, hogy filozófiai szakproblémákhoz kötni egy művészeti törekvést helyénvalóbb, mint különféle obskúrus hagyományokhoz; nem az a lényeges, hogy melyik helyénvalóbb, csak utalok rá, hogy itt a szerző­nek a kulturális „legitimitások hierarchiájáról” vallott, számomra kissé normatív előfeltevései mutatkoznak meg.
A nyolcvanas évektől az elméleti érdeklődés válik szinte kizárólagossá: „Duchamp vagy a »radikális újítás« képviselőjévé válik, vagy pedig »a mű­vészet öngyilkos eltűnésének« hordozójává, a »művészet végének« hordozójává.” (18.) A századelő nagy egyéniségétől eljutottunk a konceptuális mű­vé­sze­tig, ahol „a művészet szükségszerűen önmaga filozófiájává lép elő, a mű pedig saját gondolatává válik”. (19.) A könyv kitér a kiváló kanadai francia művészettörténész, Thierry de Duve munkái­ra is, aki Duchamp művészetét (Jean Clair avantgárdellenes elképzeléseit árnyalva) az „avant­gárd és a tradíció közé” helyezi. „A dadaisták és Du­champ gesztusai mögé »odahallott« bármi kife­je­zés­ből levezetett »tégy (meg) bármit« [fait n’importe quoi] formulát De Duve a modernitás művészetének nemcsak egy lehetőségeként, hanem egyenesen
a modernitás kategorikus imperatívuszaként értelmezi.” (17.) E megközelítéshez nemcsak Du­champ mun­káinak erőteljesen gondolati karaktere ad alapot, hanem az is, hogy a hetvenes években a francia filozófia érdeklődése is Du­champ felé fordul; Duchamp besorolódik a poszt­humanista és posztstrukturalista gondolkodók – Farkas Zsolt szavaival a „francia kegyetlen fiúk” – által kialakított kánonba, Roussel, Jarry, Artaud és mások mellé.

5
A „homályos területekre tévedt Duchamp-kutatás” egyik példája Házas könyvében Arturo Schwarz monográfiája.5 Érdemes röviden áttekinteni Schwarz módszerét, egyrészt, mert önmagában is tanulságos, másrészt, mert az „okkult” vagy „hermetikus” Duchamp alakja túl jelentős helyet foglal el az értelmezési hagyományban ah­hoz, hogy teljesen figyelmen kívül hagyjuk, még Paz és Clair „okkultizmusellenes” munkái is ezt tanúsítják. Nem célom az okkultizmus apológiája, mégis utalok rá, hogy a Duchamp-ér­tel­me­zések egyik meghatározó paradigmájáról van szó, illetve arról, hogy az okkultizmus fontos szerepet játszott a XX. század elejének Du­champ számára is meghatározó egzaltált szellemi miliőjében.6 Schwarz egyébként nem tulajdonít akkora szerepet az okkultizmusnak, mint ahogy a könyv híre alapján gondolhatnánk; állításai inkább az összehasonlító vallástörténet, valamint az ezzel érintkező mélylélektani irányzatok nyomán fogalmazódtak meg. Schwarz kétségtelenül hajlamos arra, hogy a Duchamp műveit átszövő olyasféle jelképeket és szimbolikus struktúrákat, mint dualitás, hím­nős­ség, transzformáció, jegyesség, esküvő stb. különféle mitológiai ősképek alapján magyarázza, egyaránt utalva a gnoszticizmusra, a kabbalára, az alkímiára vagy a samanisztikus hiedel­mekre. De ez nem feltétlenül az okkultista ér­dek­lődés jele, inkább azzal magyarázható, hogy az általa felhasznált vallástörténeti és lélektani szakirodalom alapfeltételezése eleve az volt, hogy ezek a kapcsolatok egy archetipikus szimbolikus-tipológiai síkon valóban léteznek.
Schwarz a következő, leginkább három rétegre bontható vallási-szimbolikus analógiabázissal dolgozik. Egyrészt az univerzális szimbolika (fa, víz, fény, férfi, nő, színek stb.) vallás­történeti-mélylélektani értelmezése Bachofen, Freud, Jung, Eliade, Groddeck, Lévi-Strauss alapján.7 Másrészt meghatározott vallási-filozó­fiai hagyományokra (tantrizmus, kabbala, gnoszticizmus, platonizmus) utal, és értelmezési módszerének csupán a harmadikként említhető rétegét képezik a kifejezetten okkult-hermetikus alkotóelemek. Így a Fiatal fiú és lány tavasszal című festmény elemzése szerint a képen látható férfi-nő páros elhelyezkedése és szimbolikája megfelel a Nap és a Hold egyesülését ábrázoló mágikus ábrának Michael Maier Auriferae Artes című, 1572-es művéből, a festmény közepén látható körforma jelentését pedig egy olyan ábra alapján magyarázza meg, mely lombikban ábrázolja Hermészt, J. C. Barchusen Elementa chemiae című könyvében.8 Ezekre az ábrákra hivatkozva Schwarz azt állítja, hogy a festmény (töb­bek között) a halhatatlanságra törekvés szimbóluma, az emberpár képe pedig (feltételezett incesztuózus és androgyn jellegének köszönhetően) a primordiális tudat egységének visszaállításaként értendő. Schwarz e ponton egy életrajzi szálat is belesző az értelmezésbe, mely szerint a férfialak maga Duchamp lenne, a nőalak jelöltjének pedig Suzanne Duchamp, a művész testvére tekintendő.9 A festmény kompozíciója hasonlít Maier ábrájára, de az is kétség­telen, hogy Duchamp képét az Édenkert bár­mely ábrázolása ihlethette, a kompozíciónak abba a részletébe pedig, amit Schwarz lombiknak vél, bármilyen edényforma beleérthető. De ha figyelembe vesszük Duchamp állítását, mely szerint „a művet a Nézők hozzák létre”, miért ne hozhatna létre akár egy okkultista képet az erre érzékeny néző vagy értelmező?
Schwarz idézi Duchamp híres mondását: „Ha mű­veltem is az alkímiát, a ma egyedül elfogadható mó­don tettem, vagyis úgy, hogy nem is tudtam róla.”10 Octavio Paz saját okkultizmuskritikájának igazolásaként tekint e kijelentésre: „Egyértelmű hitelmegvonás”, úgy értve, hogy az okkult-hermetikus értelmezéseket illetően.11 Egyébként Paz könyvében is vannak spekulatív elemek, így nála is szerepet játszik a tantra-jógával való példálódzás. De az ő kulturális referenciái is inkább analógiák, sőt könyvének több helyén elutasítja az általa említett obskúrus hagyományok és a Duchamp munkái közötti történeti-filológiai jellegű összefüggés lehetőségét. „Nem tudatos ha­tásról beszélek: a neoplatonikus hermetizmusból származó eszmék láthatatlanul keringenek körülöttünk, mintha szellemi vérkeringésünk volna mindez, mely felszívódik gondolkodásunkba és érzelmi világunk­ba.”12 De lényegesebb ennél (függetlenül a Fia­tal fiú és lány tavasszal feltételezett okkult je­lentéseitől), hogy a Nagy üveg esetében az olyan motívumok, mint menyasszony, vőlegény, jegyesség, esküvő, mátka, annyira evidensen az alkímiai transzmutáció képzetköréhez tartoznak, hogy az erre alapozó értelmezéseket nem tekinthetjük teljesen megalapozatlanoknak. Paz valószínűleg azért tartja a saját (egyébként elmemozdító) értelmezését racionálisabbnak vagy helyénvalóbbnak, mint az „okkultistákét”, mert az ember libidóháztartásának létezését (melyen Nagy üveg-interpretációja alapszik) „tudományo­sabb” feltételezésnek tekinti, mint az alkímiai transzformáció létezését, elvégre a szex mégiscsak kézzelfoghatóbb valami, és maga Freud is természettudósnak vallotta önmagát. Paz értelmezése így Házas elgondolásával osztozik (pontosabban fordítva), utóbbi ugyanis az ismeretelméletet és a nyelvfilozófiát tekinti kitüntetett és nyilvánvalóan releváns tudásterületnek, hiszen a nyelvhasználat is reálisabb valami a Böl­csek Kövénél, és Duchamp is erősen érdeklődött a nyelv jelenségei iránt.

6
Az értelmezéstörténeti áttekintést követően Há­zas Nikoletta saját interpretációja következik. Házas a következő kérdésirányokat jelöli ki. Először: ne redukáljuk az életművet a ready­made jelenségkörére (ahogy a konceptuális mű­vésze­tet eszményítő megközelítések esetében történt), hanem vizsgáljuk összefüggéseiben. Másodszor: az életművet vizsgáljuk meg teljes, „zavarba ejtő heterogenitásában”, ne csak a nagy művekkel foglalkozzunk, hanem a jegyzetekkel, nyilatkozatokkal és egyéb dokumentumokkal is. Harmadszor: a „szerző halála” koncepciót figyelmen kívül hagyva irányítsuk az elemzést a szubjektum és a művek, illetve a szubjektum és az „élet-mű” kapcsolatára; szubjektum alatt a francia posztstrukturalizmus szub­jek­tum­el­gon­do­lása értendő. Negyedszer: a szubjektumelmélet és a művek egymásra vonatkoztatásából nyert felismeréseket kapcsoljuk össze az elbeszélés és az irónia fogalmait vizsgáló irodalomelméleti megközelítésekkel. (22–23.)
Házas szerint Duchamp munkái a művészi jelentéslétesítés folyamatára történő reflexióként értendők, tehát a művészet ábrázolófunkciójának térvesztését tudomásul véve azzal foglalkoznak: mi a művészet, mi a műalkotás, mi a művészeti közeg, mi a művészvilág. (E kérdést járja körül Újlaki Gabriellának az Artpool-kötet függelékében közölt tanulmánya is.)13 A részlet­elemzéseket illetően izgalmas törekvése a kötet­nek, hogy a nyelvi és a vizuális közleményeket együtt látó szemléletet érvényesít. Abból indul ki, hogy Duchamp művei tárgyi státuszukat tekintve a dolgok és a szavak között helyezkednek el, éppen az átmenetiségből nyerik jelentő­sé­gü­ket. Másrészt tárgyi rendszer és nyelvi rendszer határeseteire utal az a gondolat, hogy a mű­alkotás (ahogy Duchamp művészetében megjelenik) tudatosan a nyelvi közlésmódot imitálja, olyan jelentéslétesítő eljárásokat használ (esetleg bitorol), amilyeneket a nyelvnek szokás tulajdonítani: ilyen a képaktus vagy az elbeszélés. Itt szükséges megemlíteni Duchamp-nak a nyelvi humorhoz való közismert vonzódását vagy azt, hogy azok a talányos címek, melyekkel műveit ellátta, mindig tudatos megfontolások eredményeként születtek meg. Ezzel kapcsolatban a könyv Jean-Pierre Brisset, valamint Raymond Roussel nyelvfelfogásának Duchamp-ra gyakorolt hatásával foglalkozik. (43. skk.)
Végül (a fentiekhez is kapcsolódva) meg­em­lí­tendő a kötetnek az a módszertani elgondolása, hogy Duchamp műveit a művész írásos megnyilatkozásaival együtt, azok alapján kell értelmezni. Egyébként a Házas Nikoletta által figyelembe vett szövegek nem kizárólag peremszövegek vagy önkommentárok, hanem mű­al­ko­tások: a híres „dobozok” részei. Ez védhető ál­láspont, viszont nagyon sok avantgárd mű­al­kotásra vonatkoztatható: Malevics fehér és feke­te négyzetei is jobban érthetők a Tárgy nélküli világ fejtegetései alapján, mint azok nélkül, csak az a kérdés, hogy ilyenkor mit értünk – úgymond – „jobban”: a teoretikus szöveget vagy tényleg a művet? Másrészt egy „okoskodó” mű­tí­pust eszményítenek, melynek paradigmája a konceptuális művészet. Ez sem baj, de azt is látnunk kell, hogy ha a nyelvfilozófiát és az ismeretelméletet hívjuk a műértelmezés segítségéül, akkor a legtriviálisabb műalkotással kapcsolatban is rendkívül bonyolult jelentéseket mutathatunk ki, hiszen megfelelő előfeltevések alapján minden kellően érdekessé és jelentésekben gazdaggá válik. Házas elemzéseiből példaként arra utalnék, hogy amennyiben akár csak annyit állítunk, hogy a Nagy üveg átereszti a fényt („transzparencia”), vagy akár azt, hogy visszaveri („tükör”), akkor a legalapvetőbb ismeretelméleti metaforák és dilemmák sűrűjében vagyunk. A művészek önértelmezései pedig nyilvánvalóan fogódzókat nyújtanak műveik megértéséhez, de az is gyakori, hogy egy művész félreérti saját törekvéseit. Persze lehet, hogy éppen Duchamp a nagy kivétel, hiszen ő éppen hogy szakítani óhajtott azzal a közkeletű képpel, melyet a franciák a „buta festő” alakjáról alkottak.14

7
Duchamp hatástörténetében talán a readymade játszik a legnagyobb szerepet. Házas Nikoletta az értelmezői hagyományok alapján rendezi paradigmákba a readymade fogadtatástörténetét, a polgárpukkasztástól kezdődően a konceptuális művészet szempontjaiig. A readymade valamiféle „ontológiai bizonytalanságot” képvisel: talán nem műalkotás, de nem is közönséges tárgy. A könyv Arthur C. Danto, Octavio Paz, va­lamint Thierry de Duve álláspontját idézi. Danto szerint a readymade sajátos metamorfózis eredménye, a tárgy mintegy a szemünk láttára válik műalkotássá: „elsőként vitte véghez azt a szubtilis csodát, amely a közönséges létezés Le­bens­weltjének tárgyait – a lóvakarót, a palackszárítót, a biciklikereket, a piszoárt – műalkotássá változtatta”. (79.) Octavio Paz szerint a readymade-ek nem önmagukban jelentősek, hanem azért, amire utalnak. Voltaképpen jelek: „a művek meg­kér­dő­je­lezésének és tagadásának jelei”. (79.) Valamint: „Paz szerint a readymade: »Nem művészet és nem an­ti­művészet, hanem valami semleges dolog a kettő kö­­zötti üres zónában.« A readymade-ek hozadéka ugyan­is »nem képzőművészeti, hanem kritikai és filozófiai természetű«.” (81.) De Duve szerint „a readymade nem tárgy, hanem tárgyak együttese, és nem a művész gesztusa vagy intenciója, hanem egy bármely tárgyra rábiggyesztett kijelentés [énoncé]: »ez művészet«”. (79.) „[N]em műalkotás, hanem a műalkotás ar­te­faktuma, második szinten lévő, artificiális műalkotás: nem szimplán művészet, hanem a művészetről szóló művészet vagy még inkább, Duchamp kifejezését használva, »művészet a művészet apropóján«.” (82.) Há­zas konklúziója a readymade-ek je­len­tő­sé­gé­ről: „A másságával zavarba ejtő readymade tehát nemcsak a műtárgy, hanem a művészetfogalom értelmét is reflektorfénybe helyezi. Mintegy kiprovokálja a mű­vészeti szótár fogalmainak felülvizsgálatát, melyről nyomban kiderül, hogy nincsen maradéktalanul felkészülve a readymade által képviselt műtárgyfogalom befogadására. Mindez pedig zavart, bizonytalanságot okoz.” (86.) E hatástörténeti folyamat végpontja talán a „művészet halála” gondolat: „Mivel a readymade hasadást jelent a jelenség és a jelenség leírására szolgáló nyelv között, sokak szerint feltűnése magának a »művészet halálának« okozója.” (86.)
E véleményekből látható, hogy Duchamp mű­vészetét illetően a readymade-ek szolgáltattak leginkább alapot ahhoz, hogy a konceptuális művészet előfutáraként vagy sajátos művelője­ként tekintsenek rá. A műalkotás érdemi megítélését félretoló zsurnalisztikus „humbug” koncepcióktól a konceptuális előfeltevések filozófiai elemzéséig hosszú út vezet, mind intellektuálisan, mind történeti szempontból: a tízes évektől a hetvenes éveken keresztül napjainkig. Történeti szempontból különösen megmutatkozik Duchamp különös nagysága: magába sű­rítette a század legfontosabb művészeti tendenciáit (kubizmus, dadaizmus, szürrealizmus, pop-art, konceptuális művészet, body-art), és nem eklektikus módon (mint a minden hatást válogatás nélkül magába kebelező Picasso esetében), hanem koncepciózusan gondolkodva és mindig az elsők között.

8
A szerző érdekes fejezetet szentel Duchamp hí­res „dobozainak”. Ezek a különös tárgyegyütte­sek olyan interdiszciplináris elgondolás jegyében jöttek létre, melyet napjainkban Le­bens­kunst­werknek neveznek. A dobozokba helyezett tárgykollekciók Duchamp biográfiáját sűrítik magukba, így afféle tárgyi-textuális eszközökön ke­resztül kibontakozó „énelbeszélések”. Az utób­bi szempont Házas Nikoletta számára különösen fontos, egyrészt, mert Duchamp munkáit néhány hasonló álláspontot képviselő kortárs művész törekvéseihez kapcsolja, akik Duchamp „köpönyegéből bújtak elő”, másrészt, mert itt jól hasznosíthatja az általa preferált irodalomelméleti szempontokat is. A Zöld doboz és a Fehér doboz egyrészt afféle privát emlékmű vagy archívum: „Duchamp mindkettőt a Nagy üveghez és más dolgaihoz tartozó hevenyészett és töredékes jegyzetek egybegyűjtésére használja.” Lapjaik elmozdíthatók és felcserélhetők, ezért nemcsak arra alkalmasak, hogy Duchamp nehezen érthető alkotásainak lehetséges jelentéseit magyarázzák, hanem arra is, hogy „végtelen könyv”-ként, nyitott, poliszémikus, fluktuáló tárgyi-irodalmi alkotásként szemlélje az utókor őket. Miként Há­zas megfogalmazza: „egyfajta könyvhelyettesítő dokumentumok, melyek a mallarméi Könyv-koncepciót idézik meg: lapjaik kicserélhetőek, térben és időben variálhatók, vagyis a világot folytonos változásban, átalakulásban igyekszenek megragadni”. (116.) Há­zas koncepciója szempontjából az „1936 és 41 között elkészített »hordozható múzeumként« emlegetett bőröndök” a legfontosabbak. „A jelentősebb festmények és readymade-ek mintegy háromszáz példányban készült miniatűr változatai, melynek Duchamp a Do­bozok a bőröndben (Boîtes-en-valise) nevet adta.
A saját »dolgokról« készült reprodukciókat magukba rejtő, különböző színű bőrbevonattal, különböző tárgyakat különböző sorrendben és elrendezésben magában foglaló bőröndök tehát maguk is amolyan kicsinyített és szelektált »Duchamp-életművek«.” (117.) (A szájbarágás veszélyét vállalva ismét utalok arra, hogy itt nemcsak a művészi oeuvre kicsinyített másairól van szó, hanem arról, hogy ezek „élet-művek”, az életpálya egyes szakaszainak műalkotásként értendő reflexiói.)
E dobozok kapcsán arra tesz kísérletet a szer­ző, hogy megfogalmazza Duchamp iróniájának sajátos természetét. Értelmezése két elven alapszik. Egyfelől (a szakirodalommal összhangban) azon, hogy Duchamp iróniája nem kritikai, ha­nem affirmatív karakterű. Másfelől azon, hogy Duch­amp esetében az én ironikus meg­ket­tőző­dé­sének szinkrón mozzanata összekapcsolódik az én tárgyi-allegorikus elbeszélésének időbeli rendjével. „[Duchamp esetében] az irónia nem kizárólag szinkrón struktúra, következésképpen tem­poralitása nem feltétlenül negatív temporalitás.” (118.) Duchamp „egyfelől megtartja a meg­ket­tő­ződés gondolatát, másfelől pedig túl is lép azon a megsokszorozódás és a sorozatba (lásd narratív rendbe), illetve – a különböző típusú dobozok esetében – ideiglenes térbeli alakzatokba rendezés révén. Mindezt – a nagy ironikus Mallarméhoz hasonlóan – a tér és az idő együttes elgondolása és felhasználása teszi számára lehetővé”. (119.)
Házas Nikoletta a kijelentést alkotó én, illetve a kijelentés érvényességét relativizáló én egy­idejű jelenléte (tehát az irónia), illetve a tárgyak egymásmellettiségén alapuló, szukcesszív jelsort alkotó kifejezésmód (vagyis az allegória) egységén keresztül értelmezi Duchamp művészetét. Duchamp munkássága e szempontok alapján az eddig megszokottnál is szofisztikáltabbá válik, hiszen az irónia a par excellence intellektuális retorikai alakzat, de ellenzői az allegóriát is intellektuális túlsúlya miatt szokták elmarasztalni. Amikor Házas kiemeli azt, hogy Duchamp munkáinak tárgyi szintaxisa allegorikus karakterű (nemcsak szukcesszív rendjüknek, hanem töredékes jellegüknek köszönhetően is), akkor ah­hoz a Walter Benjaminra hivatkozó gondolatkörhöz kapcsolódik, mely az allegóriát az avantgárd műalkotás paradigmatikus formájának tekinti.15 Duchamp apropóján a szerző megfogalmaz néhány olyan szempontot, melyek jól érvényesíthetők az élet és a művészet egységét képviselő, a szubjektum jellemzően fotográfiai elbeszélésén alapuló törekvések (Christian Bol­tanski, Cindy Sherman, Sophie Calle munkái) értelmezése során – így Duchamp munkássága egy kortárs irányzat kritikai értelmezésének organonjává, illetve időbeli mintájává válik.16 Félretéve a szokásos „Ki tette meg először ezt vagy azt?” kérdést, Duchamp sajátos énelbeszé­lő tö­rekvései nyomán jól értelmezhetők a ve-
le gyak­ran párhuzamba állított Erdély Miklós egyes munkái is, ami most Házas elemzései alapján különösen jól látható.17

9
Házas Nikoletta munkája koncepciózus elemzés, mely a Duchamp-ra vonatkozó angolszász és francia szakirodalom elmélyült ismeretén alapszik. Problémaorientált módon korszakolja az életművet, a korai, kubistának mondható festmények, majd a Nagy üveg és a readymade-ek, végül a „dobozok” kapcsán kijelöl néhány fontos paradigmát az életművön belül, és ezek alapján átfogóan és érdekfeszítően mutatja be a meglehetősen bonyolultnak mondható oeuvre egészét. Ahogy Házas könyve rekonstruálja Du­champ pályáját (és értelmezésének törté­netét), úgy a dandy, az életművész, a kubista mű­vész, az a-művész, a szürrealista, a pop-art mű­vész, a konceptualista és végül a művészet „halálának” megtestesítője jelenik meg előttünk különféle átfedésekben és szakaszokban. Ez elég ahhoz, hogy Duchamp ne csupán a XX. század egyik legtalányosabb, hanem talán legfontosabb képzőművészeként legyen értelmezhető, aki nem csupán irányzatokat testesített meg és kezdeményezett, hanem rákérdezett arra (de valamiképpen válaszokat is adott), hogy mi a mű­vészet feladata a stíluskorszakok és formaproblémák egymásra következéseként értett mű­vé­szettörténet „kimerülése” után.


Jegyzetek

1. Görgényi mint sakkszakíró nagy figyelmet szentelt a versenyszerűen sakkozó Duchamp alakjának. Erről lásd Ébli Gábor: Duchamp, sakk, műgyűjtés: Görgényi Frigyes. Enigma (39), 2004. 151–154; valamint Görgényi Frigyes: Duchamp Budapesten. Enigma (39), 2004. 155–160.
2. A Duchamp-szimpózium alkalmával például a Bódy Gábor által szerkesztett Infermentál számaiból vá­­logattak, valamint Szentjóby Tamás és Szirtes András filmjeit vetítették; Márta István, Rácz Zoltán és Wil­heim András pedig Galántai György zenélő szobrait szólaltatták meg.
3. Kozma György: Öt perc. In: Duchamp Szimpozion, 60. Élet és Irodalom, 1988. január 8.
4. Lásd még: „a homályos területekre tévedt Duchamp-ku­­tatás fő csapásainak kijelölése”. (15.)
5. Arturo Schwarz: The Complete Works of Marcel Duchamp. Revised and Expanded Edition. Vol. 1–2. London–New York, 1997. Thames and Hudson.
6. Erről Jean Clair tanulmánya is megemlékezik, mely az Enigma folyóirat Házas Nikoletta által szerkesztett Duchamp-számában olvasható. Lásd Jean Clair: Du­­champ és a századvégek. Ford. Simon Vanda. Enigma (39), 2004. 25–64., 38. skk.
7. Érdekességként említhető, hogy Thienemann Ti­­vadarnak az emigrációban írott nyelvfilozófiai munkáira (Subsconcious Language, 1967; Symbolic Be­­ha­vior, 1968) is több helyen hivatkozik.
8. Schwarz: i. m. Vol. 1: The Text, 95–96.
9. Uo. 100.
10. Uo. (Preface, i–ii.) A magyar fordítás Octavio Paz könyvéből; lásd: Octavio Paz: Meztelen jelenés (Mar­cel Duchamp). Ford. Somlyó György, Csuday Csaba. Helikon, 1990. 147.
11. Paz: i. m. 125.
12. Uo. 35. Vö. 55., 126.
13. Lásd: „A modern reprezentáció pszeudojellegét a ready­­made a funkció elvesztésével magyarázza. Egy tárgy, mely a múzeumi megjelenésen túl semmilyen célt nem szolgál, nem is vállalhatja magára, hogy világok közt közvetítsen. Egyet­len dolgot tehet, hangsúlyozottan állítja önmagát. A pszeudo reprezentációs tárgy tehát mit sem változtat a közegen, ám szokatlan helyen történő megjelenésével mégis felhívja a figyelmet a szituáció ürességére.” Újlaki Gabriella: A rea­dy-made, avagy a reprezentáció csapdája. In: Duchamp Szimpozion, 56–59., 58.
14. Vö. Görgényi Frigyes: Egy bizonyos Marcel Duchamp. Kijárat, 1996. 42. skk.
15. Ezt Peter Bürger neutrális, ám lényegében pozitív jellegű megközelítéssel tárgyalja, míg Lukács György ismeretes módon elutasítja, mert esztétikai eltévelyedésnek tekinti. Vö. Peter Bürger: Az avantgárd műalkotás. Ford. Seregi Tamás. Szépliteratú-
rai ajándék, 1997/3–4. 5–29., 14–18., valamint Lukács György: Az esztétikum sajátossága, 1–2. kötet. Ford Eörsi István. Magvető, 1965. 2. kötet: 771–786.
16. Lásd Házas Nikoletta: Közelről távolra és közelre. (Cindy Sherman és Sophie Calle). Lettre Internatio­nale (69), 2008. nyár. 25–27.; uő: A képtelen identitás dokumentumai. Sophie Calle kiállítása. Balkon, 2001/
5. 26–28.
17. Erdélyt ilyen megközelítés alapján elemzi For­gács Éva írása: Időmetszetek, párhuzamos idősíkok Er­­dély Miklós Időutazásában. In: Forgács: A Duna Los Angelesben. Kijárat, Pécs, 2006. 64–70.