Sághy Miklós

A FOTÓK ÉS A FESTMÉNYEK SZEREPE OTTLIK GÉZA MŰVEIBEN*

A Buda festője és az ingyen mozi
Ottlik életművét vizsgálva feltűnő és szembeötlő jelenség, hogy írásainak főszereplői majdhogynem mind művészek. Noha e művészkarakterek közt találunk írót (Medve Gábor, Szebek Miklós), zenészt (Jacobi Péter) és festőt, mégis úgy gondolom, az utóbbi tevékenységforma, vagyis a festészet és ezzel összefüggésben a képzőművész létforma kiemelt helyet foglal el az életműben, amit mi sem bizonyít jobban, mint hogy három publikálásra szánt regényének (Hajnali háztetők, Iskola a határon, Buda) főszereplői mind festők, vagy éppen festőnek készülnek. Ugyanígy festő a főszereplője a Szerelem és a La Concepción című novelláknak is. Figyelemre méltó jelenség még ezekben a művekben, hogy amennyiben megjelenik az éppen készülő vagy már elkészült festmény a szövegvilágban, akkor arról mindig kiderül, hogy valami baj van vele: a Budá-ban sosem készül el az „Ablak” című (fő)mű; a La Concepción-ban Ivánnak nem sikerül Lea képét időtlen és örökkévaló módon megfesteni; a „Hajnali háztetők”-nek elnevezett kép sem pontos és elégséges reprezentálója a művészi szándékoknak, hiszen magyarázatra és regényes kiegészítésre szorul; tulajdonképpen az elhibázott és elégtelen festmény kiegészítésének és pontosításának céljából íródik a Hajnali háztetők című szöveg – amiképpen ezt megtudjuk a szóban forgó mű narrátorától.
A „főszereplő” festményekhez képest kétségtelenül kevésbé feltűnően és szembeötlően, ám az Ottlik-művekben vissza-visszatérő módon mégiscsak megjelenik egy másik képi médium is, nevezetesen a fotóalapú kép, a fotográfia, valamint annak mozgásba hozott változata, a film. A Hajnali háztetők-ben például igencsak határozottan elkülöníti egymástól a fotográfiát és a festett képet a narrátor. Mindenekelőtt a fotográfiát sokkal közelebbinek tartja a valósághoz, mint a festményt. Erre utal a szövegben, amikor Bébé Lilitől fotókat kér, hogy elkészítse Halász Péter festői portréját.1 A fotó, mint a festmény modellje, a készülő alkotás hitelességének, világszerűségének a zálogaként, azaz mintegy annak valósághorgonyaként funkcionál. Később pedig a nyers valóság és a tények megragadásának a festménynél hitelesebb eszközeként utal a fotográfiára, a fotóalapú képre az elbeszélő, melynek segítségével egyúttal az elmondani kívánt történet szándékait is jellemzi az alábbi módon: „[E]z semmi esetre sem regény vagy kitalált történet; se nem műalkotás: csupán a nyers valóság. Afféle dokumentumgyűjtemény egy képhez. Ha a Giocondáról vagy teszem azt, Tizian Kesztyűs férfijáról ránk maradhatott volna egy skatulyára való amatőr fénykép vagy a hangjuk magnetofonszalagon vagy egyenesen néhány tekercsnyi színes hangosfilm-felvétel, a mesterek vászna mellett bizonyára volna némi érdekessége annak is, hogy levetíthetünk egy-két ilyen töredékes, a modellek valóságos életéből vaktában megőrzött Technicolor 3 D hangosfilm-kockát.”2
A fotóalapú képkészítési eljárás fontosságát külön kiemeli és hangsúlyozza tehát a Hajnali háztetők című szövegben, hogy a történetírás folyamatát a narrátor kifejezetten az ilyen elven működő képkészítő eljárásokhoz hasonlítja.3
A Budá-ban – akár azt is mondhatnánk: mintegy feleletként az életművet nyitó kisregényre – ismét fontossá válik a fotóalapú kép, a film, elsősorban az „ingyen mozi” formájában. Jóllehet ez esetben már nem konkrét, kézbe fogható (vagy a nézőtér sötétjéből ténylegesen megfigyelhető) képekről van szó (mint a fenti idézetek közül az első esetben), hanem egy metaforáról, egy alakzatról; ám abban nem különbözik az „ingyen mozi” a Hajnali háztetők-ben szereplő fotóktól, hogy itt is a valóságmegragadás egyik lehetséges formáját jelöli a festmény reprezentációs technikája mellett. Mondhatni, akár a Hajnali háztetők-ben, a Budá-ban is a fotóalapú kép lesz a festmény legkomolyabb versenytársa. Mégpedig többek közt abból a szempontból, hogy melyik művészi médium képes eredendőbben a valóság vagy még inkább: az emlékek pontosabb, hitelesebb megragadására. És ennek tétje nem csekély Ottlik műveiben, hiszen azok egyik alapproblémája – talán nem túlzó általánosságban fogalmazva –, hogy megvan-e még a múlt, és ha igen, megidézhető-e újra. Vagy Ottlikkal szóval: megvan-e minden? Vagy inkább: semmi sincsen sehogy? És ha mégis inkább az előbbi eset áll fenn, azaz megvan minden, akkor elmondhatók, kommunikálhatók-e a sorsalakító, emberformáló emlékek?
Ottlik Géza műveiben a festmények és a fotográfiák alapvetően eltérő módon viszonyulnak a múlthoz, a világhoz és a valósághoz. A festmény az Ottlik-szövegek reménye szerint képes volna eseményeket, idősíkokat szintetizálni, emlékeket sűríteni, és ezeket az emlékeket, eseményeket meg is tudná őrizni az örökkévalóságnak. Mi más funk­ciója volna a folyamatosan készülő (de soha el nem készülő) „Ablak” című festménynek a Budá-ban? Abba a nagy festménybe, a főműbe ugyanis bele kell kerülnie Bébé szerint mindennek, ami fontos volt az életében.
A festmény azonban, Bébé szerint, nemcsak a múltat képes magába sűríteni, hanem képes azt a maga teljességében vissza is idézni. Hiszen „Ott semmi sem volt egyszerre” – mondja a narrátor. – „De visszaszereztem. Hát ezt kellene festenem.” Vagy „Le kell majd festeni, és benne lesz a 15/b-beli lakásunk, s abban benne van az egész gyerek­korom.”4 Sőt a festmények a múltbeli hiányokat is el tudják törölni, és képesek a múlt fájdalmait megszüntetni; hiszen Bébé azt reméli, hogy az anyja hiányát legalább az „Ablak”-ban helyre tudja majd hozni. Ebben az értelemben a felejtés és az elmúlás, mi több, a halál ellen dolgoznak a festett képek.
Miképpen kísérli meg mindezeket a festészeti célokat elérni Bébé? Oly módon, hogy a dolgok és személyek időtlen lényegét akarja megragadni. „Valami módon a lényét (ugye)” – mondja a Buda festő-narrátora azon töprengve, hogy Júliát milyen módon jelenítse meg az „Ablak” című képen. Vagy az anya alakjának festészeti ábrázolhatóságát mérlegelve utasítja önmagát a következőképpen: sose „az arcvonásait fesd, haját, szeme színét, hanem (egyenesen) a lényét. Ezt ismerted igazán”.5 E lényegábrázoló technika nem a kül­ső­sé­gekre, hanem a belső vagy, ha tetszik, a transzcendens tartalmaknak a megjelenítésére törekszik. Éppen ezért a festőnek munka közben mintegy csukott szemmel befelé kell figyelnie, a saját belső sugallatait kell regisztrálnia, hogy az „eltűnt idő” lényegi, azaz szabad szemmel nem látható, sokkal inkább csak utólag belátható transzcendens tartalmait („levegőjét”, „hangulatát, milyenségét”) meg tudja jeleníteni.6 Maga Bébé pedig így fogalmazza ezt meg: „a fényképezhető látványnál kicsivel több, láthatatlan részét, hangulatát, milyenségét, hát mondjuk: levegőjét kerested a festményedhez”.7 (Kiemelés tőlem: S. M.) (A kiemeléssel arra szerettem volna ráirányítani a figyelmet, hogy ebben a szövegrészletben a festmény többletét kifejezetten a fotográfiához mérten határozza meg a narrátor.)
Az imént vázlatosan összegyűjtött jellemvonások egy meglehetősen jól körülhatárolható festészeti hagyományhoz kötik Bébé képkészítői metodológiáját. Ezt a hagyományt André Bazin terminológiáját követve múmiaeffektusnak nevezhetnénk. Bazin ugyanis az egyiptomi mumifikálással rokonítja azt a festészeti elképzelést, mely a festett képet a mulandó világ időtlenítéseként, öröklétbe helyezéseként értelmezi. A francia esztéta – akárcsak Bébé – a múlt (és jelen) történéseinek olyan esszenciális sűrítményeként írja le az ilyen céllal készült műalkotásokat, melyeknek szándéka nem más, mint az ábrázolt tartalmát kivonni az élet véges időszámításából és a halálon túlra, vagyis az öröklét végtelenjébe illeszteni. Bazin szerint ez az elképzelés egészen a fotográfia feltalálásáig, vagyis a XIX. század elejéig tartja magát a képzőművészetben.8
Walter Benjamin szintén a fotográfia feltalálásának időpontjában húzza meg azt a történelmi határvonalat, ahol a képek aurájának a fokozatos eltűnése elkezdődik. Egy kép aurája – noha e terminust elég homályosan határozza meg Benjamin – az „itt és most”-hoz kötődik, a képben felsejlő távoli dolog performatív megidézéséhez. Benjamin pontosan csupán a természeti tárgyak auráját definiálja ekképpen: „egyszeri felsejlése valami távolinak, legyen a jelenség bármilyen közel. Megpihenve egy nyári délután, tekintetünkkel követjük a horizonton kirajzolódó hegyvonulatot vagy a faágat, mely árnyékot vet a nyugvó alakra – ez annyit jelent, hogy belélegezzük a hegyek és az ág auráját”.9 Mit jelent azonban a művészi tárgy, egy festmény, egy kép aurája? A természeti tárgyak analógiáját felhasználva, egy festmény aurája az, ami „egyszeri felsejlése valami távolinak” az adott képben. Más szóval valamiféle lényegiség, amelynek a jelenlétét a műtárgyak esetében egy hagyományrendszer garantálja és határozza meg. Ilyen hagyományrendszer például a vallás, mely bizonyos (mű)tárgyaknak transzcendens (isteni) lényegiséget tulajdonít, de ilyen hagyományrendszernek tekinthető a romantika szépség- és zsenikultusza, mely a valláshoz hasonlóan az értékes műalkotásokat a transzcendencia e világi betöréseként, e világi felleléseként azonosítja, a mű alkotóját pedig géniuszként, zseniként tiszteli, aki e transzcendens tapasztalatot közvetíteni és műalkotásában jelenvalóvá tenni képes. Mindazonáltal az „egyszeri felsejlése” az ecset közvetlen érintésének formájában csupán az eredeti vásznon érhető tetten. Ebből adódóan az aura kizárólag az eredeti képhez kapcsolódik, és a reprodukciókhoz már nem.
Benjamin a műalkotások eredetét vizsgálva egészen a vallási kultuszokig jut el. Meglátása szerint ugyanis: a „műalkotás beágyazása a hagyomány kapcsolatrendszerébe eredetileg a kultuszban fejeződött ki. Mint tudjuk, a legrégibb műalkotások kezdetben mágikus, utóbb valamely vallási rituálé szolgálatában álltak. Döntő jelentősége van annak, hogy a műalkotás auratikus létezésmódja sohasem válik el teljesen rituális funkciójától. Más szóval, az »igazi« műalkotás egyedülálló értékét mindenkor a rituálé alapozza meg, amelyben eredetileg és első ízben tett szert használati értékre. Ez a megalapozás lehet bármilyen közvetett: a szépség szolgálatának legprofánabb formáiban is felismerhető mint elvilágiasodott rituálé. A szépség profán szolgálata, amely a reneszánszban alakult ki, s érvényben maradt háromszáz éven át”.10 Vagyis a festészet egészen a XIX. századig mindig megőrzött valamit a vallási kultuszok jellegéből.
Visszatérve az ottliki festményekhez, azt lehet mondani, hogy a szóban forgó regényekben szereplő piktorok elképzelése a festészetről meglehetősen kultikus és auratikus. Vagyis hinni látszanak a képek mágikus erejében, mely az eltűnt vagy a nem látható dolgokat is láthatóvá vagy még inkább (itt és most) jelenvalóvá tudja tenni, és az örökkévalóságnak meg tudja őrizni.11 Festeni még a csodákat is lehet, mondja a narrátor a Budá-ban, hiszen a „festés nem igazság. Csalás, linkség, mint a költészet”.12 Valamint a festészet a romantikával, a költészettel rokon, és ebből következően a múlt és a teljesség tereit képes megnyitni, vagyis azokét a helyekét, melyekbe a narrátor szeretne visszata­lálni.13 Ebben segíthetne neki egy olyan teremtő és mágikus kép, mint például az „Ablak”. De éppen ez az a kép, amely nem jön létre. Más szóval ez az a festészeti és művészeti hagyomány, amely az Ottlik-szövegek festői számára elérhetetlen és visszahozhatatlan, noha minden alkotói törekvésük végső célja egy ilyen hagyomány megidézése volna.
Mint említettem korábban, Ottlik műveiben a festmények mellett az emlékek megragadásának és felidézésének másik fontos eszköze a fotográfia vagy a fotóalapú kép és annak mozgásba hozott változata, az „ingyen mozi”. Sőt, a szövegek narrátorainak implicit véleményét kibontva azt is lehetne mondani, hogy a mozi, a fotó médiumai sokkal inkább képesek az emlékek, az élet dolgainak a megragadására. Mégpedig azért, mert az „ingovány”, az „illúzió”, a „hipotetikusság”, mely a dolgok mélyén fellelhető („életed legalján ingovány van”),14 és amely miatt az emlékezés festményei elkezdenek szétesni, az éppenséggel az ingyen mozinak a legfontosabb fundamentumát adja. Az ingoványra épült, feltételes világot választani ugyanis nem jelent mást, magyarázza Medve döntését a Budá-ban, mint az ingyen mozit választani.15 Egyszóval az ingyen mozi sokkal kifejezőbb metaforája a fennálló világnak, mint a festmény. A mozi médiuma inkább képes metaforikusan leírni a narrátor, Bébé világtapasztalatát, világélményét, mint a romantikus és költői festmény – legalábbis a Budá-ban. Más szóval a Buda Bébéjének gyötrelmei bizonyos értelemben úgy is jellemezhetők, hogy egy festői világ mélységeire vágyó ember minduntalan a mozi sekélyes és illúziókeltő feltételességében találja magát. A festészet segítségével megpróbálja meghaladni az ingyen mozi élményét, tapasztalatát, ám ez nem sikerül neki.
Mi jellemzi hát a film és az annak alapját adó fotográfia médiumát? És mi köze mindennek az ottliki világhoz és Ottlik (elbukott/ingoványon járó) festőihez?
A fotográfia és a festmény alapvető különbsége, hogy az előbbit jellemzi az ontológiai hasadtság, míg az utóbbit nem.16 A fotográfia ontológiai hasadtsága azt jelenti, hogy a képen reprezentált esemény mindig más idő- és térsíkban létezik, mint maga a képtárgy (a fénykép), és ilyen értelemben elkülönül a (képet néző) befogadó aktuális tér- és időtapasztalatától.17 A fotográfia dokumentáló jellegéből adódóan egy múltbeli eseményt reprezentál, tesz jelenvalóvá. Ellenben a festmény minden tekintetben jelenvaló, mely előttünk bomlik ki az időben, azaz a befogadóval egy tér- és idősíkban. Avagy Benjamin szavaival: magában hordja auráját, azaz mindenkori „itt és most”-ját, mindenkori jelenvalóságát. Ennek előfeltétele persze, hogy időtlen tartalmakat sűrítsen magába, még akkor is, ha a festményen történetesen felismerjük a modelleket, a valaha élt embereket vagy a múltban lezajlott eseményeket. A kép időnkívüliségét egyfelől az biztosítja (a kultikus eredetű festészetben), hogy a festmény transzcendens, azaz időtlen tartalmakat képes (legalábbis megítélői szerint) magába sűríteni, másfelől pedig, hogy olyan sajátosan képi tartalmakat képes megmutatni, melyek függetlenek az ábrázolt esemény, személy idő- és térdimenziójától (mint például a modern festészetben).18 E ponton talán érdemes újra felidézni Ottlik festőjének, Bébének művészi törekvéseit. Az „Ablak” című kép elkészítésével ugyanis (de akár a „Hajnali háztetők” című képpel is) a múltat időtlenül magába sűríteni képes festményt szeretne létrehozni. Egy olyan festményt, amely „a félelmek, örömök, vágyak, emlékek, várakozások színei”-ből épül, és „a fényképezhető látványnál” többet, a látható világ „láthatatlan részét, hangulatát, milyenségét, hát, mondjuk: levegőjét” képes megragadni.19 Ismét Benjamin terminusát használva azt is mondhatnánk, hogy az auráját képes megidézni és magába sűríteni.
A fotográfia azonban (és így az azt továbbfejlesztő film is) ontológiai hasadtságából adódóan elválasztja a képtárgy és a képen ábrázolt idejét. Más szóval a befogadó és a megjelenített idejét. És ezt a Buda narrátora, Bébé is pontosan látja: „az ingyen mozi és te, aki nézed: nem egy helyen vagytok”. Az elkerülhetetlen hasadtság következménye pedig, hogy a világ (a múlt és a jelen) hipotetikussá, puszta feltevéssé, vizuális illúzióvá válik: „ez csak a te elképzelésed a világról, a legfeljebb csak erősen valószínűvé tehető feltevéseid”20 – mondja Bébé. Mert az ingyen mozit végigcsinálni a kísérleti jellegű, próbaélet választását jelenti, amelyben „ugyan állandó tapasztalat-sorozatokkal valószínűsíteni tudod elgondolásodat a fizikai világ és a hozzád hasonlónak feltételezett többi ember létezéséről, de bizonyítani soha…”21
Míg a festmény az öröklétnek, az időtlenségnek készül, addig a fotográfia éppen az időbe ágyazottságából nyeri alapvető létmódját. Pontosabban abból az időparadoxonból, hogy a fotográfia által jelenvalóvá lesz egy jelen nem lévő (jelenvalóvá többé nem tehető) történelmi (múltbeli) pillanat. A jelenlét és a hiány e kettős játéka a fotó médiumának alapvető jellemvonása, melyet Eduardo Cadava Words of Light című munkájában a fotó szédületének, a fotó örvénylésének (vertigo) nevez. A fénykép egy nyom, mely eltörli önmagát, egy tapasztalat, mely a tapasztalt jelenséget nem tartalmazza.22 És éppen ezért valójában „a leghűségesebb fotó, amely minél hűségesebb akar lenni az ábrázolt eseményhez, az éppen a leghűtlenebb, a legkevésbé mimetikus – a fotó, mely hűséges a saját hűtlenségéhez”.23 A fotó és a film egyszerre közelít és távolít bennünket a múlttól a múlthoz, a történelemtől a történelemhez. Meglátásom szerint Bébé festői tapasztalata vagy még inkább festői kudarca éppen ehhez a szédülethez vezeti el őt, vagyis ahhoz az örvényléshez, mely a fotó, az ingyen mozi sajátja. Mert miközben a múlt minél hűségesebb megragadására törekszik (az „Ablak” című festmény segítségével), aközben egyre inkább távolodnak, esnek szét a tetten érni szándékozott, valaha jelenvaló események, személyek.
A múlt visszaszerezhetetlenségének szkepszise, ami az iménti, Budá-ból származó idézetben explicit megfogalmazást nyert, végül a jelen tapasztalatává is válik, pontosabban kiviláglik, hogy az esszencia, a látszatok mögötti lényeg lehet, hogy soha nem is volt jelenvaló. Sem a múltban, sem a jelenben. Éppen ezért nincs is mit visszaszerezni, ha a múltban is hiányzott már. A múltat és a jelent egyként átjáró szkepszisnek pontosabb kifejezője az ingyen mozi (ezt olvashatjuk ki Bébé bölcselkedéséből), mint az esszenciális, auratikus festmény. Ebből következően az „ingyen mozi” metafora utal arra az ontológiai kételyre is, mely ekképpen foglalható össze: ha nem ragadható meg a létezők lényege (az „Ablak” című festmény segítségével), akkor kérdés, hogy volt-e egyáltalán lényegük a múltba tűnt dolgoknak, személyeknek. Nem látszatok, külső burkok voltak-e csupán? Vagy, ahogy a narrátor fogalmaz Mártával kapcsolatban: „Megvan, hol? Valahol, valamiként. Elfogadható, de amíg élsz, eldönthetetlen, illúzió.”24
A fotográfia (ingyen mozi) által megtestesített ambivalenciát vagy, Cadavával szólva, „szédületét” részben az is okozza, hogy a fotóalapú kép inherens módon érintkezik a halállal. Ugyanis ha valakit egy fotográfián látunk, akkor tudjuk, hogy az a kép túl fogja élni őt. Az ábrázolt személy a „kis halált” már az életében elszenvedi, hiszen a kép nélküle kezd el létezni, nélküle lép be a jelek körforgásába, és mindig, amikor valaki ránéz a képére, szinte előre vetítve látja az ábrázolt személy majdani halálát. A fotó ilyen értelemben „örökös búcsúzás – írja Cadava –, mely a lefotózott halála utáni életéhez tartozik. Kitörölhetetlenül beégetve a halál egy pillanatra felvillanó vakujával”.25 Más helyütt pedig így fogalmaz: a fotográfia „halál a halálunk előtt […] A kép már előre bejelenti a hiányunkat […] a fénykép azt mondja nekünk, hogy meg fogunk halni, és egy napon már nem leszünk itt, vagy még inkább azt mondja, hogy csak olyan formában leszünk itt, ahogy mindig is voltunk: képként. A fénykép a lefényképezett halálát jelenti be.”26
Az élet és halál kettősségét magában foglaló film, fotó – mely azt a személyt is képes láthatóvá tenni, aki már meghalt – pontosabban fejezi ki Bébé múlthoz való viszonyát, mint a festmény. A festmény azt ígérné, hogy a halottakat, a számára valaha oly fontos embereket – vagy legalábbis azok lényegét, transzcendens lényét – ki tudja ragadni a túlvilág birodalmából, és be tudja őket balzsamozni az öröklétnek.27 Ám a probléma éppen az, hogy nem tudja ezt a cselekedetet végrehajtani, mert a múlt színes szőttese esik szét, és így a múlt eseményeit szintetizáló kép nem jöhet létre. A „nagy” kép hiányában pedig a halottak sem éleszthetők újra, sőt – mint ahogy arról fentebb már szóltam – még korábbi létük is kérdésessé válik.28
Egyszóval: Bébé nem képes a halottait (vagy legalábbis azok lényegét, lényét) életre keltő festményt létrehozni. Ehelyett pillanatképei, ingyenmozi-felvételei vannak a múltbeli társakról, a múltbeli eseményekről. Képek, melyek az elhunytakat csupán hipotetikusan, feltételesen és illúzió formájában tudják megidézni. De ezzel egy időben azt is tudatosítják e felvételek az elbeszélőben, hogy ő sem létezik másként, mint egy majdani fotográfia hipotetikus, feltételezett, illuzórikus valósága.29
A festmény és film, fotó médiumainak ottliki használatáról (főként a Buda alapján) összefoglalóan azt lehetne mondani, hogy Bébé múltjának és világtapasztalatának megragadásakor a festmény nem bizonyul megfelelő eszköznek. Mégpedig azért nem, mert a világ hipotetikussága, feltételes volta és illúziójellege nem fér össze azokkal az esztétikai elvekkel, melyeket az (általa megálmodott) festmény képvisel. E festmény ugyanis azt ígérné, hogy a múltba tűnt események és személyek (transzcendens) lényege, „levegője” megragadható, a képre átvihető és az időn kívülre, az öröklétbe helyezhető. A múlt eseményeinek természete azonban nem teszi lehetővé ezt a felidézés- és rög­zí­tés­formát. Bébének tapasztalnia kell, hogy a világ illékonyságának megragadásakor a festett képnél sokkal hasznosabb (nyelvi) eszköz a fotó, és sokkal pontosabb metafora az ingyen mozi. Az utóbbi reprezentációs eljárás ugyanis éppen úgy működik, mint a narrátor által leírt emlékezéstechnika: minden emléknyom a jelenlét és a távollét egyidejűségének paradoxonát (Cadava szavával: tériszonyát) foglalja inherens módon magában. A múltból felmerülő háromdimenziós emlék kétdimenziós sík formájában, a maga esszencianélküliségében válik (virtuálisan) tapasztalhatóvá. És ez a típusú művészi (mediális) forma sokkal pontosabb kifejezője annak a tapasztalatnak, mely a Buda életén elmélkedő narrátorának sajátja, és amely jellemzésének hívószavai: ingovány, kártyavár, illúzió, hipotetikusság.

A Hajnali háztetők fotográfusa
Fontos hangsúlyozni, hogy az eddigi megállapítások elsősorban Ottlik Géza Buda című regényének világát jellemzik. Felmerülhet ugyanakkor a kérdés, hogy a vizsgált szempontból miképpen írható le Ottlik néhány korábbi munkája, melyekben szintén fontos szerepet játszanak a festmény és a fotográfia reprezentációs technikái.
Szóltam már arról, hogy a Hajnali háztetők-ben első pillantásra a festmény és a fotográfia meglehetősen határozott elkülönítését figyelhetjük meg. A szóban forgó szöveg narrátorának – korábban már idézett – véleménye szerint a fotográfia a pontosság esz­köze, és közelebb van a realitáshoz, mint a festmény. De a fotográfia ilyen (narrátori) értelmezése mellett szólhat az is, hogy az elbeszélt történetben fotográfiák szolgáltat­nák – legalábbis Bébé elképzelései szerint – Halász Péter portréjának valósághű modelljét.
E ponton azonban joggal tehetjük fel az újabb, pusztán csak teoretikus kérdést: amennyiben a tények rögzítésére törekszik a narrátor, akkor miért nem inkább egy fotósról szól a regény, aki a kommentálás és elfogult magyarázatok helyett valóban csak rögzít, dokumentál és tetten ér? Egyszerűbben: miért festő Bébé?
Hamarjában talán azt lehetne válaszolni: mert az explikált narrátori szándékok ellenére (miszerint őt csak a tények érdeklik) mégis a lényegek megragadására törekszik az elbeszélő. És az ennek megfelelő médium a narrátor szerint a festmény volna. A regény végére azonban kiderül, amit festményének segítségével Bébé tetten tud érni, az nem az ábrázolt karakterek valamiféle lényege, hanem sokkal inkább a látszatok és szemfényvesztések színjátéka. Az előkelő és művelt úri hölgyről, Adriani Aliszról kitudódik, hogy nem is olyan ártatlan, mint amilyennek első pillantásra látszik; a csúnyácska, nem éppen előnyös testalkatú prostituáltról, Liliről megtudjuk, hogy valójában egy érző szívű, nemes lelkű lány; Halász Péter pedig olyan átváltozóművészként áll előttünk, aki egyszerre gyáva és bátor, hűséges és hűtlen, önző és önzetlen, állhatatos és felelőtlen, megbízható és megbízhatatlan. Halász folyamatos „bűvésztrükkjei” vagy, ha tetszik, maszkváltásai miatt a festeni szándékozott portré állandóan szétesik, és ezért folyamatos korrigálásra szorul. Másképpen fogalmazva: a modell alakváltozásai miatt a festmény a folyamatosan átrendeződő felszíni látszatok megragadására képes csupán. E tekintet­ben fontos momentum, hogy a tervezett Halász Péter-portré, vagyis a „Hajnali háztetők” című alkotás még azelőtt elkészül, mielőtt Halász a nagy „bűvésztrükköt” bemutatja, azaz kiutazik Párizsba egy kiállításra, és a saját képei alatt értékes képeket csempész ki az országból. Ám amikor a lemosott festékkel együtt Halász Péter saját festői identitását is eltörli, megsemmisíti, akkor Bébé számára megkerülhetetlenné válik a kérdés: valóban az igazi Halász Péter lényegét ragadta meg a festményével? Vagy melyik Halász Péter lényege került a képére? És ha Halász Péter ilyen gyorsan váltogatja arcait, maszkjait, van-e egyáltalán lényeg a látszatok mögött? Halász Péter párizsi akciója, meglátásom szerint, a festészetnek szóló destruktív aktus, mely visszamenőleg megkérdőjelez minden festészeti eljárást, mely a lényeg megragadására és időtlen bebalzsamozására törekszik (akárcsak a Budá-ban).30 Ennyiben a narrátor önkéntelenül (és egyúttal festői szándékai ellenére) is hű marad vállalásához, miszerint csak azt szándékozik dokumentálni, amit a felszín látni enged. Ily módon ugyanis a narratív regisztrálás módszere, melyet kezdetben mintha Bébé festészeti törekvései határoznának meg, végül a fotog­ráfia reprezentálási módszeréhez érkezik el, amely a lényeg, a transzcendens tartalmak megragadása helyett a tükröződések, felszíni fényvisszaverődések játékát képes csak rögzíteni. Avagy Walter Benjamin szavaival szólva: a látvány aurája helyett annak folyamatos eltűntét, hiányát képes csupán tetten érni. A fotográfiának ugyanis inherens tulajdonsága az ontológiai hasadtság, vagyis hogy úgy tesz valamit érzékelhetővé, hogy aközben az érzékelt (személy, tárgy) mindig az idő és tér távolában marad; vagyis az ábrázolt lényegét (ismét Benjamint citálva: auráját) nem tudja áthozni/megidézni a befogadás idő- és térsíkjába/n. (Amiképpen ezt a festmény ígéri.) Más­kép­pen fogalmazva azt is lehetne mondani, hogy Halász Péter (öntudatlan?) tanítása Bé­bé számára, hogy nem lehetünk biztosak abban, a látszatok mögött fellelhetjük-e a (festői) mélységet, az esszenciát, a lényeget. Ehelyett a múlt reprezentálásának meg kell elégednie a fotografikus felszín tetten ért látszataival.
A fotografikus reprezentálás problémakörének perspektívájából érdemes még szemügyre venni a regény kulcsmomentumának, vagyis a hajnali háztetők észlelésének leírását. Maga Halász Péter így számol be a hat emelet magasból elé táruló látványról: „Alapjában semmitmondó kép. Piszkos falak, tetők cikcakkja. Az Andrássy út túlsó ablaksora vakon csillog a napfényben. A Vár zöld teteje is fényes. A Múzeummal átellenben kinyitottak egy ablakot, s kócos nő ásít és nyújtózik. A redőnyök mögött alszanak. Valahol szól az ébresztőóra. Öreg utcaseprő kaszálgatja az úttest szegélyét. Szinte hallani a seprő sercegését. A harmadik emeleten iskolás fiú könyököl, kávésbögréjét markolássza. Felhajtott gallérral száll ki egy férfi a taxiból, pénzt kotor elő. Három uszályt is láttam, lefelé úsztak a Dunán. Takarítják a kávéházat. A Vilmos császár utat némelyik mellékutca ferdén keresztezi, a házak egymáshoz lapulnak, szürkék, porosak. A sziget benyúlik a Margit híd alá.”31 Roppant tényszerű közlésmód, tényleg olyan, mintha egy fénykép leírása volna, vagy amiképpen a narrátor nevezi: a recehártya által készített „csodálatos pillanatfelvétel”. Valóban úgy tűnik, Halász Péter az időben kimerevített (tudat) „fotográfiának” a részleteit ismerteti barátjával.
Érdekes megfigyelni ugyanakkor, hogy ezzel szemben Bébé hogyan kezdi ezt a fotografikus élményt azonnal festménnyé alakítani: „Most már én is láttam Budapest háztetőit. A fényes őszi hajnalban, az áttetsző levegőég alatt borzongtak a kövek, hatalmas némaságban terpeszkedett a város a messzeségbe. Szennyes színei egybefolytak. A nyugati látóhatár megfeszült, mint egy fakókék vitorla, mérhetetlen magasan. A folyam mentén bérkaszárnyák horgonyoztak a híg napfényben. És tetők, kémények, tűzfalak szurtos, széltépett, esővert rengetege.”32 Bébé az elmondottakat festményként képzeli el, festményként kezdi el kidolgozni az elméjében. Már látja az „egybefolyó” színeket, melyek az élmény rögzítésére alkalmasak lehetnek. Látja az egymásba olvadó kontúrokat, és látja a felismerhető alakzatokat másmilyenné alakulni; például a kék ég képzeletében a vitorlavászon formáját ölti magára. A tetők pedig kikötött hajókká változnak a napfény tengerén. A kémények máris erdőszerű rengeteggé alakulnak a fejében. Egyszóval Bébé festői képzelete már látja a fotografikus élmény festői kifejeződését egy hatalmas vásznon, melynek címe: „Hajnali háztetők”. Biztatja is barátját, hogy fesse meg a sorsfordító élmény pillanatfelvételét, ám Péter ezt határozottan elutasítja: „De minek? […] Mi szükség van arra, hogy lefessem? Nekem elég, hogy láttam.”33 Bébé ekkor talán még nem érti – amit Halász Péter öntudatlanul is igen –, hogy az elmúlt, sorsfordító pillanat többé nem hozható vissza, lényege nem ragadható meg és rögzíthető a vásznon. Esetleg pillanatfelvétel készíthető róla, mely azonban mindig magában hordozza az ábrázolt idő- és térsík tünékenységét és örök elkülönböződését a kép tapasztalatának idő- és térsíkjától. Amit e pillanatban még nem ért Bébé, azzal a nagy festői „bűvésztrükkről” hallva újra szembesülnie kell, nevezetesen, hogy az általa megálmodott időtlen (romantikus, költői) festmény lényegisége és művészi tartalma, aurája, „itt és most”-ja, transzcendens többlete talán csak illúzió, mely, akár Petár egész életműve, lecsurog „majd a padlóra az oldószerrel együtt”. Ám nem kizárt, hogy e végső „bűvésztrükk” súlyos következményeinek belátása már a Buda Bébéjére marad.
A Hajnali háztetők című regény világában már megjelennek azok a motívumok, melyek a Budá-ban kerülnek majd igazából a fókuszba. Nevezetesen, hogy az élmények, tapasztalatok, emlékek csupán hipotetikusan, feltételesen léteznek, valamint hogy a világ egy ingyen mozi, melynek lényege az ingovány, amelyben minden nyomtalanul elmerül. És amelyben esik szét, megy szét „az egész szövedék. A műved? Az életed? Fejtsd meg, Bébé, mi a fene ez?”34
A Hajnali háztetők története az illúziók, feltételezések, hipotézisek története, melyek sosem igazolhatók kielégítően és megnyugtatóan. Hasonlóképpen a Buda története kissé sarkítva úgy is összegezhető, mint szembenézés az emlékek, az élmények hipotetikusságával, feltételességével és illúzió voltával. E tapasztalat rögzítésére, megragadására megfelelőbb médiumnak tűnik a narrátor számára (bármilyen fájdalmas is ennek belátása) a fotográfia, a mozi, mint az auratikus és lényegiségeket magában foglaló festmény. Azt gondolom, ebben a vonatkozásban rokon az életművet nyitó és az életművet záró regény.

„Minden megvan” egy festményben? Avagy „semmi sincsen
sehogyan” egy fotográfián?í

A fotó, mozi és a festmény motívumaihoz kapcsolódóan egy másik ottliki alapkérdés vizsgálata is megkerülhetetlennek látszik, nevezetesen, hogy valóban minden meg­őriz­hető-e a múltból, más szóval: tényleg minden megvan-e, avagy éppen az ellenkezője a helyzet: „semmi sincsen sehogyan”? A festmény auratikus lényegéből és ontológiai azonosságából fakadóan a „minden megvan” médiumának tekinthető. Ezzel szemben a fotog­ráfia a „semmi sincsen sehogyan” médiuma, éppen auranélküliségéből és ontológiai ha­sadtságából adódóan – mint ahogy erre fentebb már utaltam.35 A Hegy Lelke című novellában, azaz a Minden megvan-kötet egyik korai darabjában a „semmi sincsen sehogyan” élménye a meghatározó (erre utalhat többek közt e három szó novellazáró helyzete is), és ennek a tapasztalatnak hangsúlyos kifejezői azok az események, amelyek egy kép, nevezetesen egy iskolai nyelvkönyv illusztrációja köré szerveződnek. Erről a képről az Ottlik-szövegben nem derül ki, hogy rajzolt (festett) ábráról vagy fotográfiáról van-e szó. Mindenesetre a tankönyv képe a narrátor emlékezetében – mondhatni – az időt­len­ségben rögzült, álomvilággá, fantáziavilággá változott, melyhez időközben hozzákapcsolódtak az ő saját iskolás emlékei, egyszóval a múltja, a kép tapasztalatának múltbeli kontextusa. Hiszen a kép eredetijének felismerése a narrátor elmondása szerint azt eredményezi, hogy a főszereplő fiúra egyszeriben „rászakadt egy régi, decemberi környék. A piros kötésű könyvek, Durakin tábornok. Fogadó az Őrzőangyalhoz. Szánkázás után, a mikulási pirossal bélelt cukrosboltokat nézegetve hazafelé mennek”.36 E szövegrészlet azt sugallja, hogy a tankönyvbeli kép a múlt emlékeinek sűrítményeként értelmezhető, és ezért inkább tekinthető (auratikus) festménynek vagy rajzolt illusztrációnak, mint fotónak – legalábbis a fentebb bemutatott, különböző képtípusokra vonatkozó okfejtések alapján. A főszereplő fiút az a remény marasztalja a városban, hogy a képen ábrázolt teljesség még fellelhető az eredeti helyszínen. Ám a kép „eredeti” modelljének azonosítása kudarccal végződik a fiatal utazó számára, hiszen ahogy az emlékezet városának „eredetijében” bolyong, folyamatos csalódások érik. Viszonya Ninivel és a szobalánnyal messze alatta marad korábbi, romantikus fantáziálásainak. És egyáltalán az emlékek váro­sá­nak meseszerűségével szemben a „valóság városa” kiábrándítóan sivár és lehangoló. Ezt a különös, elidegenítő élményét kissé már didaktikus módon el is magyarázza a narrátor, mondván: a múlt csak a „vágy abszolútumában” létezik, illetve: a „város boldogságos zamatát a régi decemberi megismerkedés pillanataiban ízlelhette, akkor járt itt, csak nem tudott róla, a jövőbe helyezte… vagy ezt csak most képzeli a múltjáról, csak az emlékkép lenne ebben az egész ügyben az abszolútum…”37 Az emlékkép abszolútumáról beszél a narrátor, az emlékkép teljességéről, mely azonban minduntalan csalóka illúziónak hat a valósággal történő szembesítéskor. Mert folytatja: „…a dolgoknak nincs lényegük, csak formájuk – valamilyen természetük van, sajátosságuk, s csak ez a milyenségük biztosítja az ontológiai szerepüket, csak ez abszolút, a jelző, nem a főnév… de egyúttal semmi sem öltheti fel ezt a létező jelzőt, csak valami módon felidézheti a valóságban… semmi sem lehet ilyen vagy olyan…”38 A dolgoknak csak látszatuk van, felszínük, és nincs lényegi, időtlen tartalmuk. Azaz illúziók, hipotézisek és nem esszenciális tartalmakkal felruházott entitások, melyek megragadására sokkal adekvátabb eszköz a látszatokat, felszíni tükröződéseket rögzítő fotográfia, mint a lényegi tartalmakat ígérő festmény.
Talán az sem véletlen, hogy a mozinézés élménye oly nagy jelentőséget kap a novellában. A Ninivel együtt látott szerelmes, romantikus film, mely kísértetiesen hasonlít a főszereplő-narrátor történetéhez,39 szintén a (festészeti) illúzióval való szembesítés eszközeként funkcionál, hiszen a vásznon látott szerelmi beteljesülés és kielégülés nem jön létre a valóságban, a jelenben, az „itt és most”-ban, mert az mindig egy távoli idő- és térdimenzióban (Hollywood álomvilágában?) zajlik. És éppen ez a fotográfia, a film paradoxona; vagyis hogy úgy teszi jelenvalóan láthatóvá modelljét, hogy közben folyamatosan a távolba is száműzi annak tényleges létét.
A festményszerű emlékkép/tankönyv-illusztráció azt sugallja, hogy a valós helyszín bejárása a lényeg újraélését teszi lehetővé, csak meg kell azt találni a látszatok mögött. Ezért vág neki oly lelkesen a város bejárásának, tapasztalásának a főszereplő. A Hegy Lelke című novellában azonban a folyamatos kudarcok ráébresztik a főszereplő fiút, hogy a keresett lényeg (hegyszerű lélek?) nem lelhető fel többé. Hiszen a főszereplő végül a valóság, a jelen légüres terében találja magát: „Vákuum volt ez, vákuumba zuhant. Nem tudta érzékelni a házakat, utcát, napszakot. Az a város, amelyet ő kergetett, most a végtelenbe iramodott tőle, a valóságos meg, amely már idestova huszonnégy órája kellette magát néki, olyan közel volt, hogy nem vehette észre. Most a légüres térben lökdöste a lábát, és rángatta a gallérját.”40
E korai novellában már jól látható, hogy az időtől és tértől független esszenciákat magában foglaló (festői) kép ideáját erős kétségek kezdik ki, hogy aztán a Budá-ban ez a kétség fájdalmas bizonyossággá váljon. Vagyis már A Hegy Lelké-ben is megfigyelhetjük az emlékezet által festményszerűvé tett könyvillusztráció kényszerű fotográfiába fordulását (akármilyen volt is az eredeti kép), akárcsak a Hajnali háztetők-ben vagy a Budá-ban, ahol a végső művészi szándék a szintetizáló festmény létrehozása volna, ám ez a törekvés a tapasztalatok jellegéből adódóan kudarcot vall, és a nagy mű helyett nem marad más, csak illúzió, feltételesség, ingovány, ingyen mozi.
Megfigyelhető még az eddig tárgyalt Ottlik-művekben, hogy a festészethez nyíltan a romantikát mint stílusirányzatot kapcsolják a szövegek, míg a fotó, az ingyen mozi egészen más esztétikát képvisel.41 Azt is lehetne mondani, hogy az utóbbi a kételkedés, a szkepszis esztétikája, ez pedig a film médiumának sajátja, mint ahogy arról már fentebb szóltam. Mindemellett a film médiuma, a mozi intézménye (és annak alapja: a fotográfia) több elméletíró szerint is a modern ember tapasztalatának legjobb kifejezője. Rodowick például azt állítja, hogy „a jelenlét és a távollét rejtélyes játéka, a vásznon látható mindenkori időbeli távolléte emblematikus módon megjeleníti a modernitás ontológiájának szkepszisét. Vagyis megjeleníti azt, hogy a valóság számunkra sosem elérhető, és hogy a valóságot szemlélő mindig elkülönböződik a szemlélt világtól”.42 Vagy hasonló gondolat Susan Sontag tömör megfogalmazásában: „Talán a fénykép a legtitokzatosabb mindazon tárgyak közül, melyekből összeáll és szövevénnyé sűrűsödik az a környezet, amelyet modernnek látunk.”43
E megközelítéseket (árnyaltabb szemügyrevétel nélkül) elfogadva úgy is lehetne fogalmazni, hogy Ottlik művei a romantika iránti nosztalgiájukat fejezik ki oly módon, hogy ábrázolt világuk főhősei nagy, összefoglaló, emlék- és világszintetizáló képeket szándékoznak festeni. Ám mivel ezek a célok nem valósulnak/valósulhatnak meg, a művész szereplők óhatatlanul a modernitás „ingoványán” találják magukat. A Bébé-szerű nagy-spanyol-festők tevékenységének alapszabálya, hogy ne lépjenek soha ingoványra.44 Ám ez nem tűnik megvalósítható célnak, mivel világtapasztalatuk és emlékeik létmódja ezt nem teszi lehetővé. Így mégiscsak elkerülhetetlenné válik a szkepszisnek az a szédülete és örvénylése, mely a már minden ízében modern médiumnak, vagyis a fotónak és a filmnek a sajátja. Egyszóval a Buda Bébéje előtt nem diadalmas, nagyszabású festményként áll az élete (mint ahogy azt mindig is képzelte/remélte), hanem ehelyett az úgy pereg le előtte, mint valami némafilm egy olcsó (vagy inkább: ingyen) mozi vásznán.

 


Jegyzetek

1. Vö. „Szeretnék elvinni néhány régi fényképet Pé­terről. Vigyázok rájuk, és visszahozom majd. Le akarom festeni, tudja.” (Ottlik Géza: Hajnali háztetők. Magvető, 2005. 11.)
2. Uo. 14.
3. Bizonyos értelemben még Szebek Miklós, az íróbarát tényszerűségre vonatkozó intelme is ide sorolható, aki ekképpen figyelmezteti Bébét: „»Próbáld tárgyilagosan leírni azt, amit fontosnak tartasz, mintha nem a magad szemével néznéd, hanem egy épeszű idegen szemével.«” (I. m. 17.) Ez esetben ugyanis az „épeszű idegen” személytelen és elfogultságoktól mentes szeme akár a kamera objektívjéhez is hasonlítható.
4. Ottlik Géza: Buda. Magvető, 2005. 73., 112.
5. I. m. 59.
6. Talán éppen ezért nem képes Lexit lefesteni Bébé. Lexi ugyanis „nem festenivaló volt: jó néznivaló volt a földszinti folyosón” (Buda, 160.). Le­xiről a történet során megtudjuk, hogy mély, esszenciális tartalmak nélküli burokszemélyiség. Ezért nincs, ami a vásznon belőle láthatóvá vál­na, hiszen ott a lényeg az, aminek meg kell jelennie.
7. Buda, 91.
8. Vö. André Bazin: A fénykép ontológiája. Ford. Baróti Dezső. In: uő: Mi a film? Osiris, 2002. 16–20.
9. Walter Benjamin: A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában. Ford. Kurucz And­rea (átdolgozta: Mélyi József). http://www.aura.c3.hu/walter_benjamin.html.
10. Uo.
11. A festmény örökkévalósághoz kapcsolódását sugallja például, hogy a narrátor szerint a halálon túlra is átvihető a műalkotás: „Ha a halálom után vihetem magammal, amit még festeni szeretnék, akkor kezdjek bele nyugodtan.” (Buda, 361.)
12. I. m. 8.
13. Vö. „Sötétség és hideg lesz ebből nemsokára. Sür­gő­sen vissza kell találnod, Bébé, egy festői – költői, romantikus, egészen másféle – világba.” (Buda, 263.) Vagy a festészet és a romantika összekapcsolásának példája más helyütt: „csak akkor festheted a látható világot, mikor megvan benne az a láthatatlan »több«, amit meg akarsz őrizni: olyasmi, mint boldogság (vágy, romantika, stílus, nosztalgia, nem alaptalan várakozás), vagyis amit épségben-egészben akarsz magaddal vinni a túlvilágra”. (Buda, 359.)
14. I. m. 268.
15. Vö. „És a rabságot választani szabadon, Sándor. (Az ingoványra épült, feltevéses világot. Csinálni tovább az Ingyen Mozit. A végig kísérleti jellegű, pró­ba-életedet, amelyben ugyan állandó tapasztalat-soro­zatokkal valószínűsíteni tudod elgondolásodat a fizikai világ és a hozzád hasonlónak feltételezett többi em­ber létezéséről, de bizonyítani soha…)” (Buda, 23–24.) Valamint a feltételes világ és az ingyen mozi összetartozását támaszthatja alá az alábbi szakasz is: „Medve azon az őszön, a szökése után, amikor visszajött az ingoványra épült, csak feltevésesen létező világba, mint Néző-Szereplő-amalgám, azt mondja, csináljuk tovább az Ingyen Mozit.” (Bu­da, 20.)
16. D. N. Rodowick: The Virtual Life of Film. Harvard University Press, Cambridge – London, 2007. 56.
17. Walter Benjamin elképzelése szerint a fotónak nincs aurája, azaz „itt és most”-ja. Ennek egyik oka éppen ontológiai hasadtságával magyarázható, vagyis azzal, hogy, ha szabad így fogalmazni, a fotó elválasztja az „itt és most”-ot, az „akkor és ott”-tól.
18. Bizonyos tekintetben persze e két „esztétika” nem különbözik egymástól, mert például az utóbbi módon készült képet és létrehozóját ugyanolyan profán vallási áhítat veszi körül, mint a kultikus hagyományban gyökerező képeket, gondoljunk csak a múzeumok látogatási rendjére, mely a nézőt (például teremőrök, kordonok stb. segítségével) a „csodás” és „magasztos” kiállítási tárgyak – akár még a fotográfia esetében is – áhítatos, ceremoniális szem­lé­lésére készteti. A műalkotások sajátos (időtlen) képi tartalmairól Max Imdahl: Ikonika című tanulmányában olvashatunk érdekes és meg­győ­ző okfejtést. (In: Bacsó Béla [szerk.]: Kép – Fenomén – Valóság. Kijárat Kiadó, 1997. 254–273.)
19. Buda, 91.
20. I. m. 88.
21. I. m. 23–24.
22. Vö. Eduardo Cadava: Words of Light. Theses on the Photography of History. Princeton Uni­ver­sity Press, Princeton, 1998. 103.
23. I. m. 15. Christian Metz a mozival, filmmel kapcsolatban fogalmaz meg hasonló gondolatokat, mint amilyenekre Cadava a fotográfiát vizsgálva jut. Metz a filmet olyan kettős jelnek te­­kinti, mely a jelen lévő kép és a távol lévő áb­rázolat közt oszcillál. A mozi – írja – „a többi mű­vészetnél nagyobb mértékben vagy sajátszerűbb módon bilincsel minket a képzelődéshez: az észlelés teljes apparátusát hozza mozgásba, hogy mindjárt bele is lökje saját távollétének szakadékába, amely távollét az itt egyedül jelen levő jelentő”. (A képzeletbeli jelentő. Ford. Józsa Péter. Filmtudományi Szemle, 1981/2. 60. A metzi „szakadék” metafora még jelentésmezejében is érintkezik Cadava „szédület”, „tériszony” elnevezéseivel, melyekkel utóbbi a fotográfiát jellemzi.
24. Buda, 340. Érdekes még megfigyelni, hogy az iménti idézetben megfogalmazódó kétségek, sőt kétségbeesés után éppen egy régi fotográfia hozza el a megnyugvás pillanatát (legalábbis egy ideig) az elhunyt feleséggel kapcsolatban: „Már­ta fényképét, ami régen anyáméknál lógott, talán a szemem sarkából megpil­lantva, hirtelen rávilágított bennem valami, hogy rendben van. Ő átmenetileg most nincs itthon, dolga van, ez a szabály, én csak csináljam addig is, s majd aztán, majd ő is meglátja, ahogy lesz, de egyelőre ez a platform. Vele is rendben van
így, ez az ábra.” (Buda, 338–339.) Mintha Bébé e pillanatban a fotográfia segítségével értené meg, hogy az emlékeknek, a múltnak ez a ket­tős­ség a természete, melyet a jelenlét és a távollét mozgása („tériszonya”) határoz meg.
25. Cadava: Words of Light. 13.
26. I. m. 8. Mindazonáltal nemcsak a Walter Benjamin írásait elemző Cadava jut erre a következtetésre a fotókkal kapcsolatban, hanem például a nagy hatású francia gondolkodó, Ro­land Barthes is a fénykép és a halál érintkezését hangsúlyozza A világoskamra című írásában, amikor így fogalmaz: „amikor felfedetem magam a művelet [ti. a fotózás] eredményén, azt látom, hogy meghaltam, én magam vagyok a halál”. (Ford. Ferch Magdolna. Európa, 1985. 20.) Némiképpen rokon módon Susan Sontag a fényképezés gesztusát a lefotózott alany „meggyilkolásaként”, azaz élettelenné, halottá tételeként értelmezi, és ily módon kapcsolja össze a fotográfiát és a halált. (A fényképezésről. Ford. Nemes Anna. Európa, 1999. 26.)
27. Vö. a korábban már említett bazini múmiaeffektussal.
28. Vö. „Márta létezése a te feltevésed volt. Egyáltalán, ahogy a többi emberé, Márta puszta megléte is hi­po­té­tikus volt. Vele együtt életed műve, költészete, regénye szintén. Minthogy a tapasztalat nem táplálja többé, Márta létezésé­nek a feltevése nem tartható tovább. Visszamegy a hipotétikusba, az Ingyen Moziba (ahonnan jött). Kijózanodsz. (A költészetből is.) Egy idegen lány Budáról. A többi saját csinálmányod volt. Illúzió.” (Buda, 269.)
29. Rodowick szerint a fotó imént vázolt, szubjektivitást megkérdőjelező tulajdonságaival szemben a festmény másképpen működik, mégpedig azért, mert teljességének, aurájának tapasztalata a néző szubjektumának egészlegessé­gét és egységét is garantálja: „A festmény ontológiai jelenvalósága, vagyis hogy időben és térben teljes mértékben előttünk bomlik ki, autonóm létének garanciája is egyben, de ugyanakkor a vele szembesülő szubjektum autonómiáját is elismeri.” (The Virtual Life of Film, 67.)
30. Vö. „Én mégis átjavítgattam a régi arcképét, s még ezt a meghatott­ságomat is belefestettem imitt-amott. Pedig szemfényvesztés volt az egész; olcsó kártyatrükk.” (Hajnali háztetők, 122) A Hajnali ház­tetők című regény világában megjelenő fest­mények állandó újrafestést igénylő „mű­kö­dés­módjáról”, palimpszeszt voltáról érdekes gondolatokat olvashatunk Milián Orsolya Verbális és vizuális összeütközései a Hajnali háztetőkben című tanulmányában. (In: Milián Orsolya: Képes beszéd. JAK–PRAE, 2009. 70–83.)
31. Hajnali háztetők, 107–108.
32. I. m. 108.
33. I. m. 109.
34. Buda, 267.
35. Az „emlékezet médiumainak” hasonló szerepét figyelhetjük meg Marcel Proust Az eltűnt idő nyomában című regényében is. A múlt teljességét a narrátor szerint egy festmény vissza tudja adni, és ezért nem véletlen az sem, hogy a Combray-jából megőrzött emlékképek úgy jelennek meg az elbeszélő előtt, „mint egyes régi metszetek az Úrvacsoráról vagy egy Gentile Bellini-kép, amelyeken Vinci remekét és a Szent Márk-templom bejáróját ma már többé nem létező állapotukban szemlélhetjük”. (Uő: Az eltűnt idő nyomában. Ford. Gyergyai Al­bert. Európa, 1983. 195.) Sőt, Swann még sze­relme, Odette fényképportréját is inkább egy fest­mény, Cipóra reprodukciójára cseréli, mert ily módon a festmény magának a hús-vér Odette-nek az alakját is megnemesíti Swann tudatában: „amit eddig esztétikai módon talált csak olyan szépnek, azt mostan egy eleven nő eszméjére alkalmazta, és tes-
ti előnyökké változtatta, örvendezve, hogy ennyi sok érdem egy olyan lényben egyesül, aki, ha akarja, az övé lehet”. (I. m. 265.) Eszerint a festmény olyan „nemes” médiumként jelenik meg Proust szóban forgó művében, mely a teába mártott made­leine süteményhez hasonlóan képes a múlt (vagy akár egy jelen nem lévő személy) valamiféle teljességét, lényegét megidézni. Ezzel szemben a fotográfia nem idézi elő ezt a (vágyott) jelenséget. Ebből adódóan talán nem meglepő – amiképpen erre Susan Sontag is rámutat –, hogy „valahányszor Proust szóba hoz egy fényképet, azt mindig az ócsárolás hangján teszi: a múlthoz való sekélyes, kizárólagosan vizuális és teljességgel önkényes viszony szinonimájaként, amelynek haszna eltörpül azon mély felismerések haszna mellett, melyekre úgy tehetünk szert, hogy hallgatunk érzékeink összességének szavára – ezt a módszert hívta ő »szándékolatlan emléke­zésnek«”. (A fényképezésről, 204.) Mindazonáltal abban mindenképpen különböznek Proust és Ottlik említett művei, hogy az utóbbiakban több­ször (és egyre nagyobb hangsúllyal) kér­dő­je­le­ző­dik meg a festmény pozitív szerepe az eltűnt idő teljességének megidézésében.
36. Ottlik Géza: A Hegy Lelke. In: uő: Minden megvan. Magvető, 2005. 36.
37. I. m. 52.
38. Uo.
39. Vö. „és hősünkkel már robog is a vonat balsorsa felé […] A vonat száguld, alagútba be, alagútból ki, a hős éppen rágyújt… mi lesz?… a mozdony fékez a nyílt pályán…” (A Hegy Lelke, 45.)
40. I. m. 49.
41. Vö. a 13-as jegyzet idézetei.
42. Rodowick: The Virtual Life of Film. 68.
43. Sontag: A fényképezésről. 10.
44. Vö. „A nagy-spanyol-festőséged alapvető kikötése, hogy ne lépj soha ingoványra.” (Buda, 360.)