Vári György

MINDEN MEGVOLT

Térey János magyar trilógiájáról,
különös tekintettel az „Asztalizené”-re

Az utóbbi években különösen látványossá vált a költőként induló, költőként ismertté vált szerzők kirándulása a prózai és drámai műnembe, a magyar színház fordítóként és szerzőként dolgoztatni kezdte a kortárs költőket, és egyre több regény kerül napvilágra lírikusok tollából. E folyamat eredményeként beköszöntött a verses regények után a verses drámák divatja, Térey mellett Borbély Szilárd, Lanczkor Gábor, Szálinger Balázs és mások művei segédkeznek a műfaj reneszánszát megteremteni. Mindennek természetesen részben piaci magyarázatai vannak, a színházi intézményrendszer mint megélhetési forrás, a verseskötetek „eladhatatlansága” és ezzel szemben a regény viszonylagos kelendősége, és nincs is okunk rá, hogy ezt ne vegyük figyelembe, ahogy a legutóbb Radnóti Sándor által szomorúan konstatált novellaválság is legalább részben piaci folyamatok eredménye lehet, mégsem elégedhetünk meg ennyivel.
Térey Jánosnak, a verses dráma megújítójának esetében például arról van szó, amit egy nagy költő, drámaíró és művészetfilozófus, Friedrich Schiller úgy formulázott, éppen a közönségigény és a színházművészet kapcsolatának buktatóit és lehetőségeit elemezve, hogy a színház „legyen költői játék”, és ennek két biztosítékát a „metrikus nyelv” és „a kar bevezetésé”-ben látta saját drámájához írt előszavában.1 Térey drámáiban pontosan ez is történik, a metrikusság esetében világosan, a kar-rezonőr probléma újjáértelmezése pedig ezeknek a szövegeknek a legnagyobb poétikai innovációja, amint később megkísérlem kifejteni, költészet és dráma összekapcsolása elsősorban nem piaci kényszer, hanem dramaturgiai megfontolás. Térey három legutóbbi drámája között szoros kapcsolatot lát, magyar trilógia néven kapcsolta össze őket, egy második drámaciklust hozva így létre életművében. Ha elfogadjuk ezt az ajánlatot, meg kell kísérelnünk megtalálni a tematikusan közvetlenül nem adott kapcsolatokat a három szöveg között. Nem elég annyi, hogy a Papp Andrással közösen írt Kazamaták a „múlt”, az Asztalizene a „jelen”, a Jeremiás pedig a „jövő” drámája volna, ahogy a Jeremiás fülszövegében olvassuk, mert ha ez a legkülsődlegesebb értelemben igaz is, semmit nem mond arról, mit kapcsol össze múlt, jelen és jövő, vagyis röviden szólva arról, hogy: mi a magyar. A trilógia válasza erre a kérdésre, bár külsőleg megtartja, lényegi értelemben érvényteleníti a magyarázatkísérlet bázisául szolgáló lineáris időképzetet.
Értelmezésem fókuszában a középső dráma áll, a „jelen” drámája, a másik kettőre összehasonlító utalásokat teszek csak. Az Asztalizene második, Örkény István egyik híres egyperceséből vett mottója arra az egyetlen helyszínre utal, ahol a dráma játszódik, a hol Királyhágó, hol Joliot-Curie térre. Az Örök nosztalgia című írás éppen azt mutatja meg, hogy bármennyire szeretnénk, számunkra nem adatott másik színtér, hiába elviselhetetlen, hiába költöznénk, mégsem tudjuk elképzelni sem itt, sem máshol az életünket. Ennek az édesbús magyarság- és történelemértelmezésnek a radikalizálása a dráma; szereplői szintén menekülnének saját életük kulisszái közül, de képtelenek rá. A trilógia drámái mindig zárt terekben játszódnak, ahogy erre Radnóti Sándor rámutatott az Asztalizené-ről szóló írásában, de a megállapítás érvényes maradt, sőt fokozottan érvényessé vált a Jeremiás-ban. A Királyhágó téri étterem neve, a White Box beszédes név, zárt, hideg és absztrakt teret jelöl,2 kísérleti teret, ahogy a teret designerként berendező szereplő, Krisztián mondja: „a szűzi, tiszta tér maga / Lássuk, ahogyan fokonként benépesül, / Ahogyan fészket rak benne a társasélet”. A dráma démiurgosza tulajdonképpen kegyetlen antropológiai kísérletet végző megfigyelő, aki megfigyeli, hogyan viselkednek szereplői a zárt, laboratóriumi térben. Ezért, a kísérlet sikere érde-kében nem „szeretheti” szereplőit, nem érezhet együtt velük, mert az valamiféle előfeltevést igényelne, az emberbe vetett hitet vagy reményt. A humanizmus felfüggesztése munkahipotézis. Ennek szükségszerűen közvetett, alkotáslélektani bizonyítéka Térey egy interjújának részlete: „Győző pökhendi hólyag, nem sajnálom, de kísérleti nyúlként szükségem van rá.”3 A darabban hangsúlyos hó-motívumsor is összekapcsolódik ezzel a fehér, hideg térrel, átértelmezve a Buda-hagyomány által is felidézett Ottlik Géza hó-motívumát; nem lesz a váratlanul bekövetkező kegyelem jelölője többé. Az étteremtulajdonos Győző régi iskolatársa és „barátja”, a sebész Kálmán is az elfedés, elfojtás metaforájaként használja egykori szeretőjével, Delfinnel beszélve: „Mindez holnapra hó alatt van. / Mindez holnapra vastag hó alatt.” (98.) Ott, ahol a bűntudat kultúrája uralkodik, a „félrelépés”, a „bűn” és az elfojtás körforgása képes csak strukturálni az időt, ez válik még nyilvánvalóbbá a Jeremiás-ban, mely szöveg teljes címe: Jeremiás avagy Isten hidege. Az Isten hidege a darab főszereplőjévé váló zárt tér, a műszaki-technikai okokból elhagyhatatlannak bizonyuló kálvinista Róma hasonló hangoltságára utal, Kálmán önértelmezésének is kitüntetetten fontos része a kálvinizmus. Ezzel indokolja lépten-nyomon „nyakasságát”, hogy nem hajlandó tudomásul venni: házassága megreparálhatatlan. A férfias elszántság a helyzettel szembenézni képtelen infantilizmusba fordul, a gályarab ősök szabadsága, kősziklán épült házuk bevehetetlensége éppenséggel valódi kötődés nélküli függéssé és rabsággá, a nyakasság újfent elfojtássá és ennek nyomában ismétléskényszerré válik, ezért nem tud a sebész kilépni a végleg megmerevedett drámai viszonylatok közül, szépen példázva, hogy a tér zártságát nem külső körülmények hozzák létre, hanem a viszonyrendszer produkálja, olyan szövevényt teremtve, amely úgy zár össze mindenkit, hogy közben semmilyen közeledést sem tesz lehetővé. A Jeremiás-ban a bensőség nosztalgiája a hidegben és a bezártságban, egy a múltban is fenyegetett, a hidegtől ostromolt, a jelenben már visszahozhatatlanul eltűnt térhez rendelve idéződhet fel: „SKARLÁT (Jeremiáshoz, anélkül, hogy odafordulna hozzá): …Csontig ható hideg! Sosem felejtem: / Sziszegő szél, átfúj Hajdúból Biharba, / Biharból Hajdúba, ha úgy tartja kedve. / Mi alszunk kettesben, Jeremiás meg én, / Nálam, a szobámban, kétháznyira innét. Üvölt a szél, / Jégcsap csilingel. Csontjaim ropognak, / Amikor kinyújtózom reggel. / Bárcsak örökké tartana /
A fölséges ágynyugalom. JEREMIÁS: …Tejfehér a kálvinista Róma. / Jégcsap csilingel, csontjaid ropognak, / S nagyanyó ott ül a kandallónál. / Ez a félálombeli táj, ahol új hó hull a telepre, / Ez a dermesztő, tompa idő, a szitáló porcukor… / Ínyünkön az úrvacsora és bor íze.”
Az összetartozás egymással és a – katolikus áldozati liturgiával szemben szigorúan csak jelképes érvényű – egyesülés Isten egyszülött fiával az úrvacsora segítségével, mindennek közege a dermesztő, tompa idő: „képeslap a kálvini édenről”. Az úrvacsora és az Isten hidege alighanem joggal juttatja eszünkbe a protestantizmus nagy skandináv „költőjét”, Ingmar Bergmant és vele Isten csendjét egyúttal az Úrvacsora című filmből, az ő trilógiájából. Ez, a némaság pedig visszautalhat minket Kálmánhoz és válófélben lévő feleségéhez, Almához, akik – mint az Örkény-novella apróhirdetésében – szabadulnának egymástól, a férfi jelzi is betoppanó hitvesének, hogy ez az ő törzshelye. A magabiztos Alma riposztja: „Nyilvános hely… Miért nem küldtél / Ultimátumot? Néma gyereknek / Az anyja sem érti szavát.” Ez a mondat, együtt a hóval, Budával és a zárt tér problémájával, újfent Ottlikot hozza elénk kikerülhetetlenül, Medve Gábor és az édesanyja beszélgetését. Ott azonban, a kőszegi katonai alreál fojtogatóan zárt terében a szavak hiánya eltéphetetlen, szavakon túli közösséget teremtett, és olyan érinthetetlen belső integritást, amely mintegy kiemelte a szavak nélküli megértés közösségét abból a térből, ami a közösséget létrehozta. Azt a teret – és ezt csak a némaság tudhatta elbeszélni – transzcendálta a Trieszti-öböl. Ebben a térben minden szó néma marad, és nem vezet ki belőle semmilyen út. A zárt tér minden integritást felőröl, minden hazugságot kiüresít, hogy a végén ne maradjon a helyükön semmi. Mindazt, ami sajátjuknak tűnt, érvénytelenként leplezték le egymásban. A darab legnagyobb túlélőjének és legnagyobb végső vesztesének, Győzőnek kell hallania Almától, amikor a nő végérvényesen visszautasítja, hogy: „nincsen arcod” (179.), és ez mindenki másra is igaz, csak a legelbizakodottabbnak, aki még mindig nem vette észre, külön meg is kell mondani. A szereplők összezártsága úgy vált végérvényessé, hogy bebizonyosodott: semmi közük nincs a többiekhez, de még önmagukhoz sem. A brutális külső hatások számára sem hozzáférhető belső mag, az elpusztíthatatlan személyes integritás humanista mítoszát mondja fel a darab, ami önmagát zeneműként határozza meg, és ahogy Adrian Leverkühn visszavonja a IX. szimfóniá-t, úgy vonja vissza az Asztalizene a XX. századi magyar próza egyik fundamentumát, az Iskola a határon-t.4
A dráma záróakkordjaként belépő hó abban a pillanatban kezd el hullani, amikor Kálmán megérti végre, nincs miért tovább várnia Almára, nem katarzis és megtisztulás lesz, hiszen minden perspektíva végleges lezárulása esetén
a katarzis semmiféle újrakezdést nem ígérhet a pusztulás utánra. A drámabeli felismerések befedésével, eltüntetésével éppen azt teszi lehetővé a havazás, hogy a szereplők tovább élhessenek. Eltünteti mintegy a maguk mögött hagyott estét, a dráma, a feltárulás idejét, kegyelme nem terjed tovább, mint hogy a „katarzist” megakadályozza. A színjáték utolsó gesztusával eltörli önmagát.
Győző nyitómondatai, melyek szerint „tavaly mindenki meghalt” (9.), a drámán túli térben indítják el a művet, ami történik, már tragédia utáni, a drámai viszonyrendszerek nem módosulnak majd a szövegben, hanem egyszerűen világossá válnak mindenki számára, mindenki előtt nyilvánvaló lesz az első pillanattól adott kilátástalanság, a megfagyott viszonyrendszer további módosulásainak lehetetlensége. Ennyiben csehovi az Asztalizene dramaturgiája. Csehov darabjai „belül mégis mozdulatlanok, egy helyben maradók… Egy, a darab elején is véglegesnek látszó helyzet egészen véglegesnek mutatkozik a darab végével” – írja Lukács György,5 és ez igaz az Asztalizené-re is. A házasságok és barátságok, szeretői kötések, amelyek a drámában tönkremennek, már a kezdet pillanatában is halottak, csak az maradt hátra, hogy mindez világossá váljon, azzal együtt, hogy nem lehet kilépni belőlük. Ezért nevezi Lukács „drámaiatlan”-nak Csehov műveit, és ezt a „drámaiatlanságot” (ami aligha szerencsés szó) hivatott megemelni, „shakespearizálni”6 az idézett, schilleri értelemben vett, költőien stilizáló drámaiság, az akciók és viszonyváltozások nélküli tragédiákat.7 A nyitómondatok távolról újfent utalnak a Kazamaták elején megidézett Shakespeare-drámára, a III. Richárd-ra, ott is a vég, a Rózsák háborúja utáni, újrakezdésnek tűnő pillanat az első megszólalás ideje, Glosteré, ott is számba veszik a halottakat, és keresik a továbblépés útjait, és itt is. „De mi élünk, gyászban, bár sima arccal; / Tervet szőve az új életről.” (11.) Győző is úgy véli, egyedül ő maradt a színen az új kor legpotensebb, tán egyetlen aktoraként, mikor leszámol az előző évvel, annak konstatálása, hogy mindenki meghalt, de mi élünk, visszaköszön újra a híres nyitósornak York napsütéséről, ami rosszkedvünk telét immár eloszlatta. Gloster békét dicsőítő beszéde éppen olyan gunyorosan cinikus, mint Győző „gyásza”. Az ő glosteri pálfordulása („úgy döntöttem, hogy gazember leszek”-je) az lesz, amikor kiderül, hogy Kálmán barátjának, akiben házassága megromlása óta ő tartja a lelket, el akarja csábítani egykori feleségét, vigasztalása számítás. Beszéde, akárcsak Richárdé, azért különösen álnok, mert igaz, pontosan látja és jellemzi Alma hideg, érzéketlen céltudatosságát, mikor megpróbálja végképp elidegeníteni Kálmántól. Kisstílű Joliot-Curie téri III. Richárdként az igazsággal manipulál, miközben már itt világossá válik, hogy maga sem szereti, csak birtokolni akarja Almát.

A nyitófelsorolás részeként, ami azt veszi számba, ki mindenki halt meg, az anakronizmust, a stilizációt hangsúlyozó elemek kerülnek a felsorolásba, hol Shakespeare világában, hol a 2000-es évek Magyarországán vagyunk (a „stilizálás”, az előkelő és választékos ételek, a nem kis részben reprezentációs célokat szolgáló kultúrafogyasztás, az üres időmúlás értékessé tételének megannyi kísérlete a darab szereplőinek is életstratégiája, a verses drámaforma finoman hangsúlyozza és karikírozza ezt is). „Egyházatyák, tábornokok, királyok, / Bírók, ombusdmanok, házmesterek.” (9.) A strófa zárósorában marad a „shakespeare-i” dikció, de az ombudsmanok és utánuk még a házmesterek anakronisztikussá és stílustörővé válnak, jelezve, hogy a stilizáció üres, a banalitás felékesítése. Ez válik világosabbá a Győzőnél dolgozó pincérfiú, Roland főnökének kontrázó, kicsit ügyetlenebb, sutább szavalati kísérletéből: „Majdnem mindenki meghalt / Lejött a szerről, vagy ráállt a szerre; / Egy biztos: váltott. Egész másmilyen.” (9.) Váltott, de a nagyon szűkös alternatívákon belül, tehát lényegében minden ugyanúgy maradt: lejött a szerről, vagy ráállt a szerre. Az így strukturálódó időben már semmilyen drámai változásnak nincs helye, a nyitómondatokat végképp kiüríti Győző szorgalmas segítőjének, Kálmánnal szólva, „klón”-jának (112.) bemutatkozása. Tavaly mindenki meghalt, de semmi különös nem történt. Senki nem is élt soha, már mindig is mindennek vége volt.
A „lejött a szerről, vagy ráállt a szerre” sor kicsinyítő tükörként, előzetes összefoglalóként megmutatja a dráma dramaturgiai dinamikáját: a kényszerítő szembesülés és az újra felépített, végképp hiteltelenné váló, de alternatíva híján elhagyhatatlan8 „élethazugságok” közötti őrlődést: ez a dramaturgia a szembesülést elkerülhetetlenné teszi, a katarzist lehetetlenné.
A Kazamaták-hoz némileg hasonló a darab térszerkezete: közös kint és bent feszültsége, a bentiek fenyegetettségérzése, a kint és bent közötti látszatellentétek és voltaképpeni párhuzamok. Ahogy a Kazamaták-ban áll: „Egyetlen házunk, egyetlen terünk van.” A különbség az, hogy míg az előző darab „a sokaság drámája”9 volt, addig itt a „belső” tér további zárt és megközelíthetetlen, fenyegetett és végül védhetetlenné váló belső terekre hasad. Ezt tekinthetjük a „kegyetlen drámai tekintet” gúnyos tréfájának is: a „bentiek”, a szereplők éppen úgy nézik le a „csőcseléket”, és éppen úgy tartanak tőlük, mint a Köztársaság téri pártház dolgozói, a felső középosztályos aranyifjak drámájára a Kazamaták ironikus árnya vetül, ahogy őket – pitiáner szerelmi harcaikkal együtt, akárcsak itt – összekapcsolja a mozgalmi múlt, úgy kapcsolja össze emezeket a Toldy Gimnázium, egyik zárt életformát a másik zárt életformával. Ezt a rímet felerősíti, hogy az Asztalizene eseményeinek hátterét is 1956 szomorú, groteszk, tragikomikus és véres paródiája szolgáltatta az ötvenedik évfordulón, a „morális válság” idején, ahogy Térey is idézi a drámában és az utószóban is.
A Jeremiás Debrecenjével hasonló a helyzet. Ez a zárt ellentér foglyul ejti Nagy Jeremiást, aki úgy tudja, szülővárosa provincia, ennyiben önleírása analóg a White Box vendégeivel és a Köztársaság téri élcsapatéval is. A voltaképpeni drámai folyamat itt is az ellenterek homogenizálódása, az ellenprovincializmus lelepleződése, annak megmutatkozása, hogy a „kitörés” logikája végtére is a ressentiment logikája, és ezért nagyon is hozzátartozik ahhoz, amitől el akar szakadni. Ezt anticipálja már az alapszituáció is, az, hogy Jeremiást mintegy foglyul ejti Debrecen ellentere. Két zárt ellentér egyetlen zárt és folytonos térré lesz. Ekképpen nem csak az egyes drámák belső terei válnak homogénné, de az egész magyar trilógiára kiterjeszthető, történelmi-jövőbeli magyarságvízióvá növelhető a már idézett sor: „Egyetlen házunk, egyetlen terünk van.” Ez a múltban-jelenben-jövőben visz-
szatérő „hideg” és zárt tér egyfajta magyar mitológia világát hozza létre, ebben is párhuzamossá válva a Niebelung-lakópark-kal. A provincializmus (és ellenprovincializmus) mitologikus karakterű óriásszimbólumai távolról Térey kedves költőjét, Ady Endrét elevenítik meg.
Az idő változatlanságának tapasztalata a tér rögzítettségében, lényegi egyformaságában és díszleteinek változásában közvetítődik: „GYŐZŐ: Szemben a Manréza bezárt… ROLAND: Pedig eszményi sarokház / Az volt korábban a Diaszpóra, nem? GYŐZŐ: Az semmi, de / Ez volt anno a Szegfű étterem / S eddig még minden néven megbukott.”(10.) Az idő és a tér egymáshoz illeszkedő dimenziókként zárnak le minden darabbeli perspektívát. Ennek a reménytelen keresésnek a leírásában válik az idő térré újfent Győző szavaiban: Kálmán szerinte „kutat és keres egyre, / Mint a levél erein végigszaladó ujj / Az újév terepén szeretne kiigazodni: / Ki kicsoda elseje után s ki volt azelőtt”. (13.) A tér mintegy a mozdulatlan időbe szorul.
Azt is megtudjuk, még a bevezetésből, hogy szintén tavaly „mindenki megvolt: mindenkinek”. (12.) Ebből is láthatjuk: minden lehetséges viszonyváltozás, minden dráma mögött vagyunk, és a szereplők közti kapcsolatrendszer börtön, ha tetszik: kazamatajellegéről is képet kapunk. Ahogy a téren új és új vendéglő nyit ki és megy csődbe ritmikusan, úgy ők sem tudnak közös életük csődjéből, börtönéből kilépni, csak váltogatni a kombinációkat, melyek nem viszonyok többé. Ez a dráma beharangozott alapszituációja, amelyben a White Box kis kazamaták rendszere a város és az ország nagy kazamatarendszerében. A térszerkezet kiépüléséhez fontos adalékkal járul hozzá Győző beszámolója feleségéről, akiről megtudjuk, hogy a gyerekek betegsége, a rossz idő és a város puskaporos hangulata arra készteti, hogy csak igen ritkán mozduljon ki. Az étterem és a lakás egyként zárt és fenyegetett terek, egymástól tekintélyes távolságra: az ilyen párhuzamos helyek rajzolják ki a drámai tér monádrendszerét. A tér elválaszt, és így, elválasztva összezár: nemcsak Alma, a Győzővel és Kálmánnal egyként csúnyán végződő viszonyba bonyolódó Delfin, a Győzőt féltékenyen szerető-gyűlölő, meleg Krisztián is eljár a White Boxba, de még a mindenkit megvető és mindenkitől megvetett zenekritikus, Henrik is.

Az, ami nem teszi lehetővé, hogy a szereplők „hozzáférhessenek” egymáshoz, éppen hasonlóságuk, ahogy a Kazamaták-ban is éppen az okozza a problémát, hogy „egyetlen házunk, egyetlen terünk van”, hogy kintiek és bentiek felcserélhetők.10 Az Asztalizene szereplői is számtalan vonatkozásban tükörképei egymásnak: annak, akinek a darab idejében zajlik az önfelismerési drámája, Győzőnek éppen úgy megy tönkre a házassága, ahogy Kálmáné kicsivel előbb. Győző cinikus kegyetlensége önleleplezővé válik, amikor „tanítja” Rolandot: „Körbeadja a társaság / Ezeket a nagy kaliberű nőket; / Nekem is megvolt, neki is megvolt, szép volt; / Neked is meglesz, ha ma nem, hát holnap, s akkor / Húzol majd egy strigulát a füzetbe.” Az, amit itt Delfinről megvetően elmond, saját ambíciója barátja feleségével, Almával kapcsolatban, ráadásul már az elejéről tudjuk, éppen tőle: „mindenki megvolt: mindenkinek”. Delfin és a többiek közt nincs semmi különbség. Bent és kint közt sincs semmi különbség: „Milyen év volt. Főbenjáró bűnök… / Morális válság van, barátaim. / Mindenki elrontott valamit, / Vagy megcsalt valakit, / Vagy bűnözött, és bántatlan maradt” (48–49.) – halljuk Győzőtől, és ennek csak akkor van értelme, ha egyszerre vonatkozik a „kinti” és a „benti” térre, a morális válság kint és bent is tombol. A kint csak látszatra, csak a szereplők „hamis tudatában” ellentér.11 Amikor a White Box közönségét Győző el akarja határolni az utcától – „Ha eltörlik a földről a fél Budapestet, / A White Box akkor sem vesz tudomást” –, megszólalnak a híressé vált, nehezen feledhető sorok: „GYŐZŐ: Szóra sem érdemes ország. / Agyalágyult, szóra sem érdemesítendő / Ülnökök és elnökök / Minden időben, minden színben… KÁLMÁN: Szóra sem érdemes évjárat. ROLAND: Szóra sem érdemesítendő idő. (El) GYŐZŐ (fölpillant a csillárra): Szóra sem érdemes égbolt, / Szóra sem érdemes égi lakókkal, / De alatta a hangulatos Budapest.”
Már a szóra sem érdemes évjárat említésekor gyanút foghatunk, hiszen az ország több nemzedékből áll, míg az itt összegyűltekről tudjuk, hogy „25 és 40 közt vannak”, nemzedéktársak, amikor azonban Győző felpillant a csillárra, miközben a Budapest feletti égboltról beszél, már világos a helyzet. Az elhatárolás kísérlete egyesítette úgy a lentet és a fentet, ahogy a kintet és a bentet: ugyanaz a szóra sem érdemes harc folyik kint és bent, vérrel és vér nélkül. Kivagyi szereplőink tükrei csak a kinti eseményeknek, semmivel sem nagyszabásúbbak náluk. A dacos félrenézés, az elszigetelődés hamis tudata, „a hangulatos Budapest” csak azért is vigadása emlékezetünkbe idézheti Vas István megrázó versét az Egy szerelem három éjszakája című musicalből, egy szóra sem érdemes ország szóra sem érdemes fővárosának szívet tépő pusztulásáról: „Isten veled, Budapest, te édes.”
A drámában kétszer fordul elő a „tipikus magyar mentalitás” szókapcsolat, ami értelemszerűen egy közösséget jellemez úgy, hogy az, aki beszél – legalábbis e tekintetben –, nem tudja magát a közösség részének. Először Krisztián mondja, amikor Győző elfelejti felköszönteni a születésnapján, és mikor ezt számon kéri rajta, ő sértődik meg. Másodszor, természetesen, Győző mondja ugyanezt, mikor a könyvelője megítélése szerint túl későn hívja: „Önsajnálás és önsajnáltatás, / Az édesanyátokat / Tipikus magyar mentalitás.” Krisztián, amikor számon kéri az elmaradt köszöntést, úgy véli, nem nárcizmusból teszi: „Ismersz, tudod, nem vagyok / …Szerelmes a képmásomba / A forrás tükrén; Nem bolondultam bele / Az önnön fenoménomba, tudod.” (24.) Önimádat és könnyen sértődő mimózaság jóval később összekapcsolódik a darab többszörös tükörszerkezetében Győző és Alma szópárbajában, amikor a nő visszautal a Krisztiánnal folytatott vitára: „ALMA: Krisztián, tudod, iszonyú érzékeny. GYŐZŐ: Én is iszonyú érzékeny vagyok. ALMA: Nárcisz vagy te is, és ő is Nárcisz.” Ezekben a megszólalásokban mindenki rezonőrként viselkedik,12 pontos jellemzést adva a másikról, észre sem véve, hogy maga is része a viszonyrendszernek. Mindenki a drámai viszonyrendszer része, így sikerül a rezonőrszerep drámai problematikusságát megoldani, úgy, hogy a megszólalások egyszerre lesznek megvilágítók és önleleplezők, ezért lehet megjegyezni szentenciákat a szövegből („tavaly mindenki meghalt és mindenki megvolt: mindenkinek”, a „szóra sem érdemes”-monológ stb.) anélkül, hogy ezek a drámai viszonyokon kívüli, azoktól független, szervetlen „igazságokká” válnának. A kölcsönösen egymásra néző tekintetek leleplező és önleleplező összességéből rajzolódik ki a darab hideg tekintete, „nézőpontja.” A darab tükörszerű, leleplezést és önleleplezést vegyítő dialógustechnikája azt eredményezi, hogy az önmagukra vak rezonőrök tömege mintegy újraalkotja ezen a sajátos módon a kart.13 Éppen ezt a visszafordulást sürgette a francia klasszicista drámával hadakozó Schiller, úgy vélvén, hogy „amikor megszüntették a kart, s ezt az érzékileg hatalmas szervet összevonták a rezonőr alakjába, ebbe a jellegtelen, lapos, unalmasan visszatérő figurába, az korántsem volt oly nagy megjavítása a tragédiának, mint azt a franciák és majmolóik képzelik”. Mindenki szereplő, és egyúttal mindenki tagja a karnak.14
Ez a dramaturgia megvilágítja a cinikus éleslátás vakságát, önreflexió-képtelenségét és ezen keresztül cinizmus és szentimentális önszeretet világos összefüggéseit. A szembesülés hosszú elkerülését éppen az teszi lehetővé, hogy az igazság helyett a másik manipulatív szándékát ismerik csak fel a szereplők, épp éleslátó cinizmusuk, az, hogy „átlátnak a szitán”, teszi lehetetlenné számukra az önmegértést. Így válik a hangulatos Budapest „Thébává”, minden szereplő „Oidipusszá”. Tavaly, tudjuk, mindenki meghalt, járvány dühöng a városban, természeti csapások (a 2006. augusztus 20-i orkán) és állandósult zavargások sújtják, Győző pedig palotájában a félrenézés diadalát zengi: „Engem az érdekel elszántan, komolyan, / Hol kapok aromás szarvasgombát / Ebben a Styx partján épült / Ördögi városban, nem egyéb.” Térey különben a darab megírása után két évvel újrafordítja (Karsai György segítségével) az Oidipusz király-t.15
Szólni kell még az önmagára „zeneműként” tekintő drámaoperákra16 vonatkozó szövegközi utalásairól is. Az Asztalizené-ben legtöbbet emlegetett két zenedráma a Figaro házassága és a Pillangókisasszony, ezekben énekli Delfin pályája fontosabb szerepeit. A Figaro mintegy az Asztalizene ellenpárja lesz: az átmeneti és „ be nem teljesülő” szerep- és partnercserék abban a darabban, aminek szintén házassági válság, egy régi és egy frissen kötendő házasság válsága a tárgya, nem kényszerek, hanem éppen a felszabadulás eszközeként szolgáló játék generálja őket, hogy végül helyreálljon a „jó rend”. Az Asztalizene világában a szerep- és párcsere kényszer és megunt rutin. A Susanna szerepén és a vele járó sikereken már túl lévő Delfin retorikai kérdést intéz a Kálmán helyére állni készülő Győzőhöz: „De hát az Isten szerelmére, hogyan is / Tudna cserélni az egyik / Ember a másikkal?!… / Testben, lélekben, akárhogy. / Mint hogyha fölkínálták volna / A lehetőséget: belebújhatsz / Valaki más bőrébe. A nonszensz maga, nem? / Nyakába hághatsz, a helyére állhatsz, / Elfoglalhatod az állását, székét, ágyát, asztalát, / Mégsem leszel azonos vele. Maradsz: te magad.” Akik mégis egymásra találnak, Zsuzsi és „Figarója”, Roland, azok is jobb híján az elrontott házasságok történetének folytatását ígérve: „Az éjjeli őrszem végül mégis /
A szomszéd őrszemnek vall őszinte szerelmet” (132.) – mondja Zsuzsi jó előre.
A Figaró-ban még remekel a fiatal és romlatlanul erotikus Delfin, csak a szintén házasságtörést, önzést és kíméletlenséget tárgyazó Pillangókisasszony címszerepében bukott meg, és élete is épp ezt az ívet írja le. Vagyis nem igaz se róla, se másról Győző cinikus mondata, hogy „boldogságra alkatilag képtelen”. Ezzel a cinikus megjegyzéssel csak eltartja magától a problémát, hogy ne kelljen felismernie sajátjaként. A torz térszerkezet, vagyis ők maguk, közös múltjuk és viszonyaik, továbbá a körülöttük lévő tér, a hozzájuk hasonló, igaz, többnyire kevésbé „jó társaságokból” felépülő ország „termeli” boldogtalanságukat: „miért nő ferdén a fa / a talajban húsz méter mélyen idegen anyag van” – áll a Kazamaták-ban. Az, hogy Delfin eljátssza Csocsoszán mellett – szolid sikerrel, a jóval kisebb szerepben tisztesen helytállva – Kate Pinkertont is, az itteni kényszerű és örömtelen szerepcserék keserű paródiája. Ezek a váltások és kísérletek már nem téveszthetnek meg senkit, hogy nevelő-nemesítő játékká legyenek, mivel mindenki régen átlát mindenkin. Delfin, aki egykor alighanem erotikusan játékos, „tűzrőlpattant” és egyúttal odaadó Susanna lehetett, a darab végére valójában Pillangókisasszony, Csocsoszán lesz, akit, mint „eredetijét”, magára hagynak csábítói születendő gyermekével.17 A drámának azonban, mint már utaltam rá, egy „aktuális” Zsuzsija is van az azonos nevű pincérlány személyében: Ő azonban éppen nem utasítja el a hierarchiát, a fényt és a befolyást, Figarójára legfeljebb jobb híján fanyalodik. Az előkelő származású és viselkedésű Kálmán vonzza, és vonzalma csakis ennek az előkelőségnek szól: figyelme eldologiasító jellegű, és, ahogy a szereplők kultúra- és ételfogyasztásának is: eltéveszthetetlen a „fétiskaraktere”, a társadalmi helyzet iránti vonzalom. Intimitás iránti vágyát képtelen artikulálni, a jövőbe vetett reményét csak a bulvárlapok heti horoszkópjainak klisényelvén képes megfogalmazni. Figaro Zsuzsija úgy hűséges, hogy árasztja magából az erotikát, a White Box Zsuzsija sem nem hűséges, sem nem erotikus, Kálmán–Almaviva grófnak egy másodpercre sem tudja felkelteni a figyelmét, sem másik kifinomult grófjelöltjének, Krisztiánnak, bár az ő nevét inkább csak Roland bosszantására dobja be egy ponton. „Pedig helyes fiú. És tehetséges is. / Majdnem híres… Mi lehet az aszcendense.” (50.) FigaRoland a „grófot”, főnökét nem kijátszani akarja, hanem azonosulni vele, a furfangot nem a hatalom hatástalanítására, hanem a szolgálatára és majdani megszerzésére használná, nemhogy nem felszabadító, de a hatalom megszállottja.

A kitörés látszatát is csak a nosztalgia biztosíthatja. A mániákusan futurista Győző, aki magát mint jövőt imádja győztesen szembeállítani
a múlttal, alkalmanként nosztalgiarohamokat kap, eszébe jut a gyerekkora, ami egyúttal a hely múltja is, amit makacsul Joliot-Curie térnek szólít. Itt visszaköszön az Örkény-novella eltüntetett eredeti kontextusa és a mottóban nem jelzett címe: Örök nosztalgia. Ez egyszerre teszi Győzőt valamelyest esendővé és érthetővé, de közben féltőn gyengéd önimádatát még sziruposabbá, még ellenszenvesebbé fokozza.
A beszédes nevű Győző és Jeremiás alakjában és bukásában egyaránt felfedezhetjük az életmű korai szakasza, a „természetes arrogancia” kritikáját is, ha akarjuk. „Mert Varsó valóban a harc városa, tökéletesen maszkulin és beteg város” – írja
A valóságos Varsó-ról szóló kritikájában Schein Gábor.18 Ezek a sorok a város helyett akár
Győzőt vagy Nagy Jeremiást is jellemezhetnék. A szerző nem kíméli jobban önmagát, mint másokat, Térey drámái a Térey-életművel is kegyetlenek. Ennyiben a szövegek akár önanalízisként is olvashatók (ami természetesen nem jelenti azt, hogy a korai versek egészükben elvetendők volnának, csak azt, hogy egy másik tekintet mutatja fel őket most, máshogyan problematikusként és máshogyan érdekesként).
Henrik bizonyos értelemben valóban kívül áll a drámai viszonyokon, az egyetlen módon, ahogyan a kívülállólét itt megadathatik. Ő már túl van a rezignáción, míg a többi szereplő még előtte van, a dráma juttatja el őket idáig. Henrik nemcsak a bekövetkezésen esett már át, hanem a tudomásulvételen is, a katarzison pedig ő is örökre innen marad, mint mindenki más. Cinizmusa és magárahagyottsága csak elrajzolt, durva paródiája – esetleg anticipációja – a többiekének. A rezignáció és az elmagányosodás Delfin, Kálmán, Győző további sorsa is, akárcsak Krisztiáné, a pária valójában úttörő. A kritikusként dolgozó Henrik, a dráma Gregers Werléje – éppen mivel semmilyen kapcsolat sem készteti óvatosságra – cinikus éleslátásban, az igazság kimondásának ressentiment-tól fűtött vágyában is a többiek viselkedésének túlhajtása csak. „A Királyhágón túlról idejöttél, / Hogy otthon légy miközöttünk, / Hogy meggyógyíts minket, / Megválts minket, igazzá tégy minket; / Vagy ha sehogy sem sikerülne a megváltás: / Lopva kifoszd és megbüntesd Budapestet?… / S bosszút állj rajtunk, hűtleneken?” – kérdezi Delfin az aljasságig kegyetlen tisztánlátással, egy olyan támadás kezdeteként, aminek célja, persze, az ő esetében is az elszenvedett sértések megtorlása. A helyzetet az bonyolítja, hogy még Henrik szívében sem teljes a lemondás, néha még kigyúl, mint hosszú, téli éjjelen Mont Blanc örök hava, és éppen akkor, ha Delfinnel kerül egy társaságba, akibe még mindig indokolatlanul és óvatosan pislákoló reménnyel szerelmes kicsit. A legvégén úgy felejtik ott a White Boxban szunyókálva, mint Firszet, az öreg szolgát a Cseresznyéskert-ben.

A legutolsó jelenetben „kigyullad az összes színpadi fény, bántóan erős túlvilágítás” (186.) – rendeli az instrukció. Az éjszakának vége, minden végképp világossá válik, de csak a nézőknek, a szereplők már jórészt távoztak a White Boxból, a már átöltözött, szerepüket lassan elhagyó dolgozókat és az alvó Henriket kivéve, akit a világosság nem bánt, és már különben is rég tud mindent. Ők még elvitatkoznak a számla rendezésén, a többiek már eltűntek az egész várost elborító, mindent elfedő hóesésben.

 

Jegyzetek

1. Friedrich Schiller: A kar felhasználása a tragédiában. = Uő: Művészet és történelemfilozófiai írások. Papp Zoltán fordítása. Atlantisz, 2005.
2. Ahogy Szegő János mondja: „dobozba vannak zárva. Foglyai saját életüknek, hazugságuknak és élethazugságuknak. Győző, a leginkább centrumban lévő szereplő a legnagyobb fogoly: a White Box mintegy élete főműve, és ebbe a dobozba van bezárva, vagy a doboz társadalmi illúziójába, amit Győző valóságnak hisz”. Szegő János: Budaságuk története. Magyar Narancs, 2008. május 22.
3. Én titkárság nélkül dolgozom. Magyar Narancs, 2008. december 18.
4. Ebből következően egyetértek Szilasi Lászlóval, aki egy a drámáról rendezett beszélgetésen „az Asztalizene zárlatának hóesését mindenképpen az Iskola a határon hasonló részletére való utalásként értelmezi, amely azt az imperatívuszt fogalmazza meg, hogy már Ottlik sem segít, azaz kulturálisan nincs hova kapaszkodni a XXI. században”, és nem értek egyet Darabos Enikővel, aki szerint „a zárókép egy »humanista hóesés«, amely inkább feloldja a feszültségeket, mint hogy újakat teremtene”. Újakat nyilván nem teremt: minden megvolt. De nem is old fel semmit, nem ilyesmit tesz, hanem visszavon. A tudósítás, ami rögzítette véleményüket: Boldog Zoltán: Vitamin, hiány, hólyagpukkasztás. Irodal-
mi jelen, 2008. október 12. http://www.irodalmijelen.hu/?q=node/488. Ez a visszavonás nyilvánvalóan ösz-
szefügg a humanizmus felfüggesztésének munkahipotézisével: alkotóként nem szabad szeretned senkit. Ez a diszpozíció okozta Báthori Csaba félreértését, aki éppen olyan rövidlátó humanistaként értelmez-
te Térey verseit, mint Serenus Zeitblom barátja életművét. Ezért meghökkentően pontos, kivételes tudatosságról árulkodó önértelmezés Térey válaszverse, a Doktor Faustus panaszolkodása.
5. Lukács György: A modern dráma fejlődésének története. Magvető, é. n. 426.
6. Az erőteljes Shakespare-utalás a felütésben egyértelműen jelzi Térey színházi eszményét, nem véletlenül mondja idézett, a kar visszaállítását szorgalmazó előtanulmányában Schiller, hogy: „A régi kar, ha bevezetnénk a francia szomorújátékba, teljes nyomorúságában állítaná azt elénk, és meg is semmisítené; Shakespeare tragédiái viszont kétségkívül csak általa kapnák meg igazi jelentésüket.”
7. „Térey itt, ebben a darabban összevegyítette a modern társalgási színműnek (à la Csehov és Molnár Ferenc), a nagyoperának (à la Traviata és A végzet hatalma), valamint a barokk szomorújátéknak (úgy látszik, nem véletlenül, s nem hiába fordította le e műfaj legnagyobb remekművét, Calderón Az élet álom című darabját!) tanulságait, s fantasztikus produkciót hozott létre: a semmitmondó mindennapi viszályokban úgy mutatta fel az archaikus tragédia lehetőségeit, hogy annak nem nosztalgikus emléke vagy visszfénye ragyog csak fel, nem ironikus lehetetlensége vagy groteszk történetisége idéztetik fel mintegy a visszájáról, hanem valóban az jelenik meg, ami a mitikus tragédiáknak volt sajátja: a jelenetsor, legyen cselekményileg bármilyen banális is, megszólalásán és megszólaltatásán keresztül idézi fel a mitikus erőket és összefüggéseket.” Margócsy István: „Karácsonyra minden kisimul”. Revizor, 2008. december 14. http://www.revizoronline.hu/hu/cikk/73/terey-janos-asztalizene-poszt-2008/?label_id=79&first=0
8. Ahogy Győző mondja Delfin kapcsán, de általános érvénnyel: „Fölépült, hogyisne, fölépült / Mint aki tudja a törvényt: The show must go on.”
9. Radnóti Sándor: A sokaság drámája. = Uő: Az egy és a sok. Jelenkor, Pécs, 2010. 263–288. (Továbbiakban Radnóti, 2010.)
10. Erről írtam bővebben a dráma megjelenésekor, Teslár Ákos kritikájával vitatkozva: Vári György: Válasz Teslár Ákos kritikájára. Beszélő, 2006. november.
11. Radnóti Sándor írja, és megállapítása az írása után született Jeremiás-ra is érvényes, hogy: „Térey darabjai eddig is kívül álltak a mindennapi társadalmi téren, s színhelyei »eltérő terek« – heterotópiák – voltak. A gazdagok és szépek gépfegyverrel védett lakóparkja, vagy az ’56-os dráma komplikált esetében az egymással szemben álló pártház és a fenyegető tömeggel benépesített Köztársaság tér, továbbá egy szimbolikus, nem létező tér, a mitikus kazamaták. Az Asztalizené-ben elegáns budai kávéház-étterem a szín, amelynek – mindenki mindenkit ismerő – közönsége és tulajdonosa mérhetetlenül távol áll a magyar valóságtól, a pesti lapálytól és az ott történő 2006. évi zavargásoktól. Ám az eltérő terek sajátossága, hogy valamilyen módon kirajzolják azokat a tereket, amelyektől eltérnek… van a darabnak egy másik dimenziója, amelytől mind a helyszín, mind a szereplők, mind a dráma el akarja tartani magát. Ez a belehallgatott, de olykor mégis beszűrődő ellentétes elem, amelytől a mitikus Buda, a mitikus hegyvidék s a White Box világa meg akarja különböztetni magát, a pesti utca nyugtalansága, puskaporossága és feszültsége, »fölvonulások, atrocitások, miegyéb«.” Radnóti azonosítja a szereplők és a dráma tekintetét, én azonban azt kísérelem meg igazolni, hogy a „mindenki rezonőr és mindenki Oidipusz” zseniális dramaturgiai ötlete létre enged jönni egy nem külső, mégis eltérő „tekintetet”. Radnóti Sándor: „Csak a jobb társaság, azaz a crème de la crème” = Radnóti, 2010. 258–261. http://www.litera.hu/hirek/%E2%80%9Ecsak-a-jobb-tarsasag-azaz-a-creme-de-la-creme%E2%80%A6%E2%80%9D.
12. Lanczkor Gábor figyelmeztetett egy az Asztalizené-ről rendezett beszélgetésen, hogy: „elsősorban a szereplők illetik egymást kritikával, amelyben a karikírozás, a humor kap elsődleges szerepet”. Ebből a megállapításból indult ki gondolatmenetem.
13. „Olyanok ezek az önálló értékű részletek, mintha betétszerű monológok (esetleg két vagy több szereplő által előadott párhuzamos monológok) lennének, vagy mintha görög drámák kórusrészleteit hallgatnánk, abból a színházi korszakból, amikor a kardalokat a kórus egyes tagjai között szétosztották a rendezők.” Sándor L. István: Zenedráma? Ellenfény, 2007. 10.
14. Ezért nem hiszem, hogy Roland és Zsuzsi – ahogy Radnóti Sándor idézett írásában véli – sokkal inkább lennének rezonőrök, mint bárki más. Nem állnak ugyanis kívül a viszonyok rendszerén, ahogy a dráma előrehalad, úgy egyre kevésbé, vagy csak egyre kevésbé hihetjük, hogy valaha is kívüle álltak, függetlenül attól, hogy a társaságnak nem részei, legalábbis semmiképp sem egyenrangú részesei. A dráma abban amúgy is nagyon radikális, hogy saját terén belül nem ismer el semmiféle „kívül”-t. E tekintetben a szerzővel értek egyet, aki a művéhez fűzött utószóban úgy gondolja, hogy: „Voltaképpen kilenc Nárcisz kifinomult és vértelenül is irgalmatlan csatája ez.” Térey János: Asztalizene. Magvető, 2008. 190.
15. Jeremiás nyelvkivágása is lehet szövegközi utalás Oidipusz önmegvakítására (Turi Tímeának tartozom köszönettel az ötletért).
16. Azt talán mondani sem kell, annyira nyilvánvaló Térey esetében, hogy a drámai stilizáció milyen fontos ihletője drámai életművében az operairodalom, még továbbá a Térey által különös becsben tartott Szomory Dezső drámaszerzői életműve, amint erre Radnóti is, Szegő is felhívta a figyelmet.
17. „S az is milyen kifinomult, választékos és paradox párhuzam, hogy a lassan kibontakozó drámai esemény – az opera-énekesnő megszüli gyermekét, akinek az apja a szereplők közül kettő is lehet – összefügg azzal, amiről jóval korábban már többször szó esett: Delfin megbukott a gyermekét egyedül nevelő és amerikai férjét visszaváró pillangókisasszony nagy szerepében, de sikerrel énekelte Pinkerton hadnagy amerikai feleségének, Kate-nek kis szerepét” – veszi észre Radnóti Sándor, de ismét nem kritikai, hanem „affirmatív” gesztusként értelmezi, mintha a darab tekintete is cinikus és frivol tekintet volna: „Térey drámája nemcsak diagnózisa, hanem szimptómája is az érettebb, kifinomult, cinikus aranyifjúságnak.” Ezt határozottan nem hiszem, mert igaz ugyan, hogy nem csak „Térey nem szereti a hőseit, de… azok se szeretik egymást”, mert, mint megkíséreltem megmutatni, „Térey” „magát” sem szereti, ezért nem folytatja ebből a szempontból sem Molnár Ferencet a dráma, mert ő – teszem azt, Turai alakjában – borzasztóan szerette magát. Radnóti, 2010. 260.
18. Schein Gábor: Termann stílusai. Alföld, 1996. 4.