Csengery Kristóf

A RÉGI ISKOLA SZELLEMÉBEN

Bartók Béla: A hat vonósnégyes
Mikrokosmos Vonósnégyes
(Takács-Nagy Gábor, Tuska Zoltán – hegedű,
Papp Sándor – mélyhegedű,
Perényi Miklós – gordonka)
Bartók Új Sorozat
Hungaroton Classic HSACD 32513-14

A zenetörténeti kánon nem változik máról holnapra. Olykor fél évszázadba is beletelik, amíg egy újonnan keletkezett mű vagy műcsoport sikeresen helyet szorít magának a zenésztársadalom és a nagyközönség által közösen kialakított értékrendben. Mindezt megfontolva több mint figyelemre méltónak tarthatjuk, ami Bartók vonósnégyeseivel a XX. század derekán történt. A hat kompozíciót (a legelső 1908/09-ben, a legutolsó 1939-ben keletkezett) már alig néhány évvel a zeneszerző halála után úgy tartotta számon a szellem világa, mint a XX. századi zene aranytartalékának megkérdőjelezhetetlen részét. Sőt többről is beszélhetünk: e darabokat a zenei progresszió iránt fogékony értelmiség már igen korán sajátos visszacsatolásként, a beethoveni kései kvartettek után megszakadt intellektuális-filozofikus vonósnégyes-hagyomány méltó folytatásaként értelmezte, ezzel mintegy átnyúlva a Beethoven utáni vonósnégyesszerzők: Schubert, Schumann, Brahms, Debussy, Ravel és mások feje fölött, s nem kevesebbet állítva, mint azt, hogy a művek sűrűsége, mélysége, komplexitása, a bennük foglalt költői tartalom erkölcsi üzenete okán egyedül a bartóki hatos tekinthető a kései Beethoven-vonósnégyestermés örökösének.
A művek értékelésekor alighanem működött egy zenén kívüli szempont is: Bartók hat vonósnégyest írt, s ez a mennyiség, ha egy életre elosztva is, a barokktól örökölt gondolkodás szerint éppen megfelel egy hagyományos opusnak – vagyis egy nagy műnek. A barokk zenei opusfogalom persze már Mozart korában is kezdte érvényét veszíteni, a XIX. század hajnalán pedig végleg uralkodóvá vált az újabb gyakorlat, melynek értelmében többnyire egyetlen szonáta, szimfónia vagy kvartett visel egy opusszámot. Mégis, az opusfogalom, ha a zenésztársadalom „kollektív tudattalanjába” süllyedve is, latens módon bizonyosan tovább élt és él, s egy szerző életművében egy műfajnak tekintélyt kölcsönöz, ha az adott kompozíciótípusból szerzője hatot vagy tizenkettőt írt. Az egyes művek között kimutatható ellentétek és hasonlóságok, utalások és kölcsönhatások rendszere így gazdagabb, a stílusfejlődés íve szélesebb – mindenesetre inkább kínálja az önálló művészi univerzum érzetét, mint azokban az esetekben, amikor egy szerző csak két-három alkotást jegyez a szóban forgó műfajban. Ez a gondolatmenet kívül esik a primeren művészi szempontok világán, de biztosra vehető, hogy befolyásolta a közgondolkodást Bartók hatos műcsoportjának megítélésekor. Természetesen a Bartók-vonósnégyesek nem juthattak volna a megbecsültségnek ama fokára, amely osztályrészükül jutott, ha nem olyan kvalitásos művek, amilyenek. Az a körülmény azonban, hogy hat keletkezett belőlük, befogadás-lélektanilag bizonyosan kedvező hatással volt e műcsoport megítélésére.
A művek jelentőségének megfelelően a hangszeres interpretáció sem késlekedett a birtokbavétel gesztusaival. Az első fontos lépések már a zeneszerző életében megtörténtek: a bartóki vonósnégyesek előadói hagyományát olyan kvartett-társaságok teremtették meg, amelyeknek tagjai még konzultálhattak a szerzővel – legfontosabb közülük a művek jelentős részét bemutató Waldbauer–Kerpely Vonósnégyes. Hasonlóan fontos szerepet játszott a bartóki vonósnégyestermés korai népszerűsítésében a Kolisch Kvartett, a Magyar és a Végh Vonósnégyes. A további évtizedekben külföldön és idehaza egyaránt rangos előadások és lemezfelvételek születtek a Juilliard, a Tátrai, a Bartók, később a (még Takács-Nagy Gábor vezette) Takács, illetve a Keller vagy a Hagen Kvartett műhelyében. A Bartók-művekkel együtt élő, azok értelmezése terén szóban és írásban úttörő munkát végző zenetörténészek (Somfai László, Kárpáti János, Kroó György) a maguk kritikai írásaiban többnyire következetesen a régi felvételek mellett tették és teszik le a voksot. Mintha a hangszeres előadó-művészet a vonósnégyesek dolgában egy ponton, nagyjából fél évszázada, elvesztette volna a fonalat, s már nem tudna a hat műről olyan új előadásokat, felvételeket produkálni, amelyek meghaladnák a régieket – vagy akár csak méltóak lennének hozzájuk.
Mindez nem önmagában álló jelenség, amely csak a Bartók-kvartettrepertoár területén érezteti hatását: ami történt, összefügg a vonósnégyesjáték és a vonósnégyes-hallgatás szociológiájának megváltozásával, sőt általánosságban a vonósnégyesműfajról alkotott kép egészének fokozatos átalakulásával. (Minderről a közelmúltban fontos észrevételeket fogalmazott meg Somfai László Szonáta hölgyeknek, kvartett uraknak – Haydn világa és a ma realitása című írásában: Muzsika, 2009/7/3.) A kvartettezés, a vonósnégyes előadásának és hallgatásának körülményei nemcsak a XVIII. század és a XX. század eleje között, Bartók fellépése előtt változtak nagyot, de a Bartók halála óta eltelt évtizedekben is folyamatosan zajlik ez az átalakulás. Ennek megfelelően a vonósnégyes a házi zenélés műfajából lépésről lépésre koncertműfajjá vált, annak minden tulajdonságával. Közbevethetné az olvasó, hogy a Bartók-kvartettek kezdettől nem a „házi muzsikálás” igényszintjén fogalmazódtak meg, s ez természetesen igaz. Ám az a kvartettkultúra, amely a Bartók-művek ősbemutatóinak idején érvényben volt, még a régi előadói stílus jellegzetességeit viselte magán. Egyenrangú partnerek párbeszéde – ez fémjelezte a klasszikus ideált. A kvartett koncertműfajjá való átlényegülésének folyamatában mindezt reprezentatívabb előadásmód váltotta fel, amely nyomatékosabban súlyt helyez a szólisztikus játék mozzanatára, a virtuozitásra, a technikai perfekcióra, s ennek megfelelően hangzásigénye is más. A régi, olykor karcosabb, máskor bolyhosabb, de mindenképpen emberközeli szobahangzást fényesebben zengő, „lakkozott” teremhangzás váltotta fel, s elkezdődött a kvartettjáték lassú dehumanizálódásának folyamata, amelyben egy produkció megítélésének már az a döntő mozzanata, hogy az milyen tökéletes, milyen lendületes, milyen mutatós.
Ismét egy logikus ellenvetés: Bartók vonósnégyesei a kvartettirodalom legnehezebb művei, következésképp ezek méltó előadása valóban csak a legvirtuózabb kvartett-társaságok tagjainak legtökéletesebb együttműködésében valósulhat meg. Vagyis Bartók kétségtelenül megköveteli a virtuozitást. Valóban, de paradox módon, a virtuozitás ellenében, folyamatosan megköveteli azt a másik, a barokkból és a klasszikából eredeztethető zenei magatartásformát is, amely beszédszerűvé teszi a zenélést. (Igaz, Bartók esetében ennek hátterében nem elsősorban a barokk hagyomány, sokkal inkább a népzene áll.) A parlandónak tehát folyamatos kölcsönhatásban kell lennie a giustóval, a beszédes-gesztikus játéknak a feszes virtuozitással. Ez a bartóki vonósnégyesjáték dialektikájának egyik kulcsmozzanata, s egyúttal az egyik olyan szempont, amely a zeneszerző kvartettjeinek előadását rendkívüli mértékben megnehezíti, hiszen a gyakori metrumváltások és a bonyolult ritmika miatt a közös játék egyensúlya amúgy is borulékony, s kiváltképp azzá válik, ha a szabad lélegzet mozzanatának is folyamatosan érvényesülnie kell.
Bartók-hanglemez-összkiadást egyszer már létrehozott a magyar hanglemezgyártás a hazai zenetudomány eredményeire támaszkodva és a hazai előadó-művészet akkori (hatvanas-hetvenes évekbeli) elitjének tudását kamatoztatva. Az eltelt idestova fél évszázad szükségessé tette egy újabb lemezgyűjtemény megjelentetését: ismét rögzíteni kellett, mit tart a magyar zenésztársadalom élcsapata etalonnak a Bartók-oeuvre előadása terén. Erre kínált alkalmat Bartók születésének 125. évfordulója: megkezdődtek a Bartók Új Sorozat (azóta közkeletűvé vált rövidítéssel: BÚS) munkálatai. A lemezciklusnak azóta számos darabja jelent meg. A régi és az új sorozatot összeköti, hogy már az első Bartók-lemezösszkiadásnak is szereplője volt Kocsis Zoltán, aki a BÚS lemezeinek meghatározó művészszemélyisége: ahol nem zongorista vagy karmester, ott is jelen van a művészekkel konzultáló, őket tanácsokkal segítő szakértőként. Így volt ez a vonósnégyesek kétlemezes albuma esetében is: a Mikrokosmos Vonósnégyes tagjai (Takács-Nagy Gábor, Tuska Zoltán, Papp Sándor és Perényi Miklós) együttműködtek Kocsis Zoltánnal a produkció rögzítésének idején.
Milyen tehát a hat Bartók-kvartett új felvétele? Kezdjük a választ mindjárt a rövid összefoglalással: minden jel arra mutat, hogy a négy muzsikusnak sikerült áttörnie a láthatatlan falat, amely az utóbbi évtizedek rangos, értékes, de a kompetens kritika által ilyen vagy olyan szempontból mégis rendre elégtelennek érzett bejátszásai és a „régi nagyok” felvételei között húzódik. A két lemez szakmai fogadtatása elsöprően kedvező; azt mutatja, hogy a Mikrokosmos Vonósnégyesnek valóban sikerült, ami a BÚS igazi céljainak egyike, az etalonteremtés. Ez a felvétel minden bizonnyal hosszú időre bekerül a Bartók-vonósnégyesek legszűkebben értelmezett referenciaanyagai közé.
A titok nyitja alighanem három kulcsmozzanat. Az első a hangzás. A Mikrokosmos Vonósnégyes tagjai nem a ma divatos zománcozott kvartett-tónus ideálját képviselik, megszólalásmódjuk visszatér a két világháború közti kvartettezés természetességéhez. Ez a hangzásfelület puhább, máskor érdesebb a ma uralkodó ideálnál; a zengés dús, de a hangképzés soha nem erőltetett, a vonókezelés nem préselt, a perfekció igénye és a virtuozitás magától értődőn van jelen, de nem cél, hanem eszköz. A második fontos mozzanat az előadások lélegzetvétele, a beszédesség mindvégig uralkodó szemlélete, amely kíséri, ellenpontozza s ha kell, fellazítja a feszes közös játékot megkövetelő, virtuóz pontosságot. Végül a harmadik tulajdonság a szuggesztivitás, a zenei folyamatok drámaként való megjelenítése vagy történetként való elbeszélése. Az interpretációk sorra-rendre megszólítják a hallgatót, s a maga módján valamennyi egy-egy teljes világot tár elénk, konfliktusokkal és ellentmondásokkal, fájdalmakkal és küzdelmekkel – valamit, ami mindenképpen többet nyújt a XX. századi kompozíciós technika által létrehozott magasrendű zenei szerkezetek pusztán intellektuális öröménél.
Más szóval: a Mikrokosmos Vonósnégyes hat Bartók-tolmácsolása azért állja meg a helyét a „régi nagyok” referenciaértékű felvételei mellett, mert elveiben, esztétikájában maga is „régi”. Visszalépés ez? Netán valamiféle – nem a régi hangszerek használatában, hanem az előadói attitűdben megnyilvánuló – „historizmus”? Aligha. Inkább bekapcsolódás a hagyomány áramába. Az elmúlt évtizedekben sokan és sokat írtak és beszéltek a Weiner Leó nevével fémjelzett magyar kamarazenei iskoláról. Ez jelenleg is él, hiszen a közvetlen Weiner-növendékek közül is sokan aktívak még, az ő növendékeik pedig rajtuk keresztül, az ő közvetítésükkel szívták magukba a weineri örökséget. Takács-Nagy Gábor annak idején a kanadai Banffben, vonósnégyesével együtt Koromzay Dénes kurzusait látogatta, Tuska Zoltán és a kvartett többi tagja is közelről ismerte Végh Sándor művészetét, többen együtt is működtek vele különböző produkciókban. Sőt maga a Mikrokosmos Vonósnégyes is egy Végh Sándor-i szellemű muzsikus, az Ittingeni Fesztivált vezető Schiff András ösztönzésére jött létre mint időszaki együttes. Mert tegyük hozzá: a Mikrokosmos Kvartett, egy széles körben elterjedt nézet élő cáfolataként, nem állandóan együttműködő tagok társulása. A közhiedelem szerint jó vonósnégyes csak az lehet, amelynek tagjai évtizedeken át napról napra együtt muzsikálnak, s közös játékuk így válik fokozatosan egyneművé. Ez valószínűleg így is van. Párját ritkító kivételként azonban a Mikrokosmos Vonósnégyes a Bartók-kvartettek kétlemezes albumával megmutatta, hogy különleges esetekben folyamatos együttműködés nélkül is elképzelhető a hangszeres kivitelezés legmagasabb színvonalával párosuló, kiforrott esztétikájú közös teljesítmény.
Megragadó az 1. kvartett polifon Lento nyitótételének lassan kibomló, dús hangzása s általában a teljes műben a Kodály által „visszatérés az életbe” dramaturgiaként aposztrofált formafolyamat fokozatos erősödésének-gyorsulásának szuggesztív megjelenítése. Maradandó élményként visszük magunkkal a 2. vonósnégyes Moderato nyitótételének beszédes ritmusát és erősödő agitatóját, a második, Allegro molto capriccioso tételből az arabosan doboló ritmika monoton energiáját. Nagyszerű a 2. tétel vége előtt a Prestissimo con sordino szakasz 6/4-jeinek sejtelmessége. Gyönyörű a 3. tétel (Lento) középpontjában a primárius szenvedélyes recitativója. A Mikrokosmos Kvartett pregnánsan érzékelteti a 3. vonósnégyes avantgardizmusát, a műben összesűrűsödő karakterellentétek élességét és a disszonanciák keménységét. Ugyanakkor a felvétel jóvoltából alapélményünk itt a – valójában kétrészes – tömör forma magától értődő természetessége, s mindebbe az összefüggésbe a magyaros ihletésű dallamok a négy muzsikus tolmácsolásában éppoly természetesen simulnak, mint a gyors tételben megjelenő bolgár ritmika aszimmetriája. És még egy tapasztalat: a sok speciális hangzáseffektus (pengetett és csúsztatott hangok, húrra rádobott vonó) ebben az olvasatban egy pillanatig sem hat a műre aggatott „dekorációs elemként” – világossá válik, hogy ezek a mű expresszivitásának természetes eszközei.
A 4. vonósnégyes előadásában remekül érvényesül a nyitótétel kemény, szögletes ritmikája, a polifon építkezés szigora, no meg a dallamkezelés ökonómiája, a mű egészében fontos szerepet játszó, nyers-erőteljes, hathangos, szűk járású, kromatikus motívum meghatározó szerepe. Rendkívül szuggesztív, sejtelmes megfogalmazást kap az Alban Berg-hatást (Lírai szvit) mutató, suhanó scherzo a maga hideg-elidegenített sul ponticello hangzásaival. A hídforma centrális Non troppo lento lassú tételének persze, mint minden értő megszólaltatásban, ebben a bejátszásban is döntő alkotóeleme a személyes hangú, szenvedélyes deklamáció, amelyet mindjárt a bevezető ütemek után, a cselló nagy szólójában, majd a prímhegedű hasonlóképpen beszédes válaszában élvezhetünk. És persze élnek és hatnak a bartóki „éjszaka zenéje” tételtípus zörejeffektusai. Kiemelném még az öttételes forma újabb scherzója, az Allegretto pizzicato 4. tétel megoldását: veszélyes zene ez, amelyet a mindvégig pengetett előadásmódot előíró szerzői utasítás közel sodor a zsáner- vagy ziccertétel veszélyéhez. A Mikrokosmos Vonósnégyes minden hatáskereső rájátszástól mentes, tiszta előadásmódja biztonsággal kerüli el az interpretációs csapdát. Végül a fináléról szólva talán leginkább a tétel sodra, a szinte barbár hangzás ereje, az ostinatók makacssága, a hangsúlyok intenzitása – a kivitelezésbeli perfekcióval párosuló szenvedély – érdemel említést.
Ha a mű formátumának és komplexitásának az előadásban való adekvát megjelenítéséről van szó, alighanem a Bartók-stílus magasrendű klasszicizálódását képviselő 5. vonósnégyes bejátszása viszi el a pálmát. A művet az öttételes szerkezet hídformája a 4. kvartett-hez hasonítja, ezt a tolmácsolás világossá teszi, érzékeltetve ugyanakkor azt a súlykülönbséget is, amelyet a korábbi, kétscherzós modell helyett itt alkalmazott, két lassú tételt s egy centrális Alla bulgarese scherzót felvonultató formaváltozat hoz magával logikusan. A négy muzsikus hangszerén megrendítő a két, eltérő karakterű és profilú, de egymással variációs kapcsolatban álló lassú tétel (Adagio molto – Andante) közvetlensége és mondanivalójának mélysége, elementáris erejű a közéjük ékelt, bonyolult metrumú scherzo irama – és erőteljesen érvényesül a fináléban felbukkanó, meghökkentő verklizene bartóki iróniája. A kvartettműfajtól s egyben Európától búcsúzó 6. vonósnégyes olvasatában a két belső tétel, a Marcia és a Burletta nyers karakterei és élénksége ellenére méltón fejeződik ki a mű megrendítő szomorúsága: a felvételt egyfelől a sötét színvilág, a súly és a komorság uralja, másfelől még az eddigiekhez képest is megnövekedik a recitativikus hangszerjáték, a szólók drámai szerepe, kiváltképp az egyes tételek elején álló, majd legvégül lassú zárótétellé terebélyesedő bevezetésekben – a mű monotematizmusának és egyedülálló formakoncepciójának letéteményeseiben.