Bazsányi Sándor

GYÓGYSZER ÉS MÉREG

Avagy mi közünk van (vagy lehet) (még) Grotowskihoz?

Jerzy Grotowski: Színház és rituálé. Szövegek 1965–1969
Válogatta és szerkesztette Janusz Degler,
Zbigniew Osin´ski
Fordította Pályi András
Kalligram, 2009. 240 oldal, 2500 Ft

Az életünket és kultúránkat meghatározó szépművészetek, a hagyományos múzsai művészetek közül talán a színház van leginkább kiszolgáltatva a megszokásnak, a divatnak, a silányságnak. Vagy legalábbis a teátrum nyilvánossága és harsánysága miatt jobban észrevesszük azt, jobban észreveteti magát az, ami már túlságosan is megszokott, divatos, silány. Olykor szinte lámpással kell keresnünk az igazán érvényes színházi előadásokat, azokat, amelyek nem (vagy nem csupán) a közönségigényeket kiszolgáló és/vagy felszító iparos jellegről szólnak. Tehát nem (vagy nem csupán) a szórakoztatás és tanítás – az igényes szórakoztatás és élvezetes tanítás – ősrégi toposzának olcsó és működőképes változatáról, piacosított automatizmusáról, hanem valami másról (is). Ahogyan Jerzy Grotowski mondaná: nem a színházi prostitúcióról, nem (vagy nem csupán) a színészi-színpadi eszközök pazar, sőt émelyítő gazdagságáról, hanem (elsősorban) a színházi alaphelyzet – a test, a mozdulat, a hang – telt szegénységéről. És ha az előbbi, a látványos gazdagság végleg elfedi az utóbbit, a megalapozó szegénységet, ha tehát a színházi pompa teljességgel elfeledi, mintegy maga alá temeti saját tiszta eredetét, akkor tényleg már nem lesz hangzó tere mindannak, amit a „szegény színház” via negatíváját járó Grotowski mondott a hatvanas években a korszak művészeti-kulturális folyamatairól, és ami a vadonatúj évezred vizuális-akusztikus túltermelése láttán-hallatán talán még inkább érvényes lehet.
Merthogy a tíz éve elhunyt Grotowski emlékére 2009-ben újra kiadott Kalligram-kötet egyik programadó írásának (A lemeztelenített színész) üzenete teljességgel naprakésznek tűnik – még a mai (és ez egyáltalán nem baj) technikai-mediatizált színházi közegben is: „A színháznak végre számot kell vetnie a maga korlátaival. Ha nem lehet gazdagságával úrrá a filmen, hát válassza a szegénységet; ha nem versenyezhet a televízió lendületével és hatókörével, hát válassza az aszkézist; ha a gépezet, ami rendelkezésre áll, nem képes semmiféle attrakcióra, hát mondjon le mindennemű gépezetről. A lemeztelenített színész a szegény színházban – ez az a képlet, ami elfogadható.” (32.)
Nem véletlen, hogy a magyar színházban igazán otthonra sosem lelő Pilinszky János vagy Nádas Péter egyaránt Grotowski hatása alá került, hogy az ő rituális színházában látták saját színházelképzeléseik mintáját. Mely rituális jelleg természetesen egészen mást jelentett a hatvanas évek lengyelországi körülményei között, és mást a hetvenes-nyolcvanas évek Magyarországán. A katolicizmus lényegében töretlen hagyományát, toposztárát egyfajta jungiánus formalátással felhasználó Grotowskiéknak elsősorban azzal kellett megküzdeniük, hogy előadásaikat – például a híres Apocalypsis cum figuris-t – a nézők egyfelől ne puszta „apoteózisként”, másfelől ne pőre „gúnyként” fogadják. Inkább vegyék észre „a gúny és az apoteózis dialektikáját”, az „előadásokat átszövő iróniát”, amelynek célja, hogy a „vallási rituálé elkerülésével” (illetve kifordításával), továbbá a „világi rituálé megteremtésével” közel kerüljenek a „mítoszhoz”. (67–68.)
A több évezredes (ugyanakkor hangsúlyosan evangéliumi gyökerű) katolikus hagyományból és a huszadik század Kafka-féle tapasztalatából táplálkozó Pilinszky mintha közvetlenül ezt a nyomot, saját szavaival: az „evangéliumi esztétikával” érintkező „szakrális színház” nyomát követte volna. Némiképp nehezebb volt a dolga Nádasnak, aki színházkritikusként és drámaíróként is kénytelen volt közvetve, a regnáló színpadi gyakorlat két alapváltozatának vonatkozásában szembesülni Grotowski ajánlatával. A „veretes irodalmi szövegeket és magvas filozófiákat deklamáló” hagyományos színház és a köznyelv „üres mímelésére”, egyfajta „technikázásra” épülő újabb keletű színjátszás (amely „élet akar lenni, holott nem az”) rossz alternatívája helyett Nádas a leplező létmódját nem leplező színházat, a vállalt s így igaz látszat – a kizárólagos színházi jelenlét – világát választotta. Ahogyan a Grotowski-színházat vele megismertető Pályi András (kötetünk fordítója) írja Nádas „érzéki színházáról”: „A tárgyi világ önmagát mutatja, s ezt megsemmisítő erővel teszi: e térben […] érvényét veszti a mintha-színészet, az imitáció, az eljátszás, a mutatvány. Itt »csak« létezni lehet.” A klasszikus diderot-i színészparadoxon jegyében Nádasnál a „mintha” világa válik valósággá, valóságos jelenlétté, anélkül azonban, hogy megszűnne „mintha” lenni. Miként egyébként a Grotowskin iskolázott Pilinszky is véli: „A színház csak játék? És az élet csak valóság? Nem, mindkettő játék is és valóság is – csak máshol és másképpen. […] Az új színháznak ahhoz, hogy valóban megújulhasson, el kell felednie, nem azt, hogy játék, hanem azt, hogy fikció. Amikor a függöny fölmegy, itt és most, valóságosan megtörténik valami, semmivel
se kevesebb súllyal, mint amikor az életünkben kétségbeesésbe kergetünk vagy megvigasztalunk valakit. Az egyetlen különbség az, hogy a színház »mesterséges« síkján a valóság másképp történik meg, mint egyebütt.”
De gondolhatunk akár jóval színházközelibb példákra is a közelmúltból, mondjuk Schilling Árpádéra, aki az utóbbi évek egyik legjelentősebb vállalkozását, a Krétakör Színházat áldozta fel az emberekkel való „valóságos találkozás” kedvéért, amelynek kitüntetett formái a színtér és nézőtér kettősségét felszámoló együtt tanulás, valamint a nem (feltétlenül) színháztermi akció. Noha éppenséggel színházi körülmények között is át lehet értelmezni, meg lehet kísérelni a színészek és nézők közötti hagyományos (értsd: a rossz hagyományban kimélyült) szakadék áthidalását, ahogyan azt eleinte Grotowskiék – és Schillingék – is tették. De persze hátat is lehet fordítani a hagyományos (értsd: a rossz hagyományt belülről értelmező) színháznak, ahogyan azt végül Grotowski – és Schilling is – tette.
Mindenesetre a moralizáló-deklamáló ősbölények színházi bőgései és a köznyelvi-közérthető időmúlatás mezei hegedűsei által keltett hangzavarban jó időnként arról olvasni, amit viszont látni és hallani ritkán adatik. Ugyanakkor – éppen ezért – nem akármilyen nehézség előtt áll Grotowski könyvének mai magyar olvasója. Hiszen nem láthatja (mint ahogyan sokunk nem is láthatta) a legendás hatvanas-hetvenes évekbeli előadásokat, viszont igencsak ismerheti a legendát, miáltal kénytelen úgy mögéje nézni a Grotowski-kultusznak, hogy jól tudja: nem az érvényes színházat fogja tapasztalni, hanem annak hiányát; azaz Grotowski színházi tevékenységének, tettének írásos lenyomatát, íráspótlékát. Mely pótlék Platón híres „varázsszer” (pharmakon) kifejezésének kettős értelmében: lehet az emlékezést könnyítő gyógyszer, de lehet az üres emlékeztetés mérge is. Éppen ezért fontos, hogy az esetleges káros mellékhatások elkerülése végett ezúttal nem kell azonnal felkeresnünk kezelőorvosunkat vagy gyógyszerészünket, hiszen a jó másfél száz oldalnyi Grotowski-szövegcsokorra majd’ feleannyi oldalszámot kitevő tanulmánygyűjtemény következik, mégpedig a Grotowski-színház kortárs részeseitől, szemtanúitól. Mely utóbbi szövegek – az egykori eseményre utaló írásnyomok írásnyomai – némelyike viszont mintha maga is részben áldozatává válna az írásos „varázsszer” segítségével felidézett egykori varázslat kultikus hatásának. Az önmagát nem megkérdőjelező kultusz pedig inkább üres emlékeztetés, mint értelmező emlékezés, vagyis inkább méreg, mint gyógyszer.
Közeledjünk hát mi is a kultusz felől, ha már úgyis nyakig benne vagyunk, könyvünkhöz, illetve annak tárgyához. Beszédesek például Tadeusz Burzyøski (Buski) írásának retorikus alakzatai; már a címe is: Grotowski tényleges nagysága; továbbá az alábbiakhoz hasonló fordulatok: „Nehéz elhinni, de így igaz…”; „De hol van Grotowski…”; „Ez vitathatatlan tény…”; „Ha ez nem elég, úgy észrevehetjük…” (184–185.) Grotowski „nehezen elhihető”, ámde „vitathatatlan” és örök érvényű „nagyságának” egykori tere, a wrocławi színház – amelyben a Grotowski-archívum is működik – szükségszerűen lesz „pszichológiai tehertétel” az újabb próbálkozások számára, egyfajta „átok” annak, „aki itt akarja a saját előadásait megrendezni”. (189–190.) Az efféle kultikus nyűgözöttség éppenséggel szöges ellentéte annak, amit maga Grotowski ír Sztanyiszlavszkij szolgai és értelmező követésének minőségi küllönbségeiről, illetve az „igazi tanítványokról”, Mejerholdról és Vahtangovról. (141–142.) Éppen ezért lesz arányos döntés, hogy Burzyøski vállaltan laudatív szövegét Zbigniew Osiøski informatív és analitikus megközelítése követi, és éppen a legendás wrocławi időszakot követő pályaszakaszról, ahogy a cím is ígéri: Grotowski kitűzi az utat: az Objektív Drámától (1983–1985) a Rituális Művészetekig (1985-től). Osiøski feszesen végigjárja, illetve végiggondolja Grotowski színházból kivezető színházi radikalizmusának a logikáját, egyrészt színháztechnikai és esztétikai síkon, másrészt a premodern (kultikus) művészet teljességigényéről lemondó modern (esztétikai) művészet kritikáján belül, és végül megérkezik hőse köveztetéséhez és szavaihoz: „Úgy vélem, ez a fajta útkeresés korábban többnyire a színház falain kívül létezett, bár néha feltűnt egyes színházakban.” (223.) Grotowski modern utáni, ámde premodern előzmények felé tájékozódó színháza már nem színház, már nem abban az értelemben színház, ahogyan a szót még egyelőre – modern vagy posztmodern értelemben – használjuk.
Grotowski 1965 és 1969 között született szövegeiben megelőlegeződnek e kései pályaszakasz művészetbölcseleti, sőt kultúrfilozófiai, ráadásul nem feltétlenül színházi előadáshoz kötött következtetései – ámde mindig a színház nyelvén, a színházcsinálás szempontjai felől. Fontos például A szegény színház felé című programadó írásban a „szakma objektív törvényszerűségeit szóhoz juttató gyakorlat” hangsúlyozása, szemben „valamiféle [előzetesen] megalapozott művészetfilozófiával”: „És ebben az értelemben egyetértek Sartre-ral, aki azt írja: hogy »minden technika metafizikához vezet«.” (13.) Mint ahogyan az egykori Laboratórium Színház vezetője a premodern korok mítoszigényét sem egy az egyben kívánja helyzetbe hozni, sokkal inkább a modern ember önértelmezésének, önmegértésének fényében, egyfajta – Hans Blumenberg kifejezésével – „Arbeit am Mythos” révén: „De akkor mi lehetséges ma? Először is a szembesülés a mítosszal az azonosulás helyett…” (19.) Gyakorlati szakemberként pontosan látja például a bali színház hatása alá került, ugyanakkor „szélsőségesen kreatív” Artaud nagyon fontos színházelképzelésének lehetséges buktatóit, illetve – „igazi tanítványként”, vagyis az ’Arbeit an Artaud’ értelmé-
ben – továbbgondolhatóságát: „Természetesen ott, ahol a leírás elméletbe vált át, a mágiát mágiával magyarázza, a kozmikus transzot a kozmikus transszal: egyszóval olyan elmélet ez, amelyben minden mindent jelent.” (44.) A kegyetlen színház kiötlője „Ézsaiásként tudta, hogy megszületik Immanuel, az új lehetőség. Homályos körvonalait meg is pillantotta”. (49.)
Persze nem muszáj a képes beszédet lefordítani, azaz egyenesen Immanuelnek nevezni Grotowskit, aki valószínűleg – legfeljebb – inkább Ézsaiásnak vallotta volna magát. Illetve nem is annyira magáról beszélt volna, mint inkább a sajátjának érzett feladatokról: hogy például miként lehet úgy eltávolítani a nézőt mint „tanút”, hogy egyúttal „megteremtsük neki a részvétel lehetőségét” (65.); vagy hogy miért nem nevezhetjük „prostituáltnak” a technikai értelemben „lemeztelenített színészt”; vagy hogy miért nem lehet nem „ironikus képet rajzolni az európaiak Kelet-képéről”… (74.) Vagy hogy miféle „harmadik utas” megoldást kereshetünk a „mindennapi életet” ábrázoló realizmus (vagy naturalizmus) és a valóságidegen „illúzió” felkeltésének színháziassága helyett: „Abban a pillanatban, ahogy a színész megvalósítja […] az aktust, hic et nunc jelenséggé válik, ez pedig se nem elbeszélés, se nem illúziókeltés, hanem jelenlét.” (76.) Vonaglás nélküli eksztázis; rituális rend, és nem ásító káosz. A Sztanyiszlavszkij-féle színházelképzeléssel vitázva Grotowski inkább odahagyja a színházat: „Számára [Sztanyiszlavszkij számára] a színház volt a cél. Nem érzem, hogy számomra a színház lenne a cél. Számomra csak az Aktus létezik. […] Se a szó színháza, se a fizikai színház – se a színház; engem a létezés érdekel, ahogy megnyilvánul.” (155–156.) Grotowski 1969-es szavai visszhangoznak a Függelék-ben közölt kései, 1987-es írásában, A Performer-ben, amely már a színházból eltávozott s így nem látható, végképp legendává homályosuló színész-rendező önvallomása. Engem viszont leginkább a korábbi Sztanyiszlavszkij-szöveg következtetésének a visszája érdekel. Mert ha a „szavak színháza” tényleg az „emberi lét hamis felfogásán” alapul, továbbá a „fizikai színház” is leginkább „akrobatikához”, „üvöltéshez”, „vonagláshoz” és „erőszakhoz” vezet, még akkor sem kell feltétlenül kivonulni a színházból. Talán ugyanezekből a kritikai premisszákból lehetne színházi-művészeti konklúzióhoz is jutni. Már csak azért is, mivel a saját útján a „megismerés embereként” (225.) végigmenő Grotowski nem színházi tevékenységére nincs rálátásunk.
Talán éppen ez, a rálátás hiánya a legzavaróbb. Illetve legfájóbb.
Mert míg mondjuk a Grotowskit tisztelő kései Pilinszky látványosan kívül került az újholdas verseszményen, azért mégiscsak a lírán, saját következetesen szálkásodó lírai világán belül maradt. Mint ahogyan legutóbbi regényében, a Párhuzamos történetek-ben Nádas is kívül került az Emlékiratok könyve szépségelvű mondatpoétikáján, ámde mégiscsak belül maradt az általa „ortopéd jellegűnek” nevezett mondatok, tehát a szokatlanságukban is irodalmi jellegű, kimunkált mondatok poétikáján. Persze az irodalmi szövegek nyilvánossága, olvashatósága meg sem engedné azt, hogy valakinek a teljesítménye teljességgel kívül kerüljön a művészeti világon.
Ugyanakkor a színházi előadások és az irodalmi művek, egyáltalán a művészi alkotások létezéséhez két összetevő szükségeltetik: az alkotás intim tevékenysége és a befogadás nyilvános aktusa. (Noha például a képzőművész Jackson Pollock beengedett minket a műtermébe, vagyis az alkotás intimnek számító terébe és idejébe, mintegy „akciófestészetté” változtatva így a „gesztusfestészetet”. De hallhatunk nyilvános versfaragó versenyekről is.) A két összetevő megnyilvánulhat egyszerre, de különböző fázisokban is. És így akár beszélhetnénk egyfázisú vagy kétfázisú művészetekről. A kétfázisú ábrázoló művészetek terén mi (könyvek olvasói, képek nézői) többnyire a második fázisban, a nyilvános befogadásban vagyunk érintettek és érdekeltek, nem pedig az elsőben, az elkészítésben. És noha az egyfázisúnak tűnő előadó-művészetek esetében az előadás és a befogadás együtt, egy időben történik, a közös eseménynek – mint a jéghegy csúcsának – van egy jókora nem látható része is: az előkészítés, a próba alfázisa, ahol csakis az előadó művészek vesznek részt. Grotowski a pályája nagyobbik szakaszában a víz felszíne alá ereszkedett, és a jéghegy nem látható részét farigcsálta. Az egyfázisú színházművészet előkészítő fázisát, a tanulás, a próba esztétikáját dolgozta ki – egyfajta „parateátrális” tevékenység nyomán. Ahonnan viszont, és a „parateátrális” fázis után ez egyre inkább nyilvánvaló lett: mi, lehetséges befogadók ki vagyunk zárva.
Ugyanakkor tudjuk, hogy egykoron, ha csak rövid időre is, ha csak néhány előadás erejéig is, de volt mód arra, hogy a befogadók – „tanúként” – részesei legyenek Grotowski színházának.
Vigasztalódjunk azzal, amivel tudunk: az emlékezés vagy emlékeztetés „varázsszereivel”, illetve azzal a performatív életalkotással, amelyet Grotowski legalaposabb magyar ismerője (és egyúttal a Színház és rituálé fordítója), Pályi András ekképpen summázott egyik esszéje címében: Grotowski a színházban és a színház után.