Laki Péter

ZENEBŰVÉSZEK

Szomory Dezső: Zene és ének hangjainál:
Zenei írások. Szomory Dezső Művei IV.

Múlt és Jövő Kiadó, 2009. 491 oldal, fényképekkel, 3200 Ft

A zene lényege, köztudott módon, nem fejezhető ki szavakkal. Ennek ellenére – és ez szintúgy köztudott – évszázadok óta nap mint nap próbálkozunk a lehetetlennel, zenészek és nem zenészek egyaránt. Próbálkozunk egyrészt belső kényszerből, hogy számot adjunk arról, amit a zenéről tudunk, érzünk avagy tudni és érezni vélünk; másrészt minden jel arra vall, hogy az olvasók is igénylik az ilyenfajta tájékoztatást. A zenetörténet és -elmélet be is világít a zene világának minden zegzugába, és bőségesen szolgál életrajzokkal, műelemzésekkel és még sok mindennel. De kérdés, hogy megragadhatják-e az efféle megközelítések a zene fent említett „lényegét”, vagyis a zenei élménynek mint olyannak a visszaadását, másokkal való megéreztetését.
Világos, hogy Szomory Dezsőt, amikor a zenéről írt, csakis és kizárólag ez a „lényeg” érdekelte, ezt akarta olvasóinak közvetíteni, nagyobb lélegzetű irodalmi műveiben éppúgy, mint zenei írásaiban, többek között a Színházi Élet c. hetilapba írott rövid cikkeiben. Ez utóbbiak gyűjteményes kiadása jelent most meg a Múlt és Jövő Kiadó gondozásában, Szomory György író-szerkesztő (a szerző másodunokaöccse) közreadásában.
Szomory igen rövid ideig, 1933-tól 1935-ig írt rendszeresen a Színházi Életbe (a kötet végén található két 1937-es írás már csak amolyan függelék). Nyilvánvaló, hogy – habár jelentős zenei műveltséggel rendelkezett, és fiatalkorában a Zeneakadémiára is járt – jelentős próza- és drámaírónk nem a zenekritikus jelmezében lépett színpadra. Célja, a könyv lapjain gyakran és nagy csodálattal emlegetett Tóth Aladárral ellentétben, elsődlegesen nem az volt, hogy szakszerűen megfogalmazza, mi is hangzott el az adott koncerten vagy opera-előadáson, és a hallottakat a magyar zenekultúra szempontjából sokoldalúan értékelje, hanem „egyszerűen” az, hogy elmondja: mit érzett és mire gondolt zenehallgatás közben. És Szomory nagyon sok mindenre gondolt, és nagyon sok mindenről megemlékezett, az állatkerti flamingókra, amint belekomponálták a maguk szólamát a szabadtéri koncertekbe, vagy a saját fiatalkorára, amikor először látta Párizsban Gounod Faust-ját (emlékezetünkbe idézve a Párizsi regény idevágó passzusát). Olykor a képzőművészet területére is átruccan, mint például amikor Petrovics Elek műgyűjtőt ünnepli.
A könyv legmegdöbbentőbb pillanata számomra Malvin, a „zongorázó szöszke” története (30–32.), mely úgy kezdődik, mint személyes visszaemlékezés, de egy váratlan fordulattal abszurd novellává változik, végül pedig szinte kétségbeesett sikolyba torkollik, a lélektelen gyakorlásban felőrlődött életek siratásába. De szinte minden írásban van valami meglepő felfedeznivaló, mert ez az író mindenre odafigyelt, mindenre reagált, és – mindent önmagára vonatkoztatott. Utószavában Szomory György is a személyes emóciókban, gondolatokban, régi emlékekben, képzettársításokban jelöli meg az írások egyik fő témáját (474.), ezzel voltaképpen bevallva, hogy nagybátyja elsősorban saját magát hallotta ki minden meghallgatott zenedarabból. Ami önmagában nem volna baj, hiszen Babits is megírta: „Megmondom a titkát, édesem, a dalnak: / Önmagát hallgatja, aki dalra hallgat…” Végül is a kötetből jóval többet tudunk meg Szomoryról, mint az általa hallott hangversenyekről.
Az mindenesetre kiderül, kiket szeretett Szomory. Zenei univerzumának középpontjában Beethoven, Berlioz, Liszt és Wagner állt, imádta Verdit és Puccinit, és lelkesedett a nála bő évtizeddel fiatalabb modern magyar zeneszerzőkért, Bartókért, Kodályért, Weinerért. Párizsi éveiből megőrizte erős vonzalmát a francia zene iránt: Bizet, Franck, Delibes, Massenet (akit következetesen „Massanet”-nak írt), Debussy, tekintet nélkül a köztük levő óriási stíluskülönbségekre, mind jó volt nála, nem úgy, mint Brahms vagy Richard Strauss, akit csak nagy nehezen, erős fenntartásokkal ismert el. Külön lapra tartoznak Mendelssohnnal és Meyerbeerrel kapcsolatos megjegyzései: e két mesterről egyik pillanatban olyan gorombaságokat mond, mint senki másról, máskor meg a legnagyobb csodálat hangján beszél róluk. Stravinskyt, bár zenéjét a „vad, szövevényes, szeszélyes, képtelen” jelzőkkel illeti (186.), nem utasítja el teljesen, míg „ez a kitűnő Prokofjev Sergej” (333.), bár „a legtávolabb” áll „Istentől”, „a lényeg s a kifejezési módok között olyan páratlan összhangot tart, hogy ez maga a tökéletesség”; és „ez az a zene, amely az ember fejéről lefújja a kalapot, mint a szélvihar” (334–336.). A fent említetteken kívül is mindig kiállt a magyar zeneszerzők mellett, Hubay Jenőtől Siklós Albertig és Poldini Edéig. Mahlerrel nem tudott mit kezdeni (391.), Rahmanyinovot kissé unalmasnak találta (362.), de Ernest Bloch Szent szolgálat-a mélyen meghatotta (356.).
Az előadóművészekkel kapcsolatos megjegyzésekből ismét sajátos Szomory-portré rajzolódik ki. Az író nem is próbálta titkolni a magyarok iránti elfogultságát, melyet az utószó is kiemel (487.). A külföldi vendégekkel szemben – Toscanini, Bruno Walter és még néhány vitathatatlan világnagyság kivételével – gyakran szkeptikus volt. Az mindenesetre imponáló, ahogy azonnal felfigyelt a fiatal Ferencsik Jánosra (12.), „Cziffra Gyuri ifiúr”-ra (105.) vagy mindenekelőtt Fischer Annie-ra, akiről újra meg újra szinte vallásos lelkesedéssel írt. Egyébként feltűnő módon vonzódott a csinos fiatal művésznőkhöz, akiknek olykor még azt is megbocsátotta, ha nem voltak magyarok, és akikről szinte sohasem mulasztott el pontos, a kosztümre és a testalkatra részletesen kitérő személyleírást adni.
Szomory mindig távol tartotta magát a „céhbeli” zenekritikusoktól megszokott szabatos koncertleírásoktól, olyannyira, hogy sokszor még azt sem tudjuk meg, mi volt a műsor. A kérdés csak az, eljutott-e ezen az áron a fent említett „lényeg”-ig, az élmény megragadásáig és közvetítéséig. Néhány különlegesen ihletett pillanatban valóban szinte megtörténik a csoda, mint például amikor az imádott Basilides Máriáról így ír: „Ez a szent ének, ez az izzó s fájdalmas lelkiség, valami olyan mély, olyan tündöklő távlatokat tár fel mámoros lendületekben s elragadtatásokban, hogy az ember azt mondaná, ez Istennel való egyesülés zenében.” (407.) Vagy amikor Bernardino Molinari olasz karmesterről ezt olvassuk: „Az igazság az, hogy a Bernardino – mondjuk egyszerűen Bernardino – úgy benne van szervesen a zenekarban, mint például a tüdő az emberi szervezetben. Úgy tűnik, hogy a zenekar tőle kapja a levegőt.” (197.) Az efféle mondatok valóban megéreztetnek valamit abból, hogy milyen lehetett az előadás. De Szomory nem volt mindig ennyire ihletett. Túl gyakran használta ugyanazokat a kliséket: szinte minden művész bűvész is egyszersmind, vagy ha nem az, akkor kedves, rokonszenves, aranyos, tündéri és így tovább. Lehet, hogy ezek a szavak akkor fordulnak elő nagyobb gyakorisággal, amikor Szomory a barátnőjét küldte el maga helyett a koncertre, ami Szomory György utószava szerint olykor megesett?
Egy másik visszatérő jelző, amely azonban már mélyebb betekintést ad az író világába, a „boldog”. Minden nagy művész eredendően boldog ember, mivel közvetlen személyes kapcsolatban áll a szépséggel, melyet megadatott kifejeznie és másokkal megosztania. Ilyesfajta boldogságot üdvözült lelkek érezhetnek a mennyországban; ezt az állapotot énekli meg újra meg újra Szomory, mint az emberi és művészi lét legvégső értelmét.
A szakkritikusokkal ellentétben Szomory csak ritkán vállalkozott a zene tágabb társadalmi és politikai vetületeinek elemzésére; éppen ezért figyelemre méltók kirohanásai a karmesterkultusz (209.) vagy a zene olcsó eszközökkel való reklámozása, a „filléres Beethoven-koncertek” sorozatcím (225.) ellen. Máskor azonban inkább azt kívánnánk, bár zengené tovább a „tündéri aranyos” zenészek dicséretét Mussolini dicsőítése helyett (165., 398.), és ha végre egyszer elismerően nyilatkozik egy külföldi együttesről, az ne éppen a Reichs-Symphonie Orchester és annak barna frakkos karnagya lenne (250.).
Szomory György részletes jegyzetanyaggal látta el a kötetet, amelyben sok, a kötetben szereplő művészről olvasható hosszabb-rövidebb életrajzi vázlat. Sokukról azonban nem kapunk semmiféle információt, valószínűleg azért – és ez elgondolkoztató –, mert nem sikerült róluk semmit kideríteni. A közreadó egyéb kommentárjai nagyrészt szintén hasznosak, bár Koréh Endre basszista volt és nem baritonista (384.); továbbá az egy helyütt emlegetett „Lalo Péter” (331–332.) nem valamiféle „szomorys élcelődés”, hanem egy valóban létezett, jelentős francia zenekritikus, Pierre Lalo nevének magyarítása. Ugyanitt a Zdenka név nemcsak Szomory egyik kedvencére, Ticharich Zdenka zongoraművésznőre utal, hanem egyszersmind az ebben a cikkben tárgyalt Strauss-opera, az Arabella egyik szereplőjére is. Nagyon hiányzik a névmutató, enélkül a kötet sokat veszít használhatóságából. Szomory Dezső hívei és mindazok, akik egy eddig nehezen hozzáférhető kulcslyukon át akarnak bekukkantani a harmincas évek budapesti zeneéletébe, így is értékes információanyaghoz és gyakran élvezetes olvasnivalóhoz juthatnak.