Szegő János–Radics Viktória

KÉT BÍRÁLAT EGY KÖNYVRŐL

Bán Zoltán András: Meghalt a Főítész
Scolar, 2009. 270 oldal, 2950 Ft

I

A zsurnalizmus diadala

„Bán tehát e kötetével búcsút mondott a kritikának, s ma – messzire kerülve a jelenkori magyar szépirodalmat – Csont András zene- és színikritikái keltenek feltűnést” – írta e lap hasábjain Radnóti Sándor (Mi, kritikusok. Holmi, 2001. 9. 1263.) Bán Zoltán Andrásról. Az elmúlt egy-két évben Bán visszatért az irodalomkritikához. Mint gyakorlati műfajhoz és mint elméleti problémához egyaránt. Bán ugyanis nemcsak kritikákat publikál, hanem a kritikáról, annak helyzetéről, hiányáról, funkciójáról, lehetőségéről és lehetetlenségéről is előszeretettel ír. Előszeretettel és olykor-olykor előítélettel. Más kérdés, hogy előítéleteinek és túlzásainak nemegyszer jól kitapintható dramaturgiai funkciója van.
Lehet-e operai dinamikával, drámai ellenpontozással kritikatörténeti nagyesszét írni? A kötet címadó írása (Meghalt a Főítész, elmúlt a rút világ!) azt bizonyítja, hogy lehet. Ez az írás nyitja meg az új kötetet, ennek az olvasásával kezdődik a kritika is. Az előzményekről: a 2007 őszén zajló kis kritikavita magaslati pontján a József Attila Kör konferenciát szervezett a nyomtatott és virtuális irodalomkritika jelenlegi állapotáról. A referátumok később kötetben is megjelentek (Az olvasó lázadása?). Ebben a kötetben írta meg Bán a maga különvéleményét, mint majd látni fogjuk, nem annyira a magyar irodalomkritika pillanatnyi helyzetéről, hanem elmúlt negyven évéről.

1. A kritika szabaddá lett
Bán Zoltán András nagy nyelvi invencióval megírt szövege, melyben az elmúlt harminc-negyven év irodalmát végigtapasztaló elbeszélő egy nála fiatalabb egyént igyekszik felvilágosítani arról, hogy mi is volt és mi nem volt itt a kritika háza táján, egy karakteres kritikaelméletet és egy sajátos kritikatörténetet foglal magába. A kritikaelmélet néhány mondatban felvázolható. Az irodalomkritika része az irodalomnak, vagyis nem szemben áll az irodalommal, hanem a részét képezi annak. Tehát nem a szépirodalomtól független, sőt adott esetben idegen, absztrakt tudomány, és nem is a kiváltságosság céhöntudatával rendelkező szakma, hanem az irodalom egyik természetes formája. Ugyanakkor azt a közkeletű téveszmét is igyekszik eloszlatni, hogy a kritika „parazita műfaj, mely szellemi alkalmatlansága, totális életképtelensége miatt pusztán élősködik a műveken, ekként lehelve magába némi életet”. (122.) Utóbbi sorokat nem a Főítész-ben olvashatjuk, hanem a Stockholm tornyai című Kertész-kritikában. Bán itt a K. dosszié-nak arra a dohogására reagál, mely szerint Magyarországon „a kritika önálló műfajjá lett”. Ezzel az állítással Bán is maximálisan egyetért, csakhogy Kertész részéről ez nem objektív ténymegállapítás, hanem kioktató elmarasztalás. A Főítész-ben megalapozott kritikaelméletét Bán a konkrét kritikák során többször is kifejti vagy árnyalja. Olykor viszont – ugyanazt mondja el újra meg újra. Így például háromszor is idézi Márai Sándor fanyar megjegyzését arról, hogy egyesek úgy képzelik el a kritikát, mint a „szakmányba végzett bélmosást”.
A kritika nemcsak a részét képezi az irodalomnak, hanem az egész irodalmat képezi, hiszen „a kritika az irodalom alapvető szolgáltatása, azon felül meg az önismeret egyik alapja és megalkotója”. Szövege legvégén Bán ezt a tézist T. S. Eliot egyik kritikaelméleti megjegyzésével is alátámasztja: „A kritikus akkor Irodalmi kritikus, ha kritikaírás közben elsősorban az érdekli, hogy segítségére legyen az Olvasónak a Megértésben és az Élvezetben.” (63.) Nagyszerű, Kroó György zenekritikusi pályáját méltató írásában pedig Bán a „kritikus és az ember szét nem választható spirituális egységéről beszél”. (101.) A szolgáltatás pedig abban áll, hogy a kritika jelöli ki az adott szépirodalmi mű értelmezési vagy értékelési helyét. Itt Bán kedves szerzője, Heimito von Doderer egyik aforisztikus mondatát idézi: „Die Kritik ortet.” Bán fordítási javaslataival: „a kritika elhelyez. Helyre rak. Helyre tesz. Helyet csinál. Elrendez.” (29.) Ha egy kicsit tovább játszunk a szavakkal, akkor a dodereri mondatot úgy is magyaríthatnánk, hogy „a kritika helyben hagy”. Úgy is, mint a művelet, amely kijelöl egy helyet, és úgy is, mint olyan reakció, amely helyben hagyja az adott műalkotást. Ennek viszont szükségszerű előfeltétele, hogy a kritikát és a kritikust is hagyják dolgozni. Hogy hagyják a helyén, és lehetőleg ne hagyják helyben. Ne tolják át például a politika játékterére. Bán konzervatív kritikaelmélete apolitikus. Sőt egyfajta antipolitika is kiolvasható a következő mondatból: „minél inkább áthat mindent egy társadalomban a Politika, annál kevésbé létezik a szó valódi értelmében Politika”. (15.) Bán itt kétfajta politikafogalmat különböztet meg, csak éppen ugyanúgy hívja őket. Létezik egyrészt a politika1 és a politika2. A politika1 a mindennapok és a közügyek politikája, a politika2 pedig az a totalizáló, kiürítő mechanizmus, amely diszkreditálja, ellehetetleníti a politika1 gyakorlását. A politika2 célja, hogy megszűnjön a politika1 demokratikus játéktere, hogy absztrakt, embertelen négyzetekké váljanak a – Bibó szép metaforájával – a szabadság kis körei. A huszadik század nagy részében Magyarországon a politika2 felszámolta a politika1 intézményeit. Például a független kritika intézményét. Ezen a ponton csap át Bán kritikaelmélete kritikatörténetté.
Ez a történet, kölcsönvéve a szerzőtől a nagybetűk alkalmazását, a Szabad Irodalom és a Szabad Kritika zsákutcába kerülését, deformálódását és újralétesülését beszéli el. Három periódusra szakaszolja történetét Bán. Az első szakaszt az EZ LETT paradigmájának nevezi. Ez a rész az ötvenes évek végétől és a hatvanas évek elejétől, tehát a kádári konszolidációtól datálható. Ebben a részben tobzódik talán a legjobban és a legszerencsésebben Bán iróniája. A tihanyi és a leányfalusi művészházak portái remek céltáblái Bán szarkazmusának, akárcsak az akkori öncenzúra mechanizmusa, amelyről nehezen dönthető el, hogy mennyire igazságos, de hogy szellemes, az kétségtelen: „Jó, rendben, Kihagyom ezt a verset, amit ŐK kérnek; nem, a másik két verset is még Kihagyom; ezt az utóbbi kettőt önként ajánlom fel, hogy Kihagyom, nem is nagyon tetszenek, ha őszinte vagyok, kicsit zavarosak, rossz pillanatban írtam őket, azokban az években a Díjak/Útlevelek/Életműkiadások/Rólam Szóló Összefoglaló Tanulmányok/Lakáskiutalások messze elkerültek és a Cica/Muci, Maca/Puci/Paca/Laca/Csacsa is éppen akkor lépett le és vitte el a takarékbetétkönyvet, bassza meg; viszont ezek fejében Tényleg, basszák meg! bennmarad a nagy Természetfestő/történelmi/morálfilozófiai/kultúrhistorikus/parabolisztikus nagy elégia/óda/himnusz/episztola/szonettkoszorú; persze erről nem fogják észrevenni, hogy Tényleg voltaképpen erről meg amarról vagy az ilyen meg olyan eseményekről szól, na, de aki tudja, az persze tudni fogja és észreveszi, aki Tudja, az majd Észreveszi; és ha ezeket kihagyom, akkor éppen 48/56/68/77 számú vers lesz a kötetben; ez is Utalás, persze csak az veszi észre, aki Megszámolja a verseket, na de majd gondoskodom róla, hogy legyen, aki Megszámolja, persze csak utólag, amikor már a boltban van, akkor Számolja Meg, majd ehetik a meszet vagy a kefét, basszus, OTT fenn ŐK, kinyalhatj…, na ezt azért mégsem; végül is senkinek sem használok, sőt a Magyar Irodalomnak egyenesen ártok, ha két/öt/hat/hat és fél évig nem jelenik meg kötetem. Stb.” (13–14.) Bán itt egy hangot idéz meg, és ehhez a zaklatott belső monológhoz Thomas Bernhard drámai nyelvét illeszti. A megalkuváshoz minden pillanatban szegődik egy-két önfelmentő esztétikai ideológia. Bán monológja ezeket az ideológiákat egyetlen hatalmas kupacba hordja. Így jön létre a tihanyi–leányfalusi szemétdomb, de hogy kik kukorékolnak rajta, azt Bán nem mondja meg. Természetesen Leányfalu és Tihany eléggé jól beazonosítható, de a tendencia inkább az általánosítás. Bán metaforákat használ, ahogy Páris Ady Endre Bakonya, úgy Tihany az akkori magyar irodalom ön-gyóntatófülkéje. Jól látjuk itt, Bán kritikatörténete kilép a medréből, irodalomtörténet lesz. Kérdés, hogy lehet-e ennyire metaforikusan irodalomtörténetet írni. Lehet-e úgy névsorolvasást tartani, hogy nem mondjuk ki a neveket? Viszont gyanúsan és gyanúsítva „mindenkiről” beszélünk, és arról, hogy „azokban az időkben” ez volt a „természetes”, ezzel pedig kollektíven ítélünk el egy plurális irodalmi kultúrát.
Bán nagyesszéjének egyik legbizarrabb retorikai eszköze alighanem a névelmosás és a túlnevesítés önkényes dialektikája. Az egyik oldalon elhallgat neveket, a másikon pedig túlbeszél. Előbbi példája, hogy három kivételtől eltekintve az egész akkori (hatvanas-hetvenes évekbeli) magyar irodalmat odaülteti Aczél György vacsoraasztalához. Tény, hogy a sólet avagy, megint csak a szerző szavával, a Kása, nagy mennyiségben a legfinomabb, de azért ez ipari mennyiségnek számítana. Bán itt belecsap a kásába. Erre az irodalompolitikai menzára Bán történetében, amely, ismeri el, „szélsőségesen szubjektív és ennek megfelelően bestiálisan igaztalan tenorban szól” (24.), hárman köptek csupán: Petri György, Kertész Imre és Márai Sándor. Márai az új kötet egyik kulcsfigurája, külön fejezetben foglalkozik vele Bán, itt pedig csak annyit ír le róla, hogy külföldön élt, és saját maga tiltotta le műveit, ezzel tudatosan döntött saját hatásnélküliségéről. Petrire ebben a történetben egy mondat jut, evidenciának veszi, hogy ismerjük Petri akkori viszonyát a hatalomhoz: „A Költő pályáját kívülről fújod, ezért ettől most eltekintek.” Ezek után rátérhet a harmadik tagra, Kertészre. „Kertész művét e szempontból még nemigen vizsgálták, mert az ebből a szempontból nem volt Feltűnő. Mert ellentétben Petrivel, Kertész nem volt Ellenálló, nem volt Ellenzéki. Csak éppen Köpött az Egészre. Nem ment Asztaltársaságba, nem járt Klubba, nem ment a népiesekhez, nem ment a zsidókhoz, egyáltalán nem ment sehova, így aztán Mószerolni sem tudott.” (24–25.) Akkor más nem is köpött az egészre? Voltak, akik másokról köptek, voltak, akik kussoltak, és mondjuk halkan merték maguknak merni a Kását? És volt Kertész Imre és Petri György, akik köptek az egészre? Azaz az Egészre? És mit csinált Hamvas Béla, Szentkuthy Miklós, Erdély Miklós, Konrád György, Csalog Zsolt, Nagy Gáspár, Nádas Péter, Pályi András? (A névsor korántsem teljes.) Hogyha Petri köpése mint ellenzéki köpés gesztusértékű, akkor miért nem számít annak Konrád György, Eörsi István vagy Csalog Zsolt köpése? Hogyha Kertész belső száműzetése, önként vállalt elszigetelődése, ha tetszik, az ellenzékiségre is köpő, tehát a köpésre is köpő köpése gesztusértékű, akkor miért nem számít annak Szentkuthy Miklós vagy Hamvas Béla köpése? Bán Kertész-elemzése egy pontig figyelemre méltó, találó, de amikor a Sorstalanság korabeli visszhangtalanságáról, nem létező recepciójáról beszél, pontosabban elbagatellizálja azt, akkor épp egy olyan Kertész-toposzt és téveszmét ír tovább, amely ellen a K. dosszié már említett kritikájában hangosan és jogosan ágál. Egyrészt ez az állítás épp annak a kertészi önmitológiának a része, amelynek egyenes folytatása a mai magyarországi kritika teljes elmarasztalása, másrészt az állítás tévességét a mára már tekintélyesnek mondható Kertész-szakirodalom meggyőzően cáfolta.
Ezen a ponton, ahol a korszak ellenzéki-nem ellenzéki dichotómiájáról ír, Bán egy pontos megfigyeléssel tisztáz egy paradoxont: „Nem írhatott az Ellenzékről senki semmi rosszat, nem bírálhatta rímtechnikáját, jambusát, mondatfűzését, mert akkor azonnal a Főítészség Zsoldját emlegették, Júdás-ezüstökről szóltak, és minden Esztétikai Gáncsolás durva Politikai Támadásnak lett föltüntetve. Azt beszélték akkoriban a különféle Szemétdombok környékén, hogy Szilágyi Ákos Aczél utasítására nem szerette Weöres Sándor költészetét – rémlik valami, ugye? De mivel nálunk minden Épeszű Irodalom »ellenzéki« volt, a Kritika senkiről nem írhatott rosszat, ami nem tartozott a tisztán Aulikus Irodalom körébe, ha az Ellenzék egyik művéről valaki Negatívat írt, az Feljelentésnek számított. Goda Gábort – mondjál helyette, akit akarsz! – könnyű volt levágni. És ez senkit sem érdekelt, a legkevésbé OTT fenn ŐK-et, mert ŐK OTT éppúgy lenézték az Udvarhű Irodalmat (művészetet…), mint azok ott lenn.” (29.) Bán látlelete azt rögzíti, hogy hogyan szűnt meg a hallgatásra és elfojtásra épülő Kádár-korszak esztétikai-morális vákuumában az irodalom természetes anyagcseréje. (Talán az anyagcsere humánusabb és szebb metafora, mint a Márai által emlegetett bélmosás.) A puhított diktatúra hatalmi struktúrája ellehetetlenítette a kritika természetes működését, minden esztétikainak szánt gesztus politikai színezetet kapott. Ennek egyenes következménye, hogy a kritika különvált az irodalomtól. Különálló szakosztály lett. És a szakosztály, fűzhetjük tovább Bán szójátékait, igencsak osztályalapon és szakosztálytudatosan szerveződött. A szakosztály prominenseit Bán meg is nevezi: Király István, Pándi Pál és Szabolcsi Miklós. Az EZ LETT paradigma azonban akkor teljes, ha megnevezzük, hogy a korszakban Bán szerint milyen ellenmozgások zajlottak. Bán története amúgy is mozgó narratíva, amely akár dialektikusnak is nevezhető, hiszen a változásokat általában az ellenmozgások teszik lehetővé. Az Udvari Kritikával szemben – Bán szerint ugyan szemlesütve és a szövegekbe belefeledkezve, azokba kényelmesen elbújva – azért ott van az Újhold köre. Azonban az újholdasok más műfajban utaztak, nem bíráló kritikákat, hanem elemző esszéket írtak egymásról. Ezzel ők is hozzájárultak, hogy a szabad és független kritika ellaposodjon, elláposodjon. Bán kritikus irodalomtörténetében sokkal fontosabb a má-
sik ellenmozgás, amelyet Fehér Ferenc nevével reprezentál. De reprezentálhatná akár Lukács György nevével is. „Bán távolról sem lukácsista” – írja róla Radnóti Sándor. Távolról nem az, közelről, szövegközelről azonban igen. Bán kritikamodelljére, mely Az elme szabad állat (továbbiakban: Elme) írásaiban bontakozott ki, a fiatal Lukács nagyban hatott. (Bővebben: Keresztesi József: A bálványok hallgatnak. = Keresztesi József: Hamisopera. Kalligram, Pozsony, 2007. 209–222.) Bán számára a fiatal Lukács a mérvadó, a „forma mint világnézet” radikálisan esztétikai optikája a meghatározó. A fiatal Lukáccsal leginkább szemben álló gondolkodó nem más, mint a lukácsista Lukács. A Főítész történetében a hatvanas-hetvenes évek tájékán járunk. Fehér Ferenc és köre, az Udvar belső ellenzéke, az akkori kásaosztó pártelit folyamatos gyanakvásával, a marxizmus reneszánszán dolgozik. Ebből a műveletből lett később – Vajda Mihály megfogalmazásában – a marxizmus dekonstrukciója. Egy másik következménye ennek a kritikus(i) műveletnek az volt, hogy a lukácsis-
ta Lukács meghaladásával visszajutottak a fiatal Lukács gondolatvilágához.
Bán kritikatörténete innen nézve apokrif elemeket is tartalmazó Lukács-evangélium. A második világháború borzalmas cezúrájáig virágzó kritikai kultúrát, melynek egyik legnagyobb teljesítménye a századforduló idején a pályakezdő Lukács esszéizmusa, a bolsevik fordulat után szisztematikusan felszámolták, ebben a sínfelszedésben élen járt a lukácsista Lukács. Aztán a hatvanas-hetvenes évek táján a Budapesti Iskola néven ismert Lukács-tanítványok ezeket a síneket fektették le újra. A vágányokon pedig, tovább maradva ennél a sínes szóképnél, különböző irányokba indultak el. Az egyik gondolkodói járat visszament addig a váltóig, ahol, stílszerűen, „az utak elváltak”, egy másik intellektuális szerelvény pedig továbbment az újbaloldalig, a posztmodernig és a liberalizmusig. Bán ezen a ponton emeli ki Fehér Ferenc személyét és kritikusi jelentőségét. Takáts József jegyzi meg Bán szövegével polemizálva: „Fehér kiemelését a hatvanas évek magyar kritikájából részben az teszi lehetővé, hogy az elmúlt húsz évben nem vagy alig készültek újraértelmezések a hatvanas évek magyar kritikájáról.” (Takáts József: Ellentmondások. Kalligram, 2009. március. 53.) Másrészt, tehetjük hozzá, az operai dramaturgia szükséges eszköze, hogy arcot adjon a történetnek. Így lesz Fehér a korszak egyik ellenarca, az Irodalmi Lukács Párt feje. De adjuk is át a szót Bánnak, mert arcadásban ezúttal is remek: „Fehér Ferenc volt az Élenjáró, a nagy Harcos. De Fehér is az Udvar embere volt, noha Más Udvart Akart, emberarcút, ahogy akkor mondták. Fehér óriási Alak volt, Hatalmas Formátumú, rendkívüli képességű
és elhivatottságú Kritikus, és noha minden sejtjével ellenezte az Aulikus Kritikát, ő is csak Aulikus Emberarcot tudott formálni, Udvari Kását, mert amíg Budapesten élt, soha nem gondolta, hogy más Emberi Arc és Kása formálható, mint a marxista–lukácsista, amelynek persze alig volt bármi köze az OTT-hoz
és az ŐK-höz, de a kiindulópont mégis azonos volt, az Udvar, mégpedig a Belső Udvar.” (30.)
Fehér Ferenc Bán történetében nem is annyira egy teljesítmény, mint inkább lehetőség jelölője. Bán szerint Fehér, a „vérbeli és született kritikus”, azzal, hogy 1977-ben kényszeremigrált, megfosztotta magát attól, hogy Kritikuspápa lehessen. Bán operaszínpada elképzelhetetlen egy kritikuspápai trónszék nélkül. De kicsoda a Kritikuspápa? Hogyha létezik a zsarnoki Főítész, akit a hatalom tekintélye tart a posztján, akkor a Kritikuspápa „a tekintély hatalmát” képviseli. Utóbbi fogalom Schein Gábornak a Főítész-re reagáló esszéjéből származik: „A tekintély hatalma azonban elismerésének szabad választásán nyugszik, nincs és nem is lehet mögötte egyeduralomra törő zsarnoki erő, van hely és lehetőség, hogy vele vitatkozó, az övével ellentétes vélemények veszélyes retorziók nélkül megszólaljanak, és más, adott esetben eltérő hatókörű tekintélyek is felépüljenek.” (Schein Gábor: A kentaur meséje. Kalligram, 2009. március. 57.) A tekintély hatalmához a demokrácia közege és a demokrácia konszenzusa szükséges. Bán históriája itt fordul át az első paradigmából (EZ LETT) a második paradigmába (EZ LEGYEN). Ezt a második paradigmát radikális ellenmozgás, sőt ellenszegülés teremti majd meg. De mielőtt rátérnénk erre a Bán Zoltán András interpretációjában törvényszerű és logikus következményre, muszáj kitérnünk és megemlékeznünk egy olyan kritikusról, aki magányos harcos, kóbor lovag Bán operájában. Erről a nagy tehetségű és még nagyobb reménységű kritikusról Bán is megemlékezik. Nagyesszéjét neki, Könczöl Csabának ajánlja. „A 2004-ben meghalt Könczöl Csaba olykor megpróbált úgy dolgozni, mintha Normális, Szabad világban élne és kritizálna. Ő is elhivatott volt, csak hát nem bírta cérnával. Az Udvarhűsége, Kása-tisztelete miatt Szent És Sérthetetlen Juhász Ferenc és az avant-garde-izmusa vagyis Ellenzékisége miatt ugyancsak Szent És Sérthetetlen Tandori pályájáról, művészetük Közös Problémáiról írt cikke legalább tíz Szerkesztőséget, Irodalmi Műhelyt (így mondták akkor) járt meg, és mindenütt elutasították. […] De Könczöl nem bírta cérnával, keveset dolgozott, nem volt elhivatott talán, becsvágya talán keszeg, hiúsága aprócska; rendszertelenül írt, ötletszerűen, nehezen viselve a Kádár–Aczél-szisztéma hazugságait és az ebből eredő kritikusi megalkuvásokat, de kevés írása alapján is a legnagyobb Kritikusi Tehetségnek nevezhető ebben az időszakban, azaz a hetvenes évek végén, Balassa Péter fellépése idején.” (35–36.) Könczöl Csaba zárványjelenség, nemcsak Bán történetében, hanem a magyar kritikatörténetben is. Bán is ezt a tulajdonságát emeli ki, de nem lehet elégszer megemlíteni, hogy Könczöl életművének másik oldala és annak a végeredménye – az orosz irodalomelmélet alapszövegeinek lefordítása és interpretálása – ma már evidencia a magyar irodalomtudományban. Ezek nélkül a szövegek nélkül ma már elképzelhetetlen akár egy elsőéves magyar szakos irodalmi proszeminárium is. Az elmúlt években Kardos András és Radnóti Sándor emlékezett meg Könczölről, egyszerre személyesen és tárgyilagosan. Itt lenne az ideje, hogy egyrészt újra kiadják Könczöl egyetlen kötetét, a Tükörszobá-t, másrészt, hogy egy alapos kritikatörténeti írás feldolgozza az életművet. Az idézet utolsó félmondata átvezet minket a következő felvonáshoz és annak főhőséhez. Az EZ LEGYEN világa Balassa Péter fellépésével vagy inkább, elfogadva Bán dramaturgiai logikáját, Balassa színrelépésével kezdődik.
Az előző paradigmát a Lukács-iskola termékeny felbomlásánál hagytuk el: Fehér Ferenc emigrált, a Kritikuspápa széke üresen állt. (Itt Bán némiképp következetlen, hiszen ez a bizonyos szék úgy üresedett meg, hogy abba Fehér voltaképpen bele sem ült soha.) Bán történetében Balassa Péter „mai magyar irodalomkritikussá válása” elsődlegesen a lukácsistákkal való szakítással magyarázható. A nagyesszében itt lesz a legtöbb a személyeskedés, ugyanis Bán rögtön jelzi, hogy Balassa Péter ez idő tájt a legközelebbi barátai közé tartozott. Személyes, intim konfesszió az egyik oldalon, távlatokban gondolkodó kritikatörténeti nagyelbeszélés a másik oldalon: ezen a ponton mintha túl nagy, befoghatatlan lenne a fesztáv a kettő között. Ennek módszertani és morális dilemmáját Bán is érzékeli, nem tesz mást, mint rá is játszik az egész problémára. A fesztávból ekképpen lesz feszültségtáv. Ennek a feszültségtávnak van metaforája is a Balassa-életrajzokban, a „magánéleti viharok”. Radnóti Sándor írta le először ezt a szintagmát Balassa-nekrológjában (Holmi, 2003. 8.). Bán ezeket, mint „szép szavakat” idézi pamfletjében. De a szókapcsolat története itt nem ér véget, Margócsy István a Jelenkor hasábjain nemrég közölt, korábban nem publikált Balassa Az Ikszek-kritika (Krampuszok) posztumusz megjelentetésére reagáló levelében szintén a magánéleti viharokat emlegeti, hozzátéve, hogy ezek Radnóti Sándor és Bán Zoltán András szép szavai lennének. Az értelmezéstörténeti lánc innen kezdve tovább bővíthető: Radnóti Sándor, Bán Zoltán András és Margócsy István szép szavai ezek. De szépek-e ezek a szavak? A kérdés nem esztétikai, ellenben nem is erkölcsi, inkább módszertani lenne. Bán Zoltán András az iróniáról, annak schlegeli, zabolázhatatlan, romantikus voltáról nagyon sokat tud: elemzőként gyakran vizsgálja működésmódját-hatását; szépíróként pedig – az olvasók és a kritikusok nagy örömére – még gyakrabban alkalmazza is azt. Schlegel egyik fogalmát kölcsönvéve itt a szókratészi iróniával találkozunk. Ez „annak a föloldhatatlan ellentmondásnak érzetét hordozza és ébreszti, amely a feltétlen és a feltételes között, a tökéletes közlés lehetetlensége és szükségessége között feszül”. (Friedrich Schlegel: Az érthetetlenségről. Ford. Vámosi Pál. = Kultusz és áldozat [A német esszé klasszikusai]. Szerk. Salyámosy Miklós. Gondolat, 1981. 86.) Jelen esetben érezni lehet, hogy Bán a Balassa Péterhez fűződő kapcsolatához, kettejük egy ideig közösen futó élettörténetéhez olyan kontextust keres, amelyben egyszerre beszélhet egykori barátjáról, egykori barátja mentális alkatáról, személyes sorsáról és annak irodalomkritikusi életművéről, teljesítményéről, hatásáról. A tökéletes közlés lehetetlen, ezért Bán tudatosan rájátszik a tökéletlenség regiszterére. Mindezt Bán oly módon kísérli meg szóvá tenni, hogy egyrészt jelzi saját érintettségét, kompetenciáját, másrészt éppen az érintettség okán, permanensen elmossa kijelentései igazságértékét, méghozzá azzal, hogy végiglebegteti az oral history sajátosan működő, ellenőrizhetetlen történelmi emlékezetét.
Ebben a narratívában a folyamatok és a pillanatok gyakran konfrontálódnak. Balassa kapcsán elébb egy komplex folyamatot vázol: Balassa személyes konfliktusok miatt (is) egyre jobban eltávolodik a Lukács-iskola iskolájától, azaz a Lukács-óvodától, ezzel pedig az ellenzéki karakterű, politizáló közegtől távolodott el. Itt Bán nem is ellenmozgásban, hanem kényszermozgásban gondolkodik, legalábbis így magyarázza Balassa odafordulását a Nyugat hagyománytudatát konok esztétizmussal tovább örökítő Újhold-körhöz. Itt Bán meglehetősen durván mossa össze az esztétikai odafordulást és a vallási megtérést. „Nem mondom, hogy érdekből tért meg, ez aljas rágalom lenne, de azért feltűnő, hogy írásaiban egyre gyakrabban fordultak elő olyan szavak, mint a Bárány, Celebrálás, Mise, Ima vagy Lelkigyakorlat, és már első kötetének címe is így szólt: A színeváltozás. Ez már döfi volt, és még a protestáns Nemes Nagy körében is csettintettek rá, aligha kétséges.” (46.) Bán maga jelzi, hogy nem minősíti érdeklépésnek Balassa tettét, a mondat vége azonban a „döfi” és a „csettintés” szavakkal mégiscsak ilyen színben és pláne színeváltozásban tünteti föl Balassát. A közlés egyszerre lehetetlen és szükséges. Amúgy Bán azzal, hogy közös kontextusban tárgyalja Balassa kulturális tájékozódását és katolizálását, egyáltalán nem mond újat. Az elmúlt években Vári György elemezte érzékenyen és pontosan Balassának a Babits-örökséghez fűződő viszonyát. A citátum másik fontos állítása, hogy a keresztény háttér és értéktudat miképpen jelenik meg látványosan és retorikusan Balassa szövegeiben, fontos észrevétel. A folyamatrajz egyik része tehát Balassa elmozdulása a lukácsistáktól. A folyamatrajz másik része, Bán szavaival, hogy „a még kisded Prózafordulat ment és tipegett” előre. Itt metsz ki a folyamatból Bán kellő dramaturgiai érzékkel egyetlenegy pontot, 1976 szilveszterét és 1977 újévének hajnalát. Az operának alighanem ez a tetőpontja. A szín: humán értelmiségi házibuli. Szereplők: a házigazda Balassa Péter (bariton) és az egyik meghívott Bán Zoltán András (basszus). Balassa megkérdezi barátját, hogy „Te öreg, Szerinted legyek Mai Magyar Irodalomkritikus?” A jelenet fontos adaléka, hogy mindketten színjózanok. Bán válasza azonnali és sommás: „Ne!” (39.) Szinte Shakespeare III. Richárdját idézi a fordulat ebben a tömör formában. Bán a későbbiekben kifejti Balassa kérdését és a saját válaszát is. Balassa érzékelte, hogy a kisded Prózafordulat apára és kritikusra vár, „Becsvágyból és Hiúságból”, írja Bán, alászállt, és megalkotta a magyar próza új kánonját. Bán pedig azért próbálta lebeszélni, mert egyrészt ő nem látta az Új Magyar Prózát (kötetét olvasva, mintha most se látná), másrészt, ami látható volt, azt pedig egyáltalán nem tartotta érdekesnek. Volt egy harmadik indoka is, mégpedig az, hogy a késő kádárizmus kulturális közegét eleve alkalmatlannak tartotta a normális kritikák megírására. Ezt bizonyítja, hogy Bán kritikusi pályája öntudatosan és vállaltan csak 1990 és a rendszerváltás után bontakozik ki. Balassa kánonképző megítélése, azazhogy ő alkotta volna meg egyes-egyedül ezt a kánont, halála óta viták kereszttüzében áll, ezt nem utolsósorban talán Balassa grandiózus figurája, személyiségének árnyéka, hűlt helyének forró nyoma, ha már operametafora, akkor kőszoborjellege generálja. Bán itt látványosan Balassa nyakába varrja a prózafordulatot. Ezzel egyszerre dicséri és elmarasztalja, persze ironikusan. A Főítészre reagáló Schein Gábor szerint, ha „Balassa egymaga teremtette meg és találta ki a prózafordulatot, akkor olyan jelenséggel állnánk szemben, amelynek tudomásom szerint nincs párja a modern európai irodalmak történetében”. Schein ellenpélda gyanánt azt az „interpretációs közösséget” említi, amelynek jelenlétét és hatását éppen Balassa hangsúlyozta, amikor Nádas-monográfiájában, az Emlékiratok tárgyalásakor, folyamatos párbeszédet fenntartva a recepció többi kritikusával, polifonikusan elemzi Nádas zseniális regényét. Bán provokációnak is szánt Balassa-különvéleménye egyfelől az elmúlt években igencsak kimódolttá váló Balassa-kultusszal száll szembe, amely mindenképpen az életmű rovására megy, hiszen kiüríti és legjobb esetben is csupán megszüntetve őrzi meg azt. Hasonló, Hamvas Bélát is ezoterikus kalodába záró folyamatok játszódnak le Beney Zsuzsa életműve körül. Másfelől Bán olykor gusztuspróbáló gesztusa előkészíthet egy olyan komoly, eltökélt, a problémákat nem kikerülő, elleplező, hanem azokkal bátran ütköző, ugyanakkor következetesebb módszertannal és követhetőbb, kontrollálhatóbb retorikával és kevesebb személyeskedéssel dolgozó kritikatörténeti tanulmányt vagy kismonográfiát, amely feltérképezi Balassa Péter helyi és abszolút értékeit, és szemügyre veszi a nyolcvanas évek kritikai nyilvánosságát.
Bán a továbbiakban Balassa személyéhez és hatásához, mint egyedüli mágneshez rendeli a nyolcvanas években kiteljesedő új magyar próza megannyi alkotóját. Bán itt szellemesen használja a wittgensteini családi hasonlóság elvét. Kritikus apából így lesz egyenesen Balassa Örömapa, akinek íróasztalánál „virtuális és spirituális Menyegző” kerekedett. „Szóval Balassa is Főítész lett” – állapítja meg Bán, és itt az irónia hangja elhallgat, és Balassa mint nagy formátumú, tragikus hős jelenik meg a felvonás végén. Tragikus hős, aki azáltal marad egyedül, hogy mindenáron közösséget keresett maga köré. Nem lehet figyelmen kívül hagyni, hogy a Balassa-történet végén Bán Zoltán András empatikusan és érzékenyen éppen az opera kontextusában helyezi el Balassát. Alighanem ez a néhány mondat az egész Főítész legőszintébb, legvallomásosabb része: „Balassa ugyanakkor operai gyerek volt (mint e sorok szerzője), a nagy gesztusok, a nagy érzemények, a nagy kiborulások és összeveszések, majd könnyes kibékülések embere. Esszéistaként is megmaradt dalszínházi embernek. A sok álságosság és kenetteljesség, a nyelvében és gondolkodásában regnáló sok Pompa és Ornamentika nem annyira kései katolicizmusára, mint eleve adott Színházi-Operai véralkatára vezethető vissza. Balassa mímus volt és varázsló, olykor meg egész egyszerűen szemfényvesztő, mint minden zseniális mímus. Alighanem ő volt a legnagyobb színész a Magyar Kritika történetében.” (54–55.)
A Főítész harmadik része már a mai jelenben ér véget. Az EZ LETT monolitikus és az arra reagálni próbáló, ám szintén monolittá váló EZ LEGYEN paradigmája után, a rendszerváltás hozza el az EZ VAN szabad világát. Ez a hármas modell nevezhető akár hegeliánusnak is: tézis, antitézis, szintézis. 1990 után megszűnt az ellenzéki-nem ellenzéki raszter, a korábbi perspektíva és politikai térképzet érvényét vesztette, az irodalom és a kritika újra egymásra talált, nincsenek szent tehenek, mindenki szabad préda. Az elme szabad állat, a kritika pedig szabaddá lett. A kilencvenes évek kapcsán három kritikatörténeti adalékot bont ki Bán. Az egyik a Balassa-kör szükségszerű visszahúzódása. Ez pontosabban a Balassa által kijelölt irodalmi kör négyszögesedését, a viszonyok radikális megváltozását és végeredményben Balassa tragikus színezetű egyedül maradását, belső száműzetését vonta maga után. Ezzel függ össze a Holmi folyóirat bírálateszménye, amely szerint minden és mindenki bírálható. Ebből a kritikai attitűdből kapott hideget-meleget többek között Juhász Ferenc, Konrád György és Balassa Péter is. A harmadik lényeges mozzanat pedig az úgynevezett kritikavita, amely során a Kulcsár Szabó Ernő nevével fémjelzett irodalomtudományi, azon belül is a konzekvensen németes orientációjú iskola, igyekezett átértékelni a kritika funkcióját, és áthelyezni annak a közegét valahova máshova. Erre reagálva húzta alá pamfletja elején Bán, hogy a kritika nem tudomány. A kritika logika és nem tudomány, variálhatnánk József Attilát, hisz Bán szerint logikus következmény jelenkorunk plurális kritikai kultúrája.
Bán írása szenvedélyes pamflet egy olyan immáron szabad kritikai közegben, amely elszokott a pamflet műfajától, noha az élesen megírt gúnyiratnak nagy hagyományai voltak, vannak a magyar irodalom (és szándékosan nem azt írom, hogy kritika) történetében. Bán szövegének középműfaja a pamflet, és az inga két irányba is kileng. Némely pontokon visszavesz a személyeskedő, agresszív tempóból, és esszét ír, másutt pedig szándékosan rájátszik a hagymázas monológra. Legnagyobb erénye és legnagyobb veszélye páratlan stílusa. Bán közel hatvan oldalon keresztül képes fenntartani a zaklatott beszédszerűség teljes illúzióját. Ezt mi sem bizonyítja jobban, mint az, hogy a recenzens olvasás közben többször is hangosan akart válaszolni Bán egy-egy felvetésére: „Ugyan már, Öreg!” Ez a verbális jelleg fellazítja az igazságfüggvényeket, könnyedén elmossa a műfaji határokat. Ebben a könnyedségben, annak az elmélyítésében nagyon nagy munkája van a szerzőnek. Nem elhanyagolható tény, hogy a nagyesszé írása közben kezdte el fordítani Bán az osztrák regényíró Wolf Haas krimisorozatát, melynek elsődleges retorikai jellemzője az állandó megszólítás, a kényszeres visszacsatolás, a tislizés kényszerkényelmes beszédhelyzete, az olykor zsírszagú, máskor pedig ködös és transzparens élőbeszéd folyamatos lebegtetése. Alighanem egyes-egyedül ebben a nyelvi közegben tudja Bán Zoltán András végigcsinálni azt a műveletet, hogy Rodolfó után szabadon, önként és – stílszerűen – dalolva jelenti be, hogy „vigyázat, csalok!”

2. A zsurnalizmus diadala
Hogy Bán Zoltán András nem egyhangú kritikus, mi sem bizonyítja jobban, mint a kötet többi írása. Hogyha a Főítész kapcsán a zaklatottság, a szelesség, a csapongás hangzott el (még ha ezek szándékolt stíluseszközök is), akkor a második nagyobb esszére mindezeknek az ellenkezője igaz. A Jéghideg és forró kezek – sosem parolázhatnak? című esszé legfőbb jellemzői a tempóérzék, a szélesség, az árnyaltság és a varázslatos pontosság. Az esszében Bán E. T. A. Hoffmann és Eduard Mörike híres Mozart-novelláit olvassa össze oly módon, hogy közben Mozart és zenéje is főszereplő marad. Nem túlzás: mestermunka, melyben Bán minden erénye megmutatkozik. Németes műveltsége, ironikus alkata, romantika iránti vonzódása, zenei tájékozottsága és az a képesség, amit jobb híján irodalmi szimatnak nevezhetünk, hiszen kiszagolja a jó mondatokat. Hoffmann és Mörike novellája két külön korszakban született, előbbi 1812-ben. utóbbi 1855-ben, ez a tény pedig kétfelé is kifejti a hatását. (A hatást pedig maga Bán fejti ki.) Egyrészt más prózapoétikai elvek mentén íródtak, másrészt a két korban mást és mást reprezentált Mozart személye és zenéje. Máshogyan tekintettek a zsenire, és máshogyan gondoltak a Mozart-operákból, legkivált a Don Giovanni-ból feltáruló világképre. Ráadásul az esszé nem egy vetülete, következtetése, problémakezelése és továbbgondolása Bán Zoltán András szépprózájában köszön vissza, amint azt Vári György is észrevette: „A Mörike és Hoffmann Mozart-írásait összehasonlító esszé kísértetiesen emlékezteti Bán olvasóit a – főleg – a XIX. század nagy házasságtörési regényeit elemző, fiktív szerzővel dolgozó esszére, Bán eddigi életművének egyik csúcsára, a személyiségcserélgető Susánka és Selyempina forrásvidékére, ezen az úton követhetjük végig, hogyan válik az esszéből szépírás Bán műhelyében.” (Vári György: Zerlina és selyempina. Élet és Irodalom, 2009. 23., 24.)
Bán ebben az írásban a két eltérő médiumot, az irodalmat és a zenét is kellő tisztelettel és kellő arányérzékkel vizsgálja. Kottakiadások, magánlevelek, korabeli források és pletykák, valamint a legújabb, kurrens zenetudományi dolgozatok adják ennek az esszének a hátterét. Az előtér pedig a zene és az, miképpen lehet a zenét szavakkal rögzíteni, vagyis hogy mit lehet Kierkegaard metaforájával, a prózával kezdeni, ha olyan költők örökítik meg a zeneköltőt, mint Hoffmann és Mörike. „Csak a költő érti meg a költőt: csak a romantikus lélek hatolhat be a romantikus műbe; csak a költői rajongó szellem, amely a szentély mélyén a felavattatásban részesült, csak ő értheti meg azt, amit az avatott zeneköltő ihletettségében kifejez” – idézi Hoffmannt Bán (83–84.). Bán kerüli az olyan szavakat, mint a kultúratudomány, a komparatisztika vagy a médium. Inkább arra összpontosít, hogy mennyire másképp kerül színre a Don Giovanni a zeneileg képzett, romantikus zseninél, Hoffmann-nál és a már biedermeierbe hajló nagy tehetségű, de a zenét kívülről csodáló Mörikénél; hogy aztán egy zene- és irodalomesztétikai forrponton keresztül már a két szöveg hasonlóságait, kontrasztos összhangzattanát kezdje el felfejteni és megfejteni. Ha a pamfletnél megemlítettük a műfaj honi hagyományait, akkor itt sem árt hangsúlyozni, hogy Bán a zenei esszének azt a tradícióját folytatja, amelyet, többek között és különbözőképpen, Péterfy Jenő, Tóth Aladár, Szabolcsi Bence és Fodor Géza neve fémjelez. Vagy akár Kroó Györgyé, és ezzel át is térhetünk a Meghalt a Főítész egy másik fontos írására.
Kroó György hangversenykritikáinak válogatott gyűjteményéről írott recenziójában (Eusebius a mikrofonnál) Bán a magyar zenekritika 1999-es állapotáról ad látleletet néhány oldalon. Véleménye az akkori jelenről itt is lesújtó, gyanítom, hogy ma négyzetre emelné állítását: „hazánknak ez egykor oly dicsőséges és kultúrateremtő műfaja soha nem látott és csak a legsötétenlátóbbak [sic!] által elképzelt mélypontra süllyedt, szigorúan nézve meg is szűnt voltaképpen”. (97.) Azonban itt a közeg eltemetése után bírálata átfordul méltatásba, és Kroó György zenekritikusi profilját rajzolja meg, méghozzá szöveg közeli műveletek segítségével. Az egész kötet egyik legeredetibb elemzését egyetlen, igaz, dúsan bővített Kroó-körmondat retorikai elemzése teszi ki. Bán meggyőzően és elegánsan marad a szöveg közvetlen közelében, finoman és frappánsan veszi észre a mondat tonális jellegzetességeit. Ez az attitűd, magyarán, hogy Bán dicsér vagy elismer valamit vagy valakit, ahelyett, hogy földbe döngölné kritikája tárgyát, ebben a kötetben nemegyszer mutatkozik meg.
Valószínűleg a könyv egyik nagy hozadéka, hogy némiképpen átértelmezi Bán Zoltán Andrásnak, „a lebaszós, irodalmi pitbullnak” a kritikusi karakterét. Ez a szerep nyilvánvalóan Bán önmítosza is volt. Ahogyan az amerikai bűnügyi filmekben létezik a jó zsaru – rossz zsaru egymást feltételező kettőse, úgy ebben a kötetben is olvashatunk pár darab igazi negatív kritikát, de túlnyomórészt egy másik minőség dominál. Nézzük először a negatív tartományt. Az Elme mára már elhíresült elutasító bírálataihoz hasonló modalitású szöveg csupán kettő akad ebben a kötetben.
Az egyik kritika Szijj Ferenc Kenyércédulák című verseskötete kapcsán a Szijj nevével fémjelzett líramodell ellentmondásait veszi végig. Ahogyan az Elmé-ben az „Üresség könyveit” kárhoztatta, addig itt T. S. Eliotra és a modernségtradicionalistának nevezhető verseszményre támaszkodva, az antipoétikus és antiretorikus lírát támadja, melynek Szijj Ferenc az egyik emblémája. „Eszményképem, ha egy szövegben nincs retorizáltság. Ki kell iktatni ezt a meggyőzést. Csak a gondolat legyen, ne a trükk, amivel kábítják az olvasót” – idézi Szijj Ferencet Bán. (138.) Majd kritikájában egy hétköznapi helyzet megfeleltetésével érzékelteti ennek az antipoétikus poétikának a korlátjait. Érdemes hosszabban is lehorgonyozni ennél az idézetnél, hiszen Bán előbb eljátszik egy analógiával, utána rámutat egy versre, majd a két jelenséget, az élethelyzetet és a szöveget immáron párhuzamosan taglalja, olvassa egymásra: „Mintha egy lépcsőházi ismerősünkkel beszélgetnénk, akinek nyilvánvalóan mély és – a metakommunikációjából erre következtetünk! – mélyen átélt és megélt, halaszthatatlan mondandói vannak számunkra, amelyek kikívánkoznak belőle, ám folyvást beledagadnak a torkába, és miközben a küzdelem a megfogalmazásért, a törekvés a formáért részvéttel és a megértés vágyával tölt el, a kifejezés elégtelensége miatt mégis riadtan vagy zavartan, netán kissé megrökönyödve húzódunk vissza, azt gondolván, hogy két privátnyelv, a miénk meg az övé még a végtelenben sem találkozik. Az egyik vers szövegét teljes terjedelmében idézzük: »Majd mintha néma estéken az üres ólakhoz / járnánk ki káromkodni. Akkor is halkan, / hogy a sötét hallgató meg ne hasadjon belé. / Lenne legalább egy kitaposott hely.« Nehéz lenne önleleplezőbben megfogalmazni egy megszólalásmód gátlásait, nyűgeit és nehézségeit. Aki csak »halkan« képes káromkodni, ráadásul egy »üres ól«-nál (persze lehet, hogy más lehetőség nem adatott meg a számára, ami kétségkívül szomorú), mégpedig úgy, hogy a »sötét hallgató« (mi vagy ki az?) ne »hasadjon belé« (??), annak nem könnyű elszámolni önmagával, különösen, ha önreflexiója már az öngyűlölet határán jár. Mintha a hegeli Én=Én próbálkozna itt jeleket adni, soha el nem jutva a Te-hez. A tiszta metakommunikációból nehezen vagy sehogyan sem lesz kommunikáció.” (140–141.) Az ironikus végeredmény pedig az lesz, hogy ezzel a művelettel összemossa a versszöveg és a valóság határait, a vers lírai alanyát pedig olyan módon szánjuk-sajnáljuk, mintha tényleg a lépcsőházi szomszédunk lenne. Mintha ezzel a szomszédunkkal nem értenénk szót. Ezt a találatot később, egyetlen mondatütéssel újra beviszi Bán: „egy rosszindulatú elemző azt is mondhatná, hogy a jelek szerint egész flottul megy neki a dadogás”. Ráadásul még azt is hozzáteszi, hogy „egy rosszindulatú elemző”. Kritikája elején, amikor a két líratábor seregszemléjét tartja, érzésem szerint egyedül Krusovszky Dénes megítélésénél téved. Krusovszky sallangmentes költészete első ránézésre valóban teljesen retorizálatlannak tűnik. (Persze egy szöveg soha nem lehet „teljesen retorizálatlan”, mert akkor nem lenne szöveg.) Krusovszkynak az idegenséget közel hozó, szelíden radikális költészete azonban, legalábbis e sorok írója szerint, sokkal inkább kapcsolódik a Petri Györgyhöz köthető metaforakritikus, szolidabb dikciójú, de a dikciót soha nem száműző és elmarasztaló, hanem naturálisan képbe hozó líramodelljéhez. A kötet lírablokkjában olvashatunk egy barátságos kritikát Sajó Lászlóról, egy rövidebb eszmefuttatást a Tandori-líra halálképeiről, és egy olyan kisesszét, amelyben a Petri-költészet irodalomtörténeti hátországát igyekszik feltérképezni.
A másik kifejezetten elmarasztaló bírálat Kertész Imre beszélgetőkönyvét, kvázi-regényét, a K. dosszié-t olvassa szét, az egykor valóban rajongó értelmező felháborodott dühével. Bán igyekszik műfajilag elhelyezni Kertész-művét, előbb mint interjúkötetet próbálja komolyan venni, később pedig azt a még hajmeresztőbb állítást cáfolja meg, hogy a mű voltaképpen regény lenne. (Ez a regényesítésmánia továbbra is dívik az elegyes műfajú Kertész-művek kapcsán. A 2008-ban kiadott Európa nyomasztó öröksége című esszéválogatás például a kötetet szerkesztő Hafner Zoltán szerint „akár naplóregényként is olvasható”.) Egy másik interjúkötetet, igaz, olyat, amelyik tisztában van műfaji jellegzetességeivel, Bán meglepően dicsér. A korábbi Bán-publikációkhoz képest vagy akár a Főítész nagyesszéjében leírtakhoz viszonyítva is mindenképpen váratlan fejlemény, hogy Nádas Péterről jókat ír a szerző. A Nincs mennyezet, nincs födém című Mihancsik Zsófia által készített életútinterjút Bán „félelmetesen izgalmas és letehetetlen olvasmánynak”, végeredményben pedig drámai műnek nevezi. Azonban Nádas prózáját, nagyregényeit továbbra is csak messziről szemléli. Egy gunyoros kiszóláson kívül („Nádas eleinte amolyan sima Déry-utánzónak tűnt – megbolondítva némi széplelkű hisztériával”) és egy sommás arcrángást leszámítva (az Egy családregény vége biztosan nem remekmű), érdemben nem foglalkozik Nádassal, holott éppen a Déry-hatáson, jelesül a monumentális és Bán szerint is méltatlanul elfeledett A befejezetlen mondat prózapoétikai és akár prózapolitikai elemzésén keresztül izgalmas nézőpont nyílna a Párhuzamos történetek szövegvilágára és világszövegére. És akkor végeredményben nemcsak a pályakezdő, hanem az érett Nádas is rokonítható lenne Déryvel.
„Bán nem áll elő a farbával Esterházy Péterrel kapcsolatban” – jegyezte meg már említett kritikájában Radnóti Sándor az Elme tárgyalásakor. Az új kötetben Bán hosszabb kritikát szentel Esterházy Javított kiadás-ának. Bánnak ez az Esterházy-regény különösen kapóra jön, a fikció-valóság dualizmusán keresztül az életmű korábbi tétjeit és tétnélküliségeit is újratárgyalhatja. Azaz újratárgyalhatná, de leginkább csak az elhíresült Esterházy-aforizmákat ütközteti a Javított kiadás radikális valóságtapasztalatával. Ez az írás, A realizmus diadala professzionálisan megírt, a könyvszenzációra és botrányjelenségre azonnal reagáló hetilapkritika. Ebből a szempontból a zsurnalizmus diadala, azonban ez a rögtön publikálás szükségszerűen azzal jár, hogy Bán minden kritikusi tétjét a fikció-valóság tengelyre, illetőleg eme tengely megfordulására teszi. Egész egyszerűen egyetlenegy dobásra van ideje és tere. Máshonnan közelítve: a fikció és valóság kölcsönhatása, cserebomlása nemcsak a kritikus, hanem a szépíró Bán egyik alapproblémája is. Nem véletlen, hogy ezt az elemet veszi észre a regény kapcsán. Többek között a valóság és a fikció következetlen összecsúsztatását, hanyag anyagkezelését veti Kertész Imre szemére a már többször citált kritikában. A Javított kiadás esetében viszont dicsérni tudja Esterházy morális és esztétikai következetességét, kanosszajárását.
Ugyancsak a legjobb értelemben vett zsurnalizmus diadalát mutatják azok a műfajok is, amelyeket Bán Zoltán András fundált ki még mint a Magyar Narancs kulturális rovatának a vezetője. Az Elsüllyedt szerzők? blokkja Bán konok irodalomtörténeti érdeklődését és páratlan portréalkotói képességét emeli ki. Kálnoky László, Szép Ernő, Zsolt Béla és Berda József esetében Bán nem is rejti véka alá, hogy mindegyik alkotóhoz személyes szimpátia fűzi. Eleve Bán a személyességet sohasem leplezi. Kálnoky ironikus, öregkori, forró-hűvös lírája; az újpesti plebejus Berda József kérlelhetetlenül out-sider, mindenre és mindenkire köpő, sőt egyenesen magasról szaró, új-testi költészete; Szép Ernő 2008-ban kiadott Natáliá-ja és bámulatos, leheletfinom íráskészsége, valamint keserű életszemlélete; továbbá a minden embertelen rendszerrel szemben álló és a szép szó partján józan ésszel ellenálló Zsolt Béla, olykor giccsbe hajló, máskor váratlanul szikár publicisztikai prózája és tollharca – egyként fontos Bánnak. Ahogyan fontos Bánnak a tőle alkatilag és esztétikailag is idegen(ebb), de szintén ebben a blokkban taglalt Illyés Gyula-életmű újraolvasása (ennek apropója a Domokos Mátyás szerkesztette Nem menekülhetsz című Illyés-breviárium), vagy fontos Cseres Tibor híres-hírhedt regényének, a Hideg napok-nak a perújrafelvétele.
Márai Sándornak pedig külön egységet szentel Bán (Márai-problémák.) A négyből három írás a New Hungarian Quarterly hasábjain jelent meg. Mindez azért fontos, mert ugyan Bán a szövegeket magyarul írta, de elsősorban nem magyaroknak írta. Ugyanakkor az a Márai-portré, amelyet Bán itt több írásában is alaposan és megfontoltan körvonalaz, a magyar Márai-értésnek vagy inkább Márai-félreértésnek is fontos tanulság lehet. Bán számára az író-újságíró Márai egyfajta szakmai példakép, akinek munkaalázata és professzionális teljesítőképessége is lenyűgöző. Ezek után kiemelten foglalkozik Márai személyével, személyiségével. Azzal a gyanakvó, szkeptikus attitűddel, amelyik vészcsengőként szólalt meg Márai egész életében, lett légyen az bolsevik, fasiszta vagy náci jellegű veszély. Bán valóban polgári íróként tekint Máraira, olyan szuverén civil jelenik meg a lapokon, aki nem győzi hangsúlyozni távolságkényszerét és közelségundorát az embertelen szélsőségekkel szemben. Mindezt azért sem árt hangsúlyozni, mert a látványos Márai-rehabilitáció végeredménye, a gyengébb epikus művek magyar kritika számára felfoghatatlan külföldi sikerén túl, Magyarországon nagyjából egy üres, mára már homályba vesző konzervatív kispolgári kultusz horkoló jelenléte mellett, éppen annak az újnáci kulturális mozgalomnak az expanziója, amelyik egy könyvkosárba teszi Ady Endrét, Márai Sándort, Prohászka Ottokárt és Wass Albertet. Az pedig, hogy Bán egyik elemzésében a Föld, föld!… című emlékiratot vizsgálja, megint csak a fikció-valóság problémakettősét hozza (szöveg)közelebb. Emiatt is kár, hogy kimaradt például Bán egyik kiváló Budapest-esz-
széje, a Város a magasban, ebben ugyanis a korrajzregényeken keresztül Budapest mentális és kulturális reprezentációit (ő nem mondta ilyen bikkfanyelven) fürkészte, benne többek között Nagy Lajos zseniális Budapest nagykávéház című hiperbolikus paraboláját. (Ebből a szempontból Nagy Lajos balról képviselte azt, amit Márai középről vagy jobbközépről demonstrált. Feltéve, hogy a bal és a jobb politikai fogalmait egyértelműen és következetesen használjuk.) A Márai-blokk negyedik darabja Márai mellett Bartókot is megidézi. A remek esszében a zenekari Concerto negyedik tételének katartikus és groteszk közjátékát („Szép vagy, gyönyörű vagy, Magyarország”) Márai már említett Föld, föld!… című prózájából bontja ki. Bán külön foglalkozik a bartóki gesztus lehetséges okaival, utána pedig Márai művének azt a részét idézi, ahol felbukkan ez az ironikus-irredenta dal.
A kötet végén három ráadásszámot is kap az olvasó. Az első mondat, amint címe is mondja, a világirodalom legtipikusabb és legkülönlegesebb nyitó mondatait veszi végig. A Lovagok egymás közt Krúdy Gyula Bródy Sándornak emléket állító epikus művét eleveníti fel kongeniális humorral és beleérzéssel. Az utolsó szöveg (Cigivel a kézben) pedig egy 1937-es spanyolországi fénykép leírása: a képen a baloldali forradalmár Arthur Koestler néz bele az optikába. Kezében cigaretta, mellette az őt elfogó fasiszták, akik bármikor megölhetik. Koestler hetykén, flegmán, egzisztencialista ellenállással gyújt rá. Transzcendens nyugalom, óceánérzés járja át egész lényét. Ha már Bán az első mondatokat vizsgálja, mi nézzük az utolsót: „Van sztoikus hedonizmus.” (270.)
A Meghalt a Főítész legnagyobb erénye annak a kettős hangnak az intenzív párbeszéde, amelyben egyrészt visszaköszön a kilencvenes évek Bán Zoltán Andrásának sprőd és fanyar, alkukat nem ismerő, mindent kérlelhetetlenül kritizáló orgánuma, de közben itt van egy másik szólam is, ez a szépíró és esszéista Bán újabb hangja. Ezeket az írásokat egyre messzebbre elnéző horizont és egyre mélyebbre ható reflexió jellemzi.

Szegő János

 

II

A kritika Erósza

Az olvasás szenvedély. Mi más lenne ez a haszontalan, enyhén szólva bolondos tevékenység, erősebben fogalmazva isteni erotike mania, mely találkozik az író hasonló akciójával és mutatványával. Aki olvasói és/vagy írói szenvedélyét racionalizálja, az ezt azért tudja megtenni, mert van rá és van hozzá kerete: intézményes háttere, státusa, megjutalmazott tekintélye, karbantartott fogalomkészlete, és a szellemi munkáját így már gyakorlatiasan végzi. Sikerült neki hasznossá tennie a mániáját. Mondhatni, beházasodott, házasság lett a szerelemből.
Az olvasás megismerés. Azért olvasunk, hogy jobban lássuk, pontosabban érzékeljük, árnyaltabban reflektáljuk a világot és magamagunkat. Az olvasási munkát a tárgytalan megismerési láz és a tudásvágy fűti. Aki lefixálja ezt a vágyat, az céltudatosan olvas, nem engedi át magát az ismeretlen szellemi képződménynek, ami a mű, hanem tárgyként bánik vele. Kihüvelyez belőle valamit, ellenállván a kölcsönösség indítványának. A céltudatos olvasó gyarapítani, nem pedig megváltoztatni kívánja tudását (önmagát).
Van olyan kritikus, aki kihűlt kapcsolatban vagy unt házasságban él együtt az irodalommal, rutinosan végzi a dolgát, háztartási könyvet vezet, számláz, bejár a munkahelyére, adminisztrál – és van olyan kritikus, aki zűrös szerelmi kapcsolatban vagy vadházasságban él az irodalommal. Az ilyen sűrű vérű kritikusnak a szeme is másként áll, a tolla is másként jár, ő ír, alkot és nem csak jegyez; viszonya van a nyelvvel, komponál, rendelkezik egyéni stílussal, következésképp az érzelmei is a szövegbe kerülnek, ami csöppnyit sem kifogásolható dolog, lévén hogy az olvasás is egyként érzelmi és intellektuális folyamat. Az irodalommal való foglalkozás az ilyen szabad szellemű kritikus-író számára nem munkaköri követelmény, hanem életének már-már legfontosabb, odi et amóval fűszerezett, szerves része. Az ilyen ember izgatott és izgalmasan ír, alaposan beleolvassa magát a műbe, és kiolvassa magát belőle.
Bán Zoltán András kritikaköteteinek (Az elme szabad állat, 2000; Meghalt a Főítész, 2009) első jellegzetessége, hogy izgalmasak. Ezen az sem változtatott, hogy a kritikus-író 2000 és 2008 között a Magyar Narancs rovatvezetője volt; a lap nem várta el tőle, hogy „bezupáljon”, és az elkényelmesedést sem tette lehetővé, ellenkezőleg, fokozott mozgékonyságra bírta, és nemhogy a rutinizálódás felé terelgette volna, hanem irodalmi gondolkodásának amúgy is meglévő provokativitását serkentette, emellett kötelezővé tette számára a műfaj kívánalmának tekinthető rendszerességet. Egyszóval alkalmat adott neki az önálló kritikusi tevékenységre. A Magyar Narancs kritikai rovata e szerencsés találkozás révén irodalmi életünk dinamizáló faktora volt ebben a nyolc évben. Csak remélhetjük, hogy a szerkesztőségből való kilépés után Bán Zoltán Andrásnak továbbra is kedve és módja lesz a magyar irodalmi életben való aktív és sokoldalú részvételre.
Az új kritikakötet, melynek darabjai ebben az időszakban születtek, van olyan lebilincselő, akár egy jó regény. Hogyne lenne, ha egyszer a szerző szabad elméjét és lényegre törő intellektusát az irodalmi kérdések többnyire ugyanúgy ingerlik, ahogy ő provokálja az olykor sarkos, máskor fokozottan érzékeny megállapításaival, telibe találó, kényes vagy egyenesen kíméletlen kérdéseivel az irodalmi közvéleményt. A jó kritikus ugyanannyira kérdez, mint amennyire válaszol. Az irodalom kérdései és válaszai elevenébe vágnak, reagálásra bírják, hiszen számára az irodalom nem szoborpark vagy művészi pláza, hanem az eszmélet, az egymástól elválaszthatatlan ön- és világismeret organonja – és ez ma, a mai kultúrában olyan kirívó, hogy bolondságszámba megy.
Hogyne lenne izgalmas ez az értekező próza, ha egyszer a szerző olvasva és írván inkább kockáztat, semmint hogy adminisztrálna – remélhetőleg magamagával sem teszi ezt. (Hacsak nem fásultabb pillanataiban, ám ezeknek a termékei ebből a tömörre fogott kötetből kimaradtak.) A kiszámíthatatlanban él, tárgyát, társát, az irodalmat, noha az a posztmodern korban vesztett jelentőségéből, közösségi értéke pedig elsikkadt, nem „írta le”, hanem írja és műveli, megadja neki a sanszot a változásra, a hihetetlenre, Platónnal szólva a „szépségben való nemzésre és szülésre” – a Remekmű megszületésére. Kap cserébe pocsék és felemás produkciókat szép számmal, és ahhoz, hogy ismét várni tudja a remekműveket, bírálat alá kell vetnie ezeket a termékeket. A bírálat, legyen mégoly „levágós”, sohasem öncélú, hanem a magasabb rendűre vágyakozó kritikusi erósz mozgásának a velejárója.
Az ilyen (a szó platóni értelmében vett) erotikus kritikusnak élmény a mű – rossz vagy jó, unalmas, bosszantó vagy lelkesítő, de élmény. Ebből indul ki, és aztán megfelelő módszerrel ezt dolgozza fel intellektuálisan, a saját feje szerint. Szakmailag felkészült, természetesen, hiszen élete nagy részét olvasással és értelmezéssel töltötte. Művelt tehát. Műveltsége alapvetően klasszikus, mivel a klasszikusok böngészése mindennapi kenyere, afféle „ima a minőséghez”. Elméleti felvértezettsége „kombinált”: lehet filozófiai, esztétikai, irodalomelméleti, irodalomtörténeti – ő maga alkotja meg, elméjében megképzi, saját vonzalmai szerint, tudásának és tapasztalatának elméleti vázát, és nem valami egyetem, kurzus vagy szeminárium, nem is divatos teória diktál neki. Irodalmi problémái és feladatai nyomvonalán tájékozódik és tanul szüntelenül, belső késztetésből, nem kell neki kívülről megmondani, hogy mit olvasson. Az ilyen kritikusi tevékenységben az elmélet inherens, hosszan érlelődik, és nem foglalható az épp kelendő szakkifejezések hálójába. A fogalmak, amelyeket használ, több diszciplínából, több korból, több helyről és több nyelvből vétetnek, és az ő személyes agymunkájának a kohójában válnak koherenssé.
Az ilyen kritikus nem egyhangú, nem lehet az, hiszen tapasztalja, hatni engedi magára az irodalmat élete változó idejében; hol epés, hol lelkes, hol ironikus, hol az elismerés hangján beszél, lehet hűvös is, parázs is, szarkasztikus is satöbbi. Társától/tárgyától meg a saját kedvétől függően viszonyt ápol ugyanis, interferál és kommunikációt tesz lehetővé; nem azzal van elfoglalva, hogy a rangját, tekintélyét konzerválja és a feddhetetlenségével tüntessen. Mer hibázni és ráhibázni. Megengedi magának, hogy egy mű lenyűgözze vagy lehangolja, ujjongó hangot csaljon ki belőle vagy felhergelje és/vagy (akár irodalomtörténeti vagy esztétikai) revízióra késztesse. Amit tud, attól viszont nem tágít, mert azt tapasztalatból tudja.
Az elmélet vezérelte kritikusokkal szemben az ő tudása belülről, benne mint személyiségben kiérlelt tudás. Ez az érlelődés luciditást kíván, egyébként elakad; neki okosnak kell lennie, a szó mélyebb, az olvasottságon messze túlmutató értelmében, különben megfeneklik az élete. A kíváncsiság, a tudásvágy, az önképzés elemi vágyait mozgatja az ilyen kritikusi lét. Más típusú, egzisztens (azt is mondhatnám, hogy erotikus) tudás születik így, melyben a szakmai felvértezettség természetesen alapkövetelmény, a „lágy részek” – megérzés, intuíció, sejtelem – azonban nem esnek elfojtás alá, ellenkezőleg, szavazati joguk van, és saját nyelvük lesz.
Az ilyen kritikus író is egyúttal, mert ahhoz, hogy szóba öntse saját érlelésű gondolatait, jól kell írnia, frappánsan kell fogalmaznia, itt már metaforák, eltalált jelzők, szóalkotások szükségesek, elengedhetetlenek a saját kritikaformák, és némi virtuozitás sem árt. Emellett elsőrendű kötelessége a közvetítés, tehát magyarul kell beszélnie. Hatalmas a különbség, ha elolvassuk egy ilyen autonóm kritikus kritikáját, meg ha végigrágjuk magunkat egy professzoros típusén. Bán Zoltán András kritikai szövegei – mert róla beszéltem eddig – nem tudálékosak (hacsak nem ironikusan azok! márpedig ez gyakran előfordul nála), és többnyire eltalálják a kellő distanciát, és megtalálják a legmegfelelőbb nézőpontokat; elevenek, dinamikusak, éreznek, modulálnak. Van ritmusuk, kompozíciójuk, tömör formájuk, vannak hangszíneik. Nem fárasztóak, hanem frissítőek, ami ebben a műfajban ritka madár. (Tévedni mind a két fajta kritikának egyforma esélye van, a professzoros típusú csupán tévedhetetlenebbnek tűnik.)
Emez, a személyiségfüggő kritika is lehet tárgyilagos, ha akar, és lehet akár szélsőségesen szubjektív is, ha azt látja jónak – a szerzője tudja, hogy sem ez, sem az a hozzáállás nem szavatolja az igazságot/igazságosságot, amire különböző eljárásokkal és formákkal csak törekedhetünk – legalább törekedjünk, ahelyett, hogy a szakosíthatatlan szakterületünkön egyébként is kétséges hasznú tudományossággal hivalkodnánk. Az ilyen kritikának az erósza mellett van morálja is, nevezetesen ez az igazság(osság)-törekvés, melyen a teljes személyiség súlyával, erényeivel és hibáival vagyunk rajta. Így inkább véljük megközelíteni az igazságokat, mint hol ilyen, hol olyan iskolák útmutatásaira fülelve.
Az ilyen kritikusi pálya egyúttal írói/irodalmi/művészi pálya is. Bele lehet bukni, beleroggyanni, felőrlődni stb., nagy a tétje, az ember élete rajta. Adni is lehet vele egy társadalomnak, egy irodalmi életnek – ha igényli –, mégpedig a befogadás és az értelmezés olyan sajátos változatait, amelyeket tanulmánykötetekből és egyetemekről nem fogunk megkapni. A studiózus kritikákból lehet tanulni egyet s mást, a tőrőlmetszett kritika viszont magát a befogadást segíti elő, kalauzolja, és a szellemi élet dinamikáját szolgáltatja. Az író hoppon marad, ha meghívását nem fogadják el, ha nem történik meg a műélvezet, mint a felkínált műre adott primér válasz, és ha nem indul meg egy kultúrában a megértés több mint észmunkája. Ebbe az interakcióba persze bele van kalkulálva a kölcsönös elutasítás és a civódás-vívódás lehetősége is. A friss napi, heti és havi kritika nélkül az a folyamat, mely a valamilyen értelemben mindig szubverzív művet átvezeti a kultúrába, elképzelhetetlen.
A kötet nyitó és címadó, remek esszéje, szubjektív nagymonológ formájú traktátusa arról szól, indulatosan és szellemesen, parodisztikusan és önparodisztikusan (amiként ezt ez az igazán eredeti műforma megengedi), hogy ebben az országban a közelmúltban mikor és milyen feltételek közt nem lehetett független íróként és kritikusként élni és fejlődni, miért volt muszáj ebbe belerokkanni vagy belebutulni, elzülleni, és azt a reményét fejezi ki, hogy a demokratikus Magyarországon immár megvannak a kritikusi működés lehetőségei és feltételei is, és megvan rá az igény is. Az olyan rezsimekben, ahol a személyiség autonómiája csorbul vagy nem fejlődhet ki, természetesen a született kritikus is halálra van ítélve. A kompromisszumok, megalkuvások, kompenzálások az ő működésén sokkal jobban meglátszanak, mint a regényíróén vagy a költőén, mivelhogy az ő kenyere a spontán válasz, a minél egyenesebb, nyíltan reflektált, érthető, közvetítésre képes beszéd; a virágnyelven beszélő kritikus nem sokat ér. A kritikusnak lételeme a demokrácia és a pluralizmus, a vita szabadsága és az eleven (nem pedig félig döglött) kultúra. A kihelyezett, kinevezett, trónra ültetett Főítészek környezetében a vérbeli kritikus ereiben megfagy a vér, vagy éppolyan lázadásra gyúl, mely miatt el kell hagynia a polgári világot, és így már nem folytathatja tevékenységét. Csak a polgári világban lehetséges a kritikus, undergroundban vagy hivatalokban ilyen állat nincs. Ennek az állatnak rengeteg könyvre, könyvtárakra, „kéziratpapírra”, kihegyezett tollakra, folytonos tájékozódásra, olvasólámpára, eszmecserékre, legalábbis kávéházi diskurálásra van szüksége, és olyan újságokra, folyóiratokra, ahol megrendelik, megveszik és cenzúrázatlanul közlik is a cikkeit. Érdeklődésre és reagálásokra van igénye. Kérdés, hogy ma megadatik-e ez – szerintem nem, véleményem szerint ma sincsenek meg a komoly kritikusi működés föltételei, erősen kifogásolható e munka anyagi és szellemi méltánylása. Ma Magyarországon nem lehetsz profi kritikus, ez a hivatás nem létezik, csak egyebek mellett lehetséges, némi, gyakran megalázó zsebpénzért űzni, hajszolni magad. Ráadásul hiábavalóan, mert a nemzeti kultúra a rendszerváltással nem született újjá, nem alakult ki hagyományfolytonosság, nem képződtek olyan közös, lett légyen bármily kérdéses csomópontok az irodalmi-kulturális életben, melyek a beszélgetés alapjául szolgálhatnának, és inspirálnák a minimális kulturális közösség létrejöttét.
A közelmúlt magyar irodalmi életéről szóló, vitriolos hangú esszé (esszénovella? világos ugyanis, hogy aki beszél, az szereplő, és nem azonosítható egy az egyben Bán Zoltán Andrással) indulati töltetére és huzatjára szükség volt ahhoz, hogy a régi, elmérgesedéssel, bezápulással fenyegető, kóros elhallgatások, frusztrációk, sértődések, sunyi titkok kiszabaduljanak a bugyorból, durván kimondassanak, és így – a jövőben – sor kerülhessen további tisztázásokra. A válaszok (Kálmán C. György, Schein Gábor, Takáts József) azt jelzik, hogy ez a folyamat megindult. A nagymonológ formájú, noha nem monologikus, több szálon is dialogizáló kritikai írásban (esszédráma?) terítékre kerülő problémák nagy részének higgadt számbavétele egyébként Bán Zoltán András részéről már megtörtént a jelen kötet Elsüllyedt szerzők? című fejezetében olvasható írásokban. A higgadt számbavétel és a tárgyilagosság ugyanis ugyanolyan jellemző rá, mint a temperamentum. A műélvezet meg a kritikusi figyelem és fegyelem párosának köszönhetők az olyan lényeglátó, az esztétikai problémák gyökerét megragadó kritikák, mint az Esterházyról, Tandoriról és Petriről szólók (ezek kritikai alapművek).
A problémaérzékenység lép erőteljesen működésbe az olyan bírálatok esetében, mint amelyek Kertész Imre K. dosszié-ját, Szijj Ferenc Kenyér-ét tárgyalják. Ezek csak durván szólva „levágós kritikák” – véleményem szerint ugyanígy „segítősek” is, mivel egy-egy szerző alkotói kínjait, művek félmegoldásait diagnosztizálják. (Ilyen problémabogozás tanúi lehetünk az Illyés-esszében is.)
A kiváltképp fogékony és érzékeny kritikák közé sorolnám a Kálnokyról, Berda Józsefről, Szép Ernőről, Zsolt Béláról szólókat – kevesen tudtak ilyen érintettséggel és megértéssel közelíteni ezekhez a részben vagy teljesen elfeledett szerzőkhöz. Ugyancsak a fokozott, akár megrendülni is képes, de fenntartásait is jelző érzékenység, új szempontok bevezetése jellemzi a Márai-problémák fejezet esszéit vagy a Krúdy-kisesszét. Bán ama ritka kritikusok közé tartozik, akik az irodalomtörténet részévé vált műveket is képesek friss szemmel olvasni, és róluk nem mint kultusztárgyról vagy a raktárba lekerült muzeális tárgyról, hanem mint normális olvasmányról beszélni. Akár negatívan, akár pozitívan viszonyul hozzájuk, mindig kánontörő, mert nem a kánon elvárásai, hanem a saját szempontjai szerint olvas és ízlel. És ez a hagyománnyal való bánásmód életformája.
A kritika szinte mindig átcsúszik irodalomtörténetbe és az irodalomtörténet kritikába, a kettő pedig átmegy esztétikába, jelezvén a folytonos hagyományalakítás elkerülhetetlenségét. „A kritika önálló műfaj, és követni szeretné önnön törvényeit”, vallja Bán Zoltán András. Még mindig perlekedni kell azzal az előítélettel, bosszúgondolattal és ordenáré ostobasággal, hogy a kritika tehetségtelen írók parazitizmusa lenne – ez a kötet bizonyság az ellenkezőjére, arra, hogy a kritika alkotó jellegű, irodalmi életet, irodalomtörténetet, esztétikát formál, és nem elvesz, megfoszt, hanem ad. Akkor is, ha megtép némely babért. A kritika közvetítés a művészet és a kultúra, írók, olvasók és irodalmi szakemberek, élet és művészet, érzelem és értelem között, a reflexió egyik alapformája. Talán most már, Bán Zoltán András igazán sokoldalú irodalmi tevékenysége s e vérpezsdítő és gondolatébresztő futamok révén világos, hogy a kritika tényleg az irodalom szerves része, formájában szabad, s nélküle érdekes irodalmi (művészeti) világ és normális, azaz izgalmas és inspiratív, szenvedélyeit és problémáit (örök problematikusságát) le nem tagadó kultúra elképzelhetetlen.