B. Greskovics Klára

MARNO-OLVASAT

„Olvassunk Marnót!” (EP)

Domonkosnak

„A bizonyítás terhe szakadatlanul oda-vissza vált olyan összeegyeztethetetlen állítások között, mint az, hogy A=A, A legyen csak egyenlő A-val, vagy hogy A nem lehet egyenlő A-val és így tovább. Ez a bonyodalom minden dekonstruktív diskurzusnak jellemző vonása: a dekonstrukció szükségszerűen referenciális módban mondja ki a referálás téves voltát. Ebből a helyzetből nincs menekvés, hiszen a szövegből az is kiderül, hogy a dekonstrukció nem olyasmi, amiről kedvünk szerint eldönthetjük, hogy tesszük vagy nem tesszük. A dekonstrukció minden nyelvhasználatnak velejárója, ez a használat pedig kényszeres vagy, ahogy Nietzsche fogalmaz, parancsoló erejű (imperatív). Ehhez járul még, hogy a tagadás visszafordulása állításba, ami a dekonstruktív diskurzus velejárója, sosem jut el annak aszimmetrikus ellenpárjához, amit tagad.”
(Paul de Man: Az olvasás allegóriái)

FŐ A MEDÚZA
(árnyékelemzés)

A lámpa kialszik, arcod megduzzad,
mint a medúza, melyet visszadobtak
hullámsírjába. Vége Nárciszodnak.
Zokogj csak. Teste mint szétázott madzag
a szélben, mely nem fúj éppen, sőt jelét
sem mutatja rohamos feltámadásnak,
sem egyéb másnak, ami egy írásjel
mögött ott derenghetne. Térded dagad
csak úgy még, mint fentebb az arcod, szádra
mocskos szavak tolulnak, aszfalt-
szürkére fakítva héjára fonnyadt
ajkadat. Mi haszna baszni, mondjuk, ha
nincs, akiért megvesznél közben.
Szaporodni, mint a szavak, kitöltve
századik keretét a kertnek, majd lámpát
gyújtani azért csak, hogy árnyékot vess
az összedúlt veteményesre. Tovább
ugrasztani magadból a nyulat. Nár-
ciszt az árnyéka fölé hajlítani:
hogy szemre már milyen kialvatlan vagy!
Ő pedig néz csak… a nyála kicsorran…
mintha élvezne… felszívódni abban…

 

A cím mindig ígéret: ez a cím zavarba ejtő, hisz több jelentést is rejt. Nem mindegy, hogy látjuk-olvassuk vagy csak halljuk, hisz a medúza köznév és tulajdonnév is, s ezt hangzás alapján nem lehet eldönteni. Az is kérdés, hogy szavak kerültek lazán fűzve egymás mellé, vagy a Fő a medúza állít is valamit, s ha igen, akkor névszói vagy igei az állítmány. A fő névszóként fej, koponya, melléknévként uralkodó, döntő fontosságú, meghatározó, igeként forr.
A medúza* a tengerparti fürdőzők réme, érintése – ahogy sokan mondják – kellemetlenül csíp. A döglött medúza vízben lebegve egy felfújt nejlonzacskó benyomását kelti, visszataszító.
A címben kis kezdőbetűvel szerepel a medúza, ugyanúgy, mint a vers második sorában. Medúzából semmit nem főznek, vagy, ha mégis, az ehetetlen. A cím mást is takar. Egy érdekes jelentéscsere, pontosabban jelentés-belevetítés történik. A fő szó egyik jelentése, a fej a medúza szó mögé lép, így lesz medúzából Medúsza, a Gorgó. Félelmetes látvány, a monda szerint szeme a lenyakazása után is pislog, s a pillantása kővé változtat minden halandót. Grammatikai vagy más nyelvi eszközökkel lehetetlen eldönteni, hogy a cím mit választ ki a jelentések közül. Lehetséges, hogy Medúszának fő a feje, gondban van, töpreng. Esetleg Medúsza, a rontó uralkodik a szövegen, mint döntő, meghatározó entitás, a név jelentése egyébként is az, hogy uralkodó. A fő mint fej – kinek-minek a feje, azt itt nem tudjuk – rémületet keltő, mint a Medúszáé. Marno egy versfelolvasáson a Fő a medúza címhez magyarázóan a Medúsza főt mutatta, de ez önmagában nem dönt el semmit. A cím elbizonytalanít, hisz jelentését a szöveg olvasata írja bele utólag. Ez az elbizonytalanítás része a nyelvi eseménynek. (Marno kedveli a koncept megoldásokat, mikor is a performatív mozgás megelőzi a konstatív megnyilatkozást.)
A szöveg alcímét zárójelben olvashatjuk: (árnyékelemzés), ezt a szót a kötetben visszalapozva az előző oldalon címként látjuk. Az Árnyékelemzés egy kódolt suicid darab, melynek középpontjában szintén az írás áll. Ott az írás aktusa belső hidegként a testből tör elő. A „rést vágod magadban / egyelőre” – olvashatjuk, mintha csak a kiutat kellene elkészíteni. A vers kiút lenne a testből, halálos kiút? A nárciszos szövegvilágban az alkotás árnyék? (Általában minden alkotás? – ahogy Goyáról olvashatunk a Politika című darabban.) A vers – műalkotás – az árnyékvilágot írja, mely egy tükörvilág, s egyidejűleg a pusztulásé is? A Fő a medúza „zárójelben” árnyékelemzés: tehát ez egy olyan vers, mely egyben a vers elemzése is, azaz megvalósult tükör? Az alcím számtalan kérdést generál, de miért került az alcím zárójelbe? Csak „mellesleg” magyaráz, segít vagy ambivalens. Kimond és ugyanakkor jelzi annak érvénytelenségét is, nyitja és elzárja az utat. Eldönthetetlen.
A Fő a medúza egészében azt írja, hogy nem ír, mert elvesztette az írás okát-célját-inspirálóját. Az ürességet, a kifosztottságot ragadja meg: sűrűn szövött képekkel. Ez lenne a szerző, ez az egyidejűleg kimondott igen-nem, egy régebbről ismert marnós kifejezéssel „most-soha”. Az önprezentációnak ez a tartalma, melyhez motívumokkal a fogható élet szolgál.
„A lámpa kialszik, arcod megduzzad, / mint a medúza, melyet visszadobtak / hullámsírjába. Vége Nárciszodnak.” A „lámpa kialszik”: tehát nincs többé árnyék. A vers maga (árnyékelemzés), nincs tehát miről írni, hisz az a tárgy, amit az alcím megjelölt, megszűnt. Egyetlen kifejezéssel lesz a vers veszteségdarab azon túl is, hogy az elmúlás régi szimbóluma a kihunyó fény. Majd később a „lámpát / gyújtani” kifejezésnél láthatjuk, hogy a fény és a fénygyújtás az írással, az írással foglalkozó énbeszélővel függ össze.
A szöveg – eltérően a Nárciszok alaptípusától – önmegszólító. Azt a szituációt írja, mely során az énbeszélő kivonul vagy magára marad gondolataival-gondjaival. Nincs, vagy nem talál másik megszólíthatót, s ezt úgy tárja a világ – az olvasó – elé, hogy a tanúk esetleges belépését is kirekeszti. Itt a „felvállalt magány” alakzata. Annyiban számvetés, hogy velünk, olvasóival vetett számot, nem érzi annak szükségességét, lehetőségét, hogy kiszóljon.
Az első tizenegy sorban egyetlen fölszólítás kivételével a gyászos tények rögzítését halljuk: „…arcod megduzzad, / …Vége Nárciszodnak. / Zokogj csak. / …Térded dagad / …szádra / mocskos szavak tolulnak…” A második tizenegy sor a már választ sem váró kérdésáradaté: két marnós tizenegyest látunk.
Az arc a lélek tükre, ez a tükör fúvódik föl Medúszává. A szövegben megjelenő medúza-dög és Medúsza egyként passzív elszenvedői annak, ami történt, illetve történik velük. Visszataszító voltuk még csak nem is a belsőjük kivetülése, hanem puszta sors. A megduzzadt arcban (a cím medúzáját is azonosító) Medúszát láthatjuk – elég képként csak Caravaggio festményére gondolnunk –, ez most az énbeszélő maszkja.
„…arcod megduzzad, / mint a medúza, melyet visszadobtak / hullámsírjába.” A víz a felfújt medúza-dögnek – akárcsak Nárcisznak – hullámsírja, nem pedig éltető közege. A hullámsíron túl hogyan kerül egymás mellé Medúsza és Nárcisz? Nárciszt váltja. Ezt a szöveg jelenti be, hisz megjelenésével hangzik el, hogy „Vége Nárciszodnak.”
A lélektannal foglalkozó szakemberek egymás mellé helyezik történetüket, mint a vágy tragédiáját és az agresszió komédiáját. A két történet közös elemei: a víz, a megdermedés (alvás, hipnózis, Nárcisz-narkózis-narkotizálás, megdermedés), a védekezés, illetve annak lehetetlensége, a pusztító (víztükör) és segítő (pajzs) tükörkép, az egységes testkép és a feldarabolt test, a vágy és halál. Medúsza (a név jelentése: uralkodó) eredetileg gyönyörű lány volt, de két testvérével megsértette Athénét, ezért az istennő haragjában olyan rúttá változtatta őket, hogy aki rájuk nézett, azonnal kővé dermedt. Közülük egyedül Medúsza volt halandó, akit Perszeusz ölt meg. Perszeuszt – az ismert történet szerint – elpusztulni küldték Medúsza fejéért, de hogy sokan segítették, a vállalkozása sikerrel járt. Athénétől például egy tükröt kapott, mellyel megfigyelhette a Gorgó minden mozdulatát anélkül, hogy szembe kellett volna vele néznie.
Narkisszosz és Medúsza mítosza is a pusztító szembesülésről szól. Mind a kettőben „mű-alkotás” az arc, hisz egyik sem természetes, sem a gyönyörű nőre ragasztott, riasztó – végzetes – arc-maszk, sem a gyönyörű férfit – végzetes – halálba vonzó tükörarc. Medúszán az önképben meglátott szörnytől való rettenet figyelhető meg, s az a kétségbeesés is, hogy maszkjától képtelen megszabadulni. A vágy mellett a kétségbeesés és elbizonytalanodás a tükörént figyelő Narkisszosz vonásain is megjelenik, mikor azt tapasztalja, hogy képtelen elérni a szépséget. A pusztulásnak-pusztításnak és a kétségbeesésnek ez a két arca írja körül a lélek önmaga előtt is ismeretlen regisztereit. A Fő a medúza szövegében okkal kerül egymás mellé Nárcisz és Medúsza, a ráismerés két különböző, egymást kiegészítő alakzata. Más Nárcisz-versekhez hasonlóan e szövegtérben is együtt jelenik meg – követve a megidézett mítoszokat – a ráismerés (írás) és a pusztulás (halál).

Marno-szöveg Medúszával máshol is találkozott már. „Megúszni / ezt-azt, eltűnni inkább a tükörben, sem- / mint hogy hosszasan tűnődj a Medúsza / képe fölött; párád s a dermesztő köd / mintha együtt ülne meg rajta, dühöd / is őbelé fojtva, tűrvén, hadd húzza / keresztül számításodat a húsa” – olvashatjuk A vers születése szövegében. Az ott megszólaló énbeszélő Medúszát tükörképként írja elénk, mintha saját képével nézne farkasszemet ellenségesen.

„Vége Nárciszodnak” – eldönthetetlen, hogy a fény eltűnése, Medúsza megjelenése és Nárcisz „vége” milyen oksági kapcsolatban van egymással. A szöveg csak a sorrendet árulja el. „A lámpa kialszik” és a később olvasható „Mi haszna… lámpát / gyújtani” egy vége nincs küzdelmet sejtet, melynek során az énbeszélő a megjelenő hiánnyal szemben aktívan léphet.
A szöveget az utolsó két – „Ő pedig néz csak” – sorig úgy olvashatjuk, hogy Nárcisz már nincs jelen, a Medúsza-maszk beszél. A veszteség bejelentését a „Zokogj csak” nyomatékosítja. Nem valódi a felszólítás, a felkiáltójel elmarad. Egy siratás kellős közepén vagyunk, a szöveg csak azt kívánja továbbvinni. A hagyományos siratás dramaturgiájának megfelelően a búcsúzó a kimúltra tekint, és kétségbeesik a látványon: „Teste mint szétázott madzag / a szélben.” Szívesen olvasom úgy, hogy „Teste a szélben”, bár a grammatikai szerkezet csak a madzagot repíti a szélbe, a hasonlat egésze mégis repül. A madzag Marno verseiben, akár az ujjnyi pióca, a saját test körülírásánál kerül többször képbe: „S mintha orra is egy madzagon lógna” (Nehéz), „Lába fityeg, mintha madzagon lógna” (Majd eljön érted), „teste megrándul, / mint a madzag” (Az élom álet). A madzag a kötél jelentéktelen változata, lóg és rándul. Vizes kötél megfeszül, de ez a madzag semmi kóc, szétázik. Szálaira bomlik, szálanként repül: a Nárcisz-világ szálaira esik, és viszi a szél.
Vagy mégsem: mert a szél csak a hasonlatban fúj, pontosabban fújna, mert „nem fúj éppen”, még egy hasonlat kedvéért sem. Milyen szél az, amelyik nem fúj? Ismét megjelent a szövegben egy „van-és-nincs”. Igaz, gondolhatnánk egy alig fújdogáló szélre, amit közönségesen szellőnek nevezünk, de hogy kétségünk se legyen arról, hogy a versünkben a szél felhagyott a fújással, azaz „áll”, ezt olvashatjuk: „jelét / sem mutatja… feltámadásnak”. Nárcisz testét olyan hasonlat írja le, melyben a jelölő létállapota a nemlét. A hasonlat viszont áll, azaz valóságos, s ezzel a versbeszélő (retorikai én) azt üzeni, hogy a szöveg valósága fölötte áll a realitásnak, vagy elszakadt a realitástól. Humorral telített figyelmeztetés, „jelzés” a szöveg teremtette világról.
Térjünk vissza a siratónkhoz: a siratókat a feltámadás vigaszt hozó képével szokás zárni, ez természetesen a kimúlttal kapcsolatban hangzik el. Aki elszenvedte a pusztulást, annak a teste „majd” feltámad. A marnós szövegben kettős a csavar: nemet mond egy „rohamos” feltámadásra, és fölcseréli a testet és a (Nárcisz-testet jelölő madzag) test pusztítóját. Azért pusztító erő itt a szél, mert a vég szemléltetésével kapcsolatban került képbe. Mit rögzít a szöveg? A feltámadás nem rohamos, ez a feltámadás a pusztulást generáló entitásra vonatkozik, s ezt is csak egy föl nem mutatott jelben láthatjuk. Az egymás keretéül szolgáló nemek – a tagadás keretei – az állításokkal ellentétben mindig nyitottak. Szinte semmi az, amit megtudunk. Azaz mégsem. Amit kijelent, az nem kevesebb, mint hogy a versünk a nyelvről közöl lényegit, s nem a nyelv által megidézett realitásról, a performatívum legyőzi a konstatívumot. Ha az irónia távolságot teremt, akkor ebben a nyelvi mozgásban tetten érhető.
Marno kedvvel jelzi szövegeiben azok textualitását. Ki-kiszól az olvasónak az írásra utalva, s ezzel jelen idejű referenciaillúziót kelt. Az alakuló szöveg „éppen” egy ilyen jelen idejű játékba von bennünket. A van és nincs szél azon túl, hogy „nem fúj”, a „jelét / sem mutatja”: és most álljunk meg itt, és felejtsük el, hogy minek a jeléről beszél a szöveg. Jelet mutatni és/vagy nem mutatni, ez a kérdés. Lehet éppen jel-jelzés a fújó szél – a meteorológusok vagy a tengerészek számára –, de csak a metaforikus nyelvben mutathat rá valamire, mutathat jelet, vagy mutatkozhat bárminek. A nyelv az, ami jelet mutat, (rá)mutat, de nem a szél. Vagy mégis? „Szájunk / mint ól, melyben a disznó / szavak megszállnak éjente, / tűnődve olyik, hogy mit forgat / magában az emésztő szél.” (Szájunk.) A „mit forgat / magában az emésztő szél” meglepően világítja meg a „Teste mint szétázott madzag / a szélben” szövegegységet. A Nárcisz-világot szétszálazó „szél” hasonlóan a Nárcisz-arcot elnyelő „vonásokhoz” (Nárcisz készül) magát az írást helyezi a középpontba. A vers az írásról beszél. A szél is onnan fúj: de kérdés, hogy az írás melyik vetülete az emésztő szél, pontosítható-e a (dis/de)Creator Spiritus, mely köztudottan ott fú, ahol akar.
A Mi is a vers szövegében találkozunk a következő sorokkal: „Nárcisz / a versben (mint parkban) így hagyja el magát, / …ajkát ösztönszerűleg össze- / harapva. Dacol a veszéllyel.
A széllel, / mely fogát csiszolva fütyül egész éjjel.” A kimondott szó, a száj és fog egy szövegtérben található. Ahogy azt egy másik, idézett Marno-szövegben is olvashatjuk: „SZÁJUNK mint ól, melyben a disznó / szavak megszállnak… / tűnődve olyik, hogy mit forgat / magában az emésztő szél. Észbe / fogja-e szájunk, ami ott készül / elhagyni bennünk… / …Őrzi-e künn is ólmelegét, / melyet az őrlők és metszők közt forogván / szítt magába.” (Vagy egy JA-előzmény „Szikrát vet fogam közt a szó”.) A Mi is a vers szövege a szélre ellenséges, de hatásában mégis közreműködő feladatot oszt: fütyül, és közben csiszolja a fogat. A szélben olyan entitás jelenik meg, mely pusztítja a megszólaló ént, hisz dacolnia kell. Ugyanakkor a szél a megszólaltató, fütyül, s a megszólalást teszi élesebbé, pontosabbá. Eredményét tekintve a szél a versért fúj, de a versbeszélővel szemben mozog, ki „ajkát ösztönszerűleg össze- / harapva” dacol vele.
Átlátva, hogy a szél írásra vonatkozó alakzat is, újra olvashatjuk a sorokat: „a szélben, mely nem fúj éppen, sőt jelét / sem mutatja rohamos feltámadásnak, / sem egyéb másnak, ami egy írásjel / mögött ott derenghetne”. A „szél” először is „jelét sem mutatja” annak, „ami egy írásjel”, mert az enjambement ezt metszi ki a szövegből. A mondatainkat tagolót és azokat lezáró jeleken túl a betű is valódi írásjel. Nincs írásjel: nincs írás. Tovább olvasva az áthajló sort: a „szél” – igaz, tagadó módon – az írásjel mögött derengő, az írás mögött feltámadó világgal kerül kapcsolatba. A szél jeleket mutatva megelevenít, feltámaszt valamit, most azt az írást, hogy éppen nem ír semmit.
A versszöveg Nárcisz-tükrében Hölderlin nevezetes nyitósorát láthatjuk meg: „Csak jel vagyunk, s mögötte semmi.” Semmi sincs – írja a szövegtükör – „…ami egy írásjel / mögött ott derenghetne.” Jel vagyunk? Marnósan csak írás és jel, mindössze írásjel. („…összevágva megannyi élményből, melybe / mindig csak belebotlott egy küszöbön, de / soha nem esett meg vele.” – (Az élom álet.)
Spekulációnkat azzal indítottuk, hogy a szöveg egésze azt írja, hogy nem ír, mert elvesztette az írás okát-célját-inspirálóját. Láthatjuk, hogy a szél megjelenésével a szöveg megelőlegezi azt, amit a retorikai én a későbbiekben majd magáról ismétel el, azt, hogy a veszteség a lamentáló versbeszélő testét is kikezdi. Lehetetlen az írás. A Marno-univerzumban az írás a járásra épül, s a rettentő medúzalét az arc után a térdet is használhatatlanra duzzasztja, dagasztja. A távolságtartó humorérzék itt is tetten érhető: „mint fentebb”, jelzi a szöveg, hogy csak egy textussal találkozunk.
A retorikai én marnósan választékos kifejezéssel jelenti: „szádra / mocskos szavak tolulnak”. Két sorral lentebb ezt – performatív illusztrációként – a szöveg majd bemutatja. Marnónál a szavak nemegyszer „disznó szavak”, ahogy azt fentebb is idéztük „Szájunk / mint ól, melyben a disznó / szavak megszállnak.” (Szájunk.) Az olvasó keresi a disznó és mocskos szó között a kapcsolatot, de nem tehet mást, mint hogy tovább olvas.
E helyen nem részletezem, hogy a disznók hogy igyekeznek a vályúhoz, a vályúban futó vasúthoz verssé lenni, hisz erről csak a sorok között, körülírásokkal sejtetve, de direkt módon soha ki nem mondva találkozhatunk. Ennek többek között az lehet az oka, hogy Marno sosem épít emblémákra, nála nem merevednek képpé a metaforikus elemek. A marnós nyelvjáték lényeges jellemzője, hogy a jelentés a jelölt és jelölő között oszcillál, mert a Marno-szöveg felépít-lebont, konstruál-dekonstruál. Más szövegtérben vagy a szövegtér újraépítésében más jelentéssel elevenedik meg ugyanaz a kifejezés.
A térd-járás-száj-írás által határolt szövegtérben nem a Nárcisz-univerzumban megszokott zöld-bokros-fás-kavicsos park jelenik meg, hanem az „aszfalt”, majd az áthajlással együtt már „aszfalt- / szürke”. Ez is mocskos szó, színre mindenképpen. A veszteséget a fakít és a fonnyadt kifejezések fokozzák, előrevetítve a vers-kert pusztulását is.
(S mindezt az sz-f hangok kellemetlen hangzásával: „aszfalt- / szürkére fakítva héjára fonnyadt…”)
A vers feléhez érkeztünk, túl vagyunk az első tizenegyesen. A második kezdete a két sorral előbb bejelentett – úgymond – mocskos szavakból enged egyet a színre: „Mi haszna baszni…” A baszni szó a köznyelvben általánosan használt, de a marnós szóhasználatban meglepő. Marno a testről és a szexualitásról számtalanszor írt a maga konkrétságában, de a co*itus, az együtt*járás világába helyezve, szavait, képeit ahhoz szabva.
A mások által elkoptatott szó pontosan nevezi néven a tartalom nélkülivé silányított aktust: „Mi haszna baszni, mondjuk, ha / nincs, akiért megvesznél közben.” A „mondjuk” szövegteremtő kitétel, mint máshol a „legyen”. Arra utal, hogy ez egy példa vagy mondjuk példának szánt mondat, tehát példálódzás. Mivel eddig és ezen túl is az írás áll a középpontban, elsősorban annak fényében vizsgálom a szöveget.
A haszon – profit, nyereség, előny – az üzleti világhoz kötődik, de járhat együtt a szeretkezéssel is, ha azt iparként gyakorolják. Példamondatunkban más silányítja szimpla baszás szintre a szeretkezést. Az alárendelt tagmondat beszél erről: az inspiráció hiánya, talán a mindennapi rutin vagy a közöny: „nincs, akiért megvesznél közben”. Kibaszott élet, elbaszott írás: a hiány lenyomata. A hiány tartalma nem az „aki”, hanem az inspiráció elvesztése, nincs „akiért megvesznél közben”. A reflektálatlanul reflektált mozgás a lényeg: a „közben” az nem valaki mellett vagy mellesleg, hanem a spontán visszacsatolás. Az írás és szerelem zsenialitása az elragadtatottságban és a spontaneitásban lehet közös. (Nem nehéz a marnós mögöttesben Kleist marionettjét észrevenni.) Nézzük, mit olvashatunk ki a „megvesznél” kifejezésből. Aki „megvész”, az megkergül, megbomlik, eszét veszti. Ha ez nem áll – mondja a szöveg –, akkor nincs haszon, tehát az nyer, aki veszt, a Marno-humor ismét fölcserél valamit.
„Mi haszna baszni… / Szaporodni… / …lámpát / gyújtani… / …Tovább / ugrasztani… Nár- /ciszt… hajlítani.” Olvashatjuk ezt a kiragadott részt úgy, hogy a „Mi haszna” után egy többé-kevésbé kifejtett fölsorolás következik, ez esetben minden infinitivus elé odaértjük a mi haszna kérdést is. Most más stratégiát követve próbálom a szövegünket olvasni. A „Mi haszna baszni… / Szaporodni, mint a szavak” kiragadott szövegrész cezúrájának a mint szót tekintem. A baszni és szaporodni így azonos súllyal, párhuzamba állítva kerül egymás mellé az egyik oldalra, a mint másik oldalán pedig a szavak helyett a nyulak szerepelnek. Közismert a mondás: „szaporodnak, mint a nyulak”, vagy „szaporodni, mint a nyulak”. Természetes, hogy ezt idézi a szöveg átcserélve a nyulakat a szavakra. (Chiazmus.) Így olvasva mégis megjelenik az eredeti kérdésben a haszon, de negatív előjellel – „Mi haszna baszni” és „Szaporodni, mint” a nyúl –, hisz következménye van a „baszunk, mert baszni kell” módon űzött iparnak. Ezernyi, mindent felélő nyúl mellé kerül még egy tucat, egyforma, jellegtelen, éhes szürke. Kinek kell? De hát nem nyulakról, hanem szavakról beszél a szöveg, hisz a versünk az írásról szól. A „Szaporodni, mint a szavak” performatív módon kitölti ezt a keretet is. Ahogy a szöveg egyre mélyebben szembesül a hiánnyal, visszatér az önmegszólító hang.
A Nárcisz-kötetben az önmegszólítás a „felvállalt magány” alakzata. A Fő a medúza szövege úgy alakul, hogy a „felvállalt magány” alakzata helyett a fokozatosan „felismert magány” alakzatáról beszélhetünk. A medúzás szövegvilágban az írás-(szerelem)-szeretkezés sajátosan egymásra íródik: a retorikai én magára marad, nincs egy másik megszólítható, „akiért megvesznél közben”, hisz „Vége Nárciszodnak”, és – eközben vagy épp ezért – „nem fúj” a „szél”. A szöveg a saját belső centrumában a semmivel szembesül, pontosabban ezt a semmivel való szembesülést viszi színre. Arra mutat, hogy ez – az írás aktusában megjelenő – hiány ellehetetleníti magát az írást. No persze ez textus, mert ki ne látná ennek írásos nyomát.
(A szöveg nem tud külső centrum elvesztéséről, a retorikai én nem múzsa- vagy olvasó-nézőközönség-hiányban szenved. Az olvasó meglétével szemmel láthatóan számol, azért szól ki, azaz úgy ír, mint akit olvasnak. Arról pedig történetesen egyetlen szó sem esik, hogy Nárcisz mellett más inspiráló is bekerült volna a szövegtérbe, hogy veszteségként el kellene könyvelnünk. Szövegen túli világ létezik, de ami nincs a szövegben, arra semmi nem utalhat, mert a Marno-versek kerülik a szövegidegen mozgásokat.)
Az írásról szóló írás, mely a „Mi haszna” írni kérdést gazdag szövegszövéssel járja körül, magát a kérdést is kikezdi. „Szaporodni, mint a szavak, kitöltve / századik keretét a kertnek, majd lámpát / gyújtani azért csak, hogy árnyékot vess / az összedúlt veteményesre. Tovább / ugrasztani magadból a nyulat. Nár- / ciszt az árnyéka fölé hajlítani…” A szavak önálló életet élnek: szaporodnak, megtermékenyítik egymást. Kitöltik „századik keretét a kertnek”. A száz az elképzelhetetlen sok, a mesés beteljesülés száma is: a szavak a mindenségre törnek. Minden kert a paradicsomi kert képe. Anagrammatikus és megjelenítő – performatív – játék: a keret-kert egymást feltételező valóság, nincs kert keret nélkül, és fordítva.
A verskertben a szaporodó szavak töltik ki, töltik meg élettel a különböző kereteket. Minden a szavakon múlik: lehet, hogy basznak, mint a nyulak, de lehet, hogy szerelmes elragadtatottságban egyesülnek. A szöveg „összedúlt veteményes”-ről számol be, a megelevenedő szavaknak ez esetben semmi haszna, csak kára látható. Ezt jelenti a „Vége Nárciszodnak” veszteségbejelentés: elszabadultak a nyulak. Nárcisz a ráismerés alakzata: a retorikai én a ráismerés hiányában mond csődöt.
A lámpa, az árnyék a szövegindításhoz visz vissza. Itt, az összeomlás leírása során tisztázódik, hogy a szöveg milyen szerepet oszt a retorikai énre. Az eddigi általános megfogalmazás itt vált önmegszólítóra. A kertet, a kereteket, a szavakat valami megfoghatatlan entitás – talán az emésztő szél – élteti-mozgatja. Az énbeszélő kiszolgáltatott helyzetben van jelen: bemutatja a világnak a keretet: fényt gyújt, árnyékot vet, ő is csak ennek során szembesül az eredménnyel. Az írás maga elképesztően kínos és bizonytalan kimenetelű. Kétségbeejtő, kettősségbe ejtő, hogy visszatérjünk a Nárciszok nyitódarabjához, a Nárcisz készül-höz, ahol a vonás – mint az írás maga – nyeli el Nárciszt. A kérdés tehát, hogy megtörténik-e a ráismerés, mert ha nem, az tragédia. A keretek, a kert ettől függetlenül – a szavak nyúltermészetéből következően – még kitöltődnek. Tragédia?
Milyen további szerepeket oszt a szöveg a retorikai énre. „Tovább / ugrasztani magadból a nyulat” – mondja. „Kiugrasztja a nyulat a bokorból: ügyesen vagy ravasz mesterkedéssel színvallásra késztet valakit, megtudja titkát, elárultatja rejtett szándékát.” (O. Nagy Gábor: Magyar szólások és közmondások.) A szó-nyúl az énbeszélő-bokorban rejtőzik, vagy inkább a kertben fújó szél hatására fut oda, és onnan kell – a rejtett szándékát megtudva – továbbfutásra bírni, hogy a megfelelő keretbe találjon. A rejtett szándékú szó-nyulak a belsőben búvó gondolatokra ütnek, hisz azok is önálló életet élnek, ahogy azt a Kurva soraiban is láthatjuk: „Nárcisz nem az az ember, aki könnyen / eligazodna a gondolatai közt. Mert / azok egymás szavát túlságokig értve, / titkos társaságból, kirekesztik őt.” (Kurva.) Ez is azt a korábbi meglátást támasztja alá, hogy a Marno-szövegek az írást mindig valami kényszerítettséggel, alávetettséggel, kiszolgáltatottsággal hozzák kapcsolatba.
Ahogy továbblépünk a „mi haszna” sorolásban, a szöveg a retorikai én meghatározó közreműködésére irányítja a figyelmet: „Nár- / ciszt az árnyéka fölé hajlítani.” A szöveg születését a szavak szaporodása indítja el, hogy aztán az énbeszélő lámpát gyújtson, s ezzel árnyék jelenjék meg. Az árnyék harmadszorra kerül elő, nézzük meg egy kicsit alaposabban.
A fény megfoghatatlanul mindent betölt, önhatára nincs, csak forrása: itt ügyködik a lámpát gyújtó retorikai én. Az árnyék pontosan beazonosítható kontúrt ad. Kell valami árnyékvető, egy alak, egy alakzat, egy Nárcisz, ami bekerül a fényözönbe, hogy a körvonala megjelenhessen egy árnyékfogó felületen. A vers árnyék. Nárcisznak, a ráismerés alakzatának beazonosítható árnyékát láthatjuk a versekben. A szöveg azt jelzi, hogy ezt Nárcisz is látja: a lírai én tulajdon árnyéka fölé hajlítja őt: Nárcisz mint ráismerés találkozik a ráismerést visszaadó Nárcisz verssel. Testet-kontúrt ölt a szöveg, nyomot hagy a papíron, karakterek jelennek meg a monitor képernyőjén, ez Nárcisz, ahogy készül.
Nárciszt az énbeszélőként megjelenő hang mint tükör a megjelenéssel szembesíti: hajlítja, idomítja, erővel. Ez a gesztus kifejezetten az írásra vonatkozik, úgy, ahogy a Nárcisz hajlik szövegének mottóját olvassuk „Mélyebbre kell még hajlanom, / hogy semmit nem tudón dudoljak.” József Attila töredéke ugyanarról beszél, amit korábban már említettünk: a marnós mögöttesben az ideál a spontaneitás, azaz az önfeledt alkotás. (Ha belegondolunk, A múzsa és bábu óta Marno töretlenül Kleist marionettjét célozza.)
Mi haszna oly módon exponálni az írás lehetőségét – kérdezi a szöveg –, ha „Nár- / cisz” megtört, vagy széttört, ahogy azt az írásképben láthatjuk. A szöveg ezt már az elején is bejelentette: Nárcisznak vége: nem működik, nem hozza az újabb ráismerést. Ahogy azt Krupp József is Talán vagyok című írásában (Jelenkor, 2008. szeptember) jelezte, mindez a századik versben, a századik mi haszna keretben történik. Krupp a Fő a medúza szövegét a kötettől való búcsúzásként értelmezi. Az én olvasatomban Marno ezen jóval túlmegy, az írás-alkotás egészére kérdez rá, pontosabban annak egészét – hasznát – teszi kérdésessé. Nárcisz ebben az összefüggésben emblémaként túlnő a Marno-költészeten. Minden írásnak megvan a maga Nárcisza, de kérdés, hogy valóban megvan-e, vagy csak – marnósan szólva – a szó-nyulak baszakodnak: lám, itt is egy vers, odabaszták.
Térjünk vissza szövegünkhöz: „Nár- / ciszt az árnyéka fölé hajlítani: / hogy szemre már milyen kialvatlan vagy!” Meglepő mondat, ha csak azt figyeljük, hogy ez sötétben hangzik el. (Itt is tetten érhető, hogy a lámpa és a fény metafora.) A szöveg visszatér mint ráismeréshez az első verssorhoz: „arcod megduzzad, / mint a medúza.” Ezt folytatja: a „szemre” kifejezés. Egy latens tükröző tükörfelület és a tükörben vizsgálódó szem kerül be a szövegtérbe. A szem az archoz, a ráismerés a szemhez és a tükörhöz tartozik. A szöveg a retorikai énnek a hangon túl arcot-szemet kölcsönöz, míg Nárciszt szavakra-írásjelekre bontja. Tekinthetjük a Nárcisz készül és a Fő a medúza mint indító és záródarab szövegét keretnek. A keret azt mutatja, hogy Nárcisz nem más, mint alakzat, a ráismerés alakzata. A mondatot kettőspont osztja-köti, és nem vessző. A kettőspont rámutat okra és okozatra-következményre. Az írás-kialvatlanság kapcsolása referenciaillúzióként jelenik meg, akár korábban az arc felfúvódása és a térd dagadása. Ez a referenciaillúzió adja keretét annak, hogy Nárcisz mint alakzat eltűnik. A retorikai én és Nárcisz kapcsolata ezen a ponton tisztázódik.
Nárcisz az utolsó két sorban nevét veszti, csak „ő”-ként szólítja már a szöveg: „Ő pedig néz csak.” Az írás képe és tartalma egyaránt felszámolja Nárciszt. Háromszor három ponttal széttört, és három ponttal befejezetlennek jelölt mondatba zárja. A névadás a teremtés befejező gesztusa, a név a teremtőhöz köti az alkotást. A névtől megfosztottság a kitaszítottság állapota, a versbeszélő magára hagyja „őt”, eltaszítja magától. A távolságot a pedig jelzi.
A „néz csak” – a tárgy hiányában elszórakozottságot, akár bambaságot kölcsönöz az alanynak. Ezt támasztja alá, hogy a „…nyála kicsorran” mellett a szöveg nem jelöli meg a vágy tárgyát. Annak csorog a nyála, aki nagyon vágyik valami után, sóvárog, kívánja. De annak is csorog a nyála, akit mondjuk foghúzás miatt érzéstelenítettek, vagy aki a kora miatt nem érzékeli már, hogy nyílik a szája. Az olvasóban felmerül az a rossz érzés, hogy a nyál – bár, akárcsak a verejtékcsöppekben (Mondjuk), benne is ott van egy viccesen parányi és ezért használhatatlan tükör lehetősége – inkább a fölszámolódás, szétesés folyamatát jelzi. Ezt a szöveg nem dönti el, mert a mintha jelentése épp a bizonytalanságot körvonalazza. A megengedő szinte mellett a látszólag a látszat mögé ellenkező gondolatot is beenged. Ez utóbbi miatt a „nyála kicsorran… / mintha élvezne” összeolvasva a leépülés képe.
A „felszívódni abban” ezt az olvasatot erősíti egy remek marnós csavarral. A szöveg a vágyódást és a fölszívódást hozza össze ugyanabban a nyálcsöppben: a kéjt és a halált, a kéjes halált, a halált hozó kéjt. Nárcisz leválik a ráismerés alakzatáról, a retorikai én teremtette saját magáról, s a szöveg egyidejűleg visszaérkezik Narkisszoszhoz.