Wilheim András

„…MEGMENTHETETLENÜL SZEMÉLYES…”

Fodor Géza: Magánszínház
Magvető, 2009. 283 oldal, 2990 Ft

Az utólag egybeszerkesztett tanulmánykötetek mindig talányosak; ha szerkesztőelvük nem kronologikus vagy szigorúbban tematikus, az olvasót találgatásokra késztetik: mi az összekötő kapocs, melyek a vándormotívumok az egyes írások között, s ami ebből következik: kitapintható-e valamiféle egységes gondolatmenet, módszer, gondolkodói attitűd, amely az egyes témák közvetlenül is hasznosítható tapasztalatokra vezető tárgyalásán túl együttesen is tanulságokat ád, és nem csak továbbgondolásra, de a módszer további alkalmazására, egyéniesítésére vagy akár csak kipróbálására serkent. Fodor Géza utolsó kötetválogatása – amelynek megjelenését már nem érhette meg (s így nem végezhette el írásainak végső egységesítését, korrigálását – amit az utókor természetesen nem vállalhat magára) – ilyen könyv. Nem a posztumusz publikáció fölötti megrendült merengés és főképp nem a már életében is legendássá híresült tájékozottság, alaposság és a minden sora mögé szinte tüntetően odavetített és meggyőződéssel vállalt személyesség egybekapcsolásának, e mára sajnos oly ritkán tapasztalható erénynek a már-már zavarba is ejtő felismerése mondatja ezt velünk, hanem a sokkal földhözragadtabb észrevétel: ez Fodor Géza egyetlen olyan kötete, amely valóban utólagosan érvényesített szempontok szerinti válogatás, amelyben a szerző nem csak az egyes írásokkal, de éppilyen egymás mellé állításukkal is közölni akart valamit – még ha minden mozzanatában nem tárható is föl a rendező elv. A korábbi kötetek (még a pályakezdő Opera és dráma vagy a némileg elegyesebb, bár azért fókuszosan válogatott Zene és színpad is) esetlegesebb összeállítások, több is, kevesebb is lehetett volna bennük, a tematikai egységen kívüli szempontok is érvényesültek, a kritikagyűjtemény (Operai napló) műfajilag határozta meg önnön tartalmát – ily módon aztán sok írás azóta is folyóiratszámok temetőjébe zárva várja újraközlését. A Magánszínház nem betakarítás, nem öndokumentáció; s bármily furcsa ezt most kimondani, nyilvánvalóan és szándékosan: állomás, a pálya egy szakaszának lekerekítése, a sorok közt olvasva pedig talán a további program kijelölése, előkészülete, a kötet bizonyos aránytalanságaiból – a dokumentáció, az érvelés olykor talán túlzott körülbástyázásából – érezhetőn akár még a tervezett kutatási területeket, irányokat is megnevezhetnénk.
Szakmai dolgozatokhoz szoktatott korunkban némi anakronisztikus íz jellemzi szerencsére ezt a könyvet – de hát nem így volt-e már A Mozart-opera világképe meglepő vállalkozásánál is? Oly könnyű kimondani a verdiktet, hogy a tudomány, a szakismeret jelenlegi szintjén erről vagy arról már (vagy még) nem lehet írni, összefoglaló munkát meg végképp nem. Igaz, mindig mindenhez hozzá lehet még tenni, olvasni valamit, ami esetleg (sőt biztosan) módosítja vagy legalábbis színezi a kialakult képet. De nem így volt-e ez mindig? Nem arról van-e szó inkább, hogy időről időre el kell végezni az effajta vizsgálódásokat, újra számba venni az ismereteket s újrarendezni mindazt, ami tudható – különösen, ha minden kor másfajta érzékenységgel fordul a műalkotásokhoz, vagy használjuk most Fodor Géza kedvelt (talán a lukácsista múltból megőrzött s talán némi öniróniával is vállalt) kifejezését: a művek problémáihoz. S mit van mit tenni: ha éppen ezek a művek a művészetek történetének legjelesebb, legfontosabb alkotásai, amelyekért egyáltalán érdemes a művészetekkel foglalkozni? Az anakronizmus, a kor divatja ellenében szólás mögött egyrészt egyfajta makacs bátorság húzódik meg, másrészt azonban ott a dacos kiállás is a választott és vallott értékekért, a makacsság és elfogadása annak a külvilág (a mégoly szeretetteli és kollegiális külvilág) által respektussal kimondott csudabogárságnak, hogy az efféle attitűd bizony ritka, mint a fehér holló, s valóban csakis nagy és megingathatatlanul erős személyes meggyőződéssel válhatik életformává.
Ennek az életformának és életérzésnek a beismerése meglehetősen nyíltan bukkan föl a könyv lapjain; ha tetszik, meglepően is akár, mert az effajta kitárulkozás a mindennapi érintkezésben nem tartozott Fodor Géza legszembeötlőbb vonásai közé. (Ez a személyesség valóban alkotóeleme a könyvnek; talán ezért is kerülhetett bele a látszólag „szervetlenül” beválogatott, ám láthatatlan szálakkal nagyon is ide kötődő két visszaemlékezés.) Szinte ars poeticaként olvashatjuk a Hovanscsina értelmezése kapcsán Bojti Jánosról mondottakat – a recenzens aligha találhatna méltóbb szavakat a szerzőt magát is jellemezni. Fodor Géza rendre olyan művekről beszél, amelyek valósággal rászakadtak, ám remekmű voltuk ellenére is „elsősorban magánérdeklődések, sőt olykor magánszenvedélyek tárgyaként inkább csak virtuális, latens életet” élnek kultúránkban; s ezért „kitüntető figyelmet érdemel” minden „olyan szellemi tett, mely személyes elkötelezettséget példás szakszerűséggel szintetizálva végre korrekten és világosan informálja” az érdeklődőket a művekről, a problémákról, „átvilágítja a darab körüli zűrzavart, s ezáltal rendet teremt benne, végül mindezek alapján […] szuverén gondolkodással, de a tárgy bonyolultsága iránti odaadással, annak gondos mérlegelésével értelmezi a művet”. (215–216.) Ha ilyen tettet látott maga előtt – s teszem hozzá, hogy ha kimondatlanul is, mert szerényen, maga is mindig ilyesmire törekedett – akkor véleményét vállalva volt mersze ki is állni érte, mert nem csak történetileg tartotta fontosnak, hanem, mint írta: „személyesen is lelkesen üdvözlöm, és hálásan kapcsolódom hozzá, mert inspirációt találok benne annak a mély vonzalomnak és elkötelezettségnek a szempontjából, amely bennem is él [ez esetben konkrétan] a Hovanscsina iránt, s amelyben gyakrabban érzem magam társtalannak, mint tipikusnak”. (216.)
Mondhatnánk: tipikus társtalanság. Mert ezt az érzését bizonyosan nem csak a Muszorgszkij-opera, hanem más nagy művek kapcsán is elmondhatta volna. A műveknek ezt a fajta megközelítését, olvasatát aligha lehet általánosnak tartani. A minden szóra, hangra, gesztusra figyelő, mindennek jelentést, értelmet tulajdonító vizsgálat mint módszer: ritkán alkalmazott eljárás. Nem szokásos egy mű valamennyi alkotóelemének szemrevételezése, különösen olyan „módszerek” korában, amelyben túlságosan is bízik a befogadó abban, hogy ismeri és érti a konvenciót, felismeri, hogy mi a toposz, melyek a művészi kifejezés közhelyei és elnagyoltságai, tudni véli, hogy melyek egy stílus automatizmusai, szinte „önjáró” elemei, mi az, ami csupán töltelékanyag, mi tartozik a forma strukturális elemei közé, mondjuk így: mi alkotja annak statikáját, s melyek a változtatható, a „lágy” részek. Fodor Géza számára azonban a mű sohasem kívülről befelé születik, hanem aprólékosan, részletről részletre haladva épül föl, s csak az utólagos elemzés mondhatja ki, hogy a közhelyből miként lehet akár az egész terhét hordozó szerkezeti elem, miként érik jellemző erejű eszközzé az egyébként automatikusnak tetsző gesztus; és mivel a mű felépítéséről szólva tartja magát ahhoz a meggyőződéséhez, hogy a befogadás során apránként adagolódik csak számunkra az információ, csak lassan tisztul ki a kép, vallja, hogy az interpretációnak (és az intellektuális rekonstrukciónak) is ezen a nyomon kell haladnia – még akkor is, ha azzal az előnnyel, hogy végső soron az egész ismeretéből indulhat ki.
Az elemzés, az aprólékos analízis volt Fodor Géza módszere, a szoros olvasat. Azt hiszem, minden munkájában, minden műfajában ezzel a módszerrel élt, kritikáiban, dramaturgiai tevékenysége során, tanítás közben. Semmit nem fogadott el hozomra, mindennek utánanézett, utánaolvasott – az ebben a kötetben is lenyűgöző szakirodalmi hivatkozástömeg sem bűvészkedés az adatokkal, netán a bizalmatlanság jele, hanem becsületbéli kötelesség; ha valami felől határozok, ahhoz ismernem kell minden lehetséges véleményt, minden álláspontot, nem mellőzhetők az ellenvélemények sem. A filológia is megtalálja helyét ebben a rendszerben, hiszen a legapróbb adat is megvilágíthat valami olyan réteget, amely iránt érzékenységünk mára eltompult, visszatarthat az elhamarkodott általánosításoktól és következtetésektől. Egy mű genezisének „piszlicsáré tényei” csak „a büszke esztétikai hermeneutika” (198.) számára kínálnak könnyű fölmentést – a mégoly kedves teóriák bukásának okai többnyire „elemi tények”.
A kötet tanulmányai így legkülső héjukat tekintve: mintaelemzések. Terjedelmi korlátokat tekintetbe véve természetesen nem vállalkozhattak arra (mint Fodor Géza szemináriumi foglalkozásai sem, ahol nem is a teljes művet, hanem annak akár egyetlen jelenetét elemezte hetekig…), hogy a művek egészét értelmezzék. Egy-egy lényegesnek tűnő problémakört járnak végig, ám egy pillanatra sem veszítve szem elől akár a mű, akár a műfaj, akár a korszak kérdéseit – nem riadva vissza attól sem, hogy a tanulságok aktuális jelentőségét is felvázolják. Emiatt némi hiányérzetet is hagynak, az olvasó telhetetlenségéből eredően: az okos érvelést, a gazdag meglátásokat megismerve csak sajnálni lehet, hogy mindez nem vezetett összefoglaló művek írásáig, egy-egy mű vagy jelenségcsoport kimerítő vizsgálatáig. Emögött azonban megfontolt személyes döntés és imponáló teoretikus fegyelem van: a Mozart-könyv megírása után Fodor Géza lemondott a nagy teoretikus művek megalkotásáról, a monográfiákról; talán nem is a gyakorlati esztétizálás, a kritika érdekelte elsősorban, hanem művekkel való mindennapos foglalkozás, a művek szeretete – ettől vonta volna el az elméleti munka. A döntés motívumai mögött biztosan ott van a Lukács György esztétikáival való leszámolás, az ideológia elvesztése és minden ideológia elvetése, a kor ízlésbeli orientációjának megvetése, dezorientáltságának felismerése, de leginkább annak fölismerése és tudomásulvétele, hogy mindazok az ideálok, amelyek Fodor Géza művészetfelfogását kialakították és meghatározták, mára eltűnőben vannak. (Érdekes lesz elemezni, ha kötetben is hozzáférhetővé válnak majd Fodor Géza összes kritikái, hogy miként alakult ez a felfogás, hol mutatkoznak meg belső törései, hol váltak kétessé gyakorlati megvalósíthatóságának és számonkérhetőségének szempontjai; hogyan vált végül személyes tapasztalattá és egy személyre szabott feladattá az, ami első pillanatban még a nagy narratíva elmondásának igényével fogalmazódott meg.) Ha nem is egységes szerkezetű műben, de szilánkokban, fölvillanásokban megismerszik azonban ennek a művészetszemléletnek számos eleme, hordozója mindannak, amiről olykor szinte önkényes szeszéllyel e tanulmányok beszélnek.
Talán nem is lehetett volna megfogalmazni ennek a szemléletnek az alapjait, különösen nem rendszeres esztétikáját megírni – a „büszke hermeneutikai esztétika” felé tett említett oldalvágás aligha retorikai fogás csupán. Fodor Géza ugyanis megengedte magának azt a csak irigyelhető luxust, hogy kizárólag azzal foglalkozzék írásaiban, ami érdekelte. Nem volt tekintettel elvárásokra, kordivat(ok)ra, taktikázásra – hajlandó volt beleásni magát részletproblémák szubtilis részleteibe, de csupán addig, amíg talált bennük érdeklődésére méltót. Ha valami nem volt többé fontos a számára, vagy kimerítette a róla tudhatót, azaz „megtanulta”, tüstént felhagyott a vele való foglalkozással – aligha is lenne meglepő, ha az előkészítés utolsó fázisáig eljutott tanulmányok, netán könyv terjedelműnek elképzelt dolgozatok terveit és előtanulmányait találnánk hagyatékában. Ha netán így volna, az is csak az „élet természetébe” segítene belélátni, „abba, hogy az ember tudatosan akart céljai ellenére az életben a véletlen uralkodik; hogy csak ritkán történik az, amit akarunk, a legtöbb esetben a sok akart cél keresztezi egymást és ellenkezik egymással, avagy maguk a célok eleve kivihetetlenek vagy az eszközök elégtelenek; hogy a cselekedetek céljait akarjuk, de azokat az eredményeket, amelyek a célokból valóban következnek, nem akarjuk, vagy pedig ha eleinte úgy látszik is, hogy az eredmények megfelelnek az akart célnak, végül is egészen más következményekkel járnak, mint amilyeneket akartunk; hogy tehát az emberi élet a véletlen uralma alatt áll”. (250.) Nos, ha nem is a vakvéletlen, hanem mondjuk a XX. század ötvenes-hatvanas éveinek új zenéjéből ismerős „irányított véletlen” sodorta egymás mellé a kötet írásainak témáit; látszólag legalábbis alig van más közös bennük, mint az, hogy remekművekről szólnak, vagy a magánmitológia olyan kitüntetett darabjai, amelyekkel kapcsolatban szinte föl sem vethető az esztétikai érték általánosító kategóriája.
Mégis, van az írások között jó néhány tematizálható kapcsolat, rejtett összefüggés – vagy ahogy fent utaltunk rá: rendezőelv –, amelyek fölfejtése detektívregény-szerű izgalommal is tetézi az olvasást. (Ne feledjük, Fodor Géza kedvelt olvasmányai közé tartoztak Agatha Christie regényei is…) Ezeknek az összefüggéseknek ad csaknem címkeszerűen is hangot a Szerb Antalról szóló dolgozat; kinek is jutna eszébe nyomába eredni az írás élén föltett kérdésnek: „Olvasta-e Szerb Antal az Álmok álmodójá-t?” Mi más
ez, mint nagyon is rejtett összefüggés, sőt talán nem is valódi összefüggés, hanem véletlenszerűen adódó párhuzam, amelynek megérzéséhez a nagyon alapos ismeretek mozgásban tartása mellett intuíció is kellett? S ha netán nem olvasta (s főleg: nem tartotta keze ügyében a saját regénye írása közben) Szerb Antal az Asbóth-regényt, a párhuzam Fodor Géza tanulmányának megszületése óta visszavonhatatlanul létezik; még ha más magyarázatot nem találhatunk is rá (addig az alig elképzelhető véletlen alkalomig, amíg elő nem kerül egy autentikus Szerb Antal-vallomás olvasmányélményéről), mint azt, hogy itt egy sajátos toposz működéséről szereztünk tudomást. Nevezzük most „Velence”-toposznak? Idézőjelben természetesen, hiszen a valódi Velencéhez nem sok köze van ennek az egésznek – sokkal inkább egy virtuális „Velencé”-hez, amelynek nem is oly távoli interpretációja munkál (a kötet egy másik írása által elemezve) Shakespeare Othelló-jában, s hogy mennyire Fodor Géza saját szubkultúrájához tartozott ez a „Velence”-gondolat, emlékezzünk csak vissza egy másik kötetében olvasható, de ide is kötődő pompás elemzésére Robert Browning Egy Galuppi-toccata című költeményéről.
Alig föltűnő, rejtett összefüggések meglátása és bemutatása: minden bizonnyal ez ennek a kötetnek egyik rendező elve, írásról írásra kiterjesztett hálózata. S korántsem csak az észrevételnek a szintjén – hiszen csaknem módszerré is alakul a szemünk előtt. Méghozzá olyan módszerré, amelyet sokan bizonyára hajlamosak volnának rendszertelen csapongássá minősíteni. Aligha kényszeríthető szigorú tudományos módszertan szabályrendszerébe az, hogy az írások bátran kalandoznak különböző diszciplínák területein, s egyikük tanulságát bátran vonatkoztatják a másikra, olyan kapcsolatokat fedezve fel így, amelyeket vaskalapos gondolkodás könnyen mondhatna igazolhatatlannak, légből kapottnak, oda nem illő érvelésnek.
Induljunk ki itt is a személyes vallomásból.
A Blum Tamásra való visszaemlékezésben olvassuk, hogy a Trisztán és Izolda egy részlete kapcsán Blum egy ízben azt mondta: „euripidészi pszichológia”. Fodor Géza kommentárja igencsak beszédes: „Szeretnék még egyszer találkozni egy szakmabelivel, aki tud Wagner és a görög tragédia rokonságáról, és ez a tudása túlterjed a Ring és az Oreszteia kapcsolatának trivialitásán.” (275–276.) A kötetben több írás is elemez, idéz görög tragédiákat, sokszor hivatkozik Arisztotelész Poétiká-jára, sőt meggyőzően elemez és értelmez egy Aiszkhülosz-jelenetet az ezredévekkel későbbi operaműfaj egy jelenettípusának párhuzamával, illetve egy Verdi-operát az antik drámaelmélet kategóriáit segítségül híva. Szigorúan véve persze nem adekvát a kategóriahasználat egyik esetben sem – de az eredmény az elemzőt igazolja: valóban sikerül a mai olvasó, néző, hallgató számára érthetővé tenni az amúgy felfoghatatlant és követhetetlent, fogódzónál jóval többet adni egy elsüllyedt kultúra dokumentumának érzéki, egyáltalán: művészetként való befogadásához. Ebből persze két következtetés is adódik. Egyrészt kiderül, hogy a múlt minden alkotása visszavonhatatlanul ehhez az elsüllyedt kultúrához tartozik, s hogy megérthessük, meg kell találni hozzájuk a megfelelő kulcsokat – s bizony nincs különbség, hogy Aiszkhülosz vagy Verdi művéről van-e éppen szó (vagy hivatkozzunk a kötet más példáira: Wagnerra, Muszorgszkijra, de Shakespeare, Mozart vagy Beethoven sem kivétel); ha nem teszünk kísérletet az eredeti kontextus megértésére, s nem törekszünk a ma érvényes megoldás keresésére, a műhöz való viszonyunk nem lehet más, mint sznob lelkesedés, üres élvezkedés. Másrészt eltöprenghetünk azon, hogy milyen lett volna, ha Fodor Géza megírja azt a két tervezett tanulmányát (könyvét?), amelyhez éveken át gyűjtötte a forrásmunkákat s bizonyára az észrevételeket, a görög drámáról szólót meg az opera születéséről elképzeltet; nyilván visszariadt a „tudománytalanság” előre sejthetően is majd rásütött vádjától, meg talán attól is, hogy konstatálta: valóban lehetetlen érvekkel alátámasztani minden sejtését – ám e kötet dolgozatai fölvillantják, hogy mennyire gyümölcsöző lehet falanxként előttünk tornyosuló kérdések megválaszolásához segítségül hívni látszólag inadekvát érveket is, és talán megmutatta volna azt is, hogy az opera mint színpadi műfaj mennyire szorosan kapcsolódik (a szerkezet szintjén is!) a drámatörténet egyes epizódjaihoz. Vagyis hogy egy nagyon „meredek” példával éljünk – Fodor Géza könyvének nyitómondataira hivatkozva –: a XVI. század Firenzéjében a Camerata tagjai nem is tévedtek akkorát, amikor azt hitték (persze saját koruk élő pastoralehagyományára támaszkodva), hogy a görög tragédiát keltik új életre az opera feltalálásával…
Legfontosabb elméleti hozadéka a könyvnek bizonyosan a művekben föllelhető inkonzisztenciák vizsgálata. Természetesen nem magáé a tényé. Közhely, hogy a remekművek sem tökéletesek – „parányi repedést – anyaghiba – mindeniken találsz” (Petri György) –, arról nem is szólva, hogy effélék kibányászása és felsorolása kedvelt filológiai téma, akinek szeme és esze nem jár más srófra, akár disszertációt is írhat ilyesmiről. Így nem az hát az érdekes, hogy hány következetlenséget lehet találni a Hamlet-ben vagy az Othelló-ban, még ha élvezetes is egymás mellett látni őket (meg hát nem is minden következetlenség vagy pontatlanság; Fodor Gézát is megcsalta a szeme az Othello hercegének egyik mondata kapcsán (77. o.); sokkal fontosabb, hogy milyen következményekkel járnak a mű egészére nézve. S itt Fodor Géza valóban meg tudta fogalmazni azt az elvet, amely nem esztétikailag vagy ideológiailag, hanem a színpad gyakorlatával igazolható, hiszen nem következetlenség vagy figyelmetlenség okozza az inkonzisztenciát. Szerinte például a „Shakespeare-drámák inkonzisztenciái többnyire nem egyszerűen az »adott helyen«, a »jelen pillanatban« szükséges »hatás« elsődlegességének következményei, és nem a puszta »hatás« elérése igazolja őket mintegy visszahatólag, hanem vizsgálatuk során az Erzsébet-kori színjáték mint műalkotás olyan kompozíciós eljárásait, fogásait ismerhetjük fel, amelyek nem mások, mint a figyelem irányításának eljárásai, fogásai, s céljuk éppenséggel nem pillanatnyi, hanem gyakran a cselekmény nagyobb egységeinek-összefüggéseinek megteremtése”. (43.) Az elemzés szempontja tehát az lehet, hogy „ez a dramaturgia a színházban zökkenőmentesen működik, s számunkra az a kérdés érdekes, hogy miért”. (53.) Vagyis minden egyes esetet külön kell megvizsgálni, mert az eszköz használatának minden esetben más oka lehet. De arra a tényre mindenképpen figyelmeztet Fodor Géza könyve, hogy ez a „nemtörődömség” korokon átívelő jelenség: a színpad nagy alkotói mindig is érezték, mire nem kell odafigyelni akkor sem, ha a „hibát” könnyűszerrel ki lehetett volna javítani; Verdi sem törődött Boito figyelmeztetésével, hiszen tudta, „igazi színházi emberként tudta, [hogy a megduplázott felismerési jelenet] hatása lehetetlenné teszi, hogy a közönség egyáltalán észrevegye a problémát”… (248.)
Az olvasó megteheti természetesen, hogy kiragad egy-egy számára különösen kedves, érdekes, megszívlelendő gondolatmenetet, észrevételt. Így számomra külön gyönyörűség volt megtalálni a Fodor Géza tanulmányaiban vörös fonálként végighúzódó zsigeri ellenérzést a pszichológiai magyarázatokkal szemben (még ha Wagner-tanulmányában mesteri példáját adja is a kétségtelenül meglévő pszichológiai realizmus értelmezésének, feltárva meghaladásának konkrét pillanatát); de ugyanígy egy már-már antisztanyiszlavszkiji színházesztétika nyomait például abban a kijelentésében, hogy „Shakespeare figuráinak nincs életfolytonosságuk, a színpadon kívül nem zajlik a cselekmény”. (55.) Azért kell alaposan elemezni a darab minden mozzanatát, mert a művet megérteni csak ezek alapján lehet; minden további, külsőleges elem bevonása, még ha tetszetős vagy szellemes is, csupán képzelgés, spekuláció, fikció. A színházi jelek alkalmazásának és jelentésváltozásának analízise a Don Giovanni kőszobor-megjelenítéseinek bemutatásával és értékelésével vagy a Lohengrin Ortrud-jelenetének különböző megvalósításaiból levonható tanulságok összegzése egy gyakorlatilag alig megvalósítható színházesztétika szempontjait érvényesíti, nagyon is létező, ellenőrizhető anyagon.
Egy ilyen színházesztétikának azonban latensen léteznie kellett Fodor Géza gondolkodásában – erre vall talányosságával is a könyv címe. Az évtizedek óta a színház gyakorlati mindennapjaiban is tevékenykedő szerző vajh’ miért érezte szükségét egy virtuális Magánszínház mellett voksolni? Mi szerepel e teátrum színlapján, milyen előadások zajlanak színpadán? A figyelmes olvasó, aki nem csak ezt a könyvet böngészte végig, de Fodor Géza kritikai munkásságának is hónapról hónapra kortárs szemlélője volt, azonnal érzékeli, hogy az ő színházeszménye
a gyakorlatban megvalósíthatatlan. A színház, a zenés színház nem így működik – mert hiszen naiv nézőre, hallgatóra számít, aki nem veszi észre az „inkonzisztenciákat”. Fodor Géza figyelmét semmi nem kerülte el, s csak találgatni lehet, hogy az ő befogadói magatartása, gyakorlata valóban működhetett-e az érzékelésnek és tudatosításnak olyan sebességén, mint amilyet minuciózus elemzései sejtetnek. A színházi előadás, a zenéhez hasonlóan, időben zajlik, kiszakítja nézőjét, hallgatóját a hétköznapi időből, és az előadás tartamára belevonja a maga sajátos terébe és idejébe, de nem tudja megváltoztatni a percepció, az átélés valós idejét vagy, mondjuk így: a fizikai idő törvényeit. Fodor Géza magánszínháza azonban időtlen vagy még inkább: időn kívüli. Sajátos tempója van, fiktív idejének minden pillanatát kitölti. Ahogyan ő olvassa a műveket, azt színházban megvalósítani aligha lehet – csak gondolatban fölépíteni, interpretációvá kimunkálni, s ennek a személyes tudásnak a birtokában szembesülni a valóságos színházzal. Meglehet, Fodor Géza számára megtört valamikor a létező színház varázsa – ám a színház, a zenés színház nélkül élni nem tudott. Fel kellett építenie képzeletbeli színházát, amelynek minden előadását addig csiszolhatta, ameddig ki nem elégítette a létrejött produkció. Ennek a könyvének az adja különös intimitását és varázsát, hogy érdeklődő olvasójának tiszteletjegyet adott a maga melletti zsöllyébe.