Bodor Béla

PLATÓN ÉS A HANGYÁK

Bertók László: Platón benéz az ablakon.
Versek, 1954–2004
Magvető, 2005. 660 oldal, 2990 Ft

Bertók László: Hangyák vonulnak. Versek
Magvető, 2007. 122 oldal, 1990 Ft

Amikor arra vállalkozom, hogy Bertók László gyűjteményes kötete és újabb versei alapján olyan módon összegezzem személyes benyomásaimat erről a költészetről, hogy azt akár
a költő pályaképének is nevezhessem, az a benyomásom, mintha olyan úton járnék, amelyen egyszer már végigmentem. 2004 őszén Baka Istvánról írtam hasonló természetű áttekintést, és ott találkoztam ugyanazokkal a toposzokkal, amelyek Bertók recepciójában visszatérnek: hogy a költő mély gondolkodású, tépelődő alkat, ezért háttérbe szorul a felszínes csillogásra törő alkotók mellett; hogy hű maradt népéhez és szülőföldjéhez, és ezek a kötöttségek gátolják érvényesülését; hogy vidéken született, és vidéki városban él, ezért esélye sincs a tűz közelében üldögélő fővárosi pályatársaival szemben arra, hogy befutott költő legyen; és egyáltalán, mindezek miatt és egyéb okokból, annak ellenére, hogy kitűnő, mélyenszántó és elismerő tanulmányok születtek költészetéről tekintélyes szakemberek tollából, valamint hogy számos művészeti díjat kapott (Bertók esetében a Kossuth-díjat is ide értve), elismertsége alatta marad és mindig is alatta fog maradni annak, amit szakmai és erkölcsi értékei alapján megérdemelne. Minden bizonnyal szociológiai okai is vannak ennek, a nagyobb vidéki városokban élő (főként fiatal) értelmiségiek hangulatán gyakran látom ezt a sértődött nyomottságot (ami lassan a budapestiek némelyikén is úrrá lesz, azokkal szemben, akiket Bécsben vagy Berlinben is ismernek és számon tartanak), de azt hiszem, másról is szó van, olyan dolgokról, amelyek Bertók (vagy korábban Baka) költészetének immanens problémái. Ugyanis mindketten meglehetősen hamar kinőtték a saját, pályakezdésükkor kijelölt játékterüket, és olyan kísérletekbe kezdtek, amelyek a költészetüket már idejekorán ismerő és értékelő szakembereket szorongással töltötték el: mi lesz, ha a fiatal tehetség, akit bizonyos költői hagyományok megújítására szemeltek ki, áldozatul esik az irodalmi divatok hatásának. Csakhogy ezek az „elfajzások” kevéssé kapcsolódtak költészetükön kívüli tényezőkhöz: valójában Baka már első kötetében olyan hangokkal kísérletezett, melyek fiktív, a költő által elgondolt költőalak beszédformái, és csak a néven nevezés gesztusának hiánya különíti el őket a későbbi Sztyepan Pehotnij-költeményektől; ahogyan Bertók is nagyon korán igyekezett próbára tenni a nyelvet: mit tud mondani olyankor, amikor nem a nyelvi formulák alkalmazója játszik különböző regiszterein, hanem maga a nyelv reflektálhat önmagára, illetve működhet mint mágikus beszédaktus. Egyfelől arra gondolok, hogy már az első versek egyike, az Átok című darab, a nyelvi aktusok egyik legősibb típusába tartozik, és a maga idejében olyan fenyegetőnek találta a címzett (illetve az érdekeit kiszolgáló hatóság), hogy a tizenéves Bertókot letöltendő szabadságvesztésre ítélték miatta.
Másfelől azonban már korai (de nem gyermekkori) verseiben látok olyan jegyeket, melyek a vers beszélőjét látványosan megkülönböztetik a költő személyétől, és igen különös alakként láttatják; mint: „Átfúj rajtam a szél, / nekemsodor / lobogós papírsárkányt, szemetet, / tiszavirágot, talpalt könyököt, / tiszta lapot, rozsdabarna hitet, / háztáji naprendszereket, / hogy belegörnyedek, / mint rostát ütögető asszonyok” (Átfúj rajtam a szél). Ez a beszélő természetesen testies, antropomorf lény, de egy kissé álomszerű is, és olyan közegben áll, melynek elemei nyelvi természetűek; egyaránt találjuk köztük tárgyak nevét, elvont fogalmakat és metaforákat. Sok minden változott Bertók László költészetében az évek során, de ezt a nyelviességet, a nyelv világként érzékelését kezdettől adottnak látom.

A pálya íve
Az első kötet pályakezdő (jóllehet korántsem fiatal, bőven harminc fölött járó) Bertókjának költészete éppen meglehetősen eklektikus volt, melyben ott kavarogtak a példaképek még feldolgozatlan hatásai éppúgy, mint a pálya- és kortársak törekvései, amelyekkel Bertók is próbát tett; beszédmódok, szerepformák, beszédpozíciók keveredtek olykor izgalmas, máskor kusza rögtönzöttségben. Nyilván a kései (késleltetett) pályakezdés is fokozza a bemutatkozó anyag heterogenitását; illúzió úgy gondolni, hogy minél később lép a pályára egy alkotó, annál letisztultabb anyagot tesz az asztalra. Ugyanakkor a sokféleség nem csupán próbálkozásokat dokumentál, hanem arról is beszél, hogy sok mindenen végigment, sok kísérletet eredményesen le is zárt Bertók ezekben az években. Márpedig alkatából következik, hogy a lezárult munkafolyamatokat, pályaszakaszokat nem tagadja meg, ezek során készült munkáit nem veti el. Ennek megfelelően a Bertók-kötet nemcsak műegyüttes, hanem dokumentum is.
Ezt a sokféleséget tükrözi a recepció kérdésirányainak szerteágazó volta. Úgy tűnik, hogy a kritikusok/irodalomtörténészek kezdetben a hagyományos költőiségnek a hagyományok felől történő megújítását várták Bertóktól. Arra gondolok, hogy a népi irodalom értékeit költészetébe integráló Juhász Ferenc és Nagy László egyfajta avantgardista fordulatot is végrehajtott, a szürrealizmus szeszélyes képzettársításainak bevezetésével, a mágia, a varázsének alakzatainak felfedezésével és, bármilyen furcsán hangzik is, költői magatartásukban magára a nyelvre fordított sokkal intenzívebb figyelmükkel. Ezeknek az elemeknek a leginkább koherens egységét persze Weöres Sándor életművében láthatjuk (aki viszont sohasem mutatott érdeklődést azok iránt a közösségi elkötelezettségek iránt, melyeket sokan a Juhász–Nagy-paradigma etikai fedezetének tekintenek), de mai szemmel olvasva Weörest, Juhászt és Nagyot, utóbbiak munkásságának legértékesebb rétegeiben számos rokon vonást fedezhetünk fel Weöres költőiségével.
Vagyis Juhász és Nagy alkotásmódjának megítélésében egyfelől választhatjuk azt az utat, hogy költő mivoltuk lényegének a népiséget, a szülőföld iránti hűséget, a sorsvállalást, a közösség iránti elkötelezettséget, a sorstársak felemelkedésének gyakran kinyilvánított óhajtását, tehát az Illyés Gyula-i hagyomány folytatását tekintjük, és ezek mellett csupán ornamentális elemekként szemléljük (a nyelv puszta eszköziségének szellemében) a primitív, mágikus, folklorisztikus előzmények ápolását. Másfelől azonban az is értékelési mód lehet, melynek szellemében a közösségi, képviseleti mozzanatokat pusztán ideologikus ballasztnak fogjuk fel, és költőiségük lényegének azokat az elemeket tekintjük, melyeket részint Weörestől, részint a történelmi avantgárd irányzatok nyelvszemléletéből – és a primitívek művészete iránti érdeklődéséből – vettek át. Ebben
a kérdésben most nem szeretnék állást foglalni, csak arra igyekszem rávilágítani, hogy az 1960–70-es években sokan szerettek volna olyan, az illyési hagyományokat folytató új költészetet látni, mely „megszabadul” Juhász és Nagy költészetének avantgárd és mágikus „ballasztjaitól”, és a népi hagyományból a szolidaritást, a naiv tisztánlátást őrzi meg a nyelvvarázs és a mágikus világszemlélet helyett. Ez a tendencia, ez a szempont jelen van Bertók korai recepciójában is.
Bertók költészete azonban kezdettől fogva komplexebb jelenség annál, semhogy efféle előfeltételekkel lenne olvasható; a szempontok jelenléte alatt nem értem az ilyen olvasási stratégiák, netán egyoldalú ideológiai prekoncepció érvényesülését az olvasat épülésében. Egyrészt az ilyen megfontolások mellett: „…látnunk és méltányolnunk kell Bertók változó körülmények közt is egyenes tartását, tárgyias bölcsességét, mindent megkérdőjelező puritán igazmondását. Soraiban a gyakorlati élet rideg prózája alól is minduntalan kihallatszik a hitvalló ember tiszta hangja”, mindig poétikai meggondolások is megjelennek: „…a színek lüktető ereje, a gondolatritmus átható fokozása muzsikás dikcióval emeli, szárnyaltatja az Erdélyi, Illyés, Gulyás Pál újította dalformát”. (Fodor András: Bertók Lászlóról. Jelenkor, 1971. 11.) Másrészt a költő és lírája fejlődéstörténetében korán megmutatkoznak bizonyos elmozdulások, és ezt költészetének ismerői pontosan érzékelik: „A somogyi tájat idéző életképek, a paraszti életről valló sorok, amelyek korábban jellemezték, jócskán megfogytak. A versek zöme önvizsgálat, szembesítés, a lélek gondjainak megvallása. Nincs szó elhivatottságról, költői pózokról, világmegváltó akarásokról. […] A költőt nem a világ érdekli. A benső ének szavára figyel.” (Tüskés Tibor: Bertók László versei elé. In: A magunk kenyerén. Szépirodalmi, 1971.) Kiemelkedő szakmai felkészültségére, formaérzékére és muzikalitására is már korán rámutatnak az elemzések, hangsúlyozva, hogy ez nem pusztán nyelvi, hanem lelki indíttatásból fakad. Fodor András idézi említett bevezetőjében megnevezetlen példaképétől: „»Az irodalomhoz, a művekhez – mondta ő –, nagy lélek kell és nem egyéb.« Ámde az egyéb mégsem lényegtelen, folytatnám most Bertók sorsán töprengve. Jól megtanult mesterség, no meg szerencse is kell hozzá.” Sors bona, nihil aliud, veti közbe a hely szelleme, és ez a közbevetés egy ma már kissé elavult kifejezést, a virtus fogalmának kora újkori jelentésárnyalatát, mely nemcsak bátorságot, de szilárd erkölcsiséget is jelentett, szintúgy hallanunk engedi. Ezt a nem egyszerű összefüggést Csűrös Miklós fogalmazza meg a legárnyaltabban:
„A szakmai tudás, a mesterség megbecsülése nála szerves kapcsolatban áll világnézete központi tartalmaival, mindkettőt áthatja és egymásba olvasztja a munka, a legjobb képességek szerinti helytállás ethosza.” (Csűrös Miklós: Pályakezdő költők. Kortárs, 1973. 5.) Ez a kép, amit így alkotunk Bertókról, engem némiképp a premodernitás félig iparos művészeire emlékeztet; ahogy Vivaldi vagy Bach gyártja a zenedarabokat, Maulbertsch a freskókat vagy a barokk építészek a kastélyok után a polgárházak sorát, sőt: ahogy a falusi iparos készíti az egyik bútort a másik után, gonddal, szakértelemmel és szorgalommal, úgy gyártja Bertók a verseket, elsősorban nem az újdonságra és eredetiségre, hanem a világos szerkezetre és a megbízható minőségre ügyelve. Különösen feltűnő lesz majd ez az attitűd a szonettek nagy sorozata idején, de már a pályakezdés verseiben, a Fák felvonulása darabjaiban is látok ilyen tendenciát.
Különös paradoxon, hogy míg egyfelől a „szolid üzletvitel”, a becsületes iparűzés eszménye már a kezdet kezdetén megmutatkozik Bertók munkáiban, addig másfelől az első kötet nagyszabású programversei, a különösség, kiválasztottság, vátesztermészet és a többes szám első személyű, közösséget képviselő beszédmódokat követő darabok merőben más költészeteszményhez látszanak kapcsolni költészetét. A recepció is olyan verseket és részleteket emel ki, mint: „Mi úgy dolgoztunk, mint
az állatok. / Korbács alatt kifulladásig, / becsületből megszakadásig. / Mi nem tudtunk dolgozni megtanulni” (Keserves), vagy: „itt a vaskorszak álmaim / vasakká nehezedtek / páncélingben a szerelem / a sóhajnak is súlya van / itt a mérlegek ideje / kilógramm-idő pénz-idő / kicsavarta eldugta csillagait / mérjem magamat hozzá” (Vaskorszak). Vagyis a szövegekben megfogalmazódó program merőben másról beszél, mint a vers megmunkáltsága, retorikai és stilisztikai apparátusa. Ezt a szerepbizonytalanságot ugyanakkor metsző és eleven irónia ellensúlyozza, amiről a recepció sokkal később vesz tudomást, eleinte ha észreveszi is, bizarr szerepeket társít hozzá. Az egyik, Nagy László hangját imitáló költői fohász például így hangzik (egészében idézem a verset, mely írásjel nélkül is egyetlen mondat): „December fehér paripák / sarkantyúzója / születésnapomra újra meg újra / virgácsvesszővel rábökő / tejúti Patyolat-reklám / a kikiáltott tisztaságot / susmusok centrifugáit / léteddel megszégyenítő / kapcsolataink gerendáihoz / megegyezésünk nélkül mérték / Európa családi asztalánál / nagyapó nosztalgia / üvegcsillár a gyerekkor egén / legendák lucaszékek / holdfogó pányvánk tanúja / keményíts magadhoz!” (December.) Egy másik így indít: „A Piactér betonján / egy felfordított almásláda / és egy széttaposott sárgarépa / között állva / 1969 / március negyedikén este hatkor / meg kellene írnom a kettes számú / pontos verset az alkonyatról” (Miközben). Az utóbbit így foglalja össze a kortárs kritikus:
„A városba költözők első napjáról szól, a piactér aszfaltján álló, a felfordított almásláda és a széttaposott sárgarépa közé szorult emberről ad pontos helyzetképet, s annak a gondjáról beszél, aki albérletben
él családjával, és tetőt álmodik a feje fölé.”
(Tüskés Tibor: i. m.) Az előbbiről a kritikusok nem szólnak. A „kisember gondja” iránti együttérzés belefér a kritika Bertók-képébe, a narrátor pozíciójának ironikus elbizonytalanítása ekkor még nem.
Iróniáról csak a második kötet egyik verse kapcsán ejt szót majd Csűrös Miklós, illetve a harmadik anyagát is tárgyalva (egyébként élete egyik legjobb kritikájában/tanulmányában) Tandori Dezső. De ennél is érdekesebb, és szintén Bertók egész életművére kiterjesztve értem, hogy kötetei rendkívül egységesnek, egyneműnek hatnak. Ahogy a kortárs olvasó látta: „ennek a karcsú kis könyvnek olyan sűrített, tömbszerű hatása van, mintha a versek egyetlen pillanatban, az élet egy éles levegőjű magaslati pontján születtek volna. Kétségtelen, hogy a rendkívül tudatos szerkesztés erősíti ezt a benyomást […] Mégis, az egységes hatás nem a szerkesztés csodája, hanem maguké a verseké, a mögöttük kirajzolódó, makacsul vissza-visszatérő belső drámáé”. (Lakatos András: Bertók László: Fák felvonulása. Jelenkor, 1973. 2.) Lakatos ezt a drámát az idő múlásának egyfajta átélésében látja, de ennél szerintem Bertók már a kezdet kezdetén is sokkal kevésbé volt naiv ember. Az érv azonban, pontosabban a példa, amivel illusztrálja Lakatos ezt a problémát, lényegesen összetettebb dilemmát foglal magában. Egy közelebbről meg nem jelölt Németh László-írásból idézi az öregedésről szóló eszmefuttatást. (A citátum az Esték Sümegen című írásból való, l. Az én katedrám. Bp., 1983. 247.) „Öregség, ifjúság végül is közérzet dolga: kiben a véredénynek kell elmeszesedni hozzá, kiben a léleknek. Az első jele talán az, amikor a férfi észreveszi, hogy csak egy élete van. A fiatalnak mindig az az érzése az életéről, hogy »így
is történhetik«, de másképpen is.” Németh Berzsenyihez akar kilyukadni, de nem ez itt a lényeg, hanem az a gondolat, hogy az embernek élete egységén belül kétféle lénye van: egy szakadásmentes, időbeli és egy próteuszi, szituatív. A szóban forgó „egységes hatás” Bertók személyiségének előbbi lényegéhez, míg az a sokszor versről versre, de megesik, hogy sorról sorra változó beszélő, akihez persze más és más attitűd, öntudat, világlátás, hangoltság, beszédmód, miegyéb tartozik, a másodikhoz kapcsolható. Ha elhisszük Némethnek, hogy az első az érett férfi magalátásának jegye, az utóbbi a fiatalé (elhihetjük éppenséggel, bár éppolyan önkényes és argumentálatlan állítás, mint Németh kinyilatkoztatásainak legtöbbje), akkor arra a következtetésre juthatunk, hogy egyrészt Bertók már meglehetősen fiatalon az érett férfi időbenlét-érzésével gondolkodott önmagáról, másrészt akkor és azóta is megőrizte a fiatal ember „»így is történhetik«, de másképpen is” játékosságát. És ez a kettősség talán elég is arra, hogy egy életen át folytatott kísérletsorozat alapvető ellentétpárja legyen.
Ezen a ponton azonban szeretnék módszert váltani az eddigiekhez képest. Meglehetősen (talán túlságosan is) kézenfekvő dolog ugyanis Bertók költői munkásságát egyfajta fejlődéstörténet fonalára fűzni. Kimondva vagy kimondatlanul ezt érzem szinte minden, Bertókról szóló szöveg hátterében. Egyfelől ez a vélekedés nem teljesen alaptalan, hiszen az első pályaszakaszban látszanak olyan gesztusok, melyek az autentikus hang kereséséről, a saját témák felderítéséről és bejárásáról, a beszédpozíció kialakításának kísérletező kutatásáról árulkodnak; vagyis van egy tanulási fázis, melyet kevésbé sikerült munkák dokumentálnak, és később következnek az igazán emlékezetes darabok. Ez azonban nem jelent egyet azzal, hogy a költő életideje, illetve az azt kitöltő életesemények, lelki és szemléleti változások mintegy felettes narratívaként volnának a versekhez rendelhetők. Részben ennek a késztetésnek is igyekszem ellenállni, amikor az életművet néhány probléma szerint, mintegy hosszmetszetekben tekintem át. Úgy látom ugyanis, hogy Bertók afféle kaleidoszkópként kezeli a verskészítés eszközrendszerét. Egyszer dalszerű, másszor szabad verseket ír; egyszer képszerűen, máskor fogalmi elemekből szerkeszt, egyszer lineárisan, máskor mozaikszerű vagy nyitott szerkezetekben és így tovább. Ezeket
az eszközöket pedig mindig újra össze kell próbálni, attól függően, hogy az éppen adott feladatnak megfeleljenek. De az új darabok majd ugyanolyan jók lesznek, mint a korábbiak, anélkül, hogy azokat felülírnák.

Nyelvi kép, költői kép, festőiség
A kép fogalmát, ahogyan azt már korábbi munkáimban is tettem, többféle értelemben használom, amikor költészetről beszélek. Természetesen nem vetem el azt az értelmezést sem, mely a stilisztikai, retorikai alakzatokat, nyelvi képeket (metafora, metonímia stb.) tekinti költői képnek. Ugyanakkor kibővítem a jelentést azokkal az alkalmazásokkal, amikor a nyelv mint kód az olvasás során vizuális ingereket aktivizál. Ezekben az esetekben egészen odáig megyek, hogy a költő festőiségéről beszélek, természetesen átvitt értelemben és annak kényszerű szem előtt tartásával, hogy az efféle megállapítások maguk is csak a képes beszéd közegében értelmezhetők.
Bertók életművében az első ilyen fordulatot a korábbi társadalmi elkötelezettségű, képviseleti beszédmódú lírától való elfordulásként értelmezte a kritika: (az Emlékek választásá-ban) „Uralkodóvá vált a képi asszociációkra épülő, lazább grammatikájú, szaggatott ritmusú, mégis rendkívül fegyelmezett rapszódia, »a versbe nyűgözött nincs-harmónia«, és ugyanakkor a kötöttebb formájú, szentenciózus tömörségű gondolati líra.” (Szederkényi Ervin: Emlékek választása, Bertók László verseskötetéről. Dunántúli Napló, 1978. júl. 23.) Másutt összetettebb elképzeléssel találkozunk: „Külső és belső terek itt a vers közegében hatolnak át egymáson, nem csupán a szemléletben. A képek így nem hagyományos értelemben, a csattanóéban formálódnak, hanem szórásvidéküket is fontosként vonják be alakulásuk mikéntjébe,
s ezáltal tartalmi egészet hordoznak. […] [Bertók] mindig érzékletes anyagra törekszik.” (Tandori Dezső: „Mindig a megoldás lehetősége…” Bertók László költészete. Jelenkor, 1980. 3.) Fontos észrevennünk, hogy az első reflexió mint korábbi stádium meghaladását, érvénytelenítő felülírását szemléli a nyelvhasználat változását. Tandori ezt nem teszi, csakhogy ő az érvelés ellentmondás-mentességére sem törekszik (persze a maga szempontjából nagyon helyesen). Ugyanakkor az is fontos, hogy Tandori a vers anyagiságában mutat rá a képszerűségre, ma már kissé furcsa szóhasználattal tartalmi egész hordozóiként értékelve a képeket. Fentebb már idéztem a Fák felvonulása-kötetből néhány részletet (December, Miközben, Vaskorszak stb.), amelyek jól szemléltetik ezt a korábbi, egyébként meglehetősen erős képszerűséget. A későbbi anyagot vizsgálva Tandori továbblép: „A »fénykéve-fal töve a sivatagban, / homok a hányás tejútrendszerén« a pontosság lírai expresszionizmusa, szinte vizuális élményt ad (Uram). Megoldódik a telitalálat hagyományosságának és
a versanyag folyamatszerűségének ellentéte is: nagyon plasztikus, mégsem rögzíthető a kép élménye, s ez továbblendíti, nem »állítja le« (bármi csodálatra) a verset. (»Honnan fordult ki ez a nap? / melyik tejúti szalmaszálból? / melyik fölpúpozott kosárból?«) A kukoricacsövek »ideges ropogása«, az »aszaltalma-föld«, a »dió páncélsisakja« […]: megannyi ilyesmi (Ez a nap).” Talán úgy fordítanám át ezt a magam nyelvére, hogy Bertók kettéválasztja a vizuális elemeket. Első típusukhoz a gnómaszerű, többnyire egy-egy szóra szorítkozó képek tartoznak, melyek inkább trópusok, de a besorolásukkal bajban lennék, mert bár helyettesítő funkciójuk nyilvánvaló, még a szimbólumnál is kevésbé lehet meghatározni, hogy mi a kép helyettesítettje. A másik típus darabjai nagyobb szabásúak, egész jeleneteket festenek meg plasztikusan, érzékletesen, vagyis a kép maga a költemény tárgya lesz. Kézenfekvő példa erre a Csontváry képére alcímet viselő Villanyvilágított fák Jajcéban, bár igazság szerint kettős hommage is lehet a vers, melyben a festőnél talán még intenzívebben van jelen Kormos István: „Az ember végül útra kel / és eljut eljut Boszniába / általában alkonyodik / általában már ég a lámpa / a Nagy Fekete Kutya háttal / még eljátszik kicsit a házzal / mögötte még mindent lehet / hát belecsobog a folyóba / szamara farkát megszorítja / ordítsa el megérkezett…” stb. A szonettkorszakig írott versekben azután ez a kettősség marad a meghatározó, amiből az utóbbi mintha magától értetődne, az előbbi tűnik problematikusabbnak: „A gnomatikusan megformált rövid sorokba olyan erős hangulatú, komplex kép van belebújtatva (beszakadt tölgyes, vezércikk, süllyedő határ), ami, ugye, a szép régi versekben (a parnasszienekben, impresszionistákban) az elemek egymásnak meg nem felelő, diszparat volta miatt elképzelhetetlen.” (Lengyel Balázs: A hangfüggöny mögött. Bertók László: Ágakból gyökér. Élet és Irodalom, 1984. szept. 7.) Rejtély, mögöttes szándék, rejtvényszerűen elbújtatott gondolat, amit az értelmezőnek igyekeznie kell megfejteni; efféléket gondolnak a kritikusok ezekről a képekről. „…a természetelvű mintázat alatt ott érzik valami metafizikai tartalom. Egy-egy versben elmosódó történeteket, drámai helyzeteket sejtünk. Nem fontos, hogy pontosan tudjuk, mit. Talán egy autóbalesetet (»a koccanás után a sokk«), betegséget (»ó jóddal teli pajzsmirigy / csurog rólam az őszi kert«), börtönt (»ég a kőbánya katlana / kemény és üres a világ«). Ezek a sejthetően valóságos képek-helyzetek egy-egy tudatállapot fészkei.” ([Lator László]: Lator László – Varga Lajos Márton: „Az összecsúszó szerepek”. Beszélgetés Bertók László Kő
a tollpihén című verseskönyvéről. Magyar Napló, 1990. szept. 6.)
A hosszú szonettkorszakban azután ez a fajta képszerűség részint megszokottá válik, részint kevésbé látszik fontosnak, más érdekességek árnyékot vetnek rá. Kevés szó esik a Három az ötödiken-beli szonettek képszerűségéről. Pedig itt is van többfajta újdonság:
– az egyetlen vizuális motívumot variáló vers, melyben a kép mintegy a vers alapját adja;
– a különböző természetű képek egymás mellé állítása, melyek aztán kapcsolódások híján vagy éppen össze nem illő voltukkal nyitnak tág teret az olvasói asszociációknak;
– de akadnak nagy, világleíró-metafizikus képi egységek is.
Orosz Ildikó jóval később, Bertók szonettművészetét egészében taglaló tanulmányában maga is plasztikus képre bízza mondandóját. Ez elsősorban az első általam említett esettel vág egybe: „Már az Ágakból gyökér-kötetben is megjelenik az erőteljes kép, hogy »beszakadnak a lassú tölgyesek« (Megírjuk a szép régi verseket). Ez az irányultság, a kívülről befelé zuhanás, összekapcsolva a fa-motívummal, a szonettek minden bizonnyal egyik legszebb képében is visszatér: »Mint mellemben a nyírfaág, / megfeszül a csillagos ég, / ha most egyet sóhajtanék, / belém szakadna a világ.« A kettősség, a megosztottság mellett Bertók alapve-
tő élménye a között-állapot. Éppen az előtt és után, fent és lent, örök és mulandó, ismert és ismeretlen, valódi és igaz, valami és semmi határán mozog ez a líra, azon a »kis sávon«. A Bertók-szonettek jellegzetessége, hogy sokszor egyetlen sor, félsor, egyetlen költői kép súlyos tömbből kifaragott alapzatán nyugszanak.” (Orosz Ildikó: „Akkor is, ha abbahagyom.” Bertók László szonettköltészete. Jelenkor, 2001. 12.)
Marno János gondolata talán a második esetet tükrözi elsősorban: „Hol rendkívül bonyolult, hol kép- vagy tudatszakadékokon keresztül utaló szövegmotívumokat rakosgat egymásra (mindezt továbbra is az egyszerűség »leple alatt«), mintha a dada vagy a szürrealizmus collage-technikáit alkalmazná, ám a végül létrejött architektúra tökéletesen önálló, belső realizmussal telített. »Egy hajszálon függ az egész / csak percről percre nehezebb / játszik a térrel a tömeg / csöpög az időből a méz.«” (Marno János: A nyolc szótagos kétütemű. Bertók László: Kő a tollpihén. Kortárs, 1990. 4.) A teret és időt a maga absztrakt mivoltában, de mégis képszerűen megragadó versidézet azonban univerzálisnak, bizonyos értelemben metafizikusnak is mondható.
Csűrös Miklós egyfelől ugyanarról beszél, amit Lengyel Balázstól idéztem korábban, aki „az elemek diszparat voltáról” értekezik. Másfelől látni kell, hogy ez a meg nem felelés nem egyszerűen diszharmónia, és még kevésbé mutatkozik benne a képek összehangolása iránti érdektelenség: „A képekben, metaforákban, hasonlatokban is csupa groteszk, végletes dimenzióbeli ellentét, összeilleszthetetlen ellentmondás.” (Csűrös Miklós: Ha van a világon tető. Bertók László verseskötetéről. Jelenkor, 1993. 6.) Nem: ezek az ellentmondások nem egyszerűen „összeilleszthetetlenek”. Tudatos költői szándéknak megfelelően feszülnek egymásnak. Csak egy példa: „mindenki hallott valamit / ráteszi hát amit lehet / hát meghasad hát túlfolyik / összekeni a verseket” (Mindenki hallott valamit). A látvány anyagszerű, de mégis anyagfeletti építkezésű, melyben a rideg testekre jellemző hasadás és a folyadékokra jellemző túlfolyás elvont fogalmakra vonatkozik. Talán ezt érti Marno belső realizmusnak. Másutt Csűrös is a látvány által keltett asszociációk felől közelít a képhez: „A képi szemléletek és fogalmi fogódzók (pajzsmirigy, őszi kert, Úristen, sikerek, tervek, hallomások, vers) közös asszociációs magja a túltengés, a csurgás, meghasadás, túlfolyás tüneteiben észlelt betegség: ez a képzet irradiál a személyes-emberitől a természetin, a társadalmin és az esztétikain át a metafizikai szféráig; így ami a közérzetben megmutatkozik, az a világállapotról is árulkodik.” (Csűrös Miklós: „Csak egy sugár hidalja át”. Bertók László és a Három az ötödiken. Jelenkor, 1995. 12.)
Úgy látom tehát, hogy a szonettkorszak darabjaiban ugyanúgy jelen vannak a különböző minőségű képek, mint másutt az életműben, de más tényezők és hatáselemek fontosabbnak mutatkoznak ezeknél. Amikor később Bertók ismét másféle versformákban kezd írni, a recepció örömmel üdvözli ismét a képeket. Ezek ugyanis megint oldottabbak, helyenként festőiek, és mindenképpen kevesebb bennük a koncentráltságból adódó feszültség. Ez megint köteteken áthúzódó jelenség: „A Deszkatavasz többségükben húsz-egynéhány soros verseit szintén a szikár kompozíció jellemzi, de a végsőkig csupaszított jelzések, megnevezések helyét újra átveszi a képalkotó lendület.” (Reményi József Tamás: Csak, mert süti a nap. Bertók László: Deszkatavasz. Népszabadság, 1998. máj. 30.) „…az újholdasok képtechnikáját, elvont tárgyiasságát társítja konceptuá-
lis gesztusokkal…” (Reményi József Tamás: Végig a végét. Bertók László: Februári kés. Népszabadság, 2000. máj. 20.) „Ezekben a versekben Bertók szinte mindent a képekre bíz, illetve a képek közötti, sokszor meghökkentő kapcsolódásokra.” (Bedecs László: Tartalmazza a forma. Bertók László: Februári kés. Jelenkor, 2001. 4.) Pedig konkrét és elvont, a vers tárgyára és íródásának aktusára vonatkozó mozzanatok ugyanúgy megvannak, mint korábban, a fentebb idézettek közül például a Mindenki hallott valamit című szonettben: „A csalódásból jégdara esik, fekete lábú / madarak csipegetik a guruló / vizet. Nem férek el a papíron.” (Nem férek el.) Mégis érezzük a kép tágabb légterét, szélesebb horizontját. Akkor is, ha a táj belső térré stilizálódik: „Februári kés. Az ágak köze is / be van üvegezve. Megint / elrontottál valamit. Azelőtt / odanyúltál és kinyitottad. Most / vérzik az ujjad…” (Fagyos), és különösen, ha a dimenzióváltás iránya fordított: „Megeredt a hó, sűrű öltésekkel / összevarrja a levegőt. Ha mély / lélegzetet veszel, / egyetlen szusszantással / beszívhatod a hegyoldalt. Ha / henteregni támad kedved, / ropog alattad a lepedő.” (Holnapra.) A Háromkák-ban ez a tendencia folytatódik, számomra olykor a túlságig: „Föld, ember és ég. / Három lábú kerékbe / tördel a kétség.” (Fagy, hó, macskanyom. 3.) Ez gondolatilag már-már közhely. „A szívemig ér, / csüng a fán egy önmagát / túlélő levél.” (Uo. 8.) Ez képileg már-már giccs. De a ciklus legszebb darabjaiban Bertók ismert képalkotó eljárásait alkalmassá tudja tenni arra, hogy ezt a nagyon finom, légies formát is megelevenítse és a maga képéhez hasonítsa. (8.) „Ceruza? Papír? / Mit ér, ha a hóra a / rigó lába ír?” (9.) „Gombot kötni rá, / eldugni a semmit az / árnyéka alá.” (Olvad, odafagy.) Nem tartom Bertók legjobb korszakának ezt a periódust, de vannak emlékezetes darabjai, és fontos dolgokat tanult meg rajtuk. Egyebek mellett azt a drámaiságot és kontrasztosságot, ami ezekben az apróságokban nem talál elég teret magának, de a velük egy időben készült „hosszúkákban”, melyek később Hangyák vonulnak címmel jelentek meg, annál inkább. Keresztesi József például az Időben, térben távolodni-t elemzi: „»Papírsárkány a szélben. Afféle. / Engedelmeskedni a mélyebb (magasabb?) erőnek / (akaratnak?, iránynak?), de nekifeszülni, kitartani, / röpülni. Van ilyen? Lehet így?« […] A papírsárkány képe […] a zsinór végéhez kötözött madáréba fordul át. […] A papírsárkány kép alapján várható lett volna, hogy a madár képe ennek egyenes folytatása lesz; azonban a kézenfekvő és mégis a meglepetés erejével ható fordulat, a repülés szabadságát kereső madár helyett a támadva védekező madár megjelenítése még erőteljesebb dramatikus töltettel látja el a szembeszegülés éthoszát.” (Keresztesi József: Végtelen, de nem határtalan. Bertók László: Valahol, valami. Magyar Narancs, 2003. jún. 12.) Igen, ez a kötet képalkotásának talán legfontosabb újdonsága. Persze nem feledkezhetünk meg a különös grammatikai játék jelentőségéről sem, amely a kérdőszócskák beiktatásával seregnyi lehetséges irányban nyitja meg a vers gondolatmenetét. Ugyanis az olvasás során ez a nyitottság térélményként kapcsolódik a vizuális elemekhez.
Ennek a gondolatnak a lezárásaként hosz-szabb idézetet iktatok ide a kötet címadó verséből: „Fekete tejút, hangyák vonulnak honnan-hová, / át a teraszon, le a lépcsőn, el a fal tövében, / felülről (magasról) nézvést elmosódó sáv, sötét / bizsergés csupán, kezdete s vége is kivehetetlen, / csak ha lehajolsz (meghajolsz, letérdelsz), ha / megfeledkezel emberi (»mindenható«?) voltodról, / csak akkor tekinthetsz bele a szemmel befoghatatlan, / oda-vissza, ám végül is egyazon irányba tartó / sodrásba (galaxisba?), s figyelhetsz meg (ha / szerencséd van) egy-egy (alkalmi) bolygórendszert, / amely mintha külön is működne, meg-megfordul / a saját csillaga körül, mígnem beleveszik az eredeti / (az eredendő?) mozgásba.” (Fekete tejút, hangyák vonulnak.) Ez a szöveg önmagában is elég annak szemléltetésére, amit állítottam: akkumulálja mindazokat az eljárásokat, melyek a korábbi kötetek képalkotó eljárását jellemezték, és új hatáselemekkel bővítve, új kontextusba állítva mást fejez ki vele, mint korábban. Megvannak itt a világmetaforák, a trópus-szinesztézia (amikor az apró fekete pontok mozgásának látványát bőrérzékeléses áttétellel sötét bizsergésnek nevezi), a látvány festői ábrázolása, ugyanakkor a konkrét tapasztalat talán gyermekkori emlékeket is előhívó realitása is. Vagyis Bertók egyes eljárásokat begyakorol és félretesz, másokat kéznél tart, megint másokat kigondol és kidolgoz, anélkül, hogy a korábbiakat meghaladná a szó fejlődéstörténeti értelmében.

Vagy inkább a dallam?
Ha nagyobb adagokban olvassuk Bertók líráját, feltűnik, hogy az egyes sorozatok vagy időszakok termése nemcsak képiségét vagy intonációját, hanem ritmikáját, hangzódallamosságát, rímelését, hangsúlyait tekintve is eltérő képet mutat. Elég átpergetni az összegyűjtött verseket tartalmazó kötetet, hogy felfigyeljünk arra a roppant következetességre, ami ezt az életművet kezdettől fogva áthatja a versek megformáltsága, formakultúrája tekintetében. Ez azonban nem azt jelenti, hogy Bertók a versformák virtuóza lenne. Mindig fel tudta építeni azt a versidomot, amelynek megformálását elhatározta, de ez nemcsak öncél, hanem egyáltalán: célja sem volt. Mindig egészként gondolkodott a versről, és bár a szonettnek rímelnie, a hangsúlyos-jambikus szabad versnek lüktetnie kell – hogy az legyen, ami –, a megformálás célja mindig a vers mint tárgyegész. Egyetlen olyan vershelyre sem emlékszem, ahol mesterségbeli tudásával megpróbálta volna elkápráztatni olvasóit, jóllehet bizonyára képes lett volna rá. (Én élvezem az ilyesmit. Megborzongok vagy elnevetem magam, ha Határ Győző, Várady Szabolcs, Petri György, Rózsa Endre vagy más meglep egy-egy különösen muzikális vagy extrém módon disszonáns rímmel, kifinomult módon szerkesztett egyedi időmértékes strófaleleménnyel vagy ritmusfordulattal. Bertók életművében ilyenből egyet sem láttam.) Tehát ha ilyesmit olvasok: „Verseit – különösen szonettjei mutatják ezt – a formai tökélyig csiszolja” (Tüskés Tibor: Bertók László: Tárgyak ideje. Somogy, 1982. 1.), hevesen tiltakozom. És ugyanúgy erre is: „Vajon ezekben a hibátlan verselésű, szabadságot és fegyelmet harmóniává oldó művekben nem az ismerős dallam varázsa ragad meg bennünket? […] A ritmus, a tiszta rímek, a kötött forma […] – vajon nem azért találják-e meg könnyen helyüket ritmusérzékünkben, érzéseink közt, gondolatvilágunkban, mert – esetleg öntudatlanul – régi ismerőseink?” (Széles Klára: Bertók László: Ágakból gyökér. Kortárs, 1985. 1.) Nem, szó sincs erről. Inkább egy korábbi (már idézett) véleményre utalok: „…a színek lüktető ereje, a gondolatritmus átható fokozása muzsikás dikcióval emeli, szárnyaltatja az Erdélyi, Illyés, Gulyás Pál újította dalformát: »Ezek a szalmafényű / törtszárú délutánok, / úgy borulnak a tájra, / mint nagy sárga virágok.«” (Fodor András: i. m.) A kisebb-nagyobb hangrendi és ritmikai pontatlanságok táncos ritmust idéznek, de – jól mondja Fodor – hangsúlyosságuk kiemelése magyaros hatást kelt, méghozzá a népdalszerűség kerülésével.
A szonett fogalmát persze összekapcsoljuk
a mívesség, virtuozitás, formaművészet fogalmával, és elég nehezen tarthatónak látszik az az állítás, mely szerint Bertóknak, aki kb. 300 szonettet írt, mindehhez semmi köze. Pedig ezt állítom, és nem vagyok ezzel egyedül. Két, nagyon eltérő gondolkodású kritikus rokon gondolatokat megfogalmazó reflexióját idézem: „A bertóki szonettnek szinte alig van köze a reneszánsz dalolós, játszi villanásokkal teli, kvázi-matematikus műfajához, de még a shakespeare-i, súlyosabb szonetthez is nagyon kevés; atavisztikusabbak
s egyszersmind modernebbek (a modern szót szűken értve itt) ezek a szonettek, a népdal tömörítő, rímet, ritmust tartó egyszerűsége, valamint a már-már megszólalásképtelen – mert magára maradt – individuális elme rendkívül bonyolult, »kutakodó« mozgásformái találkoznak bennük.” (Marno János:
i. m.) És a másik: „…mintha egy végtelen(ített) belső monológból hallanánk a szonett és a népdal hangképző lehetőségeinek a tudatos és rafinált keverésével gerjesztett melódiafoszlányokat.” (Domokos Mátyás: Álmokon a kurtavas. Bertók László új szonettjeiről. Jelenkor, 1990. 7–8.)
Érdekes vizsgálati lehetőségek adódnak Bertók szonettművészetére nézve, ha egy olyan szonettet veszünk szemügyre, amelynek a szó szoros értelmében nincs jelentése. A vers nem a Három az ötödiken darabja, jóval későbbi, és így kezdődik: „Sülyto boha méle ommálé bazallat, / ó isenyü elli, lamma szabak éneg, / ongürü csitáti mulla karabének, / kü belle, kü néke, nig alni tikannak.” (Ongürü csitáti, Ótörök-finnugor könyörgés.) A felező tizenkettesekben írott versnek vannak skandálható sorai is (például: „kukka-kukka imma, annala minézek, / süssenissze merge, künnevippe nyargad”; Kisfaludy Sándor módjára a hangsúlyos sorok egyúttal trocheikus lejtésűek is, ami a magyar nyelvben meglehetősen erőszakos hatást kelt, ezért az utóbbi szűk kétszáz évben szívesebben kerüljük), de leginkább szembeötlő sajátosságuk a hangsúlyos verselés és a sorfelező megléte. Vagyis egy játékos-archaikus nyelvemléket Bertók természetes gesztussal jeleníti meg a szonett minden mással előbb összekapcsolható alakzatában. Úgy gondolom, hogy ez sokat elárul a szonettről való gondolkodását illetően. Bertók nem történeti kategóriaként, nem egy komplex esztétikai rendszer meghatározó elemeként és csak nagyon ritkán intertextuális játék kulcsaként tekint úgy a szonettre, mint egyéb versformákra. Számára ezek a versidomok egyszerűen a magyar nyelvű költészet bizonyos lehetőségeit jelenítik meg, és igyekszik úgy élni velük, hogy kreativitása, mondandója és ethosza ne leküzdendő akadályokat, hanem támaszrendet, architektúrát találjon bennük. Van ebben az attitűdben egyfajta naivitás, hasonló ahhoz, ahogyan a népköltészet (illetve annak anonim művelője) nyúl például a reneszánsz költészet alakzataihoz mint előképekhez; és azt hiszem, hogy amikor Bertók kapcsán népköltészeti mozzanatokról beszélünk, elsősorban erre gondolunk, nem dallamaira, sem képalkotására.
Bertók szerintem egyfajta előzetes hangzóképre építi éppen alakulóban lévő versét. Nem hiszem, hogy ez csakugyan lekottázható dallam és ritmus volna, inkább csak arra gondolok, hogy a hangzórendnek, ritmusoknak, hangsúlyoknak, sor- és strófatípusoknak meghatározott lehetősége az, amit már a vers megírása előtt vagy aközben – tudatosan vagy költői ösztönével – meghatározott. Kemény István is efféléről beszél a szonettek kapcsán: „Él Pécsen egy ember, akinek kilenc éven át ugyanaz a dallam volt a fülében. És mivel a legkevésbé sem őrült bele, valószínű, hogy neki ez a korszak nem kilenc év volt. Akár egyetlen napnak érzékelhette. Bertók László költőnek 1986 és 1994 között egyetlen csodálatos napja lehetett, amikor reggeltől estig 243 verset írt meg a fülében kísértő dallamra. A dallamot nem ismerjük. Annyit tudunk csak róla, hogy a szövege nem más, mint szonett.” (Kemény István: A dallam. Bertók László: Három az ötödiken. Népszabadság, 1995. jún. 22.) És talán Csűrös Miklós sem gondolt másra: „Az a »delej«, amelynek kisugárzásában a költői ösztön új erőre kap, elválaszthatatlan a versképződés jelentés előtti hangzati elemétől, a belső hallásban fölsejlő ritmus- és dallamfoszlánytól…” (Csűrös Miklós: i. m.) És ez korántsem csak a daloknál vagy általában a kötött formáknál van így.
A szabad vers ritmus- és dallamrendje nem kielégítően felderített terület, de annyit bizonyára elmondhatunk, hogy a kötött előképet nem követő költemény ingadozó hangzórendje, ritmikája és sorhosszúságai ismert előalakok arányait tükrözik. Nagyon érdekes önillusztrációnak is beillik, ahol Bertók ezt a fajta muzikalitást egy nyitott nyelvi szerkezetekből épített szabad versben próbálja megfogalmazni, a Hangyák vonulnak-kötet egyik darabjában: „Egész testével hall, döbben rá hirtelen az / éjszaka kellős közepén, miközben mindkét füle / be van dugva, s arra ébredt, hogy valamit / húznak az utcán. Kerekes bőröndöt? Lopott / aknatetőt? Kukát? A folyamatos zörgés / mintha a bal lába kisujjából, aztán meg a / medencecsontjából jönne, de ha a jobb / könyökére koncentrál, akkor is hallja…” (Egész testével hall.) Persze csak metaforikusan, de ezt látom jellemzőnek Bertók verseire nézve általában is.
Mindenesetre jó példája ennek a verstest egészét rezgésbe hozó ritmusnak a Csorba Győző halálára írt Sirató, egyrészt ahogy a minden szakaszt indító choriambus mindig szimultán ikerjambussá mutálódik, másrészt jól lehet érezni azt a fojtott, nagyon rövid légzésperiódust, ami a gyász megrendültségét közvetíti: „Két hete még…egy hete még…tegnapelőtt…még / tegnap is…miért a perc?…mért hittem el?… / hogy legalább…hogy lesz erőd…hogy akkor is… / mióta már?…szemközt vele…hogy akkor is…” (Sirató.)
A vers hatása elementáris, bár vannak, akik ezt a fajta intenzitást sokallják.
Az önmegfigyelés, önreflexió ironikus változata bukkan fel végül egy nemrég megjelent versben, amelyet egészében idézek, mert arra a kérdésre is választ ad, hogy hogyan gondolkodik Bertók a költésről, dalolásról mint életbölcsességről: „Minthogy a füle válogat, /
s korlátolt a látása is, / az orrát nem ingerli szag, / s amit érez, abban se hisz… // Minthogy valamely része még / mindezt észleli s opponál, / s el-eldönti, hogy hova lép, / de bizonytalan, hogy hol áll… // Minthogy a perce alagút, / s a teste megy, megy nélküle, / érdekes-e, hogy hova fut, / s hogy bölcs öreg vagy vén hülye?”
(Minthogy a füle válogat. Jelenkor, 2008/10.) Az érzékek általános kritikája fogalmazódik meg itt, de érdekes módon úgy, hogy a kritika nem a költemény, hanem a költő felé vág. Vagyis a költő lehet vén hülye, a költemény igazságai mégis érvényesek maradhatnak. És ez egyrészt roppant jellemző arra a bizonyos „iparos ethoszra”, amit minden dehonesztáló szándék nélkül alkalmaztam korábban is Bertók életművére, másrészt alkalmat kínál arra, hogy éppen az irónia felé lépjünk tovább az életmű elemzésében, mert ez a mozzanat annak kulcsfontosságú, de talán mégsem egészen a maga helyén értékelt eleme.

Irónia és vidéke
Humor, szellemesség, gúny, szatíra, szarkazmus és mindezek egyéb árnyalatai mind kimutathatók Bertók lírájában. Annak, hogy hívószóként mégis az iróniát választottam, az az oka, hogy talán ebben a szóban van a legkevesebb fölény a szemlélt és távol tartott dologgal vagy személlyel szemben. Persze ebben sem ért egyet velem mindenki: „Míg az Emlékek választása a változás könyve volt, a Tárgyak ideje már véglegesen nagyformátumú költészet. Az öszszegzés, a fölény teszi azzá és a fölényből sarjadó irónia. […] Magáévá teszi ezt a kettősséget, a tudathasadást, hogy lénye eleven, a világban sürgölődő részét egy másik én roppant távolságból, mintegy már a halálból figyeli. […] Bertók oly eredendően erkölcsi és közösségi lény, hogy leszámolása a tradicionális szerepekkel – a vátesztől az autonóm személyiségig – számára inkább leplezni-szégyellni való intimitás és mindvégig önsebző fájdalom.” (Kis Pintér Imre: „Még akkor is, ha dől a fal”. Bertók László költészetéről. Jelenkor, 1984. 11.) Igaz, hogy tendenciózus kivágásaim mindjárt ki is mutatják a recenzens logikájának ellentmondásait, és ez az ellentmondásosság bizonyos mértékig elkerülhetetlen, ha irodalomról beszélünk. De fontosabbnak tartom ezeknek az ellentmondásoknak a megőrzését, mint bírálatát, mert éppen így jellemzik a legpontosabban Bertókot. Igen, a rideg, olykor akár ítélkező távolítás, a szerepvesztések felett érzett gyász és a mindehhez erkölcsi alapot adó halálos komolyság együtt alakítja az irónia Bertók-féle különleges változatát.
A különféle költészetszemléletek alapján alakuló Bertók-olvasatok a lehető legeltérőbb attitűdök érvényességét látják fenntarthatónak – éppen ennek az iróniának az erőterében. Szinte mindenki kötetek során át észleli az elbizonytalanodás, távolságtartás, felfüggesztés, kritikus szemlélet megjelenését, de ennek ellenére nagyon gyakran találnak (megint csak nagyon különböző) „mégis-effektusokat”, melyek lehetővé teszik, hogy Bertók költészete ezeknek a megszorításoknak ellenére megőrizze, sőt bővítse korábbi komplexitását, elkötelezettségeit. Rónay László így fogalmazza meg a kérdést: „Mit adhat a költészet az egyénnek? – Erre a kérdésre több, személyes hitellel megírt választ tartalmaz Bertók László kötete. S hogy mit adhat a közösségnek? Van-e még olyan ereje, sugárzása, hogy figyeljenek rá? Nos, ezek azok a kérdések, melyekre szenvedélyes iróniával válaszol ugyan, mégis érezni, hogy felelete itt a legbizonytalanabb, ami nem csoda, hiszen a líra funkciója nemcsak az ő számára lett kérdéses.” Ez az elbizonytalanodás mégsem valamifajta redukciót sugall a kritikusnak, aki egyfajta diadalmas továbblépést ismer fel a jelenségben: „…a múló évek során […] a fájdalmas alapérzést mind határozottabban színezte át lebbenő iróniája és öniróniája, amely egyre természetesebben nyert kifejezést, megszüntetve korai utánérzéseit, megerősítve poézisének egyéni jegyeit, amelyek épp e természetesség révén lettek igazán karakterisztikusak. Bertók László nem idealizálja a világot, inkább minél pontosabban és hitelesebben igyekszik ábrázolni jelenségeit, s ezáltal nyomatékosítja a költő felelősségét, mely meghatározza küldetését: az igazmondás kényszerét”. (Rónay László: Felelősség és irónia. Bertók László: Ágakból gyökér. Új Írás, 1985. 1.) Parti Nagy Lajos líraeszménye egészen más, számára az irónia életműve egészében meghatározó vonása az alkotásnak. Itt mégis másként értékel: „Költészetében a csupasz indulattól többfelé vezetnek utak széttartó, de nem ellenkező irányba. A részvét, az azonosulás versei felé éppúgy, mint Az idegenvezető szövegeiből ciklus iróniája, távolságtartása felé. A költő több kritikusa – főleg az utóbbi tíz év termése alapján – épp ezt az iróniát érzi Bertók meghatározó, megkülönböztető jegyének. Én úgy hiszem, nem annyira az irónia maga, mint inkább kialakulása, színrelépése a sajátszerű ebben a lírában. Az, hogy egy alapjában tragikus, igen sérülékeny alkat hogyan termeli ki védekezésül, az önvédelem eszközeként az iróniát…” (Parti Nagy Lajos: „Protestáló pillanat”. Kritika, 1986. 9.) Mások a szintézist vagy éppen a szintézis felismert lehetetlenségének belátását ismerik fel ebben az attitűdben: „A fájdalmas ódaiságba akar emelkedni, de a kijózanító irónia nem engedi, hogy tartósan ott maradjon, viszont lerántania sem sikerül végleg a banálisba; a kétféle indíték ténymegállapító rezignációban találkozik és csillapodik le, amely a szenvedély és a gúny hozzátapadt emlékéből egyaránt őriz valamit.” (Csűrös Miklós: i. m.) „Az irónia, Bertók nagy személyes teljesítményeinek egyike, a különbözés feloldhatatlanságán nevet.” (Balassa Péter: Mérték és panasz. Bertók László hatvanadik születésnapjára. Népszabadság, 1995. dec. 6.)
Különösen érdekes megnézni, hogy ez az irónia milyen a költészettörténeti toposzok vagy közhelyek megjelenítésében. Így talán kevésbé tűnik ez az iróniagondolat sterilnek és teoretikusnak. Első példám Ady-utalást dolgoz fel: „Mi mindig mindent elsietünk, / mi nagyon közelre megyünk. / Van egy emlékünk: Európa, / van egy álmunk: a jelenünk, / van egy-két halálos rögeszménk… / Úgy késünk el, mintha sietnénk.” (Kockakövek 4.) A szöveg állításai mintha az ellenkezőjét mondanák Ady mondandójának – „Mi mindig mindenről elkésünk, / Mi biztosan messziről jövünk. / Fáradt, szomoru a lépésünk. / Mi mindig mindenről elkésünk” stb. (Akik mindig elkésnek) –, de éppen az irónia segít megértenünk egyfelől, hogy az aszinkronitás érzése bennünk van, nem a világban, másfelől hogy annak mindkét formája provinciális jelenség. A vers intonációjából jól kiérződik az a bizonyos ódaiságba induló és iróniától visszarántott attitűd, amit Csűrös említ, de amit semmiképpen sem neveznék rezignációnak. Bertóknál ezekben a versekben mindig megmarad a csalódás, a keserűség, az indulat. Sohasem lesz a távolságtartásból bölcs felülemelkedés.
Két példát mondok ennek a szemléletnek az öniróniába fordított változatára: „Akkor szabadna verset írni, / ha nem lehet már verset írni” (Hóból a lábnyom), és „Mint a szemét a föld lágy részein, / összegyűlnek a hülyeségeim. // Forgolódom, hogy ne süsse a nap, / de árnyékból is föltámad a szag. // Ami állat volt bennem valaha, / kifeszül rám a végleges ruha. // Boldog lehetnék, mint a többiek, / de kerülgettem csak a ketrecet” (Elmenni kevés, itt maradni sok, Nemes Nagy Ágnesnek). A József Attila-utalások a kifejezéssel szemben fogalmaznak meg kritikát. Másutt a mottóként a vers élére illesztett nagyszabású romantikus embléma: „Szabadság, szerelem! / E kettő kell nekem. / Petőfi Sándor” puszta kiemelése teszi kérdésessé már nemcsak magára Bertókra nézve, hanem a költészet egészére kiterjesztve a nagy gesztusok létjogosultságát: „Onnan a plakátokon, palánkokon, / s a látóhatár vándorló peremén, / állsz egy üres lavórban, amit / úgy nevezek most: emlékezet…” (Állsz egy üres lavórban.) Ez a vers az 1970-es évekből való, de szemlélete az egy-két évtizeddel későbbi verseket ugyanígy jellemzi. A recepció vélekedése azonban ingadozik, nem annyira az attitűd, mint inkább annak motivációja tárgyában. Ha egymás alá állítok öt idézetet a kritikusoktól, azok nem annyira
a Bertók-líra módosulásait, sokkal inkább azt a mozgást rajzolják ki, ahogyan a korstílusban az irónia szerepe és megítélése változik. „…a versből kinézve úgy tűnik, odakinn hiányzik a rend […], vagy ami rendként létezik, nagyon sérülékeny. Ennek érzékeléséből ered Bertók szomorúra hangolt iróniája: a világ már nem az, aminek talán nem is olyan régen látszott…” (Csuhai István: Bertók László: A kettészakadt villamos. Dunántúli Napló, 1987. júl. 11.) „A kettészakadt villamos költőjének hangja, úgy tetszik, fájdalmas szépséggel zeng ott, ahol a mindenségből való kiszakadás léttényét önmagának mint erkölcsi és társas lénynek kétségbeeséseként tudatosítja, de […] a mérleget […] a tragikus irónia jegyében vonja meg, és egy ideig semerre se induljon tovább a »plafonalji végtelennek« becsmérelt »csúcsról«, ahová sziszifuszi küzdelmében fölvergődött.” (Csűrös Miklós: i. m.) „…a játékosság és a komolyság […] nem ellentétei egymásnak. Bertók László ugyanis játszik, ahol lehet, a rímekkel, a szavakkal, a szófajokkal, de még a mondattan szabályaival is. Eközben azonban sohasem könnyelmű, a verset és a versbeli beszédet mindig komolyan veszi, és ha ironikus is, sohasem gunyoros, hiszen iróniája eredendően önirónia. És költészetének ez az egyik kulcsa: még ott is róla szól a vers, ő van jelen a sorok között, ahol nem csak a lírai én, nem csak a grammatikai én, de egyáltalán az alany is hiányzik vagy épp megfejthetetlenül elrejtett.” (Bedecs László: A szonettig és tovább. Bertók László válogatott verseiről. Tiszatáj, 1999. 12.) „Bertók ugyanolyan, csak más szerkezetű iróniát alkalmaz [a Valahol, valami verseiben], mint pár éve szonettjeiben, mikor a szintaxis radikális visszametszésével és a hiányos szerkezetek dominanciájával élt […]; nem tréfát visz a versbe, nem humorral enyhíti kegyetlen tételeit, hanem az irónia eredeti (romantikus) viszonyát, azaz a távolságtartást hagyja megjelenni.” (Margócsy István: „Ágaskodik a semmi a semmi ellen ágaskodik”. Bertók László: Valahol, valami. Jelenkor, 2003. 12.) „…a háromkák világától az irónia sem idegen egyáltalán […] A szimbolikus szférából […] ez hozza földközelbe is a háromkákat, ami aztán egy konkrét nyelvi és valóságos világban artikulálódik…” (Dérczy Péter: Vágyakozás rendre. Bertók László: Háromkák. Élet és Irodalom, 2004. ápr. 16.)
Úgy látom, hogy az idézett értelmezések legtöbbje elsősorban a kortárs diskurzusba kapcsolja az akkor éppen aktuális Bertók-recepciót. Balassa Péter és Margócsy István meghatározása voltaképpen elegendő ahhoz, hogy az egész életműre kiterjesztve értelmezze az iróniát mint attitűdöt, és meghatározza annak Bertókra jellemző egyéni dialektusát. Már-már
a Balassa-meghatározás illusztrációja lehetne a szonettsorozat egyik emblematikus darabjának eleje és vége: „Amennyi öröm, annyi kín. / Emitt a mérleg, ott a súly. […] Nevet a hülyeségein. / Belepusztul, hogy viszonyul.” (Emitt a mérleg, ott a súly.) Másutt a Margócsy emlegette bölcseleti térbe emelt iróniát értelmezi megvilágító erejű paradoxonnal a költő: „…mikor annyira önmagad leszel, / hogy önmagadról elfeledkezel, / fölismer mind, és újra megfogan / az időben a tér, a nincsben a van” (Állsz egy üres lavórban).

Társadalomkritika mint alkalmazott irónia
Bedecs László azt mondja Bertókról: „…ha ironikus is, sohasem gunyoros, hiszen iróniája eredendően önirónia.” (Bedecs: i. m.) Igen, ahogy maga írja már 2000 körül: „A csalódásból jégdara esik, fekete lábú / madarak csipegetik a guruló / vizet. Nem férek el a papíron” (Nem férek el). De azért ez a sohasem erős túlzás. Van ennek a sokszínű iróniának bizony gúnyos, szarkasztikus vonulata is, és Bertók – ha csak a cenzúra ebben meg nem akadályozta – verseiben gyakran erős politikai, közéleti állásfoglalásokat tett.
A recepció ezeket a műveit nem nagyon szerette, mert megfogalmazásai sokszor nemcsak élesek, hanem durvák, már-már trágárak, közönségesek. Én ebben nem lennék ennyire szigorú, amit Petritől elfogadok, azt tőle is, fenntartva persze a két magatartás meghatározottsága közti különbséget. Maga Bertók így ír erről: „Lehettünk volna barátok, s volt úgy, / hogy azok voltunk, hogy ugyanott / tettük le a lyukas korsót.
A tiéd / nagyobbat koppant. Vagy mert / nehezebb volt, vagy mert / nem méricskélted a távolságot / a tested és a föld között.” (Lyukas korsó. P. GY. halálakor.)
Marno János megkönnyebbülten konstatálja, hogy efféle publicisztikusan politizáló versből aránylag kevés készült el: „…az adminisztratív technikai hatalom »szarkeveréséről« is esik itt szó ekképp, a statisztikai hivatalok urainak (e vers, versek keletkezésekor még elvtársainak) tevékenységéről. De jó, hogy Bertók nem mér ki ennél nagyobb adagot e paradigmából; nem enged többet a politikai, publicisztikai kihívásnak, hanem természetes, érett ízléssel, önérzettel odébbáll… (Tudniillik kimegy a bolthelyiségből, ahol a mérés-méretkezés »ügyében« de facto a szarkeverők az illetékesek.)” (Marno János: i. m.) Persze Marnónak nem a politikai állásfoglalással van baja, hanem (gondolom) azzal, amit egy megnyilatkozásban alpárinak szoktunk nevezni. Az a nyelvi hagyomány, amire Bertók nyelve épül, e tekintetben lényegesen rusztikusabb, mint a korszak más költőié.
Borbély Szilárdnak, Bedecs Lászlónak is sok egy kissé ez a beszédmód: „…kevésbé teherbíró ez a nyelv a politikai szenvedélyesség morális ítéletmondása tekintetében” (Borbély Szilárd: „Mintha alul minden teher”. Bertók László: Februári kés. Élet és Irodalom, 2000. jún. 2.); „a direkt közéleti utalások […] inkább tűnnek értelmiségi szalon-témáknak és álkonzervatív ítéletpufogtatásnak, mint valódi költészeti problémáknak” (Bedecs László: Tartalmazza a forma…). Török András (korábban!) élvezte az ilyesmit: „Meglepő rétege a kötetnek a kvázi-direkt politizálás. E kötet alapján Bertók afféle »Átmenet Petrijének« – is – mutatkozik. Némelyik sora szlogenszerű. […] A Szöszög a szélén mint a pók előbb-utóbb iskoláskönyvekbe kerülhet, mint az Átmenet tömör képe. A hármas tanulók majd csak az első strófáig jutnak. »Hát kimentek az oroszok. / Megvan a gombhoz a kabát. / Most nézegetheti magát. / Játszhatja az úri szabót.«” (Török András margináliája. In: Margócsy István: Bertók László: Ha van a világon tető. 2000, 1993. 11.) Alföldy Jenő szélesebb irodalomtörténeti horizontot rajzol, és így értékel: „Politikai költőnek sosem akart látszani (hősszerelmesnek sem), de a legjobb politikai szatíraköltők közé tartozik. A Most, hogy vége a diktatúr ciklus, akárhogy nézzük is, játékosságában is politikai líra, bár az időszerűség nem az újsághírek, kommentárok módján, hanem a világra eszmélés költői törvényei szerint kap benne helyet. »Lehet, hogy most ez a Gulág? / Csak elküldték az őreit? / S mivel ugyanúgy működik, / tele vannak a latrinák? // S hogy nincsen út, csak rajta át? / S hogy akkor egymásra kenik?«” (Alföldy Jenő: Zárt forma – nyitott gondolat. Bertók László: Három az ötödiken. 3 szonett. In: uő: Egy szenvedély margójára. Ötvenöt műelemzés. Fekete Sas Kiadó, 2005.) Csűrös Miklós látószöge pedig még tágasabb: „A szonettek politikai aspektusa szembetűnő, s a kötet jelentésének fontos összetevője. Nem elefántcsonttoronyban íródtak; ott lüktet bennük keletkezésük idejének társadalmi nyugtalansága, a kádári korszak végvonaglása […] Szatirikus helyzet- és portréverseiben Bertók a hatalomért és az önérdekért folyó küzdelem tragikomikus hőseinek panoptikumát teremti meg, lírai tablón A nagyidai cigányok nem méltatlan párját…” (Csűrös Miklós: i. m.)
Ez a bizonyos publicisztikus, politizáló tematika kétségkívül csak időnként jelenik meg, és intonációja is erősen változó. A mögötte kirajzolódó értékrend azonban egységes és változatlan. A diktatúra mellett elköteleződött és annak bukásával arcukat vesztett emberek hajlamosak kárörömmel szemlélni a rendszerváltás óta történteket, és örömmel üdvözlik (képzelt) körükben azokat, akik az új keletű disznóságokat élesen bírálják, elítélik. Bertók ilyen természetű megnyilatkozásait is akadtak, akik így fogadták. Erre nem fogok példákat hozni a roppant terjedelmű Bertók-recepcióból. Aki keres, talál. Inkább egészében idézek egy szonettet az ismert sorozatból, az Ez a semmi, két semmi közt kötet Most, hogy vége a diktatúr ciklusából:

„Akit az Isten meg akar,
annak előbb eszét veszi.
Annyi étel, ital, hatal,
senki sem hinné, hogy veri.

Tobzódnak a zsigerei,
minden pattanást elvakar.
Ha a szelet kiengedi,
nagyobb, mint a kínai fal.

Ijedt halandókon ural,
a saját apja sem meri.
Csak vigyorog, mikor csikar,
és a gatyája megteli.

Érzi, hogy milyen isteni.
Tudja, hogy nincsen semmi baj.”
(Tudja, hogy nincsen semmi baj)

Kegyetlen, brutális, ha úgy tetszik, alpári karikatúra ez, és alkotója nem mutat érdeklődést az iránt, hogy a megrajzolt alak melyik politikai irányzathoz tartozik. De az biztos, hogy képtelenség afféle „gyüjjön vissza, Virág elvtárs” gesztusként értékelni. Bertók rezignáltan veszi tudomásul a tényt, hogy (Kertész Imrét parafrazálva) úgy alakult: ez lett az élete, minthogy másféle életútja nem lehetett: „Minthogy maholnap vége lesz, / ez volt mégis a te időd.” De az idillien hangzó, bár gyanús felhangokat is megütő verszárlat – „begyógyult minden régi seb, / éltük a szép, boldog jövőt” – nem hatálytalanítja a korról szóló kemény ítéletét: „az erősek a szépeket, / a szépek a nagyon erőst / s egymást ölelték, aki ölt, / megölhették a többiek” (Éltük a szép, boldog jövőt). Rezignáltan állapítja meg, hogy a múlttól nem lehet megszabadulni: „És látják, hogy se föl, se le. / S ha le, akkor mindannyian” (És látják, hogy se föl, se le), és szkepszise nagyon pontosan értékeli az erőlködések hiábavalóságát: „Hiába kavics, könny, homok, / ha se Kelemen, se cement” (S mint aki törököt fogott). De ebben a tekintetben nem ítélkezik, nem emeli magát a gyámoltalanok fölé, sokkal inkább
a saját erőfeszítéseiben mutatja ki ugyanezt a keserves tehetetlenséget, mint a Csernobilról szóló Mindenki hallott valamit utolsó soraiban: „mindenki hallott valamit / ráteszi hát amit lehet / hát meghasad hát túlfolyik / összekeni a verseket // s nem tudni hogy ki a beteg / csak vacogok és ver a víz”. Ez azonban már túlmutat a politizálás, közéleti tematika feldolgozása tárgykörén, és a költőnek egyrészt a nyelvvel, másrészt a költő munkájának lehetőségeivel szemben mutatott szkepsziséről is beszél.

Nyelvkritika, pontosság, költőiség
Írásom elején már beszéltem arról, hogy az írás tisztessége és a kifejezés pontossága Bertók számára mesterségbeli alapkövetelmény. Ebben a tekintetben semmiféle változás nem következett be az életmű egyetlen szakaszában sem. A nyelv és a beszéd kifejezési lehetőségei azonban behatároltak, és ezt Bertók (rezignáltan vagy tragikus hangoltsággal) gyakran ki is fejtette. Ebben az értelemben költői magatartása már az 1960–70-es évektől kezdve bizonyos értelemben nyelvkritikusnak tekinthető. Az irodalomtudomány azonban roppant fontosságot tulajdonít annak, hogy a nyelvkritikusi magatartás általános, avantgardista és posztmodern változatait elkülönítse egymástól.
Az egyik álláspont ezt a jelenséget meglehetősen kései fejleménynek tekinti Bertóknál, de visszamenőleg is kimutathatónak tartja: „Az érett Bertók-versekben – tehát már az első szonettkötet, a Kő a tollpihén (1990) óta – fokozatosan erősödő, magára a nyelvre, a költői beszéd lehetőségeire irányuló érdeklődés határozza meg a beszélő pozícióját. Ennek a szemléletmódnak a radikalizálódása, nyelvkritikai attitűddé válása figyelhető meg [a Valahol, valami-kötetben] […] A kérdés hátterében a nyelv reprezentáló és funkcionális felfogásának – a versformálás szempontjából igen termékenyen megélt – feszültsége áll. […] A nyelv reprezentáló értelmezésének kudarca, a kogníció válsága ihleti a beszéd funkcionális szerepbe helyezésének kísérleteit, a szó közlési szituációkban való erőpróbáit, eleve számolva immár azzal […], hogy a megértés (beszédünk megértése és a beszéd mint önmegértés) csak részleges lehet.” (Nagy Imre: „…serceg a nyelv hegyén a tű”. Bertók László: Valahol, valami. Holmi, 2004. 2.) Ez tehát egy igen szélesen értett értelmezés, amit nemcsak „visszapillantva”, hanem kortárs olvasóként is érvényesnek látok, mint mondtam, már sokkal
a szonettkötetek előtti művekre is kiterjesztve. Természetesen ebben az esetben szakítanunk kell a nyelvkritika hideg, fensőséges gesztusként való értelmezésével. Nagyon jól mondja Jász Attila: „Az indulat nagyon is szorosan hozzátartozik Bertók ösztönösségéhez, hiába állítják kritikusai, hogy kimért, távolságtartó, bölcseleti költészetet művel. Az indulat adja az erejét a szonetteknek, ami nemhogy kitölti, hanem szinte minden esetben – szét akarja feszíteni a formát.” (Jász Attila: Magyar változatok. Bertók László újításairól költészetünkben. Jelenkor, 2004. 12.)
A másik nézet szorosan értelmezi alapfogalmát: „…célunk annak bizonyítása, hogy Bertóknál lényegében nem valósul meg a posztmodern nyelvkritika, ezért […] a bertóki nyelvi jelenségek nyelvkritikai attitűdtől különböző természetét mutatjuk
be az Egy talált tárgy…-ra való hivatkozással. […] Tandorinak éltetője, lételeme a viszonylagosság, Bertók azonban pályája során fokozatosan jutott el ahhoz a megrendítő élményhez, hogy létének eleme a viszonylagosság. […] Tandori az Egy talált tárgy megtisztítása-kötetben módszeresen kiiktatja a tartalmas szavakat, s csak a szintaktikai kötőelemeket tartja meg, hogy ezzel is a viszonyokra s a jelentés relativitására irányítsa a figyelmet: »A leg, a legbb – nincs! / de a leg, legbb sincs.« (Változatok homokórára.) Egészen másképp szelektál Bertók, aki szintén a tartalmas szavakat iktatja ki, de nála jellemző módon nem a szintaktikai kötőelemek, nem a viszonyszavak és nyelvtani kategóriák, hanem sokkal inkább a névmások maradnak meg. […] Míg tehát Tandorinál a behelyettesítés gesztusa, addig Bertóknál a valamin túlra utalás a lényeges.” (Orosz Ildikó: i. m.) Ezt az érvet mélyen elgondolkodtatónak tartom. Ugyanakkor megjegyzem, hogy ebben az értelemben a posztmodern nyelvkritika Tandori életművének is csak egy rövid szakaszára mondható jellemzőnek, és arra
sem egészében. Tehát csak az Egy talált tárgy… kötetre, azon belül is a hosszabb darabokra csak bizonyos fenntartással. (A rövidebbek esetében pedig az avantgárd nyelvkritikus törekvésektől való elválasztás látszik problematikusnak; elég a párizsi Magyar Műhely körének szemiológiai kísérleteire utalnom.) Vagyis azt gondolom, hogy a jelentés relativitásának ez az abszolutisztikus értelmezése irodalomtörténeti szempontból mindenképpen kontraproduktív eljárás. „Bizonytalanság és bizonyosság együtt van jelen Bertóknál”, mondja másutt Orosz. Pontosan erről van szó.
Ez a szélesen értett nyelvkritika többféle módon is megmutatkozik ebben a költészetben. Egyrészt a közvetlen nyelvi eljárásokra gondolok, mint amilyen a kérdő mondatok kijelentésrenddé szervezése (pl. az 1970-es évek végén, a Tárgyak ideje-kötetben a Jónás tűnődésé-hez kapcsolt A tűnődés folytatásá-ban), vagy egyes mondatrésztípusok elhagyása: „Vigyázz a részletekre! Claudius / lenézte őket, azért bűnöző. / Mindnyájan vétkesek vagyunk, / hiszen előttünk, s megfutottunk” (Szavak a súgólyukból). De a szavak megcsonkítása is gyakori, persze már a szonettek időszakában (a kötött forma itt indokoltabbá teszi a szóvégek csonkolását): „Igazán mindegy, hogyha pon, / ha szabályosan eltemet, / kezdheti tüstént egyazon / a következő sortüzet” (Keresgéled a végeket). De ha még korábbi példát keresünk, inkább a kifejezés problémájával mint versek tárgyával találkozunk: „Mert minden vers alkalmi vers, / alkalmat benne ne keress. / Magadban van, ha megtalálod” (Kockakövek). Vagy még az első kötetben: „Nézte saját árnyékát, emlékeit, / levetett göncét, vasalt városát, / és mint előbb a zsákot, hozzáfogott / kifordítani önmagát” (Nem értette). A kifejezés képtelensége felett érzett megrendülés, gyász élménye fogalmazódik meg itt, és bár talán hajlamosak vagyunk mindig annak a költői periódusnak az értékeit csodálni, mely éppen a kezünkben van, hajlamos vagyok ezeket az időben távoli periódusokat egyenértékűeknek tekinteni. Tehát ha a Valahol, valami nyitott nyelvi formái láttán Margócsy azt mondja: „…a nemrég fölényesen árnyalt, sokszor mélyen átdialogizált elemző beszédmód most töprengő, szaggatott, darabosan újra s újra nekifutó s »befejezhetetlen« monológgá alakul át” (Margócsy István: i. m.), hajlamos vagyok a sokkal korábbi periódusban is egyfelől töprengést és darabosságot, másfelől a még korábbiakra kimondott szenvedélyt, kétségbeesést megtalálni: „Ordítanak a részletek, / mert az egész újfent »potom«, / keresgéled a végeket: / tosan? i? halt? ál? ság? vagy on?” (Keresgéled a végeket.) Én ebben a beszédmódban sem éreztem a fölényt, ebből is megrendülést és indulatot olvasok ki. És éppen ezt a folytonosságot tartom a legfontosabbnak. Ahogy Balassa írta: „Bertók László különös, magányos módon beleszól az utóbbi évtizedben a nyelvkritikai költészet alakulásába, éppen azáltal, hogy megmutatja még a kiinduló nyelvi konvenciót, áttetszővé teszi először a hasonlatot s a metaforát, a rímet és a metrumot, hogy aztán elliptikus szerkezetekkel, mondat-szegmentálással, el-elakadó ragozással és rímcsonkokkal, rím-evidenciák kifigurázásával, infinitivuszos panaszolkodással új mértéket és groteszk egyensúlyt teremtsen.” (Balassa Péter: i. m.)
Mert óhatatlanul ide kell sorolnunk azokat a dolgokat is, amelyekre minden kritika dacára – sőt: éppen arra támaszkodva! – képes a nyelv, a költészet, a történő hagyomány. Egyfelől olyan nyelvi-gondolati rétegek életben tartására vagy reanimálására gondolok, melyek bizonyos hagyományok vagy életformák bomlásával eltűnnének a nyelvből és az irodalomból. Evidensen ilyen a népköltészet és a népi vallásosság képisége. Ezek megőrzésére sokszor a groteszk alkalmazás vagy a travesztia is megteszi, ahogy a XIX. század romantikus nyelvi paneljei sokáig csak paródiaként léteztek, majd posztmodern vagy újszenzibilis közvetítéssel visszakerültek a napi használatba. Bertóknál sok ilyen motívumot látok. Először egy régi egyházi énekekből ismerős toposzt mutatok: „teli tüdő a végtelen / mézlik az Úristen lába // s mintha a mellemen járna / s meg-megállna a szívemen” (Ősz van és megannyi hátha). Krisztus vér helyett mézet vagy harmatot hullató lábának motívuma kezd kihullani a nyelv emlékezetéből, és léptéknagyító felelevenítési kísérletei („áradt a lábad, / mint két folyó”, ahogy Csoóri – Arcod tavaszában – írta) csak kiemelték a képben rejlő komikumot. Bertók érzelmileg túltelített képe a szonettek kontextusában megdöbbentő intenzitással állítja elénk az erőtlenedő toposzt. De ugyanilyen intenzívvé válik
a Vörösmarty-stílusú apokaliptikus kép a S ha csak a fülek látszanak-ban, éppen a travesztia által: „mint a halotton a sisak, / mintha valami tartaná, / miközben elnyel az iszap, / kimondani még, hogy iá”, a Petőfi-toposz másutt: „Két pillanat között a hely, / s hogy mozgott és árnyéka volt. / Képzeljetek el egy hajót, / mikor a tenger süllyed el” (Mikor a tenger süllyed el), vagy megint másutt
a metonimizált Pilinszky-motívumot: „Egyetlen szótól / megkopaszodhatsz, s olyan / esendő leszel, mint a / szükségét végző novemberi / bokor” (Novemberi). És ugyancsak a kép groteszk volta teszi elfogadhatóvá a transzcendencia törvénybontó erejét: „Föld, levegő, tüzek, vizek. / És valamennyi álmodik. / Csontig? Fenékig? Éterig? / Ki tudhatná, hogy hova lett? // Mikor lejjebb már nem lehet, / minden test fölfelé esik.” (Talán van még, aki emlékszik az írogató rádióriporter, Szabó Éva Életrajz című versikéjére, mely ehhez hasonló gondolatból blőd giccset alakított: „Fának születtem. Állva élek. / Nem voltam szeszélye a szélnek. / Levél vagy? – Azt kell megtanulni: / Nem szabad csak felfelé hullni.” A bölcsességet kinyilvánító póz és a tanító attitűd leplezi le a gondolat laposságát, míg a Mikor lejjebb már nem lehet című Bertók-versben az egész földgolyót átfúró kútásó esetének abszurditása az a gondolati közeg, melyben a zárógondolat váratlan komolysággal villanhat meg.)
Mindez azonban csak, mint mondtam, az egyik fele annak a rejtélyes valaminek, amire a költészet minden felismert és joggal kritizált fogyatékossága ellenére mégiscsak képes. A másik fele a dolognak az a váratlan bölcsesség és szépség, ami sztereotípiák, evidenciák és poétikus közhelyek rakosgatása közben egyszer csak elénk villan. Hallgassuk csak ezt a pár sort az 1970-es évek végéről: „de éjjel apróhirdetéseket, / csillagokat nyit fölénk a homály, / költemény lesz, hogy csodák nincsenek, / aki nem csügged, az hazatalál, // s hogy a temetőkapun is az áll, / nem fejeződött be, csak vége lett” (Megírjuk a szép, régi verseket). Bő évtizeddel később, amikor szinte minden poétikai eszköze lecserélődött – „ezt a költészetet talán épp az tette naggyá, hogy a megtalált és sajáttá tett eszközkészleteket időről időre frissre cserélte, és így sokszor az addigiakból más módon nem következő eredményekre jutott”, ahogy Bedecs László írta (Tartalmazza a forma…), és ezt a fentebbi megszorítások mellett talán így is lehet látni –, ugyanezek a szorongások, ugyanezek a sorsproblémák akadnak a hálójába, és a megragadás éppolyan autentikus lesz így is, mint a korábbi beszédrendben: „Bevallani félelmedet / ha az értelem megtagad / ijedt állatként lenni nagy / figyelni csak az őröket / […] megtartani az életet / elfogadni halálodat” (Figyelni csak az őröket).
Ez a kettős program azonban Bertóknál sohasem kitűzött cél, sokkal inkább tudatosan nyitva tartott potencialitás, mely a vers alkotása közben magából a nyelvből tűnik elő. Ahogy Margócsy írja az utóbbi évek nyitott versszerkezeteiről: „Bertók e verseiben valóban »valamit« keres: verseinek szépségét épp az adja, hogy ezt a valamit azonban mindvégig bizonytalanságban hagyja.” (Margócsy István: i. m.) Azt gondolom, hogy maga a (Bertók kedvenc szavaival) vacakolás, maszatolás, tehát a nyelvben való tevékenykedés lehet ez a cél, ez a „valami”.

Az „öreg japán a kertben”, avagy
nyitott szerkezetek felé

Egyrészt tehát már minden és mindennek az ellenkezője megtörtént Bertók költészetében, másrészt mi, az olvasói is megtanultuk olvasni a verseit, kialakult bennünk az ehhez szükséges érzékenység. Van, aki már egybemosódva látja az egyes darabokat: „Kifejezetten kötetszerű az egész anyag: a versek legtöbbje nem különül el egymástól, a szövegtest voltaképpen egy nagy, egyenletes carmen perpetuum, napló, álomfolyam, csökönyös monológ.” (Nádasdy Ádám: Bertók László: Deszkatavasz. Kritika, 1999. 1.) Nem biztos, hogy szükség van erre az összeolvasztásra, de biztosan nem árt az olvasat megalkotásának. És persze csak aláhúzza ezt a lehetőséget az a hosszabb ideje követett bertóki gyakorlat, hogy címként a vers valamelyik belső sorát vagy annak részletét emeli ki. De nem állom meg, hogy – azok kedvéért, akik ezeket a tendenciákat újabb fejleménynek tekintik – ne idézzek egy negyedszázad előtti darabot, ami nyugodtan szerepelhetne a Valahol, valami sorozatában is, sőt képiségében a háromkák tematikája, az „öreg japán a kertben” motívum is kirajzolódik (és még a cím is belső sorból való): „Közeledve végleges helyedhez, íme, / a növények bűvölnek el, s nem is / virágaikkal, gyümölcseikkel, hanem / utánad nyúló ágaikkal és / ahogy fél kézen megállnak vagy gondosan / megülnek a földön, elterelvén / a figyelmedet arról, ami a lényeg, / a föld-alattról, ahol ujjaik / életen-túlra érnek, s kezdettől fogva / a kijáratot építik, mintha / tudnák, hogy itt minden ugyanúgy marad, ha / eltávozhatunk észrevétlenül.” (A kijáratot építik.)
A bölcs tekintete befelé: „A visszavert fény évszaka, / Platón benéz az ablakon, / kezében ásó és kapa, / csodálkozik, hogy itt lakom” (Platón benéz az ablakon), a megfigyelőé a magasból a mélybe irányul: „Fekete tejút, hangyák vonulnak honnan-hová, / át a teraszon, le a lépcsőn, el a fal tövében, / felülről (magasról) nézvést elmosódó sáv, sötét / bizsergés csupán, kezdete s vége is kivehetetlen, / csak ha lehajolsz (meghajolsz, letérdelsz), ha / megfeledkezel emberi (»mindenható«?) voltodról, / csak akkor tekinthetsz bele a szemmel befoghatatlan, / oda-vissza, ám végül is egyazon irányba tartó / sodrásba” (Fekete tejút, hangyák vonulnak). Az odalenti pedig – hová máshová? – felfelé figyel.
A figyelés nem válaszokkal és nem bizonyossággal, hanem érzékenyebb tekintettel és élesedő figyelemmel ajándékozza meg az ugyanazon dolgozó, egymásra hallgató alkotót és olvasót. Szerintem így kell érteni a költői programot: „Tenni inkább(?), vacakolni vele(?), (»csinálni«?), / még ha tapogatódzva, bizonytalanul (nehezen, rosszul, / reménytelenül) is, mint szárnyat (levegőt) rezegtetni rá, / azaz beszélni (fecsegni, vitázni, értekezni) róla?… / Merthogy a szavakban készen van már (készen kell / lennie), amikor elkezdi, még ha csak homályosan és / hang nélkül bizsereg is a gégefőjében, a szájában / (agyában?), s mozgatja meg a tagjait?…” (Mintha a képből lépne ki.)
Természetesen ezt a szép, dacosan posztmodern projektet azóta megint felborította az indulat, a keserűség, a pontosság vágya, a megrendülés, aztán a szkepszis, a rezignáció. Bertók költészete sohasem fog megérkezni sehová. Nem is akar, nem is remél ilyesmit. De rezzenéstelenül pillant arra, ami éppen a szeme elé kerül. Ahogy egyik legújabb versében (Tetőtől talpig ér a mély. Jelenkor, 2008. 12.) mondja: „Feszül, magába fúj a szél, / leesik, koppan valami, / tetőtől talpig ér a mély, / néznek bele, de nincs aki.” Nincs, persze, hiszen ő maga, a költő az, aki. És mi, olvasói, akik követjük a tekintetét.