Bazsányi Sándor

BOLDOG, SZOMORÚ
ESSZÉK

Bán Zsófia: Próbacsomagolás
Kalligram, 2008. 216 oldal, 2300 Ft

„Van már házam, székem, asztalom, és Surabayában vásált gyöngyöm” (168.) – szól könyvünk „távol-keleti imaszőnyeg” alcímet viselő esszéjének nyitómondata, amely a mottóban feltüntetett Kormos István-sorok mellett – „Se házam, székem, asztalom / Surabajában vásált gyöngyöm” – emlékezetünkbe idézheti Kosztolányi Boldog, szomorú dal-ának felütését: „Van már kenyerem, borom is van, / van gyermekem és feleségem. / Szívem minek is szomorítsam?” Majd azonnali érzületi (és persze szerkezeti) árukapcsolásként a vers zárlatát: „Mert nincs meg a kincs, mire vágytam, / a kincs, amiért porig égtem. / Itthon vagyok itt e világban / s már nem vagyok otthon az égben.”
Bán Zsófia „boldog, szomorú” esszéi, műfajuknak megfelelően: gondolatkísérletek, átmeneti jellegű és érvényű leírások. Olyan utazás előtti „próbacsomagolások”, amelyekben az éppen becsomagolt tételek egyúttal – részleges mivoltuk okán – a be nem csomagolt és talán be sem csomagolható értékekre, netán ama bizonyos mélybe temetett „kincsre” utalnak. Az egyik esszé címe: A hiány negatívja, benne szerzőnk a második világháború alatt Teresienstadtba deportált és arról mindazóta hallgató anya (története és személyisége) után nyomoz – fényképek segítségével; ámde anya helyett csak anyaképet talál, mintegy másolatot az eredeti helyett, pótlékot az igazi helyett, nyers zúzalékot a teljes és igazi „kincs” helyett. Az anya(kép) feltűnik a kötetzáró Papafilm-ben is: „Aztán snitt […], gegenből kapjuk ugyanezt, jövünk kézenfogva, én mint kétévesforma accessoire anyámat kiegészítendő, aki azonban csöppet sem szorul kiegészítésre, szépsége olyan teljes, mint egy vibráló nyári délután.” (207.) Az idegenséget jelölő idegen szó, az „accessoire” egyébként hangsúlyosan felbukkan kötetünk Sorstalanság-ról szóló esszéjében is (A sárga csillag, mint accessoire), figyelmeztetve az olvasót, hogy vegye komolyan a „hiány”-írás alcímét: „Családi fényképek a privát és közösségi emlékezetben.” Ugyanis Bán Zsófia esszékötetének tárgyai, témái és motívumai egyszerre személyesek és közérdekűek, illetve csakis annyiban lehetnek személyesek, amennyiben közüggyé is tehetők. És éppen ez: a közlés, a közölhetőség ügye már műfaji kérdés, hiszen telibe találja a kísérleti jellegű, kóborhajlamú, örök kérdésekre csakis átmeneti érvényű válaszokat kereső írásmód, az esszé műfaját.
Ugyanakkor az egyes esszék „próbacsomagolásai” végül a kötetszerkezet „élescsomagolásában” megtalálhatják végleges(nek látszó) helyüket. (A csomagolásmetaforikához lásd a címadó Orbán Ottó-esszét.) Az „élescsomagolás” persze csak egy újabb „próbacsomagolásba” torkollik – a könyv befogadójánál, aki tehát újból kicsomagol, azaz olvas, majd becsomagol, azaz értelmez. A „próba” szó többszörös jelenléte – a kötetcím mellett a három fejezetcímben: Olvasópróbák; Próbautak; Próba-tételek – egyrészt a kísérleti műfajra, az esszére utal, másrészt pedig a „próbaként” (erőpróbaként és próbálkozásként) értett utazásra, annak megannyi jelentésrétegére, ahogyan az a fejezetcímek pontosító meghatározásaiban áll: „utazások képben és szövegben” – Nádas Péter Párhuzamos történetek-jétől El Kazovszkij Csendélet a szigeten című kiállításáig; „utazások térben és időben” – néhány családi fénykép asszociatív elemzésétől szerzőnk távol-keleti utazásának tapasztalatáig; „utazások téren és időn túl” – a Susan Sontag-emlékszövegtől az apára, az apa hiányára emlékező írásig. Kötetünk hőse – merthogy a Próbacsomagolás hol többé, hol kevésbé bújtatott, hol többé, hol kevésbé személyes narratívájának beszélőjét akár így is nevezhetjük –, tehát kötetünk hőse folyton utazik: egyik műtől a másikig (regénytől regényig, regénytől képig, képtől képig), egyik helyről a másikra, egyik kultúrából a másikba, jelenből a múltba, felnőttkorából a gyermekkorába (és vissza), a személyes múltból a közösségibe (és fordítva)…
A kötetnyitó Nádas-elemzésben Bán Zsófia példamutató alapossággal összeveti a 2005-ös nagyregény zárófejezetét a szerző húsz évvel korábbi mélabú-esszéjével, annak Caspar David Friedrich-elemzésével, nyelvet a képpel, majd úgy véli: „A kimondhatatlan kimondásához, ábrázolásához »a természetes fénynek háromszor kell megtörnie, háromszor kell átváltoznia, míg a [különleges műtermi körülmények között dolgozó festő] szemébe juthat«. A Párhuzamos történetek-re vonatkozóan ez azt jelenti, hogy a XX. századi magyar, illetve európai történelem traumáinak ábrázolásához csak »közvetett fényt« használhatunk.” (19–20.) A közvetettség egyébként kötetünk műfajának jellemzője is: az esszéíró mindig valamilyen tárgyat keres, jobban mondva talál, és ennek tükrében tehet csak szemérmesen álcás vallomásokat magáról. (Ahogyan erre a kötetborító is utal: autóbelsőből látunk rá – egyfelől a szélvédőn túli országútra, másfelől a belső visszapillantó tükör jóvoltából magára
a sofőrre.) Nádas „közvetett” ábrázolásmódjának kulcsát Bán Zsófia e próza „fedőműveleteiben” látja: „Paradox módon, a Párhuzamos történetek-ben a test, illetve a test működésének radikális feltárása valójában fedőművelet.” (22.) Azaz valamiféle ironikus szövegfátyolszövés, s ennek elismerése révén egyúttal a Nádas-recepció ama közhelyével is vitatkozhatunk, amelynek képviselői „a humor hiányát kérik számon
a Párhuzamos történetek-en”. (24.) De ugyanilyen ironikus „fedőműveletnek” tekinthetjük a kötetünkben elemzett Vonzások és választások című Goethe-remeket is, amelyben a kínos alapossággal koreografált díszletek, körülményesen ceremonizált beszélgetések és kulturális-művészeti rekvizitumok nemcsak a korszak számunkra idegen világát képviselik, hanem az irodalmi szöveg minden korszakban érvényes, örök ironikus szerkezetét, álcás önfeltárását is. Bán Zsófia ezúttal a kert motívumát járja körül, amelynek jóvoltából – éppen álca voltának következtében – „hirtelen, mint egy hátsó ajtón, bezúdul közéjük [a regény szereplői közé] a valódi élet, melyet Charlotte oly elszántan igyekezett távol tartani”. (120.) És így éppen a Goethe-regény egyik leginkább korszakfüggő, következésképpen számunkra legidegenebb és legművibb motívumán keresztül láthatunk
rá a nekünk legismerősebb és legbrutálisabb jelentésrétegekre. Ugyanilyen félig mutatott, félig rejtett ajánlatokra bukkanhatunk az első esszéblokkban a Nádassal párhuzamba állított Sebaldnál vagy a provokatívan ironikus Kertész Imrénél is (akinek prózáját nem tudjuk nem szembeállítani a Sorstalanság-esszével szomszédos írás egyik tárgyával, Koltai Lajos olyan-amilyen filmadaptációjával). De érdemes odafigyelnünk a kötet személyes (a szülőkre vonatkozó korai emlékképekre és dokumentumokra támaszkodó) narratívája szempontjából kulcsfontosságú elemzésre Dickens gyermekábrázolásáról: aki volt már gyerek (mindenki), és aki felnőttként emlékezni is kíván a gyermekség testi-lelki kiszolgáltatottságára (nem mindenki), annak sokat segíthet Bán Zsófia esszéje – ahogyan neki magának is sokat segíthetett ez ügyben Dickens. E személyes-egzisztenciális érintettségnek persze ezúttal is megvan a maga tágabb kulturális összefüggése, ahogyan azt a Dickens-esszében idézett Richard Rortytól vagy Milan Kunderától is tudhatjuk: a figyelmes szolidaritásnak, az elesett másik és önmagunk egyidejű megértésének (mert valamilyen szempontból szintén elesettek vagy esendők vagyunk, tehát nem kívül vagyunk a körön, hanem belül) etikai megalapozására és működtetésére filozófiai fejtegetések helyett leginkább regények taníthatnak meg (Rorty frazeológiájával: Dickens versus Heidegger).
Ahogyan a Sorstalanság Dickens-gyermekhősökre emlékeztető (gondoljunk csak párhuzamként a Koltai-film helyett Jeles András Senkiföldjé-nek Copperfield Dávid-motívumára) és elesett Köves Gyurija a sárga csillagot hordja, továbbá ahogyan a Kertész-elemzésben említett Hawthorne-regény kitaszított hőse a skarlát betűt viseli: úgy általában és tágabban a mindenkori világtapasztalat is magán hordja a mindenkori közvetítettség elidegenítő bélyegét (legfeljebb nem vesszük észre). A kultúra „fedőműveleteinek” nyelvi és vizuális formái tűnnek fel kötetünk írásaiban is, így például
a Jean Baudrillard Amerika-elemzésére emlékeztető Szingapúr-esszében, ahol a szingapúri történelem „narratívaként, fikcióként” való „működtetéséről” olvashatunk (mintegy a baudrillard-i látlelet túllicitálásaként): „Ezen a vidéken, úgy tűnik, éppen ellenkező a probléma: a »multikulti« ugyanis itt nem csupán egy jelszó a sok közül, amire pusztán politikai korrektség okán tekintettel kell lenni, hanem éppen az a mindent felülmúló körülmény, amelyik e pillanatban még akadályozza ezt az országot abban, hogy megtalálja saját identitását.” (164.) Berlin „totális karneválja” mellett Szingapúr is jócskán értelmezésre szoruló jelegyüttes, lenyűgöző és zavarba ejtő, gigantikus szimulakrum, ahol az utazó Bán Zsófia már-már otthonosan érzi, mivel a neki ismerős értelmez(end)ő helyzetben találja magát. Az utazó számára minden és mindenki valami másnak tűnik, mindenkinek valami másfajta kultúrája van, mindenkinek valami más típusú fájdalma, más nyelvű üzenete van. Szerzőnk üzenetfejtő „próbacsomagolásai” egyfajta provizórikus etikáról, vagyis tárgy- és aspektusváltásokkal tagolt, kitartó figyelemről árulkodnak: „A vietnamiak a vietnami háborút amerikai háborúnak mondják – el kellett utaznom egészen odáig, hogy erre rácsodálkozzak. Minden csak perspektíva kérdése?” (173.) Valószínűleg igen, perspektíva kérdése. (De ennek belátásához persze nem muszáj feltétlenül Vietnamig utaznunk, gondoljunk csak Zágráb főterének lovas-kardos Jellasics-szobrára – amelyet azért a horvátok perspektivikus érzékenységgel, száznyolcvan fokkal mégis elforgattak, csak hogy ne a másként és másra – tulajdonképpen ugyanarra – érzékeny magyarok országa, országunk, felé intsen magasba emelt kardjával.)
Könyvünk mozgékony és figyelmes perspektivizmusát, az esszéisztikus aspektusváltás praktikus tudását a Surabaya Johnny-ban idézett Stanley Cavell aktív „acknowledge”-nak nevezi, szembeállítva a passzív „knowledge”-dzsal. Mert például a tömegmédiában közvetített tudás (knowledge) nem eredményezheti a világméretű fájdalom tudomásulvételét (acknowledge), sokkal inkább elleplezi a tudomásulvétel amaz eredendő nehézségeit, amelyekről Cavell példaképe, Wittgenstein olyan emlékezetesen töprengett, és amelyeket Bán Zsófia ezúttal ekként aktualizál, miközben Szingapúrban tévén keresztül nézi, „ahogy New Yorkban leomlik két, bábeli torony”: „Ha látom a másik fájdalmát, akkor tudhatom-e? És vajon elég-e a puszta tudás? A média folyamatos, szüntelen hírözöne a tudást, az információt sulykolja, anélkül, hogy teret, időt hagyna a tudomásulvételre, az elismerésre, a visszaigazolásra.” (172.) És ha tudjuk, hogy nincs (és különösen a vizuális túltermelés médiakorszakában nincs) közvetlen hozzáférhetőségünk mások fájdalmához, miként mások idegenségéhez sem, akkor van csak igazán szükségünk az olvasni és értelmezni tudásra. Arra, hogy tényleg annak lássuk azt, amit látunk, aminek az látszik (mert az is): (csalfa) képnek. A látszatértékű kép (eidolon) természetéről már Platón Szókratésze is úgy vélekedett a Kratülosz-ban, hogy „nem is szabad teljes egészében és minden tekintetben pontosan olyannak lennie, mint az, amihez hasonlít, ha azt akarjuk, hogy kép legyen” (Szabó Árpád fordítása). Először tehát tudnunk kell a képről azt, hogy kép, és csak ezután beszélhetünk arról, hogy milyen kép, és végül el kell döntenünk azt is, hogy mi közünk van a képhez (illetve annak ábrázolt tárgyához). Bán Zsófia az olvasás és értelmezés, az értelmezve olvasás helyzetfüggő gyakorlatát viszi át irodalmi szövegekről képekre, végső soron szövegekben és képekben megmutatkozó világunk mindig bizonyos részletekben rejtekező egészére, azon belül saját (másként is látható) kultúránkra és mások (saját) kultúrájára. Segítőtársai ebben, Dickens, Kertész, Nádas és mások mellett: az analitikus-pragmatikus Wittgenstein, a szkeptikus Cavell és az esszéista Susan Sontag, mely utóbbiról így ír annak halála után: „Sontag közvetítőként végzett hihetetlenül fontos munkát: közvetített magas és populáris kultúra között, Európa és Amerika között, valamint a különböző énjei között.” (188.)
„Mindenekelőtt, legjobb lesz, ha a szokásokkal ellentétben (és így Sontag szelleméhez hűen), rögtön elmondom, hogyan nem találkoztam Susan Sontaggal…” (179.) A Sontag-esszé szemérmesen személyes felütése (vö. szerzőnk előző könyvének, az Esti iskolá-nak utolsó fejezetével) az etikai „elkötelezettség” szenvedélyétől hajtott „közvetítő” iránti elismerés, analitikusan ellenőrzött rajongás mellett leginkább talán Bán Zsófia saját „elköteleződéséről”, a „közvetítés” műfaja iránti szenvedélyéről szól. Annak vágyáról, hogy kapcsolatot találjon „térben és időben” távoli, sőt „téren és időn túli”, de éppen ezért egymással összefüggő – összefüggésbe hozható – dolgok között. Hogy próbaként összerendezzen, összecsomagoljon számára fontos műveket, személyeket, emlékeket. Az összecsomagolható párhuzamok esszéisztikus keresését pedig mi más is színezhetné, szavatolhatná érvényesebben, mint a mélybe temetett „kincs” iránti vágy „boldog, szomorú” szólama.