Forgács Éva

VAJDA LAJOS

Vajda Lajos (1908–1941) kiállítása
Magyar Nemzeti Galéria,
2008. december 13.–2009. március 1.

Vajda Lajos centenáriumi életmű-kiállítása, akárcsak Farkas István, Mednyánszky László, Veszelszky Béla, Kondor Béla, Csernus Tibor vagy Mattis Teutsch János már lezárt életművének összefoglaló kiállításai a közelmúltban, többek között azzal a felismeréssel szolgált, hogy a magyar művészet egymásra torlódó,
de narratívává össze nem álló életművek halmaza. Nagyrészt magányos alkotók szigeteiből áll. A francia néző tudja az olyan különböző mesterek, mint Ingres, Matisse vagy a vámos Rousseau helyét a maga kultúrájában, és egy-egy új kiállításukat úgy fogadja, mint valamely jól ismert színpadi mű új előadását, amely új rendezői értelmezéssel, addig észre nem vett részletek megvilágításával vagy szemléletváltással ajándékozhatja meg. Nálunk ezzel szemben mindig ősbemutató van. A magyar kiállításlátogató nem ínyencként érkezik a nagy életműtárlatokra, hanem meglepő, történetileg feldolgozatlan nyersanyagot lát, akkor is, ha nemcsak korábbi kiállítások mutatták be az adott művészt, de katalógusok és monográfiák is megjelentek már róla. A Nemzeti Galéria Vajda-kiállítása nem törekszik teljességre, de az életmű minden fejezetét jól reprezentálja, számos korábban be nem mutatott dokumentumot és szemléletes, valamint verbális életrajzi információt is tartalmaz. Nem a rendezők – Pataki Gábor és Gergely Mariann – hibája, hogy ismét nem tudjuk meg, miként vész el, illetve hogyan nem jön létre az a szövedék, amely a magyar művészek nagy egyéni teljesítményeiből állna.
Erre a kérdésre Vajda korábbi kritikusai is reflektáltak. Nem Vajda szűkebb baráti körének a tagjairól van szó ezúttal, akik – a vizuális élményből kiinduló Gedő Ilka kivételével1 – Vajda művészetét a maguk gondolatrendszerei felől kísérelték meg értékelni és értelmezni, még csak nem is a kortárs Kállai Ernőről, aki jelenének, a harmincas és negyvenes évek fordulójának a történelmi iszonyatát látta viszont Vajda műveiben, hanem az utókor kritikusairól, akik a művek kiváltotta megrendülésüket és az életmű kvalitásainak inadekvát elszigeteltségét tették szóvá. Vajda 1969-es, a székesfehérvári István Király Múzeumban rendezett kiállításáról írva Perneczky Géza megjegyezte, hogy „[h]iányzik a kiállításról az utókor, az a szemléletmód, amely jól ismeri azt a szót is, hogy művészet. […] [Vajdából] nem vált szabályos művész. Hiányzott hozzá a szabályos társadalom”.2 Körner Éva ezt írta: „Egy korszak lejátszódott a magyar művészetben, anélkül, hogy arról – néhány ember kivételével – tudomást vettek volna.” Vajda kései műveinek tragikus hangvétele „idegenül és riasztóan cseng a magyar művészet sokkal csendesebb hangjainak morajában”.3 Csaknem egy évtizeddel később, Vajda 1978-as nemzeti galériabeli kiállításakor Szabadi Judit éppen ezeket a szavakat használja Vajda művészetére: „folytathatatlan és birtokba vehetetlen maradt, az önmagában zárt s az önmagával véget is érő világ egyszeriségének és szinte riasztó idegenszerűségének érzéki-szellemi erőrendszerébe zárva”.4
Bár nem jelenthető ki, hogy, mint arról alább még szó lesz, Vajda világa önmagába zárult volna, Körner és Szabadi megjegyzése Vajda „riasztó idegenszerűségéről” pontosan mutat rá az életmű recepciójának neuralgikus pontjára. Ezt az érzetet sokan megfogalmazták. De ellentétben azzal a felfogással, amely szerint Vajda személyiségében vagy zsidó voltában rejlene ez az „idegenszerűség”, úgy látom, hogy a magyar festészetben Csontvárytól Farkas Istvánig minden jelentős életmű „idegenszerűnek” tűnik. A néző szubjektív szempontjain vagy a történész önkényesen kiválasztott igazodási pontján kívül nem találunk olyan nagy, meghatározó és közmegegyezéssel elfogadott áramlatot, amely viszonyítási alap lehetne, és amelyikhez képest bármely képzőművész annak képviselője vagy attól idegen lenne. Vajdának éppenséggel követői is voltak: aki emlékszik Kováts Albert vagy Váli Dezső pályakezdésére, emlékezhet az ő hatvanas évek eleji, Vajda ihlette festményeikre, és szándékukra, hogy Vajda művei-
nek egyes vonásait továbbvigyék a magyar festészetben. Donáth Péter, ha áttételesen is, szintén beépítette Vajda örökségét a maga művészetébe. Ezek a felütések azonban, megtartó szövedék híján, a levegőben maradtak.
Vajda Lajos személyes és művészi sorsa egyik példája annak, miként marad a körülmények és a rivális narratívák küzdelme folytán integrálhatatlanná egy életmű. Vajda Lajos pályakezdésekor, 1928-ban a magyar művészetben két szemléletileg és politikailag ellenséges törekvés állt szemben egymással: a hivatalosan támogatott keresztény-konzervatív neoklasszicizmus és az utóvédharcait folytató szocialista, progresszív, Kassák Lajos vezette avantgárd, amely szemléletében a szociografikus tendenciák felé mozdult el, stílusában pedig mind klasszicizálóbb lett. Vajda, aki egyik elvrendszer fegyelmét sem tudta elfogadni, döntő szerepet játszott egy harmadik, mindkettőtől független út kijelölésében. Politikailag is és modernitásában is Kassákhoz állt közel. Nemcsak festőként, hanem a szavalókórus tagjaként is részt vett a Kassák vezette Munka Körben, de a mozgalmi diszciplína és Kassák engedelmességet követelő vezetői alkata ellentétben állt nyitottságával, kíváncsiságával és függetlenségével. A Progresz-
szív Fiatalok csoportot, amelyhez a Képzőművészeti Főiskola diákjaként 1928 és 1930 között tartozott, többek között Korniss Dezső, Veszelszky Béla, Kepes György, Trauner Sándor, Hegedüs Béla és Schubert Ernő mellett, Kassák meghívta a Munka Körbe, majd a maga művészi elveivel és gyakorlatával összeegyeztethetetlenül szabad szemléletük miatt 1930-ban ki is zárta őket a Körből.5 A „Fiatalok” az orosz konstruktivizmus dinamikáját és a francia szürrealizmus képi és motivikus szabadságát kísérelték meg összeegyeztetni a maguk ötleteivel. A jelen kiállításon bemutatott jegyzetfüzet tanúsága szerint Vajda Lajos elolvasta és kijegyzetelte El Liszickij K. und Pangeometrie (M[űvészet] és pángeometria) című cikkét és Kazimir Malevics egy a szuprematizmusról szóló írásának német fordítását, mindkettőt az 1925-ben németül kiadott Europa Almanach-ból,6 és Malevics meg feltehetően El Liszickij nyomán szuprematista és konstruktivista kompozícióvázlatokat készített. A „Fiatalok” friss szemlélete a korabeli sajtóban megjelent kritikákból ítélve felrázta a magyar képzőművészet állóvizét. A hivatalos kultúrpolitika azonban olyannyira szemben állt a fiatalokkal, hogy szemléletüknek az írmagját is kiirtandó, néhány nyilvános bemutatójuk után még tanáraikat, Csók Istvánt és Vaszaryt is eltávolította a Főiskoláról.7
A csoport minden tagja külföldre ment. Vajda Párizsba utazott, ahol 1930 és 1934 között élt, és elsősorban kollázsokat készített. Hazatérve a közép-kelet-európai népművészet motívumait rajzolta és gyűjtötte Korniss Dezsővel, miközben szerb ikonok, zsidó motívumok, héber szövegek grafikai képe és a vallásos művészet népi-naiv gyökerei foglalkoztatták. Mivel nem talált olyan hagyományt, amellyel azonosulhatott volna, maga rakta össze azt a tradíciót, amit folytathatónak ítélt. Ennek az elemeit művész-archeológusként ásta ki a kultúra elhagyott, elfelejtett temetőiből. Mint feleségének, Vajda Júliának írt, gyakran idézett levelében felvázolta, nem kevesebbet akart létrehozni, mint olyan új, specifikusan közép-kelet-európai képzőművészeti nyelvet, amely felelevenített, gazdag hagyományra építhet új, modern festészetet. Vajda ennél távolabbra is tekintett: „…be kellene kapcsolni a munkába a szlovenszkóiakat, erdélyieket és jugoszlávokat, éspedig nemcsak festőket, hanem építészeket, írókat, zenészeket, akikkel együtt egy kicsi közép-kelet-európai nemzetközi munkaközösséget lehetne alakítani”.8 A Vajda elgondolásai, tervei és lehetőségei közötti szakadék életművének és így ennek a kiállításnak is egyik legfájdalmasabb pontja. 1937-ben írt sürgető szándékáról, hogy „összes rajzaimat meg fogom festeni, mert így ebben az állapotban nem elégítenek ki”. Nem tudta megtenni: pénz, idő és műterem kellett volna hozzá, és a nézőnek meg kell elégednie a hasonló dimenziójú kiállításokénál sokkal több ceruza- és szénrajzzal és sokkal kevesebb olajképpel.
A Nemzeti Galéria centenáriumi kiállításán a néző mindjárt az első termekben két dolgot világosan észrevehet. Vajda már gyerekkorban megmutatkozó magabiztos, fölényes rajztudását, kifejező- és karakterizálóerejét – amelynek egyik kimagasló példája apjáról tizenhat éves korában készített krétarajza – és a történelem erői és az embernek ezen erők terében elfoglalt helyzete iránti tisztán artikulált, megdöbbent érdeklődését, ami kollázsairól leolvasható. 1930 és 1933 közötti, többnyire Párizsban készült kollázsainak középponti témái a háború és a jogerőre emelt barbárság Vajda számára legelfogadhatatlanabb aktusai, emberek kínzása és kivégzése. A sokkoló képek – például a Kínai kivégzés, a Háború vagy a Megkorbácsolt hátú – markáns, világosan uralt kompozícióba rendezettek, ahol koponya, virág, férfiarc és női test, menekülők, kivégzendők és kivégzők képei egymásba írva, szigorúan kézben tartott formák és kompozíció keretei között jelennek meg. Egyes kollázsokon a konstruktivizmus diagonálisai, körformái tartják szilárdan a fotókompozíciókat, másokon egy másfajta, de nem kevésbé tisztán kontúrozott formába foglaltak a hírfotótöredékek.9
A hazatérte után, 1934-ben készült rajzok határozott, pontos vonalai éppen artikulált kontúrjaik révén folytatják a kollázsok korszakát. A dokumentumfotókkal zsúfolt belső tér üres lesz, a rajzokon csak a tisztán vezetett kontúrok maradnak meg. Vajda egyenletes, biztosan húzott vonalakkal ábrázol arcokat és testeket, és némelyiken különféle, pettyegetős és vonalkázott felületkitöltést próbál ki. A redukció világosságot és tiszta rendet teremt a rajzokon. Az eleven, hajlékony és erős kézzel megrajzolt vonal ereje és ábrázoló funkciója felfedezésnek tűnik. A rajz, a körvonal a továbbiakban Vajda festményein is világosan megjelenik. A motívumok egymásra rétegezése, a látvány és gondolat egymásba írásának a lehetősége Vajda következő felismerése.10 A motívumok egymásra rétegezésével nemcsak a szimultán észlelt látványokat, az optikai percepció dinamikáját tudja lejegyezni és vizuálisan megformálni, hanem a látás és pszichikum szétválaszthatatlanságát is. A Szentendrei udvarok11 (1936) és a Házak hajóval (1936) című rajzok vagy a Lebegő házak (1937) és a Torony tányéros csendélettel (1936) című festmények sok más képhez hasonlóan látványt és asszociációt, a jelenben észlelt tárgyat és a hozzá társított emlékeket, a tudatban együtt álló, egymást előhívó képeket hozzák egy térbe, egyetlen ábrázolási rendszerbe. Ezzel a módszerrel Vajda szintetizálni tudta a külső és a belső látványt, az észlelés jelenének és a gondolat vagy emlékezés múltjának az időzónáit. A két 1937-es Kettős arckép és a Két fej akttal ezt az átjárhatóságot teremti meg az optikai és pszichikai valóság között. Ennek a komplexitásnak a legkoncentráltabb, transzcendentális elemekkel gazdagított megjelenítése az 1936-ban festett Felmutató ikonos önarckép. A szentendrei szerb templomhoz asszociálható ikon rozsdaszínű árnyképén keresztül látható a jól kivehető kontúrokkal megrajzolt önarckép, amely a stilizált önalakportré kékes-szürkés árnyképébe írt és a két különböző színű árny egymásra csúszott, megduplázott színerejű mezőjét képezi. Leghangsúlyosabb pontja a kék, pupilla nélkül megfestett szempár. A felmutató kéz inkább falra vetülő árnyjáték képe, mint kézábrázolás, formájának a nem naturális, de ismerős volta, az ambivalencia, hogy az ikon Krisztusának a felmutató ujja vagy a festőé, hozzájárul a kép testi realitás és gondolati, szellemi realitás közötti lebegésének az érzetéhez. A kép jobb oldalán lefelé tartó áramlás – talán tölcsérből ömlő víz, amit ugyan van, aki zsidó imakendőnek lát – ellenpontozza a bal oldalon felfelé mutató ujjakat.
Az ikon nem annyira mint Krisztus-ábrázolás, hanem mint évezredes kiírt, érett, hagyomány szentesítette forma – a glória körformájába foglalt fej – foglalkoztatta Vajda Lajost. „Ikonos” önarcképei és arcképei a forma erejének a tudatában stilizálják az emberi arcot és alakot. Az 1936-os és 1937-es évek képei Vajdának a befoglaló formába vetett, már a kollázsokban nyilvánvaló hitéről tanúskodnak. A forma a hagyomány és a kultúra letéteményese. Eltűnik a férfi és női arc különbsége, eltűnnek az egyedi arcvonások és szabálytalan görbületek, a haj a glória formáját veszi fel. Az 1936-os Ikonos önarckép-en, Liliomos önarckép-en, Ezüst ikon-on, Leányikon-on, az 1937-es Plasztikus fej-en és többi képén a vastag kontúrok erőteljesen vágják ki a formát a háttérből. A fej körformája a nyak és a test középső része által képezett téglalapon nyugszik, lezárja a felfelé irányuló szögletes formát. Kör és téglalap viszonya a tányéros csendéleteken és a kockás papírra rajzolt konstruktivista vázlatokon is megjelenik. A felfelé törés és a kiegyenlített körforma összeegyeztetésére, véges és végtelen egy síkba hozására tett kísérletek ezek, ahol a motívum redukciója a forma hatalmát szolgálja. Az alapformák képletére hozott ikonos képekben Vajda örökkévaló, szilárd, kikezdhetetlen érvényességre tört. Megkockáztatható, hogy nem annyira az ikon vallási szimbólum volta játszik elsőrendű szerepet ezekben a képekben, mint elsősorban a formája. A Forma, nagybetűvel, mint festői mű, tapasztalati és szellemi valóság szintézise, a kultúra gyümölcse. Pataki Gábor a kiállítás kísérőfüzetében ugyan joggal írja, hogy az ikonos képekben Vajda a szakrális és a profán ötvözetét nyújtja, és sok más elemzés is ide kívánkozhat, de hangsúlyozandó, hogy Vajda ikonos képeiben minden tartalmat a formára bíz, amelyben a gondolatok mint gondolatok felszívódnak, és abból kibonthatatlanok. Különösen a feltehetően arany hátterűnek szánt Ikonos önarckép és Liliomos önarckép áll szilárdan a kép síkjában, markáns kontúrokkal kijelölt bizánci örökkévalóságukban, de a valódi ikonokénál törékenyebb figurákként.
A Felmutató ikonos önarckép rétegzettségében és árnyaltságában különbözik ezektől a képektől. Árnyszerűségében inkább platóni, mint bizánci, inkább sejtés, mint állítás, a formába zárt ideára mutatás. A korábbi képek zárt kontúrozottsága feloldódik, Forma helyett formák – több lehetséges forma – lehetősége merül fel. Az esetleges rajzú természeti arc és a formává desztillált ikon egymáson áttűnése, egybeírása és a több színben játszó felületek érzékletes anyagszerűsége folyamatos mozgásban tartja a néző tekintetét az ikon árnyéka, az önarcképárny és a kéz között képződő térben. A formák itt egybeszövődnek a háttérrel, kontúrjaik hol szilárdabbak, hol elmosódottabbak.
Vajda formafelfogásához érdekes adalék két kiállított, a hagyatékából származó fénykép, amelyek szentendrei házaknak ugyanazt a részletét ábrázolják: két íves ablak között egy függőleges pillért. Az ablakok szemei között orrként húzódó vonal a házat mint arcot értelmezi, s a fényképek mellett látható önarcképvázlat azt jelzi, hogy Vajdát a vízszintes tengely mentén elhelyezett két üreg és a közöttük futó függőleges dinamikája foglalkoztatta, nem az, hogy ezek az elemek milyen konkrét dolgoknak a képei.
1938–39-re az emberi arc helyét maszkoknak nevezett formációk foglalják el, amelyek befoglaló formája fokozatosan fellazul. Ahol a halványuló forma megvan, a maszkon belüli táj bomlik meg: harmadik szem, félabsztrakt tájrészletek jelennek meg, a világ kozmikussá tágul, mint például a Maszk Holddal (1938) elnevezésű képen, a döntő fordulat azonban a forma felbomlása, ami már az 1937-es Absztrakt önarckép címet viselő rajzon is nyilvánvaló. Az 1938-as Barna rácsos maszk és Maszk fehér kontúrral Jean Dubuffet későbbi, negyvenes években festett lázadóan neoprimitív képeit előlegezik meg. Vajda 1938–39-es képein eluralkodni látszik a rémület és az a felismerés, hogy a Formát, az európai kultúra védjegyét és e kultúra összes monumentális vívmányát, amelyek nem tudtak egy világháború útjába állni 1914-ben, ismét félresöprik az ösztönvilág sötét erői, amelyek már hatalomra jutottak Európában.
Azzal a formakultúrával és rajzi kifejezőerővel, amit pályája során kifejlesztett, Vajda élete végén fel tudta mutatni e kultúra tragikus összeomlását és a törékeny héja alól felszínre törő szörnyeket, a rendet és formát széttörő ösztönvilág elszabadulását. A vulgaritás eluralgását, a zsidó és keresztény kultúra alapját képező tízparancsolat felmondását Vajda a forma felbomlásaként értette meg és foglalta képekbe. Goya élménye ismétlődött meg: „Ha az értelem elalszik, előjönnek a szörnyek.” Az utolsó, 1940-es alkotói év szénrajzai arra is rávilágítanak, hogy Vajda korábbi műveiben minden érzékenység, kutatói hajlam és formateremtő képesség értelem vezérelt művelet, illetve tulajdonság volt, és Vajda örvénylő, szerteágazó, rizomatikusan terjengő, az értelem előtti sötétséget feltáró szénrajzaiban a világban megbomlott értelem kapott kifejezést. Ezek a látomások az európai történelem és kultúra önvizsgálatára hívnak fel, erre a kényelmetlen és nehezen megemészthető eredményekkel fenyege-
tő műveletre, s ez elől a felhívás elől próbálunk kitérni, ha ezeket a műveket „riasztóan idegennek” nevezzük. Inkább riasztóan ismerősek. Nem idegenek senkitől, akiben a sötétség bomlasztó erői éppúgy jelen vannak, mint az építő és megtartó erők – és ki mondhatná el magáról, hogy bármelyik is hiányozna belőle.

 


Jegyzetek

1 Gedő Ilka: Vajda Lajosról (1954). Holmi, 1990/12. (Bíró Dániel és Mándy Stefánia bevezetőjével.)
2 Perneczky Géza: Koponya madárral – Vajda Lajos emlékkiállításán. Élet és Irodalom, 1969. október. Idézi Mándy Stefánia: Vajda Lajos. Corvina, 1983. 216.
3 Körner Éva: Vajda Lajos művészete. Emlékkiállítás Székesfehérvárott. Valóság, 1964/9. Újraközl. Képzőművészeti Almanach 3, Corvina, 1972. 9.
4 Szabadi Judit: Vajda Lajos gyűjteményes kiállítása a Nemzeti Galériában (1978). Budapest (a főváros folyóirata), 1978/10. 25. Újraközl. Mándy S.: i. m. 216.
5 Vajda, Korniss, Kepes, Trauner, Schubert és Hegedüs Kassákkal való konfliktusáról és a Munka Körrel való szakításukról Hegyi Loránd ír részletesen Korniss Dezső című monográfiájában. Corvina, 1982. 15–16.
6 A kiállított jegyzetben ugyan a K. Malevics: Szuprematizmus cím olvasható, a cím felett leírt négy térkategória: „1. Planimetrikus tér, 2. Perspektivikus tér, 3. Irracionális tér, 4. Imaginárius tér” azonban Liszickij cikkének a belső fejezetcímei. A két cikk ugyanabban a kiadványban jelent meg: Carl Einstein és Paul Westheim (szerk.): Europa Almanach. Potsdam: Gustav Kiepenauer Verlag, 1925. K. Malewisch: Suprematismus. Aus den Schriften 1915–20, 142–144., El Lissitzky: K. und Pangeometrie, 103–113.
7 Hegyi, 16.
8 Vajda Lajos levele Vajda Júliának, Szentendre, 1936. augusztus 18. Közli Mándy S.: i. m. 184.
9 Biró Gábor e szám hasábjain közölt Vajda-naplófeljegyzései mutatják, hogy még az érzékenyen figyelő barát is a montázsok tartalmaira koncentrált, és átsiklott formai megoldásuk felett.
10 Mindez Vajdát a praxis szempontjából foglalkoztatta: „…próbálkozom azzal is, amivel eddig orosz filmteoretikusok foglalkoztak: hogy hogyan hat egy tárgy, ha behelyezzük egy más, »idegen« objektumba. Például van egy szomorúfűzfa-motívum (melyet az itteni temetőben lévő egyik sírkeresztről rajzoltam), és ezt vagy 12 különféle rajzon keresztül kopíroztam, és az eredmény egészen érdekes, mert mindenütt mást és mást fejez ki, mert mindig más tárgy mellé másképpen van rárajzolva. Természetesen ezt csak tiszta kontúrrajzzal lehet elérni, és így egyetlen témából a rajzok végtelen sora válik lehetségessé”. Vajda Lajos levele Vajda Júliának, 1936. szeptember 3. Mándy S.: i. m. 186.
11 A képek címeit a kiállítást kísérő füzet, illetve Mándy Stefánia könyve alapján idézem. A címek jó része azonban nem Vajdától származik, és a magam részéről korrektebbnek találnám, ha a képek inkább számozva lennének, különösen az utolsó korszak szénrajzai, amelyekben Vajda kimondhatatlan tartalmak megjelenítésére vállalkozik. Ugyanis, mint Mándy Stefánia írja: „A korai rajzokra a művész még ráírta a címüket, így sok tanulmányra is, a többi tanulmány és konkrét témájú rajz esetében maga a tárgy a meghatározó. A további művek címei különböző eredetűek. Egy részüket még maga Vajda Lajos nevezte el, más részük spontán beszélgetések alkalmával vagy később különféle posztumusz kiállítások során kapott címet, a többit pedig Vajda Júlia és a könyv szerzője az egész életmű katalogizálása folyamán látta el felirattal, hogy megnevezhetők és ezáltal tárgyalhatók legyenek.” Mándy S.: i. m. 217.