Nagy András

VAGY HEGEL – VAGY DIALEKTIKA

A dán aranykor különös „színházi embere”: Johan Ludvig Heiberg*

 

Kínos és fontos dolog az emlékezet – Johan Ludvig Heiberg hosszú utóélete ennek különleges példája lehet. Korának aligha volt meghatározóbb alakja, mint „Herr Professor”, ahogy barátja, híve, majd kíméletlen kritikusa, Kierkegaard emlegette olykor – és a kor fontos maradt, sőt mintha egyre fontosabb lenne a telő időben, ám ebben az ő fontossága mintha fakulna. Pedig ez a kor „arany” volt, mint mondani szokás, Koppenhága páratlan szellemi ragyogásának ideje a XIX. század első felében, és ebben Heiberg egykor megkerülhetetlennek és meghatározónak tűnt kortársai előtt – ám az utókor számára mégis a megkerülők és hivatásos kételkedők révén maradt fenn. Akikkel csaknem kivétel nélkül súlyos konfliktusba keveredett: Kierkegaard-on túl Andersennel és Ibsennel – hogy csak a zsenik ellenállása sugallja az ő vitathatatlan jelentőségét. Míg a pusztán tehetségesek és jelentősek – művészek, gondolkodók – valamiképpen mind kötődtek hozzá, nem lehetett nem viszonyulni ahhoz, aki volt, és amit számukra jelentett. Elfogadva, elutasítva vagy éppen mindkettővel egyszerre.
Heiberg különféle szerepekben formálta meg ugyanazt a „figurát”: tanított, lapot szerkesztett, számos irodalmi műfajban alkotott fontosat, polemizált és rendszert teremtett, Hegelt hallgatott Berlinben, és Párizsba járt színházba, királyi kegyekben részesült, és népszerű értelmiségi maradt – mindez azonban most csak annyira lesz fontos, amennyire színházi pályafutására vonatkozik. Ekként pedig igencsak, mert ebben a jelentős életben mintha mégis minden ennek az egyetlen és meghatározó szenvedélynek lenne része. Következménye, legfeljebb. És epizódja abban az egyetlen történetben, amely mégiscsak Tháliáról szól.

I

Aligha kell zsenialitás annak felismeréséhez, hogy a színpad magasabban van, mint a nézőtér, vagyis felemelt tekintettel kell követni mindazt, ami ott történik. Az azonban mégiscsak említésre érdemes, hogy a „magasabb szintnek” egyben „jobbnak” is kell lennie, mint az „utcaszintnek”, ahonnan a nézők érkeznek – ahogy Heiberg hangsúlyozta Tháliáról írva.1 Akinek genezise – Zeusz szeszélyes és zabolátlan vágyainak következményeként – a színház születésének felemás isteni asszisztenciájára utal, ez pedig későbbi korok másféle mítoszai ellenére is valamiféle szakralitást rendel a megemelt deszkákhoz. Amelyeken – mint mondani szokás – Thália papjai és papnői végzik szertartásaikat, mintha csak templomban. Ennek alkalma ugyanakkor – a dráma – mintha valamiféle fonák szakralitás gyümölcse lenne: ahogy a tragédia születése sejteti Dionüszosz részeg imádata nyomán a mámoros, katartikus és kegyetlen eksztázisban. Az idők során a színház többé-kevésbé ellenállt a „végesség” hatalmának – dacolva az egyre végletesebb szekularizációval –, s még a mai napig is „vasárnapi ruhába” öltözteti azokat, akik belépnek szentélyébe, sőt: gyakorta „vasárnapi megilletődöttségbe” burkolja lelküket.2
Korának – az aranynak – „súlyos válságát” Heiberg úgy érzékelte, mint az „elveszett végtelenségből” fakadó krízist, amelynek része a művészet és vallás iránt növekvő közöny. Hiszen a színházban a végtelenség többnyire otthonos, nem csak örök „vasárnapjaival”, a nézők felemelt tekintetével, áhítattal és költészettel, de Heiberg hite szerint elsősorban eredendő rendeltetésével. A végességen túl kell emelni az utca szintjén élőket. Erre szolgál a profán templom, erre a parancsolatra: nőj fel!
A színház alkalmas erre a fontos infantilizációra: megilletődötten ülünk a sötétben, bámuljuk odafent a fényes színpadot, és hagyjuk, hogy elvarázsoljon minket az előadás. Ha van remény arra, hogy visszaforduljon vagy legalább némiképp lassuljon az a folyamat, amely a Heibergtől leírt „jelenlegi válságot” nemzedékek során létrehozta, akkor abban a színháznak, különös varázsa és nevelő ereje folytán, döntő szerepe lehet. A közeli magasságnak, a visszatérő ünnepnek, a szinte kézzelfogható szépségnek – és a zenének meg a dalnak: „úgy hallgasd énekünket, mint egy gyermek”, folytatja Heiberg.3 Ez azonban már egy sajátos műfajt sejtet, hiszen sem Oidipusz, sem Hamlet nem dalolt, legalábbis nem nyilvánosan. A vágyott lehetőségek beváltására ugyanis számára a vaudeville látszott a legalkalmasabbnak, amely feltehetően Heiberg alkatának, ízlésének legjobban megfelelt, és munkásságának meghatározó vonulatává vált. Legalábbis különös konklúzió, ami nem valamiféle bevallott ízlésítéletből vagy bevallatlan elfogultságból eredt, hanem filozófiai és esztétikai eszmefuttatásaiból. „Herr Professor” szerint ugyanis a divatos francia forma alkalmas a legfőképpen arra, hogy orvosolja, netán feloldja a „jelenlegi válságot”. Hegel előadásaitól mintha egyenes út vezetne daloló színésznőkhöz, humoros és népszerű drámai szkeccsekben.
„Néhány éve már annak, hogy Professor Heiberg felcicomázva kiült az irodalom ablakába, és csábosan integet az arra sétálóknak”4 – ironizált Kierkegaard egykori mestere meglepő színeváltozásán. A professzor mint prostituált, az irodalom mint nyilvánosház ugyanakkor nincs távol attól, amit Heiberg maga is elviselhetetlennek érzett olykor, és hangot is adott neki. Ezért volt Kierkegaard nyersesége mélyen empatikus és paradoxiájában beszédes, különösen a Félelem és reszketés hasonló metaforájának fényében, ahol az álneves szerző a teológiát vádolja azzal, hogy kacéran – sőt: szinte „üzletszerűen” – kelleti magát a filozófiának. És hogy a valamikori „templom”, illetve „iskola” miként is változott bordéllyá, az éppen azzal a szomorú dialektikával érthető meg, amelyet Heiberg egész életében érzékelhetett, s amely hatalma és befolyása csúcsán sem kímélte meg őt a kétségbeeséstől.
A színház Heiberg egész életében döntő szerepet játszott, dacára a számos és fontos kitérőnek, Tháliához, mint valamiféle esztétikai kályhához minduntalan visszatért. Már szinte felnövekedése és emlékezetes „tanulóévei” is mind közelebb vitték a színpadhoz, a számtalan impulzus, amely érzékeny, fiatal lelkét és szellemét érte, elsősorban a későbbi „színházi embert” formálta benne. „Abszolút idealizmusában” – mint George Pattison írja – a színház úgy jelent meg számára, mint „az esztétikai teljesítmény maximuma”.5 De nem az éppen adott vagy örökül kapott színház, hanem az, amit ő színháznak gondolt, s amit meg kívánt teremteni, amint tehette. Így „abszolút idealizmusának” imperatív szereposztásában ő maga sem lehetett pusztán drámaköltő, hanem teoretikussá kellett válnia; s hogy elméleti következtetéseinek konkrét érvényt szerezzen, figyelemmel kellett kísérnie mások drámaírói és színházi működését is. Mindezek felett az „homme de théatre” fordítóként, dramaturgként, sőt „cenzorként” is szolgálta múzsáját – legalábbis a szó autentikusan „felvilágosult” értelmében –, s ezt koronázta meg azután a sajátos kegyelem, hogy igazgatója lett Koppenhága – és akkoriban feltehetően egész Skandinávia – legjelentősebb színházának: a királyinak.
Míg Heiberg meghatározóan alakította hazája színházi életét, addig a sorsában megmutatkozó dialektika azt követelte, hogy az is jócskán alakítson őrajta. Két élethosszig tartó szenvedélye egyszerre volt oka és okozata a színpad iránti súlyos vonzalmának: Hegel filozófiája segítette ahhoz, hogy a legmagasabb szinten megértse, megmagyarázza és felmutassa ezt a vonzalmat; míg házassága a korszak legnagyobb színésznőjével, Johanne Luise Pätges-val másként volt feltétlen és elsöprő erejű.
Heiberg sokféleképpen kívánt felelni a korszak igényeire, tevékenysége így vált „sokszólamúvá” – ám csaknem azonos elvek határozták meg mindvégig ezeket a szólamokat. Scribe-et fordított, és vaudeville-eket írt, Hegelt értelmezett, és különféle színházelméleti vitákba bonyolódott; darabokat rendelt és művészeket szerződtetett a Királyi Színház számára – s ezzel meggyőződése szerint ugyanazt hitte, vallotta és szolgálta mindvégig. Kortársai is ugyanazt az arcot látták a sokféle „maszk” mögött: filozófiai eszmefuttatásaiban Kierkegaard Heiberg darabjaira is utalt,6 miként Heiberg rusztikus hegelianizmusa színpadi ihletőerővé válhatott. Heiberg szerteágazó tevékenysége nyomán a Királyi Színház a koppenhágai szellemi univerzum fókuszpontja maradt – így például H. C. Andersen7 vagy Kierkegaard számára is. Bár színpadi szerzőként egyikük sem aratott sikert, ez azonban nem csökkentette számukra a királyi deszkák vonzását. Nem csak rendszeres színházbajárók voltak – Kierkegaard közismerten egyetlen estét sem hagyott ki, amikor Mozart Don Giovanni-ját játszották –, de darabokról, színészekről és szerzőkről szóltak rendszeresen, s olykor engedtek a drámaírás különös mámorának.
Heiberg a színházon túl is „fókuszpontja” volt és maradt ennek a szellemi univerzumnak: akadémiai előadásaival, folyóirataival, cikkeivel, illetve az édesanyjával és feleségével vezetett irodalmi szalonnal, no meg növekvő megbecsülésével és jelentős befolyásával. A fiatalok közül többen „apafigurát” láttak benne, egyszerre számíthattak figyelmére, törődésére, nagyvonalúságára – és számolhattak elfogultságával, előítéleteivel, szigorával; majd fellázadhattak ellene, amikor szellemi szuverenitásuk vagy művészi autonómiájuk ezt parancsolta. Andersen jelentős ellenszenve Heiberggel szemben részben a színházból eredt: mivel a tekintélyes mester nem volt kellőképpen elbűvölve drámaírói kezdeményezéseitől, s érlelődő keserűségének ihletésére születtek azok a mesék, amelyekben áttételesen, de pontosan fel lehetett ismerni Heiberg és köre szatirikus kontúrokkal láttatott világát. Kierkegaard-t ugyancsak jelentősen megsebezte Heiberg kritikája, amikor a Vagy – vagy olvastán hiányolta a kompozícióból a „szervezőképességet”, így „álomszerűnek, meghatározatlannak és homályosnak”8 találta a remekművet. A könyv megannyi színházi utalása, darabok és alakok elemzése Don Giovanni-tól Scribe-ig, az antik tragikumtól Gretchenig, ebből a szempontból süket fülre talált. Kierkegaard hosszan és gondosan dédelgette sérelmeit, melyek egy életre elegendő muníciót jelentettek számára volt mesterével szemben. Kiváltképp, hogy Az ismétlés-ről szólva Heiberg még nyersebben fogalmazott, noha Kierkegaard írásának egyenesen kiindulópontja volt a színház – volt mestere azonban azt vetette az ifjú bölcselő szemére, hogy összetéveszti a természetit a szellemivel:9 ennél megsemmisítőbb kritika aligha képzelhető el egy ambiciózus ifjú gondolkodó számára.
Kierkegaard hasonlóképpen torolta meg sérelmeit, mint a meseköltő: azzal tette halhatatlanná egykori mentorát, hogy írt róla – ki hitte volna, hogy a megbírált különc művei messze túlélik Heiberg hatását. És míg Andersen, sikerei és alkata révén csillapíthatta fájdalmait, addig Kierkegaard saját természete rabjaként képtelen volt abbahagyni küzdelmét, s az idők folyamán sajátos „Heiberg-komplexust” fejlesztett ki. Vagyis nem csak valamikori mesterét vette célba, de – jó érzéssel – a mester mestereit: elsősorban Hegelt és Goethét. Mindkettőt sokszor és szívesen idézte, ironizálta, kritizálta, vagy éppen nevetségessé tette; s azzal, hogy a két zsenit támadta, nem pedig koppenhágai követőjüket, biztosíthatta egyben, hogy polémiája súlyos és színvonalas maradhasson.
Ugyanakkor jelentős imádat és ámulat is volt az elutasításban – mindkét oldalon. Kierkegaard megvette és könyvtárában őrizte Heiberg hétkötetes drámagyűjteményét, akárcsak Calderónról írott disszertációját és híres Új versei-t.10 Heiberg lebilincselően ellentmondásos darabja – és emlékezetes színpadi bukása – a Fata Morgana Kirkegaard saját „színműve” számára is ihlető erejűnek bizonyult, amely persze nem kevés fonáksággal a „régi és új szappanfőzőpincék konfliktusáról” szólt. A hosszú évek alatt, amit ugyanabban a városban töltöttek, de egymástól egyre növekvő távolságban, nehéz volt elfelejteni, hogy egykor milyen közel is voltak. „Fru” Heiberg később úgy emlékezett, hogy Kierkegaard „bármelyik este betoppanhatott, meghívás nélkül”, ami meghitt viszonyt és folytatólagos párbeszédet sejtetett a két férfi között. Később azonban az asz-
szony „hűtlen vadállatnak”11 nevezte a Vagy – vagy szerzőjét – meglepő metafora egy Kierkegaard-karakterű dandyről és a finoman fanyar szellemről. De hát éppen ez utalt arra a keserűségre és csalódottságra, amely Kierkegaard írásai és viselkedése nyomán később eltöltötte Koppenhága szellemi elitjének java részét, akik úgy érezték – mint Bruce Kirmmse elemezte korabeli források nyomán12 –, hogy a furcsa bölcselő megsértette az aranykor jó ízlését és a szellem embereinek szolidaritását. Míg feltehetően maga a sértés lett formájává a zseni kényszerű radikalizmusának.
Kierkegaard heves makacssággal szinte élete végéig folytatta polémiáját Heiberggel. Így maradt bűvkörében és ezzel némiképp a színházéban is. „Képzeljétek el – írta később, egyik legkínzóbb paradoxonáról –, hogy a kereszténység egy enigma volt és az is akart maradni. De nem egy színházi enigma, ami feltárul az ötödik felvonásban, ám amit a járatos közönség már a színdarab egész menetében sejtett, hanem egy tökéletes enigma.”13 Vaudeville és teológia így kapcsolódott össze különös, metafizikai dramaturgiájában, amelyben végül mégis mindketten elvesztették magabiztosságukat. Sem Kierkegaard, sem Heiberg nem mozgott sokáig otthonosan ezeken a végtelenbe rögzített deszkákon.

II

A sajátos „education sentimentale” mintha egész felnövekedésében a színházi embert formálta volna Heibergben – és persze nem számított, mibe is kerül neki ez a formálódás. Olyan családba született,14 ahol nemzedékek óta fel-felbukkant a művészi tehetség, és fontos volt a szellemi képességek lehető legteljesebb kibontakoztatása. Felnövekedésére döntő hatással bírt az a szenvedély, amely anyját korán elragadta apjától: egy elementáris, romantikus, sodró erejű szerelem. Feltehetően végletes, mi más lehetett volna; ami tovább formálta az ifjú Heiberget: az elutasított, korábbi szerelem gyümölcsét. A művészivé váló érzékenység, a lélektani törvényszerűségeknek való teljes kiszolgáltatottság felismerése következett mindabból, amit átélnie adatott. És ez az érzelmi-szellemi-érzéki „turbulencia” éppen a felvilágosodás utáni korszak irodalmi és színházi közegében érvényesült, a kibontakozó romantika és örökkévalónak tűnő klasszicizmus keresztútján.
Az apai örökség, melyet a fiatalember Peter Andreas Heibergtől kapott, nem csak színműírást, de szinte sajátos dramaturgiát is jelentett, amelyben a legfontosabb tradíció – Holbergé – szinte „organikusan” öröklődött, a sikeres színpadi szerző egyébként nem túl távoli rokonuk volt. Apában és fiúban így vált közössé a jellegzetes koppenhágai alakok színpadi arcképének vonzó vagy taszító karakterrajza, a városi élet tipikus jeleneteinek dramatizált zsánerképe. Mind az ihletés közelsége, mind pedig életük helyszínének távolsága – paradox módon – meghatározó volt a fiatal Johan Ludvig számára: P. A. Heiberget ugyanis – politikai nézetei és ambíciói miatt – a XVIII. század végén Párizsba száműzték. 1800-as távozása Koppenhágából a lehető legteátrálisabbra sikerült, s így nem csak drámaíróként maradt emlékezetes, de úgymond élete drámájának is maga lehetett legalábbis a társrendezője. Párizsi sorsa azután amolyan enyhet hozó, de fájdalmakat is őrző „ötödik felvonásnak” tűnt, míg hatása döntőnek bizonyult oda-odalátogató fia számára.
Az apa nélküli felnövekedés szükségképpen indította a fiatalembert különféle apafigurák nyomába, akikből széles választékot kínált az „aranykor” szellemi elitje – s közülük többen is anyja, Fru Thomasine Christine Gyllembourg-Ehrensvard otthonának vendégei voltak. Míg a válás, az elkerülhetetlen botrányok, egy időben az új szerelem eufóriájával, s a mindezeket kísérő gyönyör és szenvedés mélyre ivódott a sebesen felnövekvő gyerekben. Későbbi élete és pályája során mindez azzal a következménnyel is járt, hogy megtanulta, miként rejtse el érzéseit a nyilvánosság elől. Ha pedig mégis utat keresett szabadon engedésük számára, az lehetőleg színpadon történjék. Ő pedig a zsöllye homályából figyelje mindazt, ami a fényben lejátszódik.
Amikor 1802-ben Knud Lyne Rahbek otthonába került, a fiatal Heiberg a házigazdától láthatta, mit is jelent drámaszerzőnek lenni. „Tanulóéveinek” családi imperatívuszát – és egyben annak kétarcúságát – jól jelzi, hogy anyja igen korán Racine műveit ajándékozta neki, míg apjától Schiller-írásokat kapott. Meglehetősen súlyos poggyász az ígéretes fiatalembernek, aki aztán igyekezett engedni mindkét vonzásnak.
A Koppenhágai Egyetemen Heiberg előbb mégis matematikát és orvostudományt tanult, hogy általánosságban igazodhasson el a természet törvényei között. Hamarosan azonban a görög és latin klasszikusok felé fordult, majd mind vonzóbb lett számára mindaz, aminek valamiféle – pontosabban és ekkor: bármiféle – kapcsolata van a színházzal. Évtizedekkel később visszatekintve erre az időre, Önéletrajzi fragmentumaiban Heiberg már színházi és zenei tanulmányait hangsúlyozta, hiszen ezek következtek rövidesen, s ő igen hamar bizonyította tehetségét mindkettőben.15 Végül és végre (báb)színpadon is kipróbálhatta magát, amikor Moličre Don Juan-ját kicsinyítette és fogalmazta újra, s adaptációja számára egyszerre merített ihletet Tieck irodalmi komédiáiból és a legjelentősebb kortárs dán „klasszikustól”: Oehlenschlägertől.
Hogy a színház Heiberg érdeklődésének előterében volt, az ekkor inkább csak látásmódot, valamiféle „optikát” jelentett, semmint műfaji elkötelezettséget. A világ itt és így tárult fel előtte legplasztikusabban: társadalmi, politikai, történelmi vagy éppen bölcseleti kérdések teljesebben mutatkoztak meg számára színpadon, mint könyvek lapjain, előadóteremben, folyóiratokban – noha ezek között is otthonosan mozgott. Fontos szempont volt, hogy ekkoriban a színház érte el a legnagyobb közönséget, befolyása meghatározó volt, társadalmi szerepe tehát fontosabb lehetett, mint egyéb művészi és nem művészi alkalmaké. Előadásaival pedig többféle célt is szolgálhatott: lehetett társadalmi esemény, netán királyi ünnepség alkalma, fontos és aktuális kérdések végiggondolásának eszköze; de színre kerülhettek magasztos mitológiai spekulációk, ezeken belül vagy túl megfejtendő allegóriák is – és lehetett pusztán a könnyű szórakozás esélye. A publikum azonnali reagálása pedig – megtoldva a kritikusok gyakorta friss és szellemes reflexióival –, a dialógus különleges fajtáját jelentette művész és közönsége számára; ez pedig termékeny és akár rendkívül artikulált lehetett – tanulmányok, fennkölt eszmefuttatások formájában –, vagy tanulságosan alpári és artikulálatlan: a nemtetszés-nyilvánítás széles skáláján.
A fiatal Heiberg „vándorévei” során a szüleitől kapott klasszikusok mellett további művek is súlyosbították szellemi tarisznyáját. Elsősorban francia színműíróké, hiszen ők jelentették számára a legerőteljesebb vonzást, s későbbi fordításaiban, saját műveinek ihletésében, dramaturgi munkáiban, majd színigazgatói működésében is ez a hagyomány bizonyult a legfontosabbnak. Heiberg a Moličre által teremtett tradíció népszerű és divatos francia szerzőjét követte: Eugene Scribe-et, akinek rendkívüli termékenysége és színpadi hajlékonysága ekkoriban Európa számos városában aratott átütő sikert.
Párizsban Heiberget elbűvölte, hogy minden színpadi műfajnak saját színháza van, és ő végig is látogatta valamennyit. Ennek során az a műfaj lett számára a legvonzóbb, amelyet a csodált Scribe „a tökéletességig finomított”:16 a vaudeville. Komoly kérdések kerülhettek ugyanis ezekben színre anélkül, hogy unalmassá vagy didaktikussá válnának, könnyen emészthetők voltak, ugyanakkor pontosan átgondoltak és olykor mesterien megkonstruáltak; ráadásul zene és tánc tartozott hozzá, s ezek hatása csaknem feltétlen. És míg Heiberg maga – édesanyjával együtt – jelentős és remek francia klasszikusokat fordított – köztük például Mérimée-t –, mégsem hatott rá úgy senki, mint Scribe és a vaudeville. Rövidesen a dán közönség is megtanulta becsülni ezt a könnyed és elragadó, felületes és muzikális eleganciát, noha – vagy: mert – korábban a német melodráma uralta a koppenhágai színházakat, Heiberg szenvedélyes viszolygásának tárgya: Kotzebue például hetvenöt művével szerepelt, amelyeket 1825 előtt csaknem ezer alkalommal mutattak be.17
Heiberget ellenállhatatlan erővel vonzotta a német filozófia és esztétika – elsősorban Hegel –, míg a kortárs német drámáktól igencsak idegenkedett; Goethe, Schiller és Tieck volt csak kivétel. Kleist halála után pedig már „egyetlen drámaköltője sincs” a német irodalomnak – írta18 –, Hebbellel folytatott polémiájában pedig részletekbe is ment, mind a modern dráma természetét illetően, mind pedig a kortárs drámaszerzők feladatait tekintve.
A legfontosabb hagyomány Heiberg számára korábban a „költői dráma” volt, amelyet Calderón fejlesztett tökélyre, a spanyol „drámaköltő” nem csak doktori disszertációjának, de heves ifjúkori csodálatának is tárgya volt – egyébként a korai romantikában nem egyedülállóan.19 Reflexió és inspiráció már ekkor is feltételezte egymást, ahogy egész pályáján – bár olykor az előbbi „misszionárius” lendülete megtörte a kívánt egységet. Ugyanakkor más spanyol drámaszerző, így például Lope de Vega nem volt vonzó számára, noha az ő színművei több közös vonást mutattak a vaudeville-ekkel, mint Calderón poétikus darabjai.20 Az olasz hagyományból pedig – talán szükségképpen – a commedia dell’arte integrálódott Heiberg műveibe, pittoreszk és tréfás alakjai még intellektuális főművében, a színpadra szánt Fata Morganá-ban is jelentős szerepben bukkantak fel. Más senki azonban a vonzóan teátrális „mediterrán” hagyományból – legfeljebb még Ariosto drámai művei – noha ennek a déli vonzásnak még a norvég Ibsen is engedni fog.
A mai közönség számára meglepő, hogy nem csak Heiberg rajongásából, de színházának repertoárjából is csaknem teljesen hiányzik Shakespeare –, bár a XIX. század elején a brit szerző még nem tűnt annak, akinek később látni lehetett; Koppenhágában különösen nem, ahol a brit bombázás sebei nem hegedtek könnyen.21 Amikor Heiberg visszautasította a III. Richárd bemutatását, azzal érvelt, hogy színei túlzottan sötétek, a szereplők tettei pedig a dán temperamentum számára ellenszenvesen idegenek.22 Ízlése és színházi meggyőződése számára Shakespeare „túlzottan nemzeti” – vagyis brit – volt, a drámáról alkotott fogalmai szerint pedig elviselhetetlenül „realista” – hiszen Thália szentélyét Heiberg a klasszicizmus dramaturgiai rítusa számára tartotta fenn. Ugyanakkor a deszkáktól távol, íróként, a lélekrajz mestereként vagy gondolkodóként mégiscsak felbukkant Heiberg szellemi horizontján az avoni zseni. Bevezetés-ében a logikai tanulmányokhoz Hamletet idézi: „Több dolgok vannak földön és égen / Mintsem bölcselmünk felfogni képes”,23 míg a dán királyfi híres monológja – „Lenni vagy nem lenni” – a Spekulatív logika egyik fejezetének szolgál komor illusztrációjául.24 Egyetlen Shakespeare-darab kínálkozik emlékezetes színházi hivatkozás alkalmául: Shylockban találja meg Heiberg az „igazi jellem” legjobb példáját, amikor azt tekinti át, hogy színpadon miként is formálhatók meg különféle karakterek.25
Shakespeare műveinek színházi elutasításában rendíthetetlen maradt, noha Koppenhágában közülük korábban már több is látható volt: a Hamlet 1813-ban, a Lear király 1816-ban, a Macbeth 1817-ben. A viszolygás rejtett, bár feltétlen indítékaként az is szerepet játszhatott, hogy eltávolodjon a jelentős kortárs – majd meghatározó rivális –, Oehlenschläger és követői Shakespeare-rajongásától. Heiberg velük folytatott polémiája sokféle formát öltött, és áthúzódott a dán színház jelentős évtizedein – sőt: színpadon innen és túl is megmutatkozott. Amikor pedig dramaturgiai alapelveit ösz-
szegzi Heiberg – sajátos Hegel-értelmezése egyik alkalmaként –, akkor esztétikai elsőbbséget biztosít a „spekulatív költőknek”, ide sorolva Goethét, Dantét, Calderónt; szemben Oehlenschläger és mesterei romanticizmusával s ennek megfelelő dramaturgiai hagyományaival; s így marasztalja el őt – egyebek mellett – az irónia hiányában.26
Amit Heiberg „spekulativitásnak” nevezett – s ahogyan ezt Hegeltől „megértette” –, fordulópontot jelentett dramaturgiai gondolkodásában. Dániában a XIX. század elejére a német bölcselő hatása rendkívüli jelentőségűvé vált, sőt még intézményesült is: a Koppenhágai Egyetem, a Művészeti Akadémia, a Királyi Színház, de még az államegyház is a maga módján Hegelt „fordította le” a szellemi élet és a társadalmi tér nyelvére. Heiberg számára a legkorszerűbb filozófia szinonimája volt a „hegelianizmus”, mindennapi munkássága éppúgy erre épült, mint legfontosabb alkotásai. A színházban pedig „Hegel” – idézőjelesen, vagyis az ő értelmezésében – bármiféle koherens dramaturgiai koncepció megalkotásának elengedhetetlen feltétele volt, míg maga a színház nem csak elméleti reflexióit szolgálta, de esztétikai sajátosságai és hatása révén szerepet játszott a társadalom alakításában. Mindemellett pragmatikusan is fontos volt számára Thália szolgálata: amikor 1828-ban Heiberg a Királyi Színház alkalmazásába került, örömmel érzékelte, hogy munkája – és fizetése – „lehetővé tette azt a fényűzést, hogy visszatérjen a filozófiához és Hegelhez”.27 Máskor elméleti vonzódása önmagában is eltávolította a színpadtól: „a Dánok Párizsban bemutatása óta – írta apjának – nem is gondoltam már színházra, ellenkezőleg, belevetettem magam a filozófiába”.28
Különös szófordulat itt az „ellenkezőleg”, hiszen Heiberg érveinek java és életművének fontos darabjai szólnak arról, hogy színház és filozófia mennyire feltételezi egymást. A hegeli bölcselet revelatív erejének drámai felismerése – ez a különös, filozófiai „konverzió” – igencsak teátrális körülmények között zajlott, legalábbis ahogy később Heiberg felidézte azt a hamburgi momentumot, amikor Hegelt olvasott szobájában, s egy döntő pillanatban megszólaltak a szomszédos Szent Péter-templom harangjai29 – kissé hasonlóan ahhoz, ahogy Faust hallotta meg hirtelen a húsvéti harangozást. Kierkegaard-nak minden oka megvolt rá, hogy elgondolkozzon egy szellemi irányváltás efféle, remek díszletezésén, és számos alkalmat talált arra, hogy gúnyt űzhessen a „nem dialektikus” gondolkodói fordulatból és az ezért nehezen értelmezhető, sajátos bölcseleti „megtérésből”.
Mert a hagyományos – úgy is fogalmazhatnánk, hogy „normális” – útja Hegel értésének és értelmezésének mégiscsak akadémiákon, könyveken, tudós tanulmányokon és polémiákon keresztül vezet: elvont és elméleti reflexiók mentén. Heiberg ezzel szemben öntudatosan „harcol Hegel gondolatvilágának rendkívül absztrakt és meddő befogadása ellen” – ahogy Jon Stewart írja. „Az ő célja éppen az, hogy életre segítse azáltal, hogy a cselekvés konkrét szféráira fordítja le, így például költészetre, drámára vagy kritikára.”30 Heiberg nézete szerint a színház és Hegel között is szerves kapcsolat teremthető, mely felülmúlja a puszta absztrakciót és reflexiót. Hipotézisét persze elsősorban neki magának kellett volna bizonyítania, és ez nem kevés nehézséget jelentett.
Később Heiberg úgy tekintett vissza egész művészi és szellemi életútjára, mint ami a kezdetektől erősen kötődött Hegelhez, aki nélkül „soha nem írtam volna meg vaudeville-jeimet, nem váltam volna drámaköltővé, ha nem ismerem fel a hegeli filozófia segítségével a kapcsolatot a véges és végtelen között, és ennek nyomán nem tanulom meg becsülni a véges dolgokat, amelyeket korábban nem tartottam sokra, de ami nélkül a drámaköltő ellehetetlenül”.31 Heiberg drámai műveiben ennek az érvelésnek a belső ellentmondásai persze felismerhetők: olykor absztrakt és allegorikus művet teremt, hogy a lehető legteljesebben kifejezhesse hegeli világképét, míg máskor szinte eltemeti alakjait a mindennapi élet végességében és kicsinyességében. De mindkét véglet arra szolgált, hogy színpadon fogalmazza meg hegeliánus alapelveit – csakhogy az átgondolt világkép sem menti meg művét a bukástól, ha drámaként nem működik.
És persze volt még egy gond Heiberg színházi Hegel-értelmezésével, amely túlmutatott műveken és előadásokon, és pontosan jelezte azt a nehézséget, amivel szembesülnie kellett, amikor bálványát honfitársai elé állította. Hans Friedrich Helweg utalt arra a furcsaságra 1855-ben, hogy „Hegelt Dániával egy költő ismertette meg”.32 Nyilvánvalóan nem az értelmező szűkös nyelvi képessége vagy képzelőerejének hiánya volna itt a probléma, hanem a költő attitűdje, mentalitása, beszédmódja; szemben egy tudóséval, egy tanáréval vagy pusztán egy egyszerű gondolkodóéval. A művészi „érvelés” ugyanis szenvedélyt igényel a megfogalmazásban, személyes rajongást az értelmezésben és a totalitás műalkotásokban otthonos parancsát, ami nem hagy semmi rést a kétely számára, így a vitára vagy a dialektikus elemzésre sem. Frederik Christian Sibbern egyenesen „evangéliumi jellegűnek” nevezte Heiberg Hegel-kampányát, ami azzal a következménnyel járt, hogy „misszionárius hangvétele bizonyos értelemben aláásta egy termékeny és kritikus Hegel-vita lehetőségét Dániában”.33 Mivel a színpad sem nem igényel, sem nem visel el elvont eszmefuttatásokat, a meggyőződés kifejezésének másféle teret kellett keresni. Heiberg mind bölcseleti, mind művészi Hegel-értelmezéssel kísérletezett, színpadon innen és túl vagy olykor együtt és egyszerre, pedig igen ritkán működik együtt a kettő – Goethe Faust-ja ennek a szabálynak jelentős kivétele. Amikor végül Sibbern áttekintette Heiberg igencsak rapszodikus és sokszor könnyed Hegel-értelmezését, felismerte, hogy a jelentős szellem inkább a német gondolkodó „vonzóbb” vonásait emeli ki, semmint a mélyebbeket vagy problematikusabbakat.34 Egy művésztől természetesen mindez elfogadható, kiváltképp, ha a szenvedélyes elfogultsága remekműveket teremt – de itt sajnos erről sem volt szó. Elemzésében pedig Sibbern nem csak mélyebbre hatolt Hegel analízisében, értelmezésében vagy éppen bírálatában, mint Heiberg, de még Hegel drámafelfogásáról is pontosabb és árnyaltabb leírást adott, mint a német bölcselő fanatikus híve, a jelentős drámaköltő.

III

Mint elkötelezett hegeliánus, a maga „misszionáriusi” hanghordozásával színpadon még jelentősebb ellentmondásokat teremtett Heiberg. Nem csak drámaírói elhivatottsága alapult hegeli argumentáción, de koherens filozófiai rendszeren nyugodott az a művészi program is, melyet a színházban végig akart vinni – s amelynek újabb ellentmondásává vált, hogy ennek során a színpad sokszor csak eszközül szolgált.
A drámaírás olyan „költészet” volt tehát Heiberg számára, amelyet a színpad, a színház ihletett. De az alkotófolyamat spontaneitásával szemben – amelyet elutasított mint romantikust, amit csak Oehlenschläger-féle artikulálatlan géniuszok alkalmaznak – Heiberg a hegelianizmust mintegy „programként választotta saját költészete számára”.35 Ezzel pedig eltekintett magának Hegelnek a figyelmeztetésétől is, és amikor saját – szükségképpen idézőjeles – „hegeli” rendszerét létrehozta, az sokkal szűkebb lett, mint csodált mesteréé; s ennek megfelelően vált doktrinerré mind saját alkotásainak írásakor, mind mások bírálata során. Az a szerep ugyanakkor, amit Heiberg a művészetnek tulajdonított, sokkal jelentősebb volt, mint Hegel meggyőződése szerint lehetett volna – akinek nézeteit azért sem ismerhette a maga teljességében, mert a német bölcselő esztétikai előadásai ekkor még nem jelentek meg nyomtatásban. Amit Heiberg „hegelianizmusnak” gondolt és nevezett ekkoriban, az feltehetően – és filológiai bizonyítékok szerint – több inspirációt kapott Jean Paultól, mint berlini mesterétől,36 akinek gondolatait mindinkább csak emlékei és jegyzetei alapján idézhette fel Heiberg – a telő idővel, illetve sokasodó esztétikai dilemmáival és szerteágazó polémiáival pedig ezek pontossága mind kérdésesebbé vált.
Ugyanakkor ebben a rendszerben Heiberg feltétlen igazolást is talált saját tevékenysége számára, hiszen „érdeklődése a hegeli esztétika alkalmazására nyilvánvalóan következik a költészet és dráma iránti eredendő vonzalmából. Hegel rendszerében pedig annak lehetőségét találta meg, hogy ezekkel a művészi formákkal a magasabb bölcseleti igazságot fejezhesse ki”.37 És ha egyszer az igazság az ő oldalán van, mi más számít?
Színházban például a tehetség és a siker számít. Csakhogy ennek a két vonásnak a „szubjektivitása” még az őáltala elképzelt színpadon is alulmaradt a hegeli ihletés magasabb rendű „objektivitásával” szemben, így kortársai is csak feltételesen részesülhettek ebben a revelációban. Pedig Heiberg Hegel-értelmezése szerint – mestere hierarchiáját követve – a dráma volt a művészi formák csúcsán, ez volt „a költészet költészete”, amelyben epikus és lírai dialektikusan, magasabb szintézisben egyesült. Ugyanakkor „plasztikus” és „zenei” elemek is segítették ennek az egységnek a megteremtését; s ennek a logikának megfelelően volt a lírai „közvetlen”, az epikus „reflektív” – végül pedig a drámai „spekulatív”:38 szinte a bölcselet folytatása, más eszközökkel.
Szükségszerűnek tűnt, hogy ezek a „triádok” hűségesen kövessék a hegeli dialektika struktúráját, ezért alkalmazta Heiberg a közvetlenség – reflexió – spekulativitás hármasságát, akár érvényes volt a vizsgált probléma szempontjából, akár nem. Az esztétika fontos szerepet játszott Heiberg híres Bevezetés-ében a logika tanulmányozásához,39 ahol a különféle költői műfajok típusait is meghatározta, s itt a dráma ismét csak a harmadik – a legmagasabb – szintet jelentette. És bár felosztotta a tragédia, komédia és polgári komédia triádjára, a legtökéletesebb forma a „lírai dráma” maradt – amit egykor tanulmányozott, amit írt és kedvelt. Meglepő volt ugyanakkor, hogy a felvázolt rendszerben mégiscsak a komédia bizonyult a legmagasabb rendűnek, szemben a tragédiával például, ahol – Heiberg gondolatmenete szerint – a tárgy a világ erkölcsi rendje, hiszen a tragikus hős ezzel száll szembe, amikor morális eszményei szerint változtatná meg a valóságot. Mindez azonban szükségképpen a „végesség” része marad, míg a komikus dráma a „végtelenség” igézetével a költészet magasabb szintjét éri el.
Heiberg magyarázataiba sodródva kissé eltérő rendszert is felvázolt, ahol a „közvetlen dráma” volt az első szint, ennek antitéziseként az „antik értelemben vett tragédiát” állította a második szintre, míg a harmadik a „Comoedia” lehetett, vagyis „dráma a legszélesebb értelemben”.40 Semmi sem komikus anyagát tekintve – érvelt Heiberg –, csakis a cselekvések sorozatában válik azzá. Elméletét pedig úgy fejlesztette tovább – amikor végre arról a műfajról lehetett szó, amelyet a legjobban kedvelt: a vaudeville-ről –, hogy a tragédiát olyan drámaként határozta meg, ahol a jellemé az elsőbbség, a komédiában a szituáció a domináns, míg a legfejlettebb formában, az „esztétikai kifinomultság csúcsán” ezek a mozzanatok magasabb szinten egyesülnek: ez volna a vaudeville.41
Nem csak meggyőződése, de talán élménye volt, hogy „a végesség szertefoszlik a végtelenség mentén”,42 és ezzel kerül vissza jogaiba leglényegesebb emberi vonásunk. A műfajhoz közeledve pedig ugyanezért fontos az irónia mint „a modern dráma leglényegesebb előfeltétele”, mert a szükséges – végtelen – távolságot biztosítja.43
Hegelt bizonnyal meglepte volna ez a fajta koppenhágai „hegelianizmus”, de halála elejét vette annak, hogy nézeteit szembesítse távoli és odaadó hívének lendületes és célelvű gondolatmenetével. Heiberg esztétikai rendszerének felépítésekor határozottan és alapvetően tért el mestere gondolatmenetétől, így hagyta figyelmen kívül Hegel lényegre törő és történeti alapú drámafelfogását, s ezért vált végső soron egysíkúvá, sematikussá és olykor következetlenné. Nem csak túl sok idő telt el azóta, hogy Heiberg elhagyta Németországot, de ekkori helyzete, eleven vitái, rövid és hosszú távú céljai és súlyos termékenysége mind alapvetően befolyásolta imádott mestere értését és értelmezését. Néhány évvel később, amikor nyomtatásban megjelentek Hegel posztumusz Esztétikai előadásai, csak még nyilvánvalóbbá vált a különbség az eredeti szövegek és Heiberg felfogása között. És ettől kezdődően már „semmiféle mentsége nem lehetett”44 arra, hogy az eredeti szövegeket figyelmen kívül hagyja, nézetei így váltak „pszeudo-hegeliánussá”,45 kiváltképp az újabb nemzedék Hegel-értelmezése mentén, akik már a kollégák és tanítványok által gondosan kiadott eredeti művek ismeretében alakították ki teóriáikat.
És mégis, ez a különös és személyes indíttatású „Hegel-apokrif” a költőt szolgálta Heibergben, mégpedig azzal a hittel, hogy csak a vallás és a költészet „őrzi ugyanazt az igazságot, mint a filozófia, de nem a filozófia saját alakjában”.46 A végtelenség sóvárgása, a valóságosnál magasabb rendű instancia igénye fontos – bár nyilván öntudatlan – szerepet játszott a hegeli rendszertől való eltávolodásban. És ebben sem volt egyedül. Amikor Koppenhága jelentős filozófusai újabb kérdések elemzésébe bonyolódtak – például a halhatatlanságot vitatták –, akkor már Poul Martin Moller haladt tovább „a Heiberg által kijelölt irányban, amely úgy tekintett a művészetre, mint az Abszolútum magasan fejlett megtestesülésére”.47 A színháznak, mint valamiféle templomnak a tisztelete pedig éppen az Abszolútum kultuszára kínál olyan lehetőséget, amely egyébként drámaian hiányzik a mindennapi életből.
Így tehát a költészet és a színpad hivatása helyzetükből adódik: az Abszolútum otthonaként az a költő feladata, hogy ide invitálja közönségét. Heiberg ennek nyomán határozta meg a művészek és költők szerepét, mint az „emberiség tanítómestereiét”, akik „tükröt tartanak az emberiség elé, amelyben nem csak megpillantják magukat, de saját hivatásuk tudatára is ébrednek”.48 Ez a szerep valahol a pap, a tanár és a lélekvezető között sejthető: a mindennapi emberek alkotják a nebulók csoportját, a bolygó lelkeket, illetve a vallásos gyülekezetet.49 Heiberg tervei között újra és újra felbukkant a tömegek nevelése, és szerepet játszott megannyi törekvésében: lapalapítási terveitől50 színházvezetői munkásságáig.
Ez az elkötelezettség, odaadás vagy éppen „misszió” annál is fontosabb volt, mert a „jelenlegi válságban” a művészet elvesztette egykori rangját, és „mindössze kellemes fényűzéssé” vált. Az ókori Róma dekadens világában a dráma „pusztán annyi volt, mint a kenyér”,51 és efféle züllés veszélyeztette Thália koppenhágai kultuszát is. Ha pedig a színház elveszíti egyedülálló szerepét, „és úgy tekintenek rá, mint a könnyed szórakozás alkalmára”, ami nem kínál többet, mint „egy kellemes estét”,52 akkor hasonló történhet, mint amikor a megfizethető szerelem veszi át a komoly szenvedélyek helyét. Ezeknek a veszélyeknek a felidézésével figyelmeztette honfitársait Heiberg arra is, hogy Dánia „elveszítheti nagyszerű színpadát, egyikét azon területeknek, ahol a kis nép naggyá válhatott Európában”.53 A nemzeti büszkeség akadályozhatja meg talán, hogy a színház lecsússzon az utca szintjére, a közönség mélységébe – ahogy keserűen meghatározta a publikum helyét Egy lélek halál után című versében. Ebben a sötét és költői vízióban a színpad „művészi gyönyöre” végleg elveszett, ott már „nincs mit hallani, ám elragad a látvány”: a színészek főként „balerinák és lovak”, s a kifinomultabb igények kedvéért „mutatnak még idomított legyeket is”. Hasonló esztétikai rezignáció jellemzi a Dánia – Egy festő atlasza című, gazdagon illusztrált művet, amely Heiberg szövegeinek segítségével mutatja be hazáját. A színház istennőjének a színjátékok terében szembe kell néznie „tipikus középosztálybeli álértelmiségiekkel, akiket »Közönségnek« hívnak, akik csakis azért kívánnak nagyobb játékteret, hogy alkalmas legyen lovas mutatványokra és tigrisvadászatra is”,54 fejti ki rezignált nézeteit illusztrált anamnézisében. A kétségbeesés és keserűség azzal fokozódik, hogy balerinák, lovak, tigrisek és legyek tetejébe ott vannak a színikritikusok is, akiket később úgy határoz meg, mint „ítélkező ostobákat”, s végül az ő prédájuk lesz a produkció. Aligha tűnik ellentmondásnak, hogy Heiberg egész életén keresztül maga is gyakorolta ezt a hivatást, mint ami megfelelt misszionáriusi logikájának, és mert pontosan tudta, hogy a közönség mit és miért keres a lapok színikritikai rovatában.
A „jó közönségben a hangütés a legkiválóbbaké, és ők képviselik a többieket”, jellemzi Heiberg felfogását elemzésében Bruce Kirmmse: ez tehát az „arra érdemesek arisztokráciája” – tipikus társadalomkép az „aranykor” delelőjén, amikor is „az esztétikai műveltség fontos aspektusa volt az erkölcsi súlynak, és megalapozhatta a politikai fontosságot”.55 Hosszabb ideig maga a Dán Nemzet azonos volt a színházba járó Közönséggel, de csakis addig, amíg belső ítélkezésük logikája határozta meg véleményüket, vagyis nem adták fel semmiféle külső tekintély kedvéért – kiváltképp nem a „középszerű szemleírók” hamis autoritásáért. Ha egyszer a belső iránymutatás elveszett, akkor maga a Közönség is átalakul bizonytalan és irigy személyiségek ideges és véletlenszerű halmazává.56
Az analízis Heiberg politikai nézeteire is utal, ahogy a modern tömegtársadalom kialakulásának megannyi ellentmondása nyomán formálódott, s tanúja volt annak, ahogy a korábban „organikus” közösség töredékessé és atomizálttá alakul. A színház kiváltképpen érzékeny műszer ennek a folyamatnak a követésére, és maga Heiberg is összekapcsolta „a tömeg felemelkedését a színház világában (amely legfőbb területe volt hivatása gyakorlásának) a tekintély válságával a politikai szférában”, ahogy George Pattison fogalmazott.57 Amikor később Nép és közönség, illetve A tekintélyről című esszéiben Heiberg pontosította nézeteit a műveltek szűk rétegéről – amely szemben áll a homályosabb tömegekkel –, gondolatmenete már átvezette a színházi embert a politika világába. És mintha ez is az apjától rászállt „dramaturgiai örökség” része lett volna, amivel pontosan érzékelhette azt a veszélyt, melyet a saját személyiség „prostituálása” jelenthet: akár erkölcsi, politikai vagy esztétikai indokból. Maga a Közönség is ilyesminek tűnhetett számára a rusztikus demokrácia működése során, hiszen amint elveszett az archaikus közösség spontaneitása és belső kohéziója, a nép véletlenszerűen összeálló halmaza – a publikum – máris átalakulhatott „atomizált személyiségek izgága csoportjává”, és ennek nyomán egy valaha szervesen kialakult, a közösség hangját meghalló csoport válik tömeggé, amely már semmit nem képvisel.58
Heiberg panaszai jelentősen módosultak azzal, hogy – és ahogy – Kierkegaard értelmezte mindezt, és halhatatlanná tette súlyos és következményeiben is meghatározó jelentőségű kétségeit, hiszen a különc bölcselő „közönséggel szembeni polémiája lényegében Heibergtől való”, mint George Pattison írja.59 A Vagy – vagy-ot bevezető Diapszalmatá-ban Kierkegaard egy egész jelenetet kölcsönöz Heiberg egyik vaudeville-jéből, amikor a bohóc „Tűz van! Tűz van!” kiáltással rohan a színpadra, de csak tapsot arat. Amikor kétségbeesettebben ismétli meg figyelmeztetését, a remek produkciónak szóló taps még nagyobb. A jelenet súlya túlnő a felidézett színházi pillanatén, mert a kommunikáció és megértés egymástól sokszor távoli horizontját sejteti – a társadalmi és művészi sztereotípiák mentén –, és a többség igényét jeleníti meg a mindennél fontosabb kényelemre. Ahhoz azonban, hogy mindez mélyen és általános érvénnyel mutatkozzék meg, Heiberg művéhez Kierkegaard tekintete kellett – különben megmaradt volna mindez egy szellemes jelenet mulandó villanásának.
Elgondolkodtató azonban, hogy a közönség rendre úgy jelent meg Heiberg előtt, mint valamiféle „ezerkarú szörnyeteg”.60 Míg ő maga ennek a közönségnek a megteremtésében igen tevékeny volt – egyebek mellett mint drámaszerző, fordító, átdolgozó, előadások kezdeményezője, dramaturg. Sokat elárulnak a számok is erről a befolyásról: ő maga körülbelül negyven darabot fordított (más forrás szerint: huszonkilenc színművet és kilenc Singspielt),61 ezek között huszonegy volt Scribe műve; néhány további francia szerző mellett két olasz, egy német és egy régebbi angol komédián szerepel a keze nyoma. A dokumentumok tanúsága szerint Heiberg kedvence, Scribe volt Dániában a legnépszerűbb: 1823 és 1895 között egyedül a Királyi Színházban százegy műve került színpadra, összességében 2676 előadásban. Ezek mellett Heiberg tizenhárom saját vaudeville-jét is előadták, élete során összesen 738 alkalommal, és halála után is gyakorta megismételték: 1898-ig huszonnégy eredeti Heiberg-mű került színre, ösz-
szesen 1659 alkalommal.62 A nézőtér nagyságának ismeretében és a pénztárkönyvek adatainak összevetésével úgy sejthető, hogy alkalmanként ezerötszáz néző láthatta az előadásokat. Aligha vitatható tehát, hogy Heibergnek igencsak erőteljes, szinte tömegbefolyása volt Koppenhágában, s nem csak a műveltebbekre. Hiszen gyakran a műveletlenek jöttek el a sikeres előadásokra, máskor vidékiek váltottak jegyet a Királyi Színházba, ha útjuk a fővárosba vezetett.
Noha Heiberg hatása a közönség ízlésének formálásában az 1820-as évektől kezdődően vált jelentőssé, már 1819-ben az uralkodó születésnapján színre vitték Tycho Brahe próféciája című fontos – hagyományteremtő – művét. Ezt a korszak romanticizmusa ihlette, s a láthatáron felbukkant a sajátosan szemlélt dán történelem, a skandináv mitológia poétikus és meghitt univerzumának előterében. Ez a szólam adta át helyét később a vaudeville-eknek, amelyeket az 1825–26-os évadtól kezdődően játszottak, s amelyek előbb igen kedvező fogadtatásra találtak mind a közönség, mind a kritikusok részéről. Sikere alapjában változtatta meg életét: színpadi diadalait követően nem tért vissza Németországba, hogy ott folytassa egyetemi pályáját, hanem Koppenhágában maradt mint a Királyi Színház „színpadi költője”. Néhány évvel később, 1829-ben nevezték ki hivatalosan is „színházi költőnek és fordítónak” – vagyis amolyan háziszerzőnek –,
és egy éven belül újabb megbízatást kapott mint „hivatalos királyi cenzor és dramaturg”.63
Hivatali megbízatásán túl a csodálatos Johanne Luise Pätges meghódítása is döntő szerepet játszott: Heiberg hosszas udvarlása során több alkalommal is szerelmet vallott Dánia talán legelragadóbb színésznőjének, s a finom, de egyértelmű kosarak sorát csak Az április bolondjai című vaudeville-je törte át, ennek pazar főszerepébe burkolt vallomása ugyanis végre megindította a címzett szívét. Ettől a szerelmes részegségtől kezdődően Heiberg egyik legfőbb drámaírói törekvése az lett, hogy nagyszerű szerepeket írjon neje számára, így műveit alapvetően befolyásolta a későbbi „Fru” Heiberg személyisége, alkata, tehetsége – és szeszélye. A színház ekként kapott helyet életének legintimebb szféráiban, a házasság pedig alaposan megtermékenyítette a fogékony férjet. Egyben remek – bár elképzeléseit illetően felemás – alkalomnak bizonyult arra is, hogy színházról alkotott elképzeléseit a gyakorlatban kipróbálja, az elméletet szembesítse a színi praxissal, mégpedig egy rendkívül okos és tehetséges színésznő működésén, tapasztalatán – sőt: akár ösztönein keresztül. Heiberg kettős kötődése – Hegelhez és a színpadhoz – sokszor teremtett azonban jelentős konfliktust, legemlékezetesebben éppen akkor, amikor az asszonynak a nyílt színen kellett alávetnie magát Heiberg hegeliánus missziójának – és azután persze jött, ami jött.
Heiberg legambiciózusabb vállalkozása ugyanis a színpad érzékiségének és az elmélet elvontságának esztétikai összebékítésére tett heroikus kísérlete volt: hogy „költői formát adjon magának a szellemi világ valóságának”, ahogy George Pattison utalt a Fata Morgana című színmű születésére.64 A megrendelés eredetileg úgy szólt, hogy Heiberg írjon a Királyi Színház színpadára illő színművet az uralkodó születésnapjának megünneplésére, s a felkért szerző ezt kiváló alkalomnak vélte arra, hogy a színpad nyelvére fordítsa szívének kedves hegelianizmusát, és így mutathassa be drámai erővel és ellenállhatatlan vonzással a szélesebb közönség előtt. Makacsul – és okkal – hitt abban, hogy költők és nem bölcselők kerülnek a végső igazság közelébe, és elsősorban ők szabadíthatják meg az emberiséget a káros illúzióktól és a csalóka képzetektől. A darab – intenciója szerint – „a hegeli esztétika győzelmét formálta meg a romantika illúzióvilágán, ugyanakkor az e világi királyság ünneplésével alakot adott a létező ésszerűségének is”.65 A Fata Morga-
na mindezekkel együtt rendkívüli, feltehetően egyedülálló vállalkozás volt a korabeli Európában arra, hogy Hegel filozófiáját színpadon jelenítsék meg, ráadásul „Dánia egyik legfontosabb kulturális intézményében”,66 a Királyi Színházban.
A bemutató előadáson Heiberg felesége játszotta a címszerepet, akinek hamar érzékelnie kellett, hogy férje inkább engedett a filozófia, semmint a költészet csábításának – lévén a darab „erősen a bölcselet befolyása alatt, talán túl erősen”,67 aggodalmaskodott. A színmű rendkívül gazdag költői nyelvezetbe burkolt allegóriaként állt ellen mindenféle konkrét értelmezésnek, bár egzotikus szicíliai miliőben játszódott, és számos vad kaland tarkította. A konkrét szereplők ugyanis az elvont Szépség – Illúzió – Igazság – Szerelem megszemélyesítői voltak, a közönség számára alig követhetően – kiváltképp a rengeteg filozófiai utalás szövevényében. Már maguk a színészek sem voltak képesek a bonyolult üzenetek megfejtésére – nemhogy közvetítésére –, legalábbis így emlékezett vissza később maga Heibergné. Aki „elmondhatatlanul izgatott”68 volt az ünnepi nyitány előtt, ám amint felment a függöny, mind nyugtalanabbá és aggodalmasabbá vált, hiszen éreznie kellett, hogy a közönségnek semmiféle kulcsa nincs az allegória felnyitásához. A függöny órákkal későbbi legördülése után pedig senki, de senki nem tapsolt; előbb a kínos csend, utóbb a kritikusok egyöntetű felhördülése jelezte, hogy az uralkodó talán mégsem a legmegfelelőbb születésnapi ajándékot kapta. És bár a dán főváros lakói még négy alkalommal találkozhattak színpadon Heiberg intellektuális főművével, ez bőven elegendőnek bizonyult.69
Ugyanakkor a szerző meg volt győződve arról – és talán nem oktalanul –, hogy új drámai műfaj született, hiszen „spekulatív komédiája” egyedülálló, művészi és merész kísérlet volt Hegel nyilvános értelmezésére. És nem teljességgel követhetetlenül. Egy barátian elemző olvasat szerint például a színpadi jelképek és események azt fejezték ki, hogy „az igazság nem az elvont eszmében van, hanem éppen ez az eszme tűnik az Idea konkrét történeti és empirikus kifejeződésének”, így tehát a megmutatkozás kérdése állt a középpontban, ezen keresztül pedig Hegel „magában-valója”.70 Ez pedig máris megkapóbb gondolatnak tűnik, kiváltképp Heiberg személyes hangsúlyával a költészet lehetőségén, amely választ képes adni az emberiség legégetőbb kérdéseire. Márpedig ez a logika és megformálásának kísérlete alkalmas születésnapi ajándéknak látszott Őfelsége számára, és okunk van arra, hogy úgy érezzük: némi kitartó gondolkodás nyomán ezt Dánia királya sem vélte másként.
A nyilvánvaló színpadi kudarc azonban döntőnek bizonyult a szerző további tervei számára. Soha nem kísérletezett még csak hasonlóval sem. A kritika amúgy is pusztító hatású volt, és egyben ítéletet mondott Heiberg „sajátosan melodramatikus missziója”71 fölött, amit spekulatív költőként Hegel bűvöletében magára vállalt. És mivel mintája Goethe, Dante és Calderón volt a maguk főművével, Heiberg nem találta felelősnek Fata Morganá-ját az elmaradt sikerért. És ebben nem volt egészen egyedül, felesége is a színházat kárhoztatta, amiért képtelen volt megérteni és megmutatni azt, ami ura műveként a kezükbe került. Noha páratlan kincset kaptak: egy igazgyöngyöt – a darab egyik fontos jelképét –, emlékezett Fru Heiberg, amit a bölcselet tengerének mélyéről fáradságot nem kímélve felhozott a vakmerő szerző, de hiába. A csalódás mélysége legpontosabban abból az epigrammából sejthető, amivel Heiberg válaszolt a színházi és esztétikai felzúdulásra: „…soha nem volt szándékomban / hogy disznók elé szórjam a gyöngyöt”.72 Az ünnepi előadást Koppenhága elitje látogatta, de a színházban mindez csak „közönségnek” tűnt. Már nem is szörnyeteg, csak disznócsorda.
A színpadi kudarc mindig fájdalmas, különösképpen az Dánia egyik legnépszerűbb szerzője számára – aki persze ezek után sem adhatta fel azt a szándékát, hogy Hegelt valamiképpen meghonosítsa szülőföldje színpadain. A német gondolkodó már amúgy is jelen volt Koppenhága szellemi életének megannyi területén: művészetkritikában, történetírásban – sőt még az újságírásban is. Végképp és keservesen ironikusnak pedig az bizonyult, hogy létezett ekkoriban sikeres színpadi interpretációja a divatos és átható hegelianizmusnak, mégpedig éppen a sokszorosan sértett H. C. Andersen tollából, amely kevéssel azt követően került színre, hogy Heiberg nagyívű kísérlete kudarcot vallott. Andersen Szabadtéri komédiá-ja eredetileg a francia Louis-François Dorvigny vaudeville-jének adaptációja volt: könnyed és rövid egyfelvonásos, amelyben egy színigazgató tűnik fel különféle szerepekben: egyebek mellett fodrászként is, akit „megfertőzött a hegeli filozófia”. Az ő konyhakész hegeliánus szóhasználata, a dialógus ebből fakadó könnyű abszurditása, a komikus helyzetek sorozata mind a vaudeville szatíráját szolgálja, s ezáltal a közönség jókedvét. A színmű sem volt más, mint sajátos felelet egy új keletű társadalmi – vagy inkább társasági – jelenségre, s nevetségessé kívánta és tudta tenni az üres és erőltetett hegeli bölcselkedést, amely magával ragadta Koppenhága divatra fogékony elitjét. Hegel tehát mégiscsak színpadra került Dániában, ám paródia tárgyaként, nyilvánosan nevetségessé téve fanatikusait s értelmezése végleteit. Szemben a hallgatag és zavart csenddel, ami a Fata Morgana bemutatóját követte, Andersen darabja hangos tetszéssel találkozott: harmincnyolc estén játszották, s számos néző ismerhette meg Hegelt a fonákjáról. A siker hátterében még egy fontos tényező sejthető: a hegeliánus fodrászmester az ifjú Kierkegaard stílusában fogalmazott, sőt – az abszurd dialógusban egész bekezdések szerepeltek korai műveiből.73 A szerző így állt – „nemes” – bosszút azért, mert Kierkegaard lesújtóan nyilatkozott Csak egy hegedűs című regényéről, s nevetségessé tette bírálóját annak a hegeli nyelvnek a paródiájával, amely később persze Kierkegaard számára is elborzasztó volt. Ám ami ekkor még alkalmasnak látszott számára gondolatai megfogalmazására – s ebben az is benne volt, hogy így kívánta megnyerni Heiberg tetszését.
Aki kudarcai és megaláztatásai ellenére sem adta fel, hogy az akadémiai diszciplínákon túl költészetben is tolmácsolja a maga hegeli meggyőződését. Mivel a „spekulatív” színpadi líra kudarcot vallott, nekikezdett hát egy „apokaliptikus komédia” írásának. Az 1841-ben megjelenő Új versek-ben látott napvilágot az Egy lélek a halál után című nagyszabású költeménye, amelyben könnyű rímekkel és nehéz szívvel összegezte ambícióit és kudarcait. Műve párbeszédként született, akár színpadra is alkalmazhatóan, bár nem ez volt szerzőjének legfőbb intenciója. És míg eredendően lírai ihletésből fakadt, drámai helyzeteken keresztül formálódott meg – tükrözve a korszak színpadi jelenetszervezésének és nyilvános megszólalásának fontos konvencióit.
Távolabbról Heiberg kedvelt klasszikusai szolgáltak példaként: a Commedia-író Dante, a Faust-ot fogalmazó Goethe és a túlvilágon ugyancsak jártas Swedenborg. A maguk módján valamennyien követték a testből távozó lélek útját, amit Heiberg a „példaszerű” életet élő koppenhágai polgár halál utáni sorsában mutatott meg. Az aranykorbeli középosztály tipikus alakjának minden oka megvolt arra, hogy becsületes és tevékeny élete nyomán bebocsátást kérjen a mennyek országába.74 A kaput őrző Szent Péter ennek feltételeként Jézus követését javasolja, ám a Lélek megkérdezi, hogy nem mehetne-e inkább Amerikába. És bár jó kereszténynek tartja magát, néhány mondat után kiderül, hogy tökéletesen járatlan a vallás legegyszerűbb kérdéseiben is, és alapvetően fogalma sincs a hitről. A vágyott mennyország kapuja előtt így azzal zárul a párbeszéd, hogy a Lélek felismeri: soha nem került semmiféle „végtelenség” vonzásába.
Szent Péter azonban megnyugtatja: mégiscsak adódhat hely számára menny és pokol között – ezt pedig Elísiumnak hívják, ahol a végtelenség antik bajnokai: művészek és gondolkodók időzhetnek; ők ugyanis vétlenek abban, hogy számukra az egyedül üdvözítő vallásos hit még nem tette lehetővé, hogy megsejthessék az igazi végtelenséget. Ezt a kaput a komédiaszerző Arisztophanész őrzi: jelezve Heiberg hitét a komédia fontosságában. A színműíró bírói pozíciója – amennyiben élőkön és holtakon ítélkezik – meghatározó mozzanata a XIX. század színházi gondolkodásának, s jelentősen hat majd Ibsenre is. Amikor tehát Arisztophanész kérdezi a Lelket az Elísiumban sejthető végtelenség előterében, akkor az éppenséggel klasszikus műveletlenségével sül fel. Egyedül Szókratész tűnik ismerősnek a számára, mivel egy koppenhágai bulvárlapban olvasott valamit a peréről, s mintha egy színházi előadás is szólt volna róla, amelyben pedig éppenséggel Arisztophanész volt a felelős. De ezen túl semmit sem lehet kipréselni az Elísiumra vágyakozóból – akit élete során sem az antik filozófia, sem a művészet nem érintett meg.
A mintapolgár ugyanis teljesen feloldódott kora sivár és feltétlen „végességében”. Ha pedig a végtelenséget már életében elveszítette, miért is lenne jogosult rá – mint öröklétre – csak azért, mert meghalt? Egyedüli kiútként a pokol kínálkozik számára, ahol a jó öreg Mefisztó várja, s vele egy nagyon ismerős világ: az ő meghitt Koppenhágája. „Nincs itt sem mélység, sem fundamentum” – tájékoztatja a főördög, de hozzáteszi, „mi azért mind szabadok és függetlenek vagyunk”; ami némi keserű utóízzel kíséri a XIX. század történelmének emésztését. Ebben a világban a hangsúly csakis azokon a „véges” tevékenységeken lehet, mint amilyen a politika vagy az üzlet, s ennek alárendelten – eltorzított alakban – létezhet csak vallás és művészet. A költészetet főként a sznobizmus táplálja, hiszen errefelé a nagy emberek főként testi valójukban érdekesek, nem pedig műveik révén. A színház is csak úgy működhet, hogy kielégíti a könnyű és felszínes szórakozás igényét. A pokolban így tárul fel a lélek nélküli világ, s válik nyilvánvalóvá, hogy ebben az értelemben a Lélek lényegében már akkor halott volt, amikor még úgy tudta, hogy él.75
A folyamatos és fontoskodó nyüzsgés, tevékenykedés ellenére azonban unalom uralkodik ebben a világban, Kierkegaard Vagy – vagy-beli ironikus anamnéziséből ismerős módon. Akit alaposan meglepett Heiberg „apokaliptikus komédiája”, s bár sok ponton egyetértett kórleírásával, kritikájával, fanyarságával, de igencsak furcsállotta, hogy „Herr Professor, aki egyébként a vaudeville-ek szellemes, jókedvű és vidám szerzője – mint írta –, a diadalmas debatter, a kimért lépések esztétája, Dánia Dantéjává lett”.76 A meglepetés abból is adódott, hogy míg Dantét mégiscsak száműzték hazájából, s „színjátéka” írása során minden oka meglehetett a kétségbeesésre és a gyűlöletre, addig Heiberg nagyon is része volt annak a világnak, amelyet itt szarkasztikus nyerseséggel elítélt. Amikor tehát városát pokolként írta le, nem csak Dante vízióját követte, de Swedenborg látomását is kora Párizsáról vagy Londonjáról – ám ez afféle távolságot követelt volna, amellyel Heiberg nyilvánvalóan nem rendelkezett. Különös, inverz értékrendet sejtetett, ahogy Martensen fogalmazott, hogy „ami a világi életben becsületesnek tűnt, morálisan kétségessé vált a túlvilágon”77 – de hát Heiberg egész működése nem ugyanezt az e világot szolgálta-e? És nem csak hatása, tekintélye, befolyása, de jelentős sikere is arra utalt, hogy a végesség bűvöletében élő koppenhágaiak becsülték őt. Miről szól hát a pokol?
A „vaudeville-ek szellemes, jókedvű és vidám szerzője” azonban filozófiailag is átgondolta művészi programját, mind amikor kiszolgálta, mind amikor nevelni próbálta vagy éppen kritizálta közönségét. Heiberg hitét, hogy „a modern dráma lényegében a komédia felé mutat”, Kierkegaard is osztotta, hiszen „egy pont után a reflexió kibontakozása meggyengíti a fátum erejét, ami pedig minden igazi tragédia lényegi összetevője” – ahogy George Pattison értelmezte a műfajválasztást.78 A modern személyiségnek ugyanis előbb-utóbb számot kell vetnie eredendő jelentéktelenségével, így tehát aligha lehet tragédia hőse. De hát van másféle kiút is, mégpedig „hatalmas hűhót csapni a jelentéktelenség körül, az életet jellemző, lényegétől megfosztott” létezés miatt.79 Az Egy lélek halál után konklúziója – mely szerint az otthon maga a pokol – megerősítette Heiberg hitét abban, hogy itt már csak a komédia segíthet, mert annak logikája a végtelenséget célozza.80 Sajátos Hegel-értelmezése is azt sugallta, hogy színműírói munkásságát így bontakoztassa ki.
Heiberg művészi felnövekedésének fontos része volt az a komédiaírói hagyomány, amely Plautus – Moličre – Holberg muveiből táplálkozott. Párizsi utazásai során pedig a vaudeville-előadások vésődtek dramaturgiai tudatába, s fordulópontot jelentett számára a közönség feltétlen vonzódása Scribe könnyű komédiáihoz – ezek a művek „a legnépszerűbb ruhát öltötték: a színművekét”81 – írta. Az öltözékre való utalás nyilvánvalóan „testet” sejtet – tehát az eleven, egyszeri és lényegi alakot –, amit persze fel kell öltöztetni. Később ez a gondolat elméleti támogatást kapott a hegeli tartalom – forma megkülönböztetéssel. És túl a nevetés lélektanán, túl a közönség szórakozni vágyásán, még szinte vallásos indokot is talált műfaji elkötelezettsége számára Heiberg. Martensen fogalmazta meg legpontosabban, hogy „a »humoros« a kereszténységhez tartozik, magába foglalja az irónia egyetemességét, a bukott világ poétikai nemezisét, ugyanakkor a szeretet és megbékélés teljességét”,82 s ez sejteti a vaudeville-esztétika paradox szellemi hátterét.
Heiberg „misszionáriusi” elkötelezettsége szükségképpen a lehető legszélesebb közönséget célozta meg, és ezért népszerű műfajt kellett alkalmaznia, hogy „kiterjeszthesse elképzelt közönségét a félművelt dánokig, az alsó középosztály tagjaira is, akik egyébként nem képezték volna részét az ő ideális olvasóközönségének”.83
Vaudeville-jeinek színpadi „áttörése” idején, vagyis 1825-től kezdődően meg akarta – és meg is tudta – hódítani közönségét a kortárs témákkal, az ismerős koppenhágai színházi „nyersanyaggal”, az élőbeszéd kedvelt fordulataival, no meg nevetéssel és köny-
nyű meghatottsággal; és persze zenével és tánccal – a XVIII. századi Holberg-hagyomány megújításával. A közönség pedig elsősorban szórakozást keresett, és ha Heibergnek számos indoka volt is arra, hogy lenézze publikumát, becsületes misszionáriusként kívánhatta, hogy az úgynevezett alsóbb osztályok ízlése fejlődni tudjon. S amikor „várakozáson felüli” siker követte korai vaudeville-jei színrevitelét, és – mint eldöntötte – „nem tértem vissza már Kielbe, hanem eltávozást kértem, és folytattam színpadra szánt írásaim sorát”,84 attól kezdődően már nem kívánt többé visszafordulni. Az 1825–26-ban írott darabok ráadásul anyagi biztonságot is teremtettek számára, így Heiberg vállalva döntése minden morális és intellektuális következményét, elsősorban Thália szolgálatába szegődött.
Amikor azonban 1826-ban negyedik vaudeville-je csúfosan megbukott, Heiberg visszavonult kissé,85 de csak időszakosan és az erőgyűjtésre alkalmas elméleti fedezékbe, hogy teoretikusan gondolja végig és fogalmazza meg a váratlanul elutasított műfaj létjogát. Így született A vaudeville-ről mint drámai műfajról, és jelentőségéről a dán színpad számára című írása. Ebben a tanulmányban Heiberg elméletileg igen komolyan vette azt a műfajt, amit praktikusan nem vett feltétlenül ugyanilyen komolyan. Irodalmi rangot követelt ezeknek a miniatűr, városi jelenetsoroknak, amelyek olykor alig voltak többek egy-egy szellemes szkeccsnél, amelyekben még az sem tűnt problémának, ha népszerű viccekből dolgozott, netán különféle, olykor heterogén forrásokból szedte össze a színműhöz valókat, vagy éppenséggel fülbemászó dallamokkal és tetszetős táncbetétekkel helyettesített drámai fordulatokat. Értekezésében azt hangsúlyozta, hogy ez a műfaj gyakorta állít középpontba komoly kérdéseket, így például „a privát oktatási intézmények siralmas körülményeit”, netán „érdemtelen tekintélyeket” vagy éppen „akadémiai irodalmárok szűk látókörű és avítt meggyőződését”, máskor „a megkövült udvarlási szokások nyomasztó súlyát”, és így tovább – olyan konfliktusokat tehát, amelyek közönsége számára nagyon is ismerősek, olykor éppen drámaian súlyosak voltak.86 Míg persze a hagyományos „drámai elem” döntő volt: mint a műalkotás „teste”, a zene pedig kevésbé lényeges, ám hívogató, sejtelmes és vonzó, mint maga a „ruha”. És bár a dialógusok alapvetőek voltak és maradtak Heiberg számára, ám a „zene és drámai költészet egysége” ezekben a művekben harmóniát teremtett az ízlés követelményei és a közönség igénye között. A szórakozásra való törekvés nem mond ellent az ideális szépségnek, summázta végül eszmefuttatását.87
Heiberg hegeli logikája a komédiáról szólva is megteremtette a maga triádjait. Hangulat – irónia – humor volt az a három kategória, amely meghatározta és el is választotta a műfajokat. Így a farce bizonyult a legalsó szintnek – vagyis a közvetlenség kifejezésének –, hiszen spontaneitás, egyediség, tömörség jellemzi. Mivel egyáltalán nem lehet reflektív, szemben áll az egyetemességgel, s elejét veszi az intellektuálisabb befogadásnak. Ugyanakkor Heiberg számos vaudeville-je is leírható egyfelvonásos farce-ként: egyszerű cselekményvezetéssel, megjósolható befejezéssel, eltúlzott színi hatásokkal, enyhe szentimentalizmussal; mindazzal tehát, ami ugyancsak meghiúsítja a mélyebb reflexiót. És zenével természetesen, de a zene szerepe nem dramaturgiai elsősorban, hanem a hatások fokozására szolgál. Heiberg mint képzett muzsikus igencsak érdeklődött a zenés műfajok – elsősorban a daljáték és az opera – iránt, ám vaudeville-jeiben nem a jelentős, hanem a népszerű dallamoknak biztosított elsőbbséget.88 A lényegi összetevőként is ismert és elemzett zene tehát inkább dekorációnak és közönségcsalogatónak tűnt, semmint az előadás öntörvényű és ezért meghatározó jelentőségű komponensének.
Ami végül legtöbbet nyomott a latban, az nem a teoretikus eszmefuttatások sora vagy nívója volt, hanem a jó műveké, amelyek már 1827-től kezdődően Heiberg tollából színre kerültek. A siker nem maradt el, s olyannyira áthatotta a korszak művészi és szellemi életét, hogy műveinek szereplői, helyzetei, epizódjai fel-felbukkantak például Kierkegaard, Andersen – de még Ibsen műveiben is. A vaudeville-ek fontosabb jelenetei és érdekesebb ötletei saját életüket kezdték élni ezután – akár a már említett bohóctréfa Kierkegaard-nál, de akár a Nem című színmű különös negációjának virtuóz dramaturgiája. A történet igencsak banális: fiatal szerelmesek szembesülnek a lány öreg és ellenszenves udvarlójával, mégpedig az apa érzelmi diktatúrájának nyomása alatt, aki azt követeli lányától, hogy utasítsa el vonzó és ifjú hódolóját: minden kérdésére egyetlen „nem”-mel feleljen. Kérdése válogatja persze, hogy mit is jelent a „nem” – ezeket ugyanis az ifjú gavallér úgy tette fel, hogy a szerelmesek rajongása váljon egyértelművé a kettős tagadások nyomán. Így a számos közhely és dramaturgiai séma ellenére szinte nyelvfilozófiai horizontokat nyitott meg a mű: az artikulálatlan tagadás paradoxiája mentén, a hajlékony és szenvedélyes kommunikáció sokrétűségében.
Az Április bolondjai című vaudeville másképpen adta szellemes rajzát annak az „érzelmek iskolájának”, melyet fiatal hölgyek tanintézményeik látogatása során, ám annak előírásaival szemben végeznek. És dacára a darabos intrikáknak, nehézkes jellemzésnek, elcsépelt színházi sémáknak – felcserélt ruháktól eltévesztett színi búvóhelyekig, beszélő nevektől kopott tréfákig stb. –, a történet mégiscsak kedvesen elragadó, akárcsak a végső konklúziót kínáló keserédes dalocska: az élet sem több, mint egy áprilisi tréfa – ki elgondolkodik rajta, ki pedig csak kacag. A fináléban azután ez a konklúzió módosul kissé, és végre a szerzői szándékról is vall: az élet rövid – éneklik –, de a művészet örök; ezért került hát színre ez a vaudeville is mind az elme, mind a kedély táplálékául. Szolgáljon tanulságul – de ne csak akként, hiszen az öröm forrása nem feltétlenül a nyak fölött keresendő.

IV

Heibergben már 1825-ös hazatérésekor felmerült egy koppenhágai vaudeville-színház megalapításának terve, párizsi mintára.89 Külön teret – vagyis színpadot – kívánt biztosítani az eltérő műfajok számára, ahogy ezt a francia fővárosban megcsodálhatta; s ebben a tervében az is szerepet játszott, hogy saját művei bemutatása számára megfelelő feltételeket teremtsen. Egy már működő, hagyományokkal, arculattal, repertoárral rendelkező színházban nehézségeket támaszt az új szemlélet, játékmód, műfaj, olykor harcokat is kell vívni a drámaírói elképzelések megvalósításáért – amelynek nyomán a vereség vagy a győzelem éppoly kétarcú lehet, akárcsak a félszívvel megkötött kompromisszumok, amelyek hosszú távon kiolthatják az újító energiákat. Heiberg műfajválasztásának „áldása” és „átka” feltehetően ugyanaz volt: vaudeville-jei sikere nyomán ugyanis éppen a Királyi Színháztól kapott ajánlatot, kedvező feltételeket kínálva munkájához – ugyanakkor éppen ezek szorították gyakorta kényszerpályára.
Önéletrajzi töredékei-ben Heiberg úgy idézte fel kezdeti lépéseit,90 hogy előbb csak vaudeville-eket javasolt a Királyi Színház vezetőinek, majd utóbb Őfelsége által „kinevezett” költőként és fordítóként tevékenykedett, s innen fejlődött királyi dramaturggá és „cenzorrá”.91 Hozzátartozott persze mindehhez, hogy házassága nyomán el kellett látnia feleségét a lehető legvonzóbb szerepekkel, s biztosítania kellett az ágyban-asztalnál-színpadon megkövetelt sikert. A rendkívül összetett és sokszor igencsak komoly végleteket hordozó szenvedély, amely egymáshoz fűzte ezeket a rendkívüli házastársakat – önmagában is súlyos polgári dráma92 –, egyszerre volt ihlető és nyomasztó, bizonnyal mindkettejük számára. És nemcsak életükben, hanem azon túl is: férje neve mellett ugyanis a megözvegyült „Fru Heiberg” elevenen kívánta tartani Heiberg színházi, drámaírói elgondolásait. Amikor pedig szerepet vállalt a Királyi Színház irányításában, a maga módján próbálta korrigálni azokat a hibákat, amelyeket „ura” rendre elkövetett; s ha kijavítani nem lehetett, legalább okulni próbált belőlük. Hiszen mind Heiberg nagysága, mind kicsinyessége évtizedekre határozta meg Dánia színházi életét.
Saját és közös drámájuk is a Királyi Színház közegében játszódott. Az intézmény igazgatása, amit Heiberg később elvállalt, akár művészi feladatnak tűnhetett, ha persze a drámaírásnál közvetettebbnek is. A nem olyan távoli múltban maga Goethe igazgatott színházat Weimarban, és ha ennek során nem vált is klasszikussá, géniusza mégiscsak formálta a színházat, alkotóit, előadásait; és talán viszont. A koppenhágai intézmény komoly múltra tekintett vissza: 1748-ban jött létre, népszerű volt, nagy hatású és mégis nyitott az újításra, sőt: az új épület immár a Királyi Istállóktól távolabb emelkedett, ezzel is utalva Thália szerencsés és kivételezett emancipálódására az udvari szórakozás egyéb formái közül. Európa efféle intézményeihez hasonlóan három állandó társulata volt: opera, balett és dráma színrevitelére alkalmas alattvalókkal; mindez persze alapvetően meghatározta karakterét is.
Pályájának korai szakaszán Heiberg még úgy gondolta, hogy színházi elképzeléseit színművein túl elsősorban kritikusként, elméletalkotóként és fordítóként valósíthatja meg legteljesebben. Életútjának különféle állomásain el-eltávolodott a színpadtól – mint szerkesztő, professzor vagy éppen a dán szellemi élet sajátos fókuszpontja –, mégis, mindvégig rendkívüli figyelmet fordított a színházra, ami számára nem egy volt a sokféle művészet közül, hanem feltétlenül – és megmagyarázhatatlanul – több. Amikor például 1840-ben cikksorozatba kezd A színházról – és itt az időpont is fontos –, akkor Thália profán templomát egyenesen az állam analógiájaként írja le.93 Így a költőt tekinti törvényhozónak, az előadót végrehajtónak és a közönséget az ítéletalkotónak: bírónak. Ennek a logikának megfelelően a színház vezetője képviseli „az egész intézmény Ideáját”, ahol minden résznek az „igaz és objektív Értelem” elvárásainak megfelelően kell működnie. Az „Ideát” megtestesítő személyiség azt a szerepet játssza, amelyet az államban az uralkodó. A gondolatmenet nyomán maga a közönség lesz a nemzet, noha bizonyára „szokatlan volt a korabeli alkalmi költészet számára – mint George Pattison írja –, hogy azt a néhány száz embert, akik összegyűltek esténként Koppenhága színházában, »a dán nemzetnek« nevezzék”.94 De hát mégiscsak „a legintelligensebbekről volt szó, azokról, akiknek joguk volt arra, hogy hangot adjanak gondolataiknak”.95 Ebben a történeti és esztétikai kontextusban a színművészet intézményesülése – éppen a Királyi Színházban – azt is jelentette, hogy „eszközévé válhatott a közösségi törekvéseknek, és ekként fontos szerepet játszott a nemzet egészének politikai, erkölcsi és szellemi életében”.96
Ennek a logikának része – vagy éppen sajátos konklúziója – volt, hogy Heiberg pályája utolsó szakaszában vezette azt az intézményt, amelynek korábban oly sok évet adott az életéből. 1849-től 1856-ig volt része abban a kegyben és kínban, hogy igazgatóként szolgálhassa a Királyi Színházat, ám ez a hét év végül „a megaláztatások, csalódások és keserűség legfőbb forrásává vált”,97 ahogy életrajzírója jellemezte hosszú búcsúját a színpadtól, elképzeléseitől és életétől. És hiába voltak a színházról alkotott ideái mégoly tiszták és megalapozottak, amint konkrét döntésekre került sor: a társulat, a repertoár vagy a közönség tekintetében, minden azonnal nehezen áttekinthetővé, homályossá, kuszává és ellentmondásossá változott. Úgy tűnt, maga a megbízatás mond ellent annak az elméleti tisztaságnak, amelyben hitt. A bemutatandó darabok kiválasztása, a szerepek kiosztása, művészi elképzelések elfogadása vagy elutasítása sokkal összetettebbnek bizonyult, mint a mégoly átfogó teoretikus modell kidolgozása, akár a legbonyolultabb kérdéseket illetően. Egyszerre kellett engedelmeskednie a nemzeti intézmény követelményeinek, egy eleven és sokféleképpen tagolt társulat belső dinamikájának, no meg elképzelt és érvényesíteni kívánt esztétikai elveinek – mindez önmagában is számos ellentmondást érlelt, és nem nélkülözte a teátrális konfliktusokat vagy akár kríziseket. De ha minden harmonikus lehetett volna is – színházban persze ritkán –, akkor pedig az a társadalmi, politikai és szellemi közeg jelent feszültségforrást, amelyben a színház működik. Mindez egyszerre fejeződik ki a közönség reakciójában, a kritikusok bírálatában, a riválisok és ellendrukkerek intrikáiban, a fenntartó egyetértésében vagy fejcsóválásában – hogy az új nemzedék színházcsinálóiról ne is szóljunk.
Az idő jelentősen előrehaladt azóta, hogy Heiberg pályáját kezdte, és az 1850-es évekre meg is jelent az az új generáció – s velük újfajta élményvilág, vízió, stílus, színházi tenniakarás –, amely helyet követelt magának a színpadon is. Heiberg valamikori „hegelianizmusa” – amelyre egész esztétikai univerzumát építette – az újabb nemzedékek Hegel-értelmezése alapján drámai kihívásokkal szembesült, hiszen a német bölcselőt is másként olvasták és fogadták be az azóta felnőtt gondolkodók. Heiberg pedig nem csak korábbi, meghatározó szerepét veszítette el, de Hegel ettől az időtől kezdődően talált utat „a kultúra különféle területei”98 felé Koppenhágában. Amikor 1842-ben Heiberg útnak indította Intelligensblade című lapját, a hangsúly már számára is inkább irodalmon és színházon volt, mint filozófián. Nem volt már szó a korábban általa felvázolt „hegeli menetrendről” sem.99 És míg a párbeszéd sokféle alakban és módon folytatódott Heiberg és kortársai között – színpadon innen és túl –, már újabb utakat kellett keresnie ahhoz, hogy esztétikai elméletét valamiként gyakorlatba ültethesse. És míg helyzete igen fontos maradt, gondolatai inkább csak ennek alárendelten hatottak, nem pedig jelentőségük miatt.
A „legfőbb szerencsétlenség” azonban – mint Heiberg biográfusa jellemezte Dánia legfontosabb színházának ezt a korszakát – „az volt, hogy minden energia összeesküvésekre és vitákra ment el”.100 Heibergnek pályája kezdetétől fogva nyilvánvalóan meglehetős gyakorlata volt mindkettő kezelésében vagy éppen előidézésében, egyebek mellett sokrétű polémiája során az Oehlenschläger-csoporttal és a romantikusokkal. Intrikák, összecsapások vagy éppen mélyreható viták később is gyakoriak voltak, és rendre ismétlődtek mind a színfalak mögött, mind előttük; ekkorra azonban mintha már túlcsordultak volna sokat próbált, de gyengülő tűrőképességén. Egykor könnyed szellemi mozgását sokrétű feladatának megannyi terhe is nehezítette – főképpen talán a drámaíró és a kritikus szellemi mozgékonysága került szembe a hivatalnok törekvésével a kiszámíthatóságra, nyugalomra, megbízható működésre. Lehetősége persze még jócskán maradt arra, hogy kifejthesse elméletét és nézeteit konkrét művek kapcsán – Overskou, Henrik Hertz101 újabb drámája ennek mind alkalma lehetett –, ugyanakkor a napi csatározások előterében mindez egyre kevésbé győzte meg igazáról a kortársakat. És bár fontos fejtegetéseket írt a drámai jellemekről – ismét hegeli triádokat alkotva: közvetlen, reflektív és „igaz” karaktereket definiálva, amelyben a legutóbbi az előzők szintézisének tekinthető102 –, amint a konkrét szöveg szolgáltatta a példát, az elvont érvek sokszor csak arra kellettek, hogy egyes írókat, műveket, színészeket minősítsenek, akik egyébként kollégái, barátai vagy éppen ellenfelei voltak.
Amikor pedig színészi stílusokról értekezett, s ezzel a színpad egyik legfontosabb jellemzőjének adott esztétikai érvényességet, az ellentmondás még élesebbé vált, hiszen az elméleti érvelés nem csak személyes ízlésítéletekkel keveredett, de egész helyzetének felemásságával: felesége pozíciója, stílusa és szerepei révén. Heiberg hiába kínált európai szellemi horizontot elmélete hátteréül, s hasonlította össze a dán színészi stílus hagyományait azoknak a színházi kultúráknak a tradícióival, amelyeket útjai során megismert – elsősorban Párizzsal és Berlinnel –, a kételkedőket mégsem győzte meg. És volt is abban valamiféle szemléleti elfogultság, amely szerint elsősorban a francia darabok szolgálják a színész művészi csiszolódását, mert ezek teremtik meg az előadások elegánsan szofisztikált légkörét. Aminek megfelelően fejlesztette tovább „hegeli” teóriáját is, és kísérletezett a színjátszás esztétikájának megalapozásával, amelynek elméleti horizontján sokkal fontosabb szerepet juttatott a „komédiázásnak”, mint megannyi korabeli értekezés. Amikor pedig K. F. Wiborg publikálta jelentős tanulmányát a festészet esztétikájáról, Heiberg A festészetről és annak kapcsolatáról a szépművészetekhez című művével válaszolt.103 Hűséges hármasságainak segítségével értekezésében az első stációt közvetlen vagy „anyagi művészetnek” nevezte: ide tartozott az építészet, a szobrászat és a dombormű. A második stáció „reflektív” volt: az „illúziókeltő művészetek” közé tartozott egyebek mellett a festészet és a színészet. A harmadik stáció válhatott csak „szubsztanciálissá”: zenével, retorikával, költészettel, s ez kerülhetett a hierarchia csúcsára. Ez a triád pedig megfelelt annak, amit Heiberg Hegel elgondolásából szűrt le a létezést, a lényeget és az elgondolást illetően, s így teremtett volna bölcseleti alapozást esztétikai elmélete számára.
Ebben a rendszerben a színészet elsősorban a reprodukciós kép alkotását jelentette – hasonlóan egyébként a domborművekhez –, kétdimenziós háttérrel, megfagyott dinamikával, csakis szemből befogadhatóan. Az előadást tehát kizárólag frontálisan lehetett a közönség elé tárni, s a reliefre történő utalás mindezen felül sajátosan stilizált, klasszicizáló játékmódot sejtetett, amely meghatározta a megjelenést, a mozgást, a gesztusokat is. Mindez nyilvánvalóan ellentmondott a színjátszás realisztikusabb koncepciójának, amely konkrétabb és plasztikusabb teret igényelt és teremtett az előadások számára, s így nem csak a frontális hagyománnyal szakított, de a színház divatjamúlt stilizáltságával is. Heiberg ennek azonban már nem talált helyet esztétikai rendszerében, s ekként magában a művészetben sem. Míg funkciója révén szükségképpen megkerülhetetlenné vált, a játékstílusok preferenciája, illetve különbözősége már művészileg határozta meg Koppenhága színházait. És így befolyásolta azt a rivalizálást, amely olyany-
nyira megkeserítette Fru Heiberg életét – a tőle nagyon is eltérő alkatú és tehetségű színésznő, Anna Nielsen sikerei nyomán. Márpedig az 1850-es évektől kezdődően éppen a Nielsen házaspár vált a Heiberg-körrel szembeni „ellenzék központjává”,104 és a feszültség az elkövetkező években sem csökkent.
A növekvő esztétikai „nyugtalanság”, a személyes ellenségeskedések és a művészi rivalizálások az 1850-es évek jelentősen változó színházi világában Heiberget olykor „belekényszerítették a legérthetetlenebb állásfoglalásokba”,105 ahogy életrajzírója idézte fel utolsó éveit. Heiberg nézetei szükségképpen és sajnálatosan egyre inkább valamiféle irodalmi és színházi konzervativizmus felé közelítettek, amelynek alapján elutasított szinte mindent, amit az ifjak – és sokszor a tehetségesek – javasoltak, „beleértve a francia realizmust, Shakespeare III. Richárdját és az ifjú Henrik Ibsen műveit”.106 Döntései annál is kínosabbak voltak, mivel egy nemzeti intézmény alkalmazottjaként „sokszor gyakorlati okokból volt kénytelen elfogadni vagy javasolni darabokat”,107 amelyeket színikritikusként feltétlenül elutasított volna. Idővel mind nehezebbé vált számára az is, hogy megvédje az elfogadást vagy az elutasítást – míg ekkoriban az Udvari Színház új életre kelt, s vált az esztétikai rivalizálás diadalmas helyszínévé. A népszerűbb repertoárt és újabb, realisztikusabb játékmódot meghonosító intézmény Frederik Hoedt vezetésével sajátos és jelentős kontúrjává vált a Heiberg vezette Királyi Színháznak.
A színházi alkotók újabb nemzedéke feltehetően éppen olyan tehetséges, nyers és önző volt, mint minden generáció, amely meg akarja valósítani elképzeléseit – amilyen maga Heiberg is volt pályája kezdetén. Megfelelő mennyiségű önbizalom és arrogancia híján ő sem vihette volna keresztül egykori – még sokszor kiforratlan – elképzeléseit. Ugyanakkor érthető és menthető, hogy Skandinávia legjelentősebb színházának vezetőjeként vonakodott attól, hogy átengedje a színpadot bizonytalan kimenetelű művészi kísérletezés számára, no és aligha kívánta látni, miként billentik ki helyéből azt az esztétikai univerzumot, amelynek megteremtésén egész életén keresztül fáradozott. Míg persze mind a Heiberg támasztotta nehézségek, mind az ellentmondások ihletőek, akár éppen jótékonyak is lehettek a fiatal művészek számára, hiszen jelentős akadályok olykor hatalmasabb szárnyakat adnak, mint a langyos szimpátia, amely az ígért elfogadás áraként sokszor éppen a fiatal lelkek és szellemek korrumpálását igényli.
Ibsen elutasítása volt bizonnyal a legjelentősebb hiba, amit Heiberg elkövethetett: hogy kizárta a Királyi Színházból a fiatal norvég szerző műveit.108 Nem volt füle arra a hangra, amelyet az alacsony északi szerző próbálgatott, s ez végképp megmutatta a színigazgató esztétikai hallásproblémáit, amelyek a telő idővel csak súlyosbodtak. De hát az 1852-ben Koppenhágába látogató Ibsen sem az volt még, akivé később vált, míg úti célja éppen azért volt a dán főváros legfontosabb színháza, hogy Heiberg működését, drámáinak stílusát, illetve esztétikai írásait tanulmányozhassa.109 Életműve terjedelmében pedig ezek a tanulmányok sokkal lényegesebbeknek bizonyultak az ifjú Ibsen számára, mint Heiberg alkalmi ítélete korai drámáiról. Amelyekről egyébként Ibsen maga is sejtette, hogy kívánnivalót hagynak maguk után – ezért jött Dániába a tanulás szándékával. Később Fru Heiberg feladata lett, hogy együtt dolgozzon a norvég szerzővel, és éppen ennek során vált nyilvánvalóvá, milyen sokban járultak hozzá Heiberg elvei és gyakorlata a skandináv dráma és színház európai áttöréséhez – igencsak sajátos dialektika eredményeként.
Egy élet vége ritkán lesz „konklúziója” egy egész életnek, és bizonyosan nem volt az Heiberg esetében. Növekvő keserűségének számos indoka lehetett már azelőtt is, hogy egyszerűen megöregedett, ám végül a kudarcok, nehézségek és megpróbáltatások sötéten és nyomasztóan árnyékolták be azt az időt, mely életéből még megmaradt. Egészsége végleg megrendült, elhatalmasodó betegsége pedig végzetesen befolyásolta kedélyét, ízlését, érzékenységét – így tehát egész hozzáállását az ebben az időben tovább változó művészi és szellemi környezethez; amelyben még élt, dolgozott, amelynek megteremtésében egykor része volt, de ahol mind idegenebbnek érezte magát. Elfordulása ettől a világtól, elfordulása szeretett Koppenhágájától azt jelentette számára, hogy magától a földtől fordul el – és mivel kéznél volt az ég, arra vetette tekintetét: a csillagok járását figyelte, és bámulta az asztrológia változatlan törvényeit. Ez a tudomány vált öregkora vigaszává:110 végső menedéke lett a mennybolt „klasszicista” rendje, előre meghatározott mozgásával, kiszámítható működésével, ahogy egy végtelen színpadon csakis a matematika törvényeinek engedtek. Már tudta, hogy létezik harmónia – mindentől messze és mindenen túl, ami olyannyira vonzóan és elviselhetetlenül emberi.
Aligha érthette már Heiberg, hogy minden kudarca és kétségbeesése mennyire elválaszthatatlan volt egész jelentőségétől, szerepétől, sikereitől – mindattól, ami életében a leglényegesebb volt. Hiszen 1841-ben is ugyanazt érezte – hogy „süket füleknek prédikál”111 –, amit élete vége felé is, s aligha volt ez másként befolyásának csúcspontján. A prédikátori metafora egész lényének nem dialektikus, hittérítő jellegét sejteti: akinek birtokában van a végső igazság, mi mással törődne? Ez számára a hegeli rendszerben mutatkozott meg, ám a dán Hegel-befogadás fordulópontja – mint újabb kutatások feltárták – 1837-ben volt, amikor megjelent egy újabb nemzedék, amely újragondolta mindazt, amiről Heiberg töprengett.112 És ettől kezdődően lett mind nyilvánvalóbbá, hogy szerepe – filozófusi súlyával, műveivel, hatásával együtt – kisebb, mint amilyennek kortársai számára tűnhetett. Henrik Nicolai Clausen mondta ki, hogy Heiberg „erőfeszítései, hogy hegeli kategóriákat alkalmazzon saját esztétikai és kritikai működése során, sőt, még költői munkásságában is, voltaképpen egyik esetben sem hozott gyümölcsöt”.113 Amikor pedig hatását Martensenével vetették össze, Heiberg nem kevés lemondással maga erősítette meg, hogy – vele szemben – igazából nem érte el azt, amit szeretett volna.114 Hittérítői hozzáállása ugyanis óhatatlanul valamiféle „dogmatikus elkötelezettséggel” járt, s ez nem csak elemzése tárgyától: Hegeltől volt idegen, de főként magától a művészettől. A telő években pedig semmit sem változott hegeli elhivatottságának természete, s ez bizony okozhatta a felé fordított fülek süketségét.115
De csak nem tudta, kései éveiben sem tudta feladni azt a törekvését, hogy valamiként „nevelje” publikumát, mert akkor majd valóságosan is megértik őt. Persze illúziói nemigen voltak a korabeli koppenhágaiakat illetően – mint ezt Egy lélek halál után című költeményében oly plasztikusan megfogalmazta, s feltehetően azt sem kérdezte meg magától, hogy mindazon túl, amit elért, mi a „poklot” vár végül is. Így lett szükségszerű, hogy kortársai füle érzékenyebbnek bizonyult azokra az ifjabb bölcselőkre, akik újra- és újraértelmezték Hegelt, majd kritikusan és analitikusan töprengtek tovább a felvetett kérdéseken. Ráadásul ezek a fiatalok már alaposan és belülről ismerték a hegeli életművet, tanulmányaikat rendszeres bölcseleti felkészülés előzte meg, továbbá kiadott és gondozott szövegekre építhettek. Főként pedig elemzésre, megértésre és kutatásra vállalkoztak, nem programalkotásra, netán a költészet filozófiai ihletésére vagy polémiák elméleti támogatására. A kontraszt Heiberghez képest nyilvánvaló volt, ugyanakkor az ő szerepe mindvégig meghatározó maradt annak az útnak a „kikövezésében”, amely végül elvezetett tőle.
A színházcsinálók új nemzedéke nagyon is jelentős utat talált a színpad felé – új típusú érzékenységükkel, radikális programjukkal, kiforrott meggyőződésükkel és a modernre való nyitottságukkal. Heiberg valamikor úgy utalt Oidipuszra, mint aki „megölte az egyiptomi Szfinxet”, hogy ennek nyomán „utat nyisson a görög vallás csodálatos formái számára”.116 Most is úgy tetszett, hogy a korábbi bálványnak el kell tűnnie – ahogy egykor a félvad félasszony levetette magát a mélybe –, hogy teret adjon az új típusú szépségnek. Ez tehát nem az apagyilkosság története volt – amelyet minden nemzedéknek meg kell ismételnie –, hanem búcsú egy korszaktól, amelynek visszavonhatatlanul vége lett.
A végső megkeseredés döntő indoka sajnálatosan és szükségképpen Fru Heiberg lehetett, akinek különös – „platonikus” – viszonya117 egy kollégájával ráébresztette beteg és idősödő férjét a közösnek hitt elhivatottság és a feltételeket nem ismerő hűség nagyon is emberi határaira. És míg az asszony igencsak lojálisan vitte tovább férje örökségét – annyiban feltétlenül „csalt”, hogy tehetsége, alkata, élményei és hivatása révén nyitottabb lehetett, ihletőbb és ekként megértőbb, mint Heiberg maga, élete során bármikor. Az asszony esztétikai „hűtlenkedései” által támogatta Ibsent és Björnsont, s feltehetően az is szerepet játszott ebben a szelíd és maradandó „deviálásban”, hogy „helyrehozza a férje által elkövetett hibákat”.118 Asszonyi bölcsességgel és a színpad dialektikájának mély ismeretében így kötötte össze a Heiberg által teremtett hagyományt azzal az új színpadi látásmóddal, amely rövidesen újrarajzolta Európa színházi térképét.
És ez volt az utolsó lecke, amelyet meg kellett tanulni az „aranykor” talán legbefolyásosabb koppenhágai értelmiségijének és színházi emberének sikereiből és kudarcaiból. Hogy művészi erő, ihletés és esztétikai impulzusok mind elfogadásából, mind elutasításából egyként fakadhatnak. Heiberg szerepe alapvető volt mint gondolkodóé, színműíróé, színigazgatóé Koppenhága művészei és értelmiségi elitje számára – ekként formálta a skandináv drámát s a jövendő Európáját is. Befolyása rendkívüli volt mindazokra, akik követték elgondolásait, és mindazokra, akik nem. Mindkettő óriási jelentőségű volt, és ő maga is óriás volt mindkét szempontból.
Feltehetően ezt nevezik dialektikának. Amit Hegeltől oly sokan megtanultak – ha ő nem tartozott is közéjük.

 

* Előtanulmány egy nagyobb terjedelmű íráshoz, amely Kierkegaard és a színház átfogó, összetett, közvetlen és közvetett kapcsolatát elemzi, szerkesztett változata az Either Hegel or Dialectics: Johan Ludvig Heiberg, „Homme de Théatre” című tanulmánynak. In: Johan Ludvig Heiberg Philosopher, Littérateur, Dramaturge, and Political Thinker. Museum Tusculanum Press, Sören Kierkegaard Research Centre, University of Copenhagen, 2008. (Szerk. Jon Stewart.)


Jegyzetek

1. Heiberg: Dánia – Egy festő atlasza című művében. A műről vö. Bruce H. Kirmmse: Kierkegaard in Golden Age Denmark. Blooming-
ton and Indianapolis: Indiana University Press, 1990. 157.
2. Vö. Heiberg: i. m.
3. Heiberg: i. m. Vö. Bruce H. Kirmmse: i. m. 157.
4. Idézi George Pattison: Kierkegaard: The Aesthetic and the Religious. London: Macmillan, 1992. 38.
5. Uo. 95.
6. Kierkegaard: Subjective Truth, Inwardness; The Truth Is Subjectivity. In: Heiberg’s Introductory Lecture to the Logic Course and Other Texts. Szerk. és ford. Jon Stewart. Copenhagen: C. A. Reitzel, 2007. 125.
7. Vö. Henning Fenger: The Heibergs. New York: Twayne Publishing House, 1971. 78.
8. Vö. George Pattison: Kierkegaard, Religion and the Nineteenth-Century Crisis of Culture. Cambridge: University Press, 2001. 141.
9. Vö. Jon Stewart: Heiberg and Hegel’s Philosophy of Religion in Golden Age Denmark. In: Heiberg’s on the Significance of Philosophy for the Present Age and Other Texts. Copenhagen: C. A. Reitzel, 2005. 7. k.
10. Vö. H. P. Rohde (szerk.): Auktionsprotokol over Soren Kierkegaards Bogsamling. Copenhagen: The Royal Library, 1967, a következő hivatkozási számoknál: 568., 569., 1531., 1551–1552., 1553–1559., 1560., 1561., 1562., 1607., 1928.
11. Idézi Bruce H. Kirmmse: Kierkegaard and Denmark. In: Alastair Hannay and Gordon Marino (szerk.): The Cambridge Companion to Kierkegaard. Cambridge University Press, 1998. 40.
12. Uo. 483.
13. Vö. Heiberg’s Introductory Lecture to the Logic Course and Other Texts, 125.
14. Uo.
15. Vö. Heiberg: Autobiograpchical Fragments. In: Heiberg’s on the Significance of Philosophy for the Present Age and Other Texts, 62., továbbá Fenger: i. m. 44., 53.
16. Fenger: i. m. 69. A szerző pontosabban azt írja, hogy Heiberg „beleszeretett” („enamored”) a vaudeville-ekbe párizsi tartózkodása idején. I. m. 4.
17. Fenger: i. m. 79.
18. Idézi Fenger: i. m. 82.
19. Esztétikai előadásaiban August Wilhelm Schlegel is Shakespeare mellett említi Calderónt. Lásd még Jon Stewart: A History of Hegelianism in Golden Age Denmark, Tome I, The Heiberg Period: 1824–1836. Copenhagen: C. A. Reitzel, 2007. 183., továbbá Heiberg’s Introductory Lecture to the Logic Course and Other Texts, 56.
20. 1843-ban Heiberg bírálatot ír Lope de Vega műveiről. Vö. Bruce H. Kirmmse: Kierkegaard in Golden Age Denmark, 166.
21. Vö. Fenger: i. m. 5.
22. Vö. Heiberg’s on the Significance of Philosophy for the Present Age and Other Texts, 111.
23. Heiberg’s Introductory Lecture to the Logic Course and Other Texts, 91.
24. Heiberg’s Speculative Logic and Other Texts. Szerk. és ford. Jon Stewart. Copenhagen: C. A. Reitzel, 2006. 91.
25. Vö. Jon Stewart: A History of Hegelianism in Golden Age Denmark, Tome I, 309.
26. Vö. Fenger: i. m. 5., 126., 134.
27. Idézi Jon Stewart: Kierkegaard and Hegelianism in Golden Age Denmark. In: Kierkegaard and His Contemporaries. Szerk. Jon Stewart. Berlin and New York: Walter de Gruyter, 2003. 109.
28. Idézi Jon Stewart: A History of Hegelianism in Golden Age Denmark, Tome I, 405.
29. Vö. Heiberg’s on the Significance of Philosophy for the Present Age and Other Texts, 65.
30. Jon Stewart: A History of Hegelianism in Golden Age Denmark, Tome I, 65.
31. Heiberg’s on the Significance of Philosophy for the Present Age and Other Texts, 66.
32. Idézi Jon Stewart: Introduction. In: Heiberg’s Speculative Logic and Other Texts, 7.
33. Idézi Jon Stewart: A History of Hegelianism in Golden Age Denmark, Tome II, 180.
34. Uo.
35. George Pattison: Kierkegaard: The Aesthetic and the Religious, 21.
36. Vö. Jon Stewart: A History of Hegelianism in Golden Age Denmark, Tome I, 179.
37. Jon Stewart: Kierkegaard and Hegelianism in Golden Age Denmark. In: Kierkegaard and His Contemporaries, 111.
38. Vö. Jon Stewart: A History of Hegelianism in Golden Age Denmark, Tome I, 292, továbbá Heiberg’s Introductory Lecture to the Logic Course and Other Texts, 8–9. Ugyanerről ír Fenger: i. m. 136.
39. Heiberg’s Introductory Lecture to the Logic Course and Other Texts, 8. k.
40. Uo. 56.
41. George Pattison: Kierkegaard: The Aesthetic and the Religious, 16. k.
42. Heiberg’s Introductory Lecture to the Logic Course and Other Texts, 56.
43. Ez alapozta meg vélt felsőbbségét a romantikusokkal szemben is. Vö. George Pattison: Kierkegaard: The Aesthetic and the Religious, 17.
44. Uo. 267.
45. Uo. 157.
46. Heiberg’s on the Significance of Philosophy for the Present Age and Other Texts, 99. k.
47. Jon Stewart: A History of Hegelianism in Golden Age Denmark, Tome II, 49.
48. Heiberg’s on the Significance of Philosophy for the Present Age and Other Texts, 91.
49. Vö. Bruce H. Kirmmse: Kierkegaard and Denmark. In: Alastair Hannay and Gordon Marino (szerk.): The Cambridge Companion to Kierkegaard, 18.
50. Munkásságának ebben a – rendkívül jelentős – vetületében is a figyelem sokszor és meghatározóan a színházra irányult.
51. Heiberg’s on the Significance of Philosophy for the Present Age and Other Texts, 91.
52. Jon Stewart: A History of Hegelianism in Golden Age Denmark, Tome I, 409.
53. Bruce H. Kirmmse: Kierkegaard in Golden Age Denmark, 156.
54. Uo.
55. Uo. 157.
56. Uo. 157. kk.
57. George Pattison: Kierkegaard, Religion and the Nineteenth-Century Crisis of Culture, 65.
58. Bruce H. Kirmmse: Kierkegaard in Golden Age Denmark, 157., továbbá George Pattison: Kierkegaard, Religion and the Nineteenth-Century Crisis of Culture, 65.
59. Uo.
60. Uo. 56.
61. Fenger: i. m. 105.
62. Uo., továbbá Peter Vinten-Johansen: Johan Ludvig Heiberg and His Audience in Nineteenth-Century Denmark. In: Kierkegaard and His Contemporaries, 35. k.
63. Fenger: i. m. 14., 92., 154.
64. George Pattison: Kierkegaard: The Aesthetic and the Religious, 22.
65. Uo. 21.
66. Jon Stewart: A History of Hegelianism in Golden Age Denmark, Tome II, 136.
67. Uo. 138.
68. Uo.
69. Uo. 149., továbbá Fenger: i. m. 111.
70. Jon Stewart: A History of Hegelianism in Golden Age Denmark, Tome II, 145.
71. Uo. 147.
72. Uo. 154.
73. Uo. 402.
74. Vö. Bruce H. Kirmmse: Kierkegaard in Golden Age Denmark, 152.
75. Vö. Jon Stewart: A History of Hegelianism in Golden Age Denmark, Tome II, 521., 523., továbbá George Pattison: Kierkegaard: The Aesthetic and the Religious, 24.
76. Idézi George Pattison: