Tarján Tamás

A BÚS GYERMEK/SZEGÉNY
FÉRFI TOPOSZAI

Tatár Sándor: Requiem
Kalligram, Pozsony, 2006. 83 oldal, 1400 Ft

Tatár Sándor: Bejáró művész
Orpheusz, 2007. 78 oldal, 1200 Ft

1990-ben látott napvilágot a költő bemutatkozó, 1999-ben a kibontakozó kötete (Végtelenül egyszerű lenne minden, A szénszünetre eljött a nyár). Természetesen dialógushelyzetbe kerültek egymással, mint első és második gyűjtemény, de a nagy időbeli távolság miatt a versek két különböző pályaszakaszt beszéltek el. Akár a véletlen akarata tehát, akár koncipiált fordulat, az életmű alakulásának és egészének más közelítését teszi lehetővé, hogy (noha ismét hosszabb szünet után) 2006-ban és 2007-ben is jelent meg Tatár Sándor-verseskönyv, a Requiem és a Bejáró művész, s ugyanebben az időzónában a kétnyelvű, magyar/német A végesség kesernyés/Endlichkeit mit bittrem Trost is gyarapította a termést. Ezek az összeállítások aktuális párbeszédet folytatnak, egyazon stáció vetületeit engedik látni, miközben a bő két évtizedet felölelő előzményekhez ugyancsak ízesülnek.
Mindkét új hazai kötet némiképp hasonló küllemű könyvtárgyként is szembetűnő: a fedéllap fotográfiai hírmondásai, képi jelentései a poétikai vonatkozásokat zománcozzák.
A gyászmunka fekete könyvén egy Euvanessa (Nymphalis) antiopa, azaz gyászlepke fényképe hordozza a barna, kék és sárga szín élőholtan felragyogó átmeneteit (a borítót a szerző tervezte). Az életmunka tejeskávészínű kötetének cím- és hátlapja (melyet a kolofon szerint senki sem jegyez) dombos tájban várakozó csuklós kék autóbuszt ábrázol különféle kivágatok montírozásával, tudatos kompozíciós manőverek igénybevételével. Nem marad titok, hogy ez a Törökbálintot (a költő lakhelyét) Budapesttel összekötő 72-es járat busza. Mindkét kötet kétstrófányi idézetinvitációval bír a „verzón”, de nélkülözi a hagyományos fülszöveg tájékoztató sorait. A lírai alany számára a Requiem-ben az édesanyahalál megrendítő élménye az uralkodó tárgy, a Bejáró művész-ben a halál tudatát száműzni még ideig-óráig is alig képes saját gondolatvilága.
A lepkeszárnyak alatt sorakozó versek egyike, az À la recherche… a Tatárnál kezdettől gyakori lábjegyzetben magyarázatot kap: „A cím tudvalevőleg többszörösen copyrightolt. De annyi-
ra adja magát – a sor folytatható.” Átlagos műveltségű magyar olvasó – az eltűnt idő nyomában haladva – két copyrightot ismer fel azonnal (Proust originális és Radnóti átvett címhasználatát) s egy folytatást (a du temps perdu szavakat). Ehhez képest a Requiem kötet- és a (kisbetűs) requiem cikluscím százszorta leterheltebb. Benső, olvasói kiegészítése a citátumban (a halotti mise szövegének kezdősorában), a(z ezúttal is idegen nyelvű: latin) Requiem aeternam dona eis, Domine szószerkezetben ölt testet, s még inkább a rekviem műfajának számos „copyrightjában”, Ockeghem és Mozart, Brahms és Verdi, Berg és Ligeti zenéjében, Rilke és Pilinszky oeuvre-jében (vagy a nem rekviemes című „requiemekben”). A „Vak szemgödör. Halott sirály”-szerű refrénsorok (Zelk Zoltán) kísértésében, A huszonhatodik év Szabó Lőrincének kötetnyi epitáfiumában. A versgyűjtemény erénye, hogy azt a sokszorosan kimerített címet vállalja, amely szinte egyedül „adja magát”. Ha azonban Tatár törekvéseit „zeneinek” igyekeznénk magyarázni, tévútra sodródnánk: a szöveg, a szavak vizualitása változatlanul sokkal erősebben foglalkoztatja, mint (legalábbis a zenei) akusztikája.
Az ironikusan jóformán értelmezhetetlen rekviem, Requiem szomszédságában a Bejáró művész szintagma egyértelműen ironikus. A kötetcím a művészbejáró szó megfordításával keletkezhetett. A bennfentes jelentéshangulatú művészbejáróval (a színészek, rendezők, színházvezetők és színházi dolgozók munkahelyének, szentélyének bizalmas-barátságos kiskapujával) szemben a „bejáró művész” kinnfentes. Művész, mégis a margón. Az agglomerációból ingázik a fővárosba (polgári, könyvtárosi foglalkozását gyakorolni, irodalom-élni). A bejárás művésze; látszat szerint szegény vidéki rokon nemzedékében. Peremember, nem pusztán a mindennapokban, de a létezésegészben is. (Jegyezzük meg: a Requiem-ben – mostantól nemegyszer: R – nincsen Requiem*, a Bejáró művész-ben – B – nincsen Bejáró művész* című költemény.)
A tehetséges bejárónak: a jó művésznek anynyi balszerencse közt szerencséje is van: kezére játszanak egyes motívumok, melyekkel kollégái nem tudnak mit kezdeni, s ő maga is inkább csak az indirekt jelentéstulajdonítást aknázza ki. A 72-es busz budapesti végállomása – a jármű homlokán jól látható felirat hirdeti – a Kosztolányi Dezső tér. Az információ összefut a fekete kötet Vissza nem fojtható levél egy KöltőelőDhöz című versének vastagított monogrambetűivel, hogy kettős közvetettséggel tanúskodjék a Kosztolányi-ihletés fontosságáról. Megteszi ezt a R a Tartalom utáni sufniba száműzött utóhangidézete is, mely első két mondatában négyszer vagy első három mondatában – a halkan szó rokon alakúsága folytán – ötször tereli a figyelmet a halálra (ráadásul a szöveg Márai Sándor Lélek című írásából s a Babits Emlékkönyv-ből való): „Mikor Kosztolányi haldoklott, Babits már halálos beteg volt. A halálraítélt meglátogatta a haldoklót. Sokáig ült betegágyánál, halkan, fulladozva beszéltek…”
A Requiem lapjain halott édesanyja emlékét keresi fel – keresi önmagában és a mindenségben – a lírai ego, a Bejáró művész ciklusaival saját tudatában tesz látogatást a halandó, a meghalás tudomásától szabadulni képtelen vershős. E nem könnyű expedíciókhoz némely részben Kosztolányi, Babits, Tóth Árpád, József Attila kölcsönzi a szellemi felszerelést. Tatárnál azonban feltűnőbbek, mint amennyire valóságosak és fontosak a hatások. A német költészet Goethe és Rilke közötti története sem hagyja őt hidegen, de e mesterek művei nem is hevítik át versvilágát. Rokon a helyzet a nagy német filozófusok közül kettővel-hárommal (Schopenhauerrel, Nietzschével és másokkal) s az egzisztencialista író-gondolkodókkal (a B teljesen fölösleges, magyarázgató bevezetője [– belépő –] egy közismert Camus-szöveghelyhez folyamodik a Sziszüphosz mítoszá-ból stb.). E téren is sok a gyötrött, gyötrő játék. Például ha Tatár Sándor egyszer-egyszer versben (kommentárban, idézetet azonosítva stb.) leírja személyneve kezdőbetűit, a T. S. hathat úgy, mint T. S. Eliot nevének fosszíliája: ami a monogram felett áll, olvasható eliotul.
A szövevényesség, a bonyolult textustextúra, a polivalenciákból akár erőnek erejével is kicsikart (és reflektált) asszociációtömeg nyilvánvaló cél – s mintegy önnön eszköze is a célnak – a Tatár-költészetben. Tatár Sándor önmaga kardos angyala: versíráskor el nem mozdulna a saját háta, tarkója mögül, s bele is préseli a versbe: egyik énje őrködött a másik fölött. Éppen nem tudathasadás: alkotói embléma, én-egység ez. A nemegyszer az olvasó türelmét, ízlését borzoló, ám lassacskán megszokható, elfogadható és indokolható stílusjegy (e kéténűség, állandó reflexivitás) meglepő módon áttet-
sző összetettséget eredményez, melyen ennek ellenére és épp ezért az alkotó sem mindig lát át: nem feltétlenül tud lépést tartani anyaga teljesen meg nem jósolható terjeszkedésével (azaz elmarad néha önmaga mögött). A R-ben a Tartalom olyan entitás, amely megvilágítja a fejezetek elrendezettségét és hangsúlyait – viszont nem képes feltárni, pontosan mi foglaltatik a könyvbe. Nem tünteti fel (mert önmaga után nem is tudja pozicionálni) a Márai-idézetet, amely pedig nem ajánló, nem áruvédjegy. Nincs helye és módja tudatni, hogy a 47. és
a 64. oldal között – a lapok alján, vonal alatt – soronként végigfut (egyszer megtörve, néha íráshibákkal) Rába György gyönyörű verse, a Gyűlölni könnyebb. Nem tár(hat)ja fel egy másik, oldalnyi vendégszövegről, hogy átvétel, Szenci Molnár Albert XC. zsoltár-ából való. Nem tisztázza a művek hierarchiáját és nyomatékait az Anyja neve… verscím alatt/mellett. Az IN HONOREM ANGELI SILESII alcímű a HANGYAI VÁNDOR páros rímű kétsorosainak mindig a negyedét idézve jelölőként, az irdatlan lajstromozással megfosztja virtuális egységétől a sorozatot, kilopja belőle szépségének zálogát: a párversek kinyilatkoztatásai közt ide-oda sikló centrumot (melyet a befogadás úgy választ ki magának, ahogy köröző reflektor az éji égboltot mindig másutt meglyuggató fényköröket). Szórja mondatcsonkok végén a befejezetlenséget/folytatódást jelölő három pontot, de az Anyja neve… itt már csak Anyja neve; a kettő nem ugyanaz. Ez lehet csupán nyomdai vétés. Az már tervezői, tipográfusi hiba, hogy épp a mindig kisbetűvel kezdett fejezetcímek a Tartalom-ba ellenkező látvány- és hangulati hatást kiváltva csupa verzálissal kerültek: dal nem lesz helyett DAL NEM LESZ stb.
A szavak – a nyelv, az irodalom – állandó présbe helyezése, centrifugálása Tatár egész lírafelfogásának (valamint a költészetet elháríthatatlanul művelő egyénről kialakított képének) enyhén parodikussá válását vonja magával. A paródia (és néhány társalakzat) alaptermészetéből nála a kritikai attitűd erősödik meg, a nevetés-nevettetés viszont leválik a humorról. Ekként lehetséges, hogy az archetipikus, tragikus tárgyat választó anyakönyv – benne a siratás toposza – sem humortalan, bár az olvasó szinte eggyé válik a gyászban a siratóval. (Ez az azonosulás csakis a jelentékeny költészet paradoxonaként érthető meg. Tatár mindig markáns távolságtartásra törekszik, lírai alanya magamagától is deklaráltan elhatárolódik az említett kettősségben.) A FELTÁMADUNK verscím (itt nem reprodukálható) íves nyomtatása temetőkapuk feliratára emlékeztet. Örkény Fóris pilótájának volt súlyos következményű különös kalandja egy ilyen táblával a Kulcskeresők-ben, midőn pontosan az ígéretes betűk közelében landoltatta az ő (és ama pöff) hibájából kis híján földhöz csapódó, végül megkímélt utasszállító gépét. Hogy a feltámadunk kijelentő módja, jövő ideje, a FELTÁMADUNK betűkapuja ironikusan kételkedő felhangokat (is) kelt, azt a szerző a cím megcsillagozásával és jegyzetével adja tudtunkra: „* ! … (?)”. Minden betűköz, azaz jelköz, mindegyik jel fontoskodik szerepében – de ezzel a humorral nem jár nevethetnék. Tatár tiszteletben tartja az elégikus hangoltság, a rezignáció jogait a komorságra, s csak kevéske iróniagraffitit tűr meg a nagy sötét felületeken.
A poézis: malom. A világban mindenütt jelen levő abszurd(itás), bárha úgymond nem „folyócska”, mégis hajtja e gépezetet. A költő így (a B előrebocsátó önmeghatározásából kiindulva) szükségképp az abszurd – és a ma-ga építette költészetmalom – molnára. A Requiem a megtestesült abszurddal (az épp földi testét vesztő édesanyával, az anyahalállal) szembesít, a Bejáró művész a folyamatos és örök abszurd állapot bölcseleti igényű lírai leképezése. A 2006-os és a 2007-es kötet is hármas osztatú, némi csatolmányokkal, melyek e nyelvileg erősen csipkézett jellegzetes poszt- (vagy poszt-poszt-) modern ornamentikusságot valójában a tiszta beszéd kedvéért árasztják szét. (Az enyhén cicomázott hármasság A szénszünetre eljött a nyár építkezési elveként is működött – a fejezetek élén: I, II, III –, mintegy vezekelve a Végtelenül egyszerű lenne minden széttartó nyolc egységéért.)
A R látszólag háromfüzetnyi, igencsak különböző versanyagból áll össze. Az első ciklusnak (DAL NEM LESZ – természetesen tartalmaz dalt is eleget) az őszi hangulatokból előborongó Kosztolányi a védőszentje, olyan hangsúlyozott (gyönyörű) halálversek révén is, mint a Der Tod ist groß és a Todulás. (Az idegen, főleg német nyelvi elemek és utalások sajátos elidegenítő effektusai, fontos be- és rátétei a Tatár-versnek. A német inspirációkkal egyenértékűnek érződik az egy-egy szószerkezetben is megéledő latinosság, legalábbis az a világló lírai fogalmazás, versretorika, mely Petri Györgynek volt – szűkszavúbb kiadásban – az erőssége.) A második ciklus, a REQUIEM a harminc-
hat fokos lázban égő, anyja után kiáltó József Attila az intertextusokból kitetsző még közelebbi jelenlétével, testvérbánatával ad erőt a lírai alanynak a veszteség megéléséhez és megírásához. A harmadik ciklus A HANGYAI VÁNDOR címe az egész könyvre (általában Tatár Sándor egész munkásságára) jellemző kicsinyítéssel, ön- és irodalomlefokozással a barokk misztikus Angelus Silesius Kerubi vándor című könyvével felelteti meg magát (a kerub helyén ekként az angyal hangzik fel elő-szóként. A Silesius-gyűjteményt – Kurdi Imre társaságában – Tatár Sándor ültette magyarra. Az időben áttelepített, anakronisztikus barokk, a „posztmodern barokk” mibenléte és karaktere Tatár költészetének kismonográfiát kitöltő exponálását engedné). A R költője úgy lép egyre közelebb önmagához, hogy mind lendületesebben lép valaki más felé. A Kosztolányi-impulzusok csak árny- és árnyékszerűen lebegnek, a fejezet formavilága változatos. A József Attila-párhuzamok metszően kirajzolódnak, a formatartomány zártabb, különösen a fett kezdésű, címtelen töredék-egészekben (a Fölvonva az emlékezés zsilipjé-től a Kit anya szült, az mind elárvul végül jajkiáltásán át Az urnában a hamu szunnyad lezáró tételéig). Az Angelus Silesius-sorozat következetesen vállalja – önálló epigrammatikus verseknek tekintve – a kétsoros, párrímes, kötött megszólalást, mely egyszerre, egyértelműen Tatár lírai tulajdona (lévén ő a[z egyik] magyarítója az inspiráló műnek), és ugyanakkor semmi esetre sem tisztán az ő birtoka (mivel a „sziléziai angyal” szárnysuhogásától visszhangos). Az anya halálának középpontba helyezése – a cikluscímként ismételt-variált kötetcím – úgy vonja a fő tárgyra a tekintetet, hogy e megrendítő lelki (és valóságos) krónika előtt a jóval szétszórtabb, tanácstalanabb vershős által hallatott állapotjelentések sorakoznak, a gyászban megroppant egyén írásképileg is széttagozódott lírai rekviemszövegeit pedig a szerzetesi fegyelmű versalak összerendezettsége váltja fel. E hármasság egészében, szerkezetében szokatlan, ex- és impresszíven felkavaró. A letagadhatatlanul személyeset és az artisztikusan közvetettet kitűnően olvasztja egymásba. A szerzői személyiség váltogatva érvényesített romantikus és klasszicizáló hajlandóságát a három/egy színtér tökéletesen környezi: a zárkózó klasszicizálást szabadjára engedi, a romantikus szeszélyességet regulázza. Dominánssá válik a költő fegyelmezett empatikussága. Az érzékenység nem pásztázza teljességében, csak sejteti a kört, melyet – a kezdet és vég nélküli tökéletes önmaga-vonalat – letapint.
Tatár abszurd hajtotta, körforgó líramalma – mechanizmusa folytán – a tépelődés és a reménytelen csak azért is válaszkeresés örökmalma. De nem malom a pokolban. Mindennapi malmainkat itt a földön is módunk van kudarcukban szemlélni. A kudarcot elszenvedheti (külön is, egyszerre is) akár a molnár, akár a gondjaira bízott (maga alkotta) gépezet. Az egyén csődjének érzékeltetésére a költőnek olyan finoman kidolgozott toposzok jelennek meg a tollán, mint (például) a személyiség egyetlen hű társának, létezése egyetlen valós jelének, identitása bizonyságának: árnyékának elvesztése. Az elvesző árnyék árnyéktalanul hagyja hátra az árnyékvilágban gazdáját. A motívum mesteri, részletes, továbbgondolt értelmezését vetette papírra a Jelenkor 2008. 1. számában a költő-, író-, nemzedék- és germanista társ, Márton László, elsősorban a Péter… című vers – benne a Schlemihl önmegszólítás – alapján elemezve „a reálisan létező otthontalanság” és „a nosztalgikusan vágyott komfortos megérkezés” esetleges (illuzórikus) cseréjének rekonstruálható drámáját, a romantikus literátus hagyományú árnyékvesztés dramaturgiáját. Az ő okfejtéséhez hozzátehető, hogy bár az árnyékfosztottság a szövegtradícióban Adalbert von Chamisso Peter Schlemihl-történetéhez kötődik, „létezik” még egy s bizonyára szélesebb körben ismert Péter, aki árnyéka híján kénytelen egyébként is traumától sújtott (felnőni képtelen: „örök” gyerek) életét élni: Peter Pan. John Matthew Barrie mintegy száz esztendeje életre keltett Pán Pétere kozmikus repülésében, barátkozó virgoncságában sem érződik felhőtlenül boldognak, amiért növekedésének megtorpanása a halhatatlanság ajándékát is jelenti: áll
a fejlődésben, konstans gyerek, nem kerülhet közelebb az elmúláshoz. Tatárnál is jelenvalóvá állandósul a kérdéskör. Nem azért nem tud szabadulni vershőse a haláltudattól, mert a haláltól való (legalább nyelvi úton: a kimondás, leírás, tabutörés, ironizálás eszközeivel történő) megváltás jelentené számára a nem abszurd, emberhez méltó létezés reményét, hanem mert a halál nélküli élet (a halálfélelem szorongásától, a halállátvány döbbenetétől elvonva az embert) sem ígér értéktelített, távlatos, boldog életminőséget. Mind az R, mind a B lírai hőse a halálban (az édesanya távoztában, illetve a saját haláltudatú vesszőfutásában) ismeri fel önnön léte megszakíthatatlan, legyűrhetetlen diszharmóniájának, identitásválságának, boldogtalanságának fő eseményét, illetve uralkodó magyarázatát. Az árnyékmotívum aspektusából egyébként az értelmezésben megengedhető, hogy a halott édesanya az élő gyermek: a férfi árnyéka, akit szülötte a földi maradványok urnába záródásával éppen és visszavonhatatlanul elveszít. Nem a gyermek a felnőtt árnyéka, hanem az egyre felnőttebb gyermek árnyéka az egyre árnyékabb szülő. Az anya – holtában – a gyermekkor, a fiatalság (a felnőttséghez képest) emlékké lett árnyékéveire emlékezteti fiát, akinek létezése ettől a pillanattól (az anyahalál, az elsirató gyászmunka pillanatától és verssé-kötetté formált szertartásától) kezdve csak időben előre, a halál felé vet árnyékot.
A kötetek gazdagságára és a szerkesztés szigorára vall, hogy az Ex-Isten-z – mely megjelent a Kalligram 2006. november-decemberi számában; Bodor Béla részletesen elemezte is – nem „fért be” sem a R, sem a B versanyagába, holott a korábbi gyűjtemény első vagy a későbbi könyv harmadik ciklusában tökéletesen meglelné helyét. A cím írásmódjának mesterkéltsége és eszélyessége egyként tanúskodik Tatár a nyelvi kihívásokhoz, depoetizáló jelentésadásokhoz, játékos komolykodásokhoz való viszonyáról. Az Existenz (,létezés’, ,létfenntartás’, ,egzisztencia’) német szó szétvagdalása és rébuszossága önmagában is elégségesen jelentésképző. Bodorral ellentétben a záró z (Z) számomra nem a nietzschei Zarathustra nevében folytatódik, inkább (bár tucatnyi feloldás elképzelhető) Heidegger Lét és idő (Sein und Zeit) című filozófiai alapművéből a Zeitre asszociáltat az Existenz (létezés) kontextusában (az Existenz anagrammásan-bennfoglaltan szinte szuggerálja is a Seint és a Zeitet is). S főleg persze azért, mert a költemény „ajánlása”: „Heidi?” A kérdőjel fennhatóságát nem vitatva indulok inkább Heidegger opusa irányába. E Heidi?-t nyilván nem lehet nem Tandori Witti- (Wittgenstein-) szólító darabjai (versei) mellé állítani. Ez azonban nem csupán a familiarizált, ironizált, „kicsinyített” filozófiai aspektus (egy-egy filozófus és egy-egy teória) „becéző” dekomponálása (szeretetteli személyiség-, diszciplína- és elvparódia), hanem az a fajta tartalmas-fájdalmas-nevetséges (újfent parodisztikus) szócsonkolás is, amely a poézis (?) és a poézispóz (?), valamint Poe helyetti poez (Tandori Dezső), az elégiát kifigurázó elég (Petri, Tóth Erzsébet), a prózapózgúnyoló próz (Orbán János Dénes) stb. kifejezések sajátja.
Az Ex-Isten-z mindössze háromszor négy sor terjedelmű. E versalakot a líraesztétikai gondolkodás szívesen tekinti a bölcseleti elköteleződés, igényesség sajátos formaabroncsának (utalva Nemes Nagy Ágnestől a Madár-ra, Tandoritól az Hommage-ra etc.). Tatár verse aligha cáfolja e többé-kevésbé megalapozott nézetet: „Telve vannak a napjaim vanással. / Nagy gondom ez: a létezés. / Minden más kérdés százszoros halált hal / bennem; erre szűkült a kérdezés. // Amott a lét, emitt a létező: / tejtestvérek, de össze nem forrhatnak. / Nékem hímetlen és kisült a rét, mező / – lét-kérdés, únt falat! számban mily rég forgatlak! // Míg kérdezek, úgy érzem, lehetne vanni, / de én lecsúsztam erről valahogy – / nem röptet Extasy, nem üdít kóla, bambi. / Vészes bölcsesség felé haladok.” Enynyiből is kitetszik, hogy nyelvileg-képileg némelyest malomkövek közt súrlódik, csikorog a szöveg (miért akarnának a tejtestvérek sziámi ikrekként összeforrni? stb.), de ki is forogja magát. Intertextusai szövegen kívülről érkezők (például a tagadás ellentétező-visszavonó szituációjába illesztett Csokonai-remény[telenség] megidézése réttel-mezővel) és szövegen belüliek (a lét-kérdés rámutat „Heidi”-re, a Heidegger-könyvre, az Extasy magára a verscímre stb.). Eláltalánosított (időtlenített/örökké tett) ontológiai, antropológiai dilemmái a beszélő konfessziójához rendelt, tegnapi-mai stílusértékű szavak (Extasy, kóla, bambi) révén elemi személyességgel szólalnak meg. Az a b a b rímképletű szakaszok aggályos kikalapáltsága ismerős Tatár kötött formájú műveiből (főként a szonettjeiből; a szonett forrásához időről időre örömest elzarándokol, szinte megnyugszik, ha vershőse nyugtalanságát szonettbe zárhatja), a dikció viszont a szabad versekben sem tér el lényegesen. A Tatár-poézis meglehetős – olykor kierőszakolt – műfaji változatossága, képversmegoldásokig rugaszkodó tipográfiai színessége, ingázó szókincse és sok széttartó egyéb vonása ellenére hosszabb ideje az egyanyagúságnak abba a kegyelmi tartományába helyeződött, amelyben a jártasabb olvasó néhány sor, néhány megoldás alapján elég nagy biztonsággal kibarkochbázhatja: írta Tatár.
Amennyiben a két kötetet egymással dialogizáló (sőt: a keletkezés időbeliségétől függetlenül „keveredő”) kétszer három ciklusnak fogjuk fel, öt fejezet szervesen épül bele az eddigi életműbe. Az Aranyozás (mondani sem szükséges: ez sem egyjelentésű cím), a MEGLEHET, a Mint ki hagymát…, az UGACC, @!?, az anti-Óz és akaratlan-po(e)z Póz, ( ) csodák csodája csupán egy-egy lehetséges követe e ciklusoknak (legalább még három ily katonás sort lehetne toborozni az állományból). A hatból a hatodik ciklus, A HANGYAI VÁNDOR jelentősen eltér a másik öttől, s a műfordító Tatár tevékenységére, szakmai élményeinek lecsapódására vezethető vissza. Az ima- és meditációelem, mely az öntehetetlenség-, kiszolgáltatottságkáromló létversekben sem ritka, itt az angyali kürtös, a Sziléziai versöröksége folytán eluralkodik. Ha az olvasó az eddig kiemelt költemények tépett, diszharmonikus szépsége helyett hagyományosabb szépségre vágyik – itt megtalálja. Nem a harmóniát ugyan, de az erőt adó harmonikus formát, a diszharmónia feszes formai burkát igen. A régi kedves ismerős alexandrinust, mely magyar fülnek óhatatlanul XIX. századi (így formailag a jövőproblémát
a múltba fordulással látszik feledtetni – ha a probléma hagyná magát alakzati suhintással lerázni). A sorozat önállósított egységeinek öszszetartozását fejezheti ki, hogy a füzér egyes szemei, máskor szomszédos kétsorosok mégis címszerűséget kérnek, egymásnak felelnek. Mint e kettő: „Istennek mi vagyok? Az, ami ő nekem: / Ital, étek, ruha, cél, fény és értelem” (Isten és én [képekben]); „»Ital, étek, ruha, cél, fény s értelem…«; / De ott nő a tudás, hol szó már nem terem” (Isten és én [lényegileg]). A Silesius-szalag Tatár-verseiben az önvariáció, a téma- és motívumismétlés, -újraformálás dinamikus alakító, lendítő tényező. Isten misztériuma és a halál titka (nevük számos, egymásra vonatkoztatott kimondása által) eggyé tapad, noha a ciklus nem kétszereplős. Igen valószínű, hogy e fejezet munka- és sorsemlék, részben talán műhelymaradvány is, és – ellentétben a saját múltjába kötődő, saját jövőjébe nyíló Tatár-líra ötciklusnyi további friss termésével, illetve az aktív publikáló korszakát élő lírikus más alkotásaival – szépsége: zárvány. Egyszeri produktum, amely öntörvényűségében is képes szövetségre lépni a requiem egyéb fejezeteivel.
Az egymást kiegészítő két gyűjtemény ébresztette élmény, Tatár költészetének immár önmaga nehézkedési erejét is lebíró jelenlegi stádiuma fölöslegessé teszi a kérdést: a még markánsabb problémasűrűsödéstől várjuk-e a tárgyat és ihletet a folytatáshoz, vagy olyan jótékony fellazulás jöhet, ahogy Tandorinál a Töredék Hamletnek kötetre az Egy talált tárgy megtisztítása? A jóslást mellőzve a megnyugtató bizonyosság rögzíthető: Tatár Sándor, a költő immár kész arra, hogy semmi ne érje készületlenül.