Sántha József

A TRÉFACSINÁLÓ
ÉS CIMBORÁJA

Thomas Bernhard: Az olasz férfi
Fordította Adamik Lajos
Kalligram, Pozsony, 2008. 303 oldal, 2800 Ft

A Thomas Bernhard korai írásaiból válogató kötet négy elbeszélést, illetve ezekhez kapcsolódva még két filmforgatókönyvet tartalmaz.
A Magasban címet viselő lazán szövött, töredékes gondolatfüzérekből, megfigyelésekből álló kisregény csak Bernhard halálának évében, 1989-ben jelent meg, több korai írásából állította össze az akkor már halálosan beteg író. A hatvanas évek elején keletkezett, de bizonyára még korábbi szövegeket is tartalmazó elbeszélés elsősorban a bernhardi témák első felbukkanása miatt érdekes. A vidéki napilapnál, leginkább törvényszéki tudósítóként dolgozó újságíró önéletrajzi hitelességű alakja köré felvázolt történet helyszíne egy alpesi fogadó. A szereplők (professzor, kisasszony, énekesnő, fogadós) nem körülhatárolt figurák, mintha az író (újságíró) gondolataiban settenkedő árnyak volnának, még a megszólalások és nézőpontok is csak feltételesen köthetők olykor személyekhez. A Thomas Bernhard-i életmű fő motívumai azonban már itt-ott feltünedeznek: idegenkedése minden valamiként összeszerveződött emberi csoportosulástól, a hivatalok, pártok, a politika iránti engesztelhetetlen gyűlölete, kezdetben enyhe, később a gyönyörig fokozódó Ausztria-ellenessége, az osztrák ún. idilli táj iránti ellenszenve, az irodalom és irodalmiság megvetése: „hogy az írókhoz jussunk: a mocsokba ereszkedünk alá” (13.) – írja már ebben a regényében is. Itt-ott beszűrődnek a kisregénybe az életrajz keserű emlékei: korai betegsége, szülők (nagyszülők) halála, zenei tanulmányok, hányatott sorsa, az örökös magányra ítélt bernhardi önarckép, amit az Önéletrajzi írások-ban majd olyan megrendítő erővel ábrázol. A stílus még kiforratlan, ha szidalomáriába kezd, sokszor nem a szöveg a fontos, hanem a dallam. Talán töredezettsége, túlzott eredetieskedő hangvétele miatt utasították vissza a kiadók megírása idején.
Időben későbbi, de életében többször is feldolgozott témája Az olasz férfi. A kötetben
a kisebb töredék mellett (1964) a filmforgatókönyv szerepel (1969), amiből sikeres tévéfilm is készült. A valóságos helyszínen (Wolfsegg) játszódó novella egy hatalmas birtokokkal rendelkező osztrák arisztokrata temetésének előkészületeit ábrázolja. Élete utolsó nagyregényében (Kioltás, 1988.) visszatér majd ehhez a történethez, és a Rómában élő fiú, Murau szemszögéből a „hagyományos” bernhardi, széles medrű tudatfolyamba ágyazva meséli el az autóbalesetben elhunyt szülők és fivér temetését. Az olasz férfi-ban még csak felsejlő náci múlt e kései regényben már a mű egyik fő motívuma lesz, a családfő évekig bújtatta a környék hajdani „körzetvezetőit” a kerti lakban, most a temetésen ezek a bajtársak demonstratív jelenlétükkel teszik elviselhetetlenné Murau számára, hogy valamiféle megrendülést érezzen elhunyt szülei ravatalánál.
Korai remekművében is (Megzavarodás, 1967) hasonló családi miliőt ábrázol, ott a herceg tébolyodott monológján keresztül ismerhetjük meg az osztrák arisztokraták egzaltált, megnyomorodott, az ősi falak közé szorított életét; legtalányosabb módon azonban a herceg sajátos szellemének vulkanikus erejű tévképzeteit, soha máshol ilyen intenzíven a lecsupaszított gondolatok riasztó-mulatságos bakugrásait. Fontos szerepet kap mindkét műben a család tagjai által űzött amatőr színjátszás, Az olasz férfi nagybirtokosának holttestét a vigalmi ház-
ban felállított, maszkokkal, jelmezekkel teli színpadon ravatalozzák fel. Színdarab előadására készülődtek, ravatalozás lesz belőle. A kellékek mintha ugyanolyan fajsúllyal lennének fontosak mindkét eseményen. Érdekes módon Bernhardot egész életében foglalkoztatta a dúsgazdag családfők temetése. Kései remekében, az Ungenach-ban is részletes képet kaphatunk a kerti házban felravatalozott halottról, a vendégek álmatlanságáról, akik éjszaka is a kivilágított ravatalt bámulják.
Ami Az olasz férfi-ban talányos és végig vibráló kétértelműségével rabul ejti az olvasót, az Kafka Kastély-ával való nagyfokú hasonlatossága. Földmérők dolgoznak az udvarház körül, az események egy részét az ő optikájukon keresztül követhetjük, a házban idegen vendégek, furcsábbnál furcsább alakok jönnek-mennek. (Az olasz férfi évtizedek óta éjjel-nappal Bartók vonósnégyeseit hallgatja, az egyik idős úr jelenetről jelenetre jobban hasonlít Toscaninira), a szolgák, zenekarok, falubéliek is mintha a Kastély világát parodizálnák, és az interregnum is kafkai. Meghalt a nagyúr, végrendelet nincs. Az udvarház léte, jövője, a gazdaság és a földi dolgok jelentősége, a kastélyban dolgozók egzisztenciája egy eltévedt vagy szándékos pisztolylövés következtében teljesen bizonytalanná válik. Érződik, hogy a rend felborult, mindenki már csak látszatát őrzi a régi világnak, a tegnapnak, s hogy ez az állapot hamarosan káoszba fordul majd. A filmforgatókönyvben eluralkodik a hangok tébolya is, hiszen állandóan kétféle zene gyengül és erősödik, Bartók vonósnégyesén kívül a falusi zenekar a gyászindulót próbálja, de sosem jutnak el csak az első nyolc taktusig. (Egy egész komédiát szentel majd ennek Bernhard, A szokás hatalma öt dilettánsa évekig gyakorolja Schubert Pisztrángötös-ét, de néhány taktusnál tovább ők sem jutnak.)
A harmadik, a kötetet záró A Kulturer (1963) című elbeszélés a világirodalom egyik legszebb és legtalányosabb kisprózája. Az Ivan Iljics-csel, a legpompásabb Csehov-, Thomas Mann-novellákkal vetekszik. Tiszta, egyszerű, minden bernhardi túlzástól mentes klasszikus remekmű. Valamiért egyedülállónak és eszköztelenségében vallomásszerűnek hat a stilárisan gazdag ornamentikájú bernhardi életműben. A legnagyobb emberi magányról szól, ami csak elképzelhető a lélekben. Az Apokrif magánya ez, és a figura maga is Pilinszky-szerű, profán szent. Atonális zene, szavak nélküli filozófia. „Ja, ja, tudom”; ennyi a főhős mondanivalója. Börtönben ül, épp most szabadul, de számára már régen véget ért a világ. Vagy el sem kezdődött? Magánya illegális, termékeny és sugárzó.
Önmaga elől írásba menekül. Éjszaka ír meglehetősen egyszerű történeteket, vélhetően a legegyszerűbb nyelven. De most életében először ott a börtön asztalánál szabadnak érzi magát. Képes rá, hogy legyőzze a kétségbeesést. „Tanulmányozni lehetett volna rajta, hogy az ésszé vált sors mennyire jóságos az együgyű emberekhez” (281.) – írja róla Bernhard. „Nekem egyáltalán nincs jogom ellenkezésre, gondolta, nem, nincs jogom […] semmilyen jogra nem tarthatok igényt!” (287.)
Szabadulása majd újra visszalöki a káoszba, sőt (a novella korai változata szerint a hazainduló vonat kerekei alá) a halálba, a puszta létezés kegyelmi állapotának tudatosodása intellektussal ajándékozta meg. Ez azonban a rabságban született meg benne, és a börtön adott neki tartalmas kereteket. Még mintha Kertész Sorstalanság-ának néhány gondolatát is megelőlegezné, de vélhetően a halálos betegség rabságában megszülető bernhardi intellektus hiteles ábrázolása.
Az életmű leginkább várt és Bernhard által legnagyobb, legkedvesebb művének nevezett Amras című elbeszélés némileg csalódás a magyar olvasónak. Nos, nem maga a mű, hanem a fordítása. Nem tudhatjuk, hogy valóban az Amras-t tartjuk-e a kezünkben vagy valami elképesztő félrefordítását. A német szöveg, valljuk be, emberpróbálóan nehéz. Mint a Kioltás elején írja: „A német szavak ólomsúlyként nehezednek a német nyelvre.” (Kalligram, 2005. 10.) S persze Bernhard által kedvelt furcsa szóösszetételek, az összetett mondatok indázó, mellékszálakat felvevő, főszálhoz visszatérő szellős lazasága alaposan nehezíti műveinek olvasását. „Szüleink öngyilkossága után két és fél hónapig a toronyban, elővárosunknak, Amrasnak ebben a védjegyében voltunk bezárva…” – kezdődik az elbeszélés. Nyilvánvaló, a torony Amras jelképe (Wahrzeichen). A második mondat: „A torony, nagybátyánk tulajdona e két és fél hónapban az emberek tolakodásától óvó, a mindig csak rosszindulatból cselekvő és megértő világ pillantásától megőrző és elrejtő menedék volt nekünk.” Ami helyesen talán így hangozhatna: A nagybátyánk tulajdonában lévő torony ebben a két és fél hónapban az emberek tolakodásától óvó, a mindig csak rosszindulatból cselekvő és értő világ pillantásától védő és elrejtő menedék volt a számunkra. A következő mondatban az „aus den Brennendörfen” fordítása: „a szeszfőző falvakból”, holott nyilvánvaló, a Brennen környéki falvakból való emberekről lehet szó. Akad ilyen mondat is: „A tabletták által kiváltott és két innsbrucki házi orvos által, mint az elképzelhető, nagy ünnepélyességgel méregtelenített eszméletlenségünk vége után…” (109.), és „Kettejünk [!] viszonya nem volt ellenségesség nélküli”. (128.) És bőven idézhetnénk még. Kérdéses, ha és amennyiben a német szöveg az anyanyelvi olvasó számára is nehezen érthető (többen ezt állítják), akkor milyen eszközökkel éljen a fordító. Valamiként nehézkesnek és eredménytelennek tűnnek ezek a próbálkozások, a mondatok végül is „helyreállíthatók” lennének a magyar nyelvhelyesség szabályainak betartásával. Viszont ha a fordító célja a minél hívebb, kifejezésközeli, az idegen szórendet követő fordítás volt, akkor sajnos elérte célját. A továbbiakban aztán már minden gyanús, pedig a fordítás színvonala helyenként elviselhető vagy bravúros lesz.
Csak nagyon óvatosan és alapos Thomas Bernhard-előtanulmányokkal ajánlható bárkinek ez a regény. Tényleg az életmű kulcsa ez a mű, de semmiképpen nem mérhető a legnagyobbakhoz (Mészégető, Ungenach, Alsózás, Korrektúra, A menthetetlen).
A történet horrorisztikus részletekkel teli pusztuláselbeszélés.
Egy család, szülők és két fiú a súlyos betegség (epilepszia) és a teljes anyagi csőd elől öngyilkosságba menekülnek. A két húsz év körüli fiú, Walter és az elbeszélő, akinek nevéből
a levelek alatt álló kezdőbetűk alapján annyit tudhatunk, hogy „természetesen” K., túlélik szüleik halálát, nagybátyjuk amrasbéli tornyába szállítja őket, hogy az elmegyógyintézetet elkerüljék. A két fiatal mindenüktől megfosztva vegetál a sötét és nedves középkori lakóhelyre emlékeztető toronyban.
Walter súlyosbodó epilepsziás rohamai miatt hetente többször is elvonszolják magukat egy jó nevű innsbrucki belgyógyászhoz. K., az elbeszélő, látszólag egészséges, a fivérével való lelki közösség azonban az ő lelkét is pusztítja. Walter öngyilkos lesz, K. nagybátyja egyik birtokára kerül, néhány hónapig a favágókkal él és dolgozik az erdészetben, majd megszökik, és vélhetően egy elmegyógyintézetben folytatja kilátástalan életét.
A történés, a szöveg töredezett és kaotikus, nincs egyenes cselekményszál, mindent K. gondol, emlékezik, filozofál. Walter feljegyzései egészítik ki az elbeszélést és néhány levél, amit egy pszichiáternek, valamint nagybátyjának ír K. A regény vagy regénytorzó témája tehát: betegség, anyagi csőd, öngyilkosság, testi és lelki pusztulás, rettegés, a szélsőséges helyzetbe került emberek szenvedései. Mindez olyan töményen, hogy szinte pornográfiának hat.
Ha viszont belehelyezzük Thomas Bernhard életművébe, akkor sokkal világosabb és érthetőbb kép rajzolódik ki.
Mint említettem, az Amras kulcsregény, nemcsak a bernhardi prózában, hanem talán a modern világirodalomban is. Két út vezet majd innen tovább. Egyrészt a kihagyásos, összeszerkesztett, többféle megszólalást használó Ungenach felé, ami sokkal tisztább, csiszoltabb, költőibb és filozofikusabb, mint az Amras, másrészt a modern világirodalom remekművéhez, A mészégető-höz. A szenvedés-betegség-halál témája megmarad, de a szöveg egybeíródik, megteremtődik a sajátos bernhardi regénynyelv, ez a varázsos, folytonos függő beszéd, a mások elbeszélését, véleményét egyetlen hangban ötvöző végtelenített szimfónia.
Ami az első pillanatban szembeötlő az olvasónak: az elbeszélői hang radikalizálódása a korábbi regényeihez képest. Ez a megszólalás semmiképpen nem szolgálja, hogy otthonosan érezzük magunkat a műben. A két főhős „kettősagyú magányban” él (111.), és sok, az aggyal, a fejjel kapcsolatos kifejezést találunk még a szövegben: „a sötétséghez hegesztett fejemmel” (136.), Walter „megtámadott agytömegei” (131.), mind-mind a későbbi regényeiben visszatérő motívumok. A mészégető-ben (1970), a Korrektúrá-ban (1975), A menthetetlen című kisregényben (1986) ugyanilyen fontos szerepet játszik majd az „agy”.
Bernhard életrajzi jellegű írásaiból tudjuk, hogy tizennyolc évesen gyógyíthatatlan tüdőbetegséget állapítottak meg nála, életének legfontosabb támaszait (édesanyját és az őt szellemileg irányító nagyapját) néhány hónapon belül ekkor veszítette el. Innen kellett felkapaszkodnia, szinte újra megszületnie. De életében már csak az egyre progresszívabb és írásaiban egyre agresszívabb magányélménye lesz, ami meghatározza további sorsát.
Az agy lázadásáról szólnak a fent említett regényei. Az agy, mintha képtelen lenne felmérni a hősök egzisztenciális-tudati helyzetét, lehetőségeit, a tudat alatt átveszi a hősök irányítását. A tudathoz képest az agy beszűkült értelmi állapotot jelöl, befelé fordulást, olyan szel-
lemi motorrá válik, ami túlteszi magát a világ racionális keretein, és többet követel magának, mindent, miközben az egész egzisztenciájukat átszabja. (Ezek egytől egyig „zseni agyak” vagy legalábbis egy dilettáns önmagáról való tudatának végső beszűkülései.) A világ mélyebb megértésével kecsegtetnek, filozófiai megvilágosodást ígérnek gazdáiknak ezek az agyak, de ugyanakkor a világ ítéletében és személyes sorsukban ez a többlet nem jelentkezik, éppen ellenkezőleg, egyre kevesebb elismerés jut nekik: folytonos lázas állapot, mély lelki gyötrelmek, a világtól, környezetüktől érkező megvetés, majd ennek folyományaként dilettantizmusba fulladó bolondéria, öngyilkosság, börtön, bolondokháza.
Az agyak lázadása egyben öntudatuk lázadása is. Olyan kiáltvánnyal fordulnak a világ felé, amire a világ vagy a tudományos élet a legkevésbé sem kíváncsi. Ezek mind állítások, a végső igazságot mondják, olyan megkérdőjelezhetetlen formában, ami csak irritáló lesz embertársaik számára. A mészégető Konrádjának felesége így fakad ki egyszer férje tudományos kutatásait illetően: „nem szeretném látni, ami a te fejedben van, ha a te fejedet […] egyszer úgy ki lehetne billenteni, valami borzasztó potyogna belőle, szemét, rothadék…” (A mészégető. Magvető, 1979. 174.) A Korrektúra hőse háromszáz oldalas folytonos töprengés után, aminek egy addig ember által nem alkotott körpiramis építése a tárgya, egy őszinte pillanatában bevallja: „Ha nem kerültem volna kapcsolatba az építőművészettel, volna valami más szörnyűséges.” (Korrektúra, Ferenczy, 1996. 295.)
Míg a társadalom és a tudomány általában kérdéseket is használ, párbeszédet is folytat a világgal, addig a bernhardi hősök agyuk hüvelyéből kivont véres karddal riogatják környezetüket és helyenként az olvasót. És bár mindig minden összeomlik, és a romok alatt csupán szánalmas deviancia és néhány szövegtöredék bábozódik egy lehetséges lángész hagyatékában, mégis halálos csapásokat mér az így kardélre hányt világra és különösen a hagyományos próza nyelvére. (A Thomas Bernhard utáni prózáról az jut eszünkbe: minden hang a mészégetőből jön.)
A fellázadt agyak tudatának első megszólalása éppen az Amras-ban hallható. A forma itt törik meg, hiszen az „agy” beszél, a fellázadt agy szövegeit halljuk, semmilyen más megszólalás nincs. A fellázadt agy lődözi ki sistergő nyilait, az általuk lángra kapott gondolatok dermednek végső soron epikává. Az agy osztatlan közös birtokaként kezeli a gondolatot és a formát. Totális lázadásában csak a maga mélyéről felhozott gondolatoknak van érvényességük. A fikció a regényben olyan elementáris, hogy nincs, nem adódik lehetőség a gondolatok helyzetbe hozására. Senki sem kérdőjelezhet meg semmit, az van, amit K. mond, ha valaki más véleményen volna, arról K. nem tud, vagy nem közli az olvasóval. Még saját mondandóját is leveti a hátáról, néha levélírás közben is értelmetlen töredékké válik a szöveg. Így fordul-
hat elő az a képtelenség, hogy a nagyregényekben sem tudhatunk meg semmit a hősök, a nagy dilettánsok igazi mániájáról. Konrád
(A mészégető) halláskutatásairól nagyon keveset, Wertheimer (A menthetetlen) filozófiai vizsgálódásáról semmit, Roithamer (Korrektúra) építészeti elgondolásairól semmit és a Beton hősének Mendelssohnnal kapcsolatos éveken át tartó tanulmányozása közben a zeneszerzőről és a zenéről egyetlen mondat sem hangzik el.
A hősök fellázadnak a világ abszurditása ellen, de mivel ők a világ abszurditásának legékesebb bizonyítékai, valamiképpen maguk ellen lázadnak. Így sorsuk a lassú roncsolódás, a pusztulás, a téboly.
Az Amras testvérpárja is valamiféle korai, még kevésbé körülhatárolt, öngyilkosságból itt maradt zseni- vagy dilettánscsökevények. Walter zenetudósi pályáját szelte ketté a családi tragédia, K. pedig természettudományos tanulmányait kénytelen megszakítani. Kettejük viszonya a legtermészetellenesebb vonzódás és elfojtott gyűlölet egymás iránt. Sorsuk összezárja őket, hajlamaik, érdeklődésük és a családi tragédiában önként magukra vállalt szerepük szerint egymás ellenségei. Hiszen K. egészséges, ő még teli van életakarással, néha úgy érzi, csak mások miatt kell ezt a kegyetlen és abszurd sorsot elszenvednie. Miközben közös halálos delíriumban élnek a toronyban, praktikusan torzsalkodnak, talán rivalizálnak is. Walter betegsége súlyosbodásával a halál felé fordul, K. menekülni, élni szeretne.
Nehezen eldönthető, hogy ezek az árvák kiszolgáltatottságukban mennyire felelnek meg egy működő emberi kapcsolat modelljének, valószínű, ilyen terhek mellett és efféle összezártságban meghal a szolidaritás, az empátia képessége.
Fivére halála után K. még kap egy lehetőséget, dolgozik nagybátyja birtokán, segít a favágóknak, de képtelen a múlt lezárására. A Waltert gyötrő árnyak, Walter árnyával kiegészülve, együtt kísértik K.-t is. Most már az árnyak árnyékaként a szülők halála mellett, aminek fájdalmát Walter folytonos megrögzött emlékképeiben vizionálta, ott van Walter árnya is.
K.-t a regény végére ez a kettős tragédia zárja el az élettől. Állapota hasonlatossá teszi Kulturer figurájához. Jogtalannak érzi magát és érdektelennek az élet számára. „Már semmi sem érdekel, mert tudom, hogy mi az érdek, nekem már nincs érdekem…” (146.) „Visszafelé az erdészházba eszembe jut, milyen jó, hogy már egyáltalán nincsen jogom…” (154.) És amikor arra emlékezik, hogy gyermekként három tucat(!) őz hullájával aludt összebújva (Tolsztoj Gazda és cseléd című novellájának szép motívuma), arra gondolhat, hogy a halál melegíti majd, életben tartja kedvesei holtának melege. „De nem úgy százszorosan, ahogy ti örökké” (150.) – mondja ki a halottaival vívódva az élet és a halál alapvető és ösz-
sze nem vethető különbségét.
Későbbi sorsa ismeretlen vagy nagyon is elképzelhető. Egy tébolyda lakója lesz, hogy a Thomas Bernhard későbbi regényeiben föllelhető tudást tökéletesen megszerezze: „Tanulmányaimat nem kívánom abbahagyni, a jövőben már csak bennem magamban folytatnom…” (166.)

Látnunk kell, a bernhardi életmű központi motívuma, az emberi szenvedés ebben a regényben artikulálatlan hang még, a szöveg láthatatlan ajtaja nem az irodalom felé nyílik, hanem a halál felé. Az emberi szenvedés nem vizsgálható, kézbe vehető, irodalmi elemzéseket megtűrő objektum. Bernhard ábrázolásában az emberi sors a földön a szenvedésről szóló mondatok és gondolatok halmaza, egymásra zsúfolt szenvedésrétegek kihűlt lávájába fúrja bele hőseit, hogy azok a szenvedésrészükkel újra elevenné tegyék a kínt. A szenvedés itt egy hatalmas zenekar kaotikus hangversenye, amelyben az ősök betegsége, sorsa, a gyermekkori traumák, szerencsétlenségek, a család anyagi és testi romlása, a felnőttség állapotát képtelenül megszenvedők panaszai külön-külön hangszereket kapnak.
A szenvedés az élet fenntartására és folytatására apelláló sokszor és újra és újra kipróbált negatív tapasztalatok összessége, ami éppen azért olyan hangos, mert az életért könyörög.
A szenvedés az élet szenvedéllyel való visz-
szakövetelése. Aki szenved, és felmutatja a sebeit, az még akar valamit, sőt követel.
Ezt művészien felmutatni szinte lehetetlen. Mert a szenvedés, a puszta szenvedés megakasztja az életet, ellene hat. A szenvedés falának másik oldalán ott a halál filozófiája. Minden az életért van benne, de anyanyelve a halál. Egy hatalmas lepel, ami lassan leválik az életről, halotti lepel lesz, de amit még eleven érzések rebbenései mozgatnak.
A szenvedésben megszűnik az idő logikája, a szenvedő nem tud átlépni semmin, nem lát messzebbre, eltűnnek az emberi perspektívák, nem tud logikusan viselkedni, mert szenved.
K. örökösen újra és újra azzal próbálkozik, hogy megfogalmazza gondolkodásának önreflektált kiúttalanságát. Az agy kihágásokat követ el, miközben gondolatait rendezni akarja. Folytonosan nyilvánossá teszi portyázásait, szellemi kalandoktól és túlkapásoktól retteg, és vigasza az, hogy egy erős szubjektum védfalai között él, holott ezek a kihágások és portyázások az irracionalizmus világába már régen meglehetősen védtelenné tették erődítménye falait. A regény és az elbeszélői hang végletes szuggesztivitását az adja, hogy a szellem ösz-
szeomlásának, magából való kimenekülésének vízióját belülről szemlélhetjük, a gondolkodó agy perspektívájából. Befelé dőlnek a falak, és a gondolatok elgazdátlanodnak, nyelvileg szét-
esnek, már nem tartanak súlyt, feladták az épület egészének struktúráját, funkciójukat vesztve zuhannak befelé, és amikor a mélybe érnek, nyers valójukban mutatkoznak meg, de még így is – és ez talán Bernhard legnagyobb leleménye –, az utolsó pillanatban is megőrzik tudategészük reflektáltságát. Nem beszélnek félre, nem lesznek Gogol Az őrült naplójá-nak esze-
ment hasonmásai. De honnan bennük ez az erő az értelem megtartására?
A szenvedés, a tiszta szenvedés melodramatikus hőse, hogy ne váljék szenvelgővé, az életről levált, kimódolt jelenetet ad elő, hogy álarca mögé bújva megtévessze a halált. (Itt a színjáték és a halál összeér. Más megvilágításba kerül a mániákusan többször felhasznált színpad-ravatal motívum.) A szenvedés felfokozott eszköztárába minden bohóctréfa belefér: halálgyakorlatok, öncsonkítás, önsajnálat, saját és mások felé irányuló agresszió. (Biztos rokonságban áll ez a bahtyini karneválelmélettel, csak egy sajátos válfaját képezi.) Mert nem lehet egyfolytában szenvedni, de még az is technikai nehézségekkel jár, ha valaki folyamatosan a szenvedésről szeretne elmélkedni. Ezért talán a sokféle, töredezett megszólalás. „Olyan korban élünk, írja Blackmur, mely először van maradéktalanul tudatában önmaga fikcióinak.” (Frank Kermode: Mi a modern? Európa, l980. 103.)
A humor komor filozófiájának nagymesterei: Kafka, Beckett és Bernhard pontosan értik ezt.
De az Amras-ban még nincs humor, csak a humor helye van meg, a humor lehetősége. Nincsenek beleírva azok a jelenetek, a bohóctréfák. A kihagyás lényege ez: a fokozhatatlan szen-
vedéstörténet kitöltetlen humorral egészül ki. Az egyik lehetséges út majd, mint mondtam, az Ungenach felé vezet, az Amras még elmarad az Ungenach feltöltöttségétől, és nem olyan tökéletes a szerkezete. A mészégető-ben majd pokoli fénnyel ragyog a szöveg, megtelik humorral, de itt még csak a helyei látszanak. Hol vannak? A kihagyásokban és a mű logikátlanságában.
A nagybácsi tulajdonképpen a toronyba zárja bolond unokaöccseit, nem gondozza, nem ápolja őket. A torony vizes, sötét, szalmazsákokon alszanak, állatoknak való búvóhely, odú, a konyha középkori állapotokat tükröz, nyers füstölt húst esznek. A nagybácsi, miután az apát anyagilag tönkretette (a torony és az almáskert is az apjuké volt egykor), gyakorlatilag a két fiú elpusztítására tör. (Már a belgyógyász látogatásait sem fizeti.) Walter szerint „egy disznó tanította meg sírni… [a nagybátyánkat]”. (146.) Az öngyilkosság éjszakáján az apa nevetése hallik a másik szobából, ahol a szülők haldokolnak. K. a lépcsőket számolva akarja megtudni, hányadik emeleten van a belgyógyász rendelő-
je. Minden normális ember az emeleteket számolja, ha ezt akarja tudni. A belgyógyász rendelőjében epilepsziás férfiak, nők, gyerekek, rókák, kutyák képe van kitéve, amint rettenetes epilepsziás görcseikben fetrengenek. A torony mellett cirkuszosok tanyáznak. A két fiú hozzájuk jár át beszélgetni. Erről szólnak Walter feljegyzései: „A tréfacsináló és cimborája”:
„A pillanat, amikor a tréfacsináló fellép a cimborájával, a pillanatra, nem pedig a tréfacsinálóra és cimborájára nézve halálos; de a tréfacsinálóra és cimborájára nézve minden pillanat halálos…” (137.)
Ha úgy tetszik, olvashatjuk a Per-t is filozófiával dúsított bohóctréfák sorozatának, hiszen az anyag a váratlan, a meglepő, komikus helyzetek sorozata, sőt, a híres Per-beli jelenet, amikor Josef K., miközben nagybátyja az ügyvéddel tárgyal az ő életbevágóan fontos ügyében, kilopakodik a konyhába, és meghágja az ügyvéd titkárnő-szeretőjét, a legvaskosabb vásári komédia. „Egész nyomorunkat csak színleltem… belül úgy bántam magammal […] mint valami rossz regényben…” (139.) – vallja be egy helyütt K.
Az Ungenach végén még egyértelműbb az er-
re való elméletieskedő utalás: „Hogy kibírjuk a kibírhatatlant, arra való minden egyes ember élethossziglani képessége kínra és fájdalomra, néhány ironikus elem ez benne, irracionális idiotizmus, minden egyéb rágalom.” (Az erdőhatáron. Európa, 1987. 152.)
Az Amras hiányzó, de árnyékát már a regény szövetére vetítő humora a világirodalom legsajátosabb humora. Van a nincs.