RÉSZLEGES LELTÁR

 

Bán Zsófia: Esti iskola. Olvasókönyv felnőtteknek

Kalligram, Pozsony–Budapest, 2007.232 oldal, 2700 Ft


Bán Zsófia Esti iskola című kötete, mely a szerző számos tudományos dolgozata, esszéje és remek esszékötete, az Amerikáner után most mint első szépírói opusa látott napvilágot, lefektetett és megrögzült határokat feszeget és kérdőjelez meg, feszüljenek azok művészeti ágak (irodalom, képzőművészet, zene), műfajok vagy éppen magas- és tömegkultúra között. Bán Zsófia úgy teszi viszonylagossá ezeket a határokat, hogy a mű szervezőelvévé és egyben tétjévé a határok két oldala közötti kölcsönhatás megmutatása, a köztük való egyensúlyozás válik. Ezáltal olyan kérdéseket tesz fel (mindig megmaradva a fikció határán belül), melyek szorosan kötődnek napjaink kulturális és művészetelméleti diskurzusaihoz, egyéni hangjának és látásmódjának köszönhetően azonban kérdésfeltevései nemcsak aktuálisnak, hanem újnak is tűnnek.

Egy évvel ezelőtt Bán Az anatómia melankóliája című tanulmányában a Mélabú című Nádas Péter-esszé és Nádas új nagyregényének szövegvilága közötti összefüggések feltérképezésére vállalkozott. Írása kiindulópontja és egyben bizonyítandó tézise a következő: „…a két írás, azaz a regény és az esszé között mélyreható, lényegi együttállás, illetve kapcsolat figyelhető meg, amennyiben az esszében a művészi látásra és ábrázolásra vonatkozóan kifejtett gondolatait Nádas a húsz évvel később megjelenő regényében végül látványosan, mondhatni bravúrosan alkalmazza regényírói gyakorlatában”. (Holmi, 2006/8. 1101.) Ez a kijelentés Bán Zsófia szövegeire is érvényes. Az Esti iskola ugyanis, melynek esztétikai értékét jelentős részben a könyv – mint nyelvi és képi jelekből álló szövet – egyes elemei között zajló, megfelelésekből, hasonlóságokból és különbségekből adódó, feszültséggel teli játék adja, rendkívül szorosan kötődik a szerző hét évvel ezelőtt megjelent Amerikáner című esszégyűjteményéhez. Nemcsak arra gondolok, hogy a Bán Zsófia esszéírói művészetében megfigyelhető stiláris vonások nagyon gyakran köszönnek vissza szépprózájában, hanem elsősorban arra, hogy az a kérdés, mely Bán Zsófia eddigi tudományos kutatásainak – és itt nem csak az Amerikáner írásaira kell gondolni – homlokterében állt, vagyis a vizualitás és a nyelviség egymásba játszhatósága, most nem elméleti vagy interpretációs kérdésként, hanem a művészi gyakorlatban is megfogalmazódik. Elég egy pillantást vetnünk az Eperjesi Ágnes tervezte eredeti és kiemelkedően izgalmas kötetborítóra ahhoz, hogy a kulturális és esztétikai pluralitást művészi alapelvvé tevő szerzői szándék világossá váljék. A 148 kicsiny képből álló, poszterként sem éppen utolsó – széthajtogatható – borító és Bán szövegének kapcsolatáról szólva először a szerző A hallgatólagosság rejtélye című, „Joseph Kosuth kapcsán” írt esszéjét kell megidéznem, mely megelőlegezi az új könyv problémafelvetését: „Míg a korabeli költészetben azt a folyamatot figyelhetjük meg, hogy a tiszta ideát, illetve konceptet a nyelv (a költészet) irányából gyakran a képzőművészet felé elmozdulva próbálják megragadni a költők (lásd például az idős William Carlos Williams esetét), addig a képzőművészet s ezen belül elsősorban a konceptuális művészet ugyanezt fordított útvonalon, mégpedig a művészet területéről a nyelv birodalma felé haladva próbálta elérni. Párhuzamos erőfeszítéseik lelki szemeim előtt Ádám és Isten majdhogynem összeérő ujjaiként jelennek meg, miként azt Michelangelo freskója megörökítette. Engem éppen ez a majdnem, ez a feszültséggel teli, szikrázó űr érdekel.” (Amerikáner, 187.; kiemelések az eredetiben.) Az isteni érintés képével ábrázolt „majdnem” üres tere a kötetborítón és a Concerto című fejezetben is megjelenik. (Mert a borító egyes darabjai helyet kaptak a szövegben, a szövegek mellett is.) Az Esti iskola világára jellemző, hogy Eperjesi nem az eredeti Michelangelo-kép részletét emelte be művébe, illetve nem az szerepel az említett fejezetben, hanem a Kispál és a Borz zenekar 2004-es Én, szeretlek, téged c. nagylemezének borítója, melyen Isten mozdulata egy csigaként megjelenített/értelmezett Ádám felé közelít. Ez a képalkotói és kultúraértelmezői magatartás pedig egyrészt a hagyomány, a korábbi műalkotások ironikus újraolvasását példázza, másrészt a „magas-” és populáris kultúra közötti határ átjárhatóságára hívja fel a figyelmet. Ez a két mozzanat a kötet egészében meghatározó.

A képek és a szöveg találkozása az Esti iskolá-ban rendkívül telített jelentéshálózatot hoz létre. A margón fekete-fehér színben elhelyezett, a borítón pedig színesben egymás mellé kerülő 3×4,5 cm-es képecskék sokkal többek egyszerű illusztrációknál, hiszen önálló esztétikai entitással bírnak, valamint egymással való kölcsönviszonyukban és a szöveggel való kapcsolatukban is külön-külön jelentéssel rendelkeznek. A szövegtér és a képi sík legtöbbször csak „majdnem”, többnyire csúsztatások révén érintkezik, hogy ezáltal ironikus játék és sajátos jelentésmódosulások jöjjenek létre. A kötet egyik legsikerültebb darabja, A két Frida című írás esetében például elbizonytalanodhatunk, vajon melyik narráció számít elsődlegesnek: a képé vagy a szövegé. Az elbeszélés ihletőjének tekinthető Frida Kahlo-kép – amelyről Bán Zsófia egy esszéjében olyan plasztikus és érzékeny elemzést ír (Amerikáner, 154.) – kíséri-e a szöveget, vagy a képnek fiktív valóságvonatkozást (!) teremtő történet másodlagosnak tekinthető a kép mellett? A képen Frida Kahlo megkettőződve látható, és a két Frida szívét a levegőben elhelyezkedő artéria kapcsolja össze. Bán szövegében a két Frida ikerpár, új gyerekek a Kádár-kor Magyarországának általános iskolájában, akik Dél-Amerikából (ahol Bán Zsófia született) vagy Mexikóból (Kahlo hazájából) érkeznek, és akik végrehajtják magukon a festményen is látható műtétet. Az elbeszélés, mely egyaránt építkezik önéletrajzi és a festőnő életrajzához kapcsolódó elemekből, a képhez/festőhöz kötődő mítoszokat – a valóságreferencia minden elemét eltolva – lerombolja, hogy azután a széttöredezett darabokból megteremtse a kép új, az Esti iskola szövegvilágán belüli mítoszát. Ilyen módon az elbeszélés mindenképpen túlmutat a hagyományos értelemben vett ekphraszisz keretein. Az eredeti kép alapélménye, a megkettőzöttség mint a magány tragikus megnyilvánulása a szövegben összekapcsolódik az identitáskeresés motívumával. A két Frida kívülálló, befelé forduló és egészen egzotikus személyisége a (talán) hetvenes évekbeli Magyarországon – jobban mondva a magyarországi iskolarendszerben – teljesen idegen kulturális és társadalmi közegbe kerülve és azzal akarva-akaratlanul összeütközve nemcsak egy kultúra, egy gondolkodásmód (sőt, egy ideológia) repedéseire mutat rá, hanem az önmagát és az „otthonát” kereső individuum lehetetlen és itt ironikusan ábrázolt küzdelmeire is. Ilyen helyzetben a műalkotás léte azáltal válik hitelessé, ugyanakkor a külvilág számára láthatóan értelmezhetetlenné, hogy a történetbeli két Frida „művét” a saját testéből alkotja meg: feltárják a testüket, hogy láthatóvá váljék a szívük. A környezet reakciója azonban az értetlenkedés: „Megszólalt az addig csendben várakozó fényképész. Kérem szépen, mondta halkan, visszafogottan, ha szabad megjegyeznem, nem kellene őket, ha már itt vannak, teljesen kizárni az eseményből. Alighanem a dokumentálási szándék vezérelhette. Alighanem szerette volna megörökíteni a teljes igazságot. […] Osztályfőnökünk ekkor hitetlenkedve meredt rá. De hát látja a fényképész elvtárs, hogy hogy’ néznek ki, nem? Látom, felelte a fényképész. Látja, hogy nem szerepelhetnek a díszegyenruhába öltözött pajtások között, nem? Látom, felelte a fényképész, de szerepelhetnének egy másik képen. Hogy a fényképész elvtárs azt csinál a saját nyersanyagával, amit akar, de hogy az iskola nem fogja neki kifizetni azt a képet, az hétszentség. Nem baj, felelte a fényképész egy oroszlánidomár szelídségével, az majd saját kontóra megy. Mondhatta, mert maszek volt.” (EI, 44–46.) Ezen a ponton lépbe a szövegtérbe A két Frida (Las dos Fridas) című Kahlo-kép, mely így az eseményeket híven dokumentáló „fényképész” megörökítésvágyának köszönhetően szinte új mítoszt teremt önmaga és a szöveg köré. Két eltérő kulturális hagyomány merész ütköztetéséből (vizuális és nyelvi szinten is) egy azokon túlmutató jelentés konstruálódik. Ez a dialogikus játék kép és szöveg között tehát nemcsak párbeszédbe lépteti a két jelrendszert, hanem sajátos köztes teret hoz létre, melyen belül ezek a jelek új, jelentéssel teli egységgé állnak össze. Ezt emeli ki egészen formabontó módon Eperjesi Ágnes borítója, melyen a különböző technikákkal készült, eltérő stílus- és referenciaértékkel rendelkező, a magasművészet és a giccs elemeit felhasználó kicsiny képekből a modern kor kultúrkritikájának tekinthető egységes mű jön létre. Ez a művészi eljárásmód, vagyis az önmagukban is értelmezhető egységek egymásmellettiségéből fakadó egésszé szerveződés a kötet szövegvilágának is sajátja.

Talán már az eddigiekből is láthatóvá vált, hogy az Esti iskola, miközben kulturális, művészi alapsémákat értelmez át, hagyomány és identitás kérdése körül mozog. A kötet alcíme, mely egyben műfajmegjelölés is – olvasókönyv felnőtteknek –, azáltal, hogy problematikussá teszi a műfaj kérdését, éppúgy a szövegek határszituációjára hívja fel a figyelmet, minta művészeti ágak közötti átjárások. A műfajmegadás nemcsak működésbe hoz bizonyos befogadói elvárásokat, hanem ironikus elemekkel (a szövegtagolás, kiszólások révén) egyúttal megkérdőjelezi és fel is függeszti azokat. A kötet ugyanis egyes formai sajátságait tekintve akár valóban olvasókönyv látszatát kelthetné, hiszen megtalálhatók benne (a pedagógusok örömére) az olvasmányok feldolgozását segítő „szemléltető ábrák”, a „tananyag” tanórákra való felosztása, az olvasmányok végén az „elgondolkodtató” feladatok, valamint a szövegközi tanári kiszólások, melyek bizonyos hangsúlyokra irányítják a diák/olvasó figyelmét. A kötet tehát az „oktatási segédanyagok módszertanát” (jaj!) tekintve szinte tökéletesnek mondható. Egy hagyományos olvasókönyv, egy lazán egymáshoz illesztett írásokból álló szöveggyűjtemény azonban viszonylag ritkán bír olyan narratív ívvel, mint Bán könyve. Az Esti iskola elvileg különböző tantárgyakra tagolódik, valójában azonban megvalósítja a posztmodern pedagógusok álmát, amennyiben fölszámolja a tárgyak közötti merev határokat. Bán olvasókönyve az egyes történeteken belüli és a történetek közötti utalások alkotta összetett, bonyolult hálózattal rendelkezik. Elég csupán a – már említett – kezdő- és zárófejezetre utalni: a nyitó történet például a kollektív veszteség (a „falu” elveszíti „anyját”) mitikus-mesei metaforája révén az egész szövegkorpusz alapmotívumává teszi a keresést, mely az utolsó fejezetben jut nyugvópontra. Ez a tematikai ív (hiány-keresés-megtalálás) felidézi a fejlődésregények alapsémáját, annak ellenére, hogy az Esti iskola térben, időben és az elbeszélői nézőpontot tekintve széttöredezett, és nem áll össze egységes egésszé (regénnyé). Az említett narratív ív és a motivikus ismétlődések (így például a tanórán való „mekegés” mozzanata) alapján azt mondhatjuk, Bán Zsófia könyve nagyon tudatosan fölépített elbeszélésfüzér.

De ha olvasókönyvnek tekintjük, akkor azt kell mondanunk, hogy – miként a cím is sugallja – alternatív olvasási (oktatási) stratégiát kínál, és nem csak a műfajhoz kapcsolódó hagyományos formákat bontja le. Bán műve a határátlépések és határsértések könyve, melyben a hagyományos szövegformák (novella, regény, monológ, elektronikus levelezés, blog, képleírás, olvasókönyv), műfaji konvenciók, narrációs technikák, tér- és időkezelés (cybertér!) egyaránt megkérdőjeleződnek és átértelmeződnek. Csupán röviden szeretnék emlékeztetni A dekonstrukció szelíd motorosa című esszé egy részletére, ahol Bán Zsófia egy – az Esti iskola hagyományhoz való viszonyára is nagyon jól rímelő – Robert Pirsig által használt fogalommal, a kultúrahordozó könyvvel kapcsolatban a következőket írja: „A kultúrahordozó könyvek, írja, olyan könyvek, melyek megkérdőjelezik egy kultúra értékrendjét, mégpedig gyakran olyan pillanatban, amikor maga a kultúra már éppen kimozdulóban van új értékítéletek irányába. Ezeka könyvek nem részei a kultúrának, hanem viszik azt valamerre.” (Amerikáner, 95.; kiemelések az eredetiben.) Nos, az Esti iskolá-ra igencsak találónak érzem a fentebbi meghatározást, amennyiben az általa felül- és átírt XIX–XX. századi kultúrmítoszokat úgy relativizálja, hogy minden ízében kötődik az irodalmi hagyományhoz. A szöveg, az irodalmi hagyomány kiemelt történeteit felülírva és ironikussá téve egyúttal önreflexív módon saját pozícióját is megkérdőjelezi. Így például akkor, amikor látszólag irreleváns kérdésekkel („feladatokkal”) zárja a történeteket („olvasmányokat”). A legmegdöbbentőbb írások ebből a szempontból azok, amelyek egy tragikus létélményt tesznek viszonylagossá a történetmondás során, majd egy csavarral a szöveg végén feltett kérdésekkel a szerző már erre a relativizált történetre kérdez vissza, hogy ezáltal teljesen kizökkentve az olvasót, még tragikusabb megvilágításba helyezze az egész eseménysort. Ilyen például a XX. század derekának legszörnyűbb jeleneteit – a holokauszt borzalmait – feldolgozó elbeszélés, az Egy doboz fénykép, mely egyes szám első személyű történetmondásával minden tragikus vonástól mentes, higgadt, mégis megindító elbeszélést nyújt, a szövegvégi feladat ezzel szemben nagyon is egyértelműen beszél:
„Ha egy másodperc alatt 5 célpontot tudsz kilőni újratöltés nélkül és nem zavarnak meg, akkor délután hány órától változik el a víz színe? Szok-
tál-e titokban Apu fegyverével játszani? Ellenőr-

zöd-e mindig, hogy biztosítva van-e?”
A fekete humornak ezt a rendkívül erős hatását az az éles kontraszt hozza létre, amely a minden patetikusságot nélkülöző – az olvasói tudatban azonban az olvasás során működésbe lépő előzetes ismeretek miatt mégis tragikusan értelmezett – szövegrészekkel szembe a teljes közöny látszatában tetszelgő hideg, objektív, tudományos(kodó), pedagógusi nézőpontot helyezi. Az említett fejezeten kívül hasonló módon jár el az emberi brutalitás és a gyermeki kiszolgáltatottság szörnyű találkozásáról szóló Concerto című elbeszélés (kérdés: „Mi az a domináns és szubdomináns?”) vagy A soha vissza nem térés előestéjén című írásban Lajka kutya története, aki a szovjet űrkutatás néma áldozataként „hősi halála” előtt mégis megszólal, és elmeséli, mit is kell kiállnia egy hazáját hűen szolgáló „kutyának”. Azt hiszem, a szöveget olvasva nem is lehet jobb feladatot adni annál: „Írjatok fogalmazást »Mit üzenek Olegnek?« [ti. Lajka trénerének] címmel! Ügyeljetek a szavakra!” Ha a huszonegy történet narratív ívét végigkövetjük, és figyelemmel kísérjük a tragikus és humoros/komikus/ironikus regiszterek keveredését, semmiképpen sem meglepő, hogy a könyv utolsó, A nevetés csodálatos visszatérése című fejezetében (vagyis az iskolai szünetben) az utolsó szó mégis a nevetésé. Ez a nevetés azonban távolról sem felszabadító, katartikus nevetés, ahogyan a tragikum sem az antik tragédiáké, amelyből megtisztulást nyerhet a néző. Az utolsó fejezetet, mely egy nagylélegzetű egység befejezése (beteljesítője), semmivel sem tekinthetjük kevésbé tragikusnak, mint Holvan Anya elvesztését az első fejezetben, de nem is komikusabb, mint például Tenkesné, a nóhó (know how) ismerőjének eltűnése a Selfhelp-ben. A kötet végén minden annyira relatív és többértelmű, hogy az olvasó már azt sem tudja, sírjon-e vagy nevessen, de inkább nevet, ha már a tehetetlenségi erő éppen arra húzza.

A szövegen belüli utaláshálónál sokkal fontosabb jegye Bán művének az intertextuális utalások rendszere. Az elbeszélések alapját képező szövegek átírása során Bán Zsófia leggyakrabban alkalmazott írói/értelmezői módszere, amikor egy, az eredeti szövegek szempontjából teljesen inadekvát, az Esti iskola világához azonban szervesen kapcsolódó szituációt teremt, meghagyva az eredeti történetben szereplő „hősök” identitását. A kémia–testnevelés óra (micsoda párosítás!) olvasmánya, a Miből lesz a cserebomlás? című elbeszélés például Goethe Vonzások és választások című művének parafrázisa egy pingpongmeccs szituációjába áthelyezve. A Goethe-szöveg narrációjának mozgalmasságát Bán Zsófia négy belső monológgá formálja, melyekben az elbeszélői módok a külső szemlélő számára láthatatlan események mozgását követve változnak. Noha a történetidő alig lépi túl egy kétmenetes pingpongparti idejét, sűrítve (és persze leegyszerűsítve) az egész Goethe-mű megtörténésének a tanúi lehetünk.

Ugyanezt a módszert alkalmazza Bán Zsófia a földrajz–biológia–történelem óra keretében olvasandó Madame de Merteuil megrázza magát című írásban. Laclos Veszedelmes viszonyok című művének átírásakor a helyszínt Bán a virtuális térbe (kommunikációs eszköz az internetes levelezőrendszer), idejét pedig néhány száz évvel későbbre, vagyis néhány hónappal 2001. szeptember 11-e elé helyezi át. Így az eredeti szerzői intenció szerint az érzékiséghez és testiséghez szorosan kötődő szereplők a találkozás puszta lehetőségétől is meg vannak fosztva (bár ettől a szövegek erotikus töltése alig csorbul), ugyanakkor a potenciális találkozás (beteljesülés) percre pontosan arra a pillanatra van időzítve, amikor az amerikai World Trade Center tornyába belecsapódik a két férfit (De Valmont-t és Dancenyt) „szerelmeseikhez” szállító repülőgép. A történetszakadás így egyrészt tovább mitizálja az eredeti szöveg eseményeit és szereplőit, másrészt profanizálja egy katasztrófa heroikus veszteségét azáltal, hogy a helyszín és az időpont a Laclos-regény szereplőinek erotikával és bűnnel túlfűtött „együttlétének” hátterévé válik, és egyúttal mintegy megváltástörténetet konstruál a tragikus események köré.

A hagyománytörésnek egyik legizgalmasabb példája az utolsó (a magyar-) órához kapcsolódó olvasmány (Hogyan nem – alcíme: Részleges leltár). A magyar irodalmi hagyomány meghatározó szereplőivel való nem találkozás nem a megtagadás vagy az elfordulás gesztusa, sokkal inkább az újraértelmezésé és a személyessé tételé. A „nem”-ek valójában „igen”-ek, melyek viszonyítási pontokat jelölnek ki. Az elbeszélés leginkább az utolsó, Nádas Péterrel való nem találkozás elmesélésekor követ jól felismerhető stílust (az Emlékiratok könyve hosszú mondataira gondolok), egyébként azonban nem stílusparódiával vagy -imitációval van dolgunk, hiszen a töretlenül áradó szövegfolyam tétje inkább az elbeszélői én identitásának a kijelölése, az irodalomértés (és az önértés) különböző aspektusainak értelmezése. Így például az Ottlikkal való nem találkozásban egy, a szöveg integritását/identitását tekintve fontos problémát érint a szerző, amennyiben az irodalom női olvasását/olvashatóságát helyezi a szöveg középpontjába.

A variációs technikára épül a Film (24/1) című szöveg is, mely az alkotás folyamatát is relativizálja, amennyiben széttördelt narratív struktúrájában, az értékelésre való várakozás pillanata felől mutatva ironikussá tesz, deheroizál egy heroikus szituációt, „a nagy ugrásét”. A sportverseny leírását az irodalmi „versenyre”, a sportoló teljesítményét a szerzőére vonatkoztatva is olvashatjuk: „Csak ki. Kiállsz. Csak meg. Megcsinálod. Benne lesz az egész eddig felhalmozott tudásod. Egy valóságos kis tudáskapszula lesz. Egy vizuális tudáskapszula. Hetekig lehet majd elemezni. Minden mozzanatát tanulmányozni, mi több, tanítani fogják. Tananyag leszel, felelni kell majd belőled. Rettegni fognak tőle a kölykök, csak ezen legyünk már túl, gondolják majd, a többi már gyerekjáték. Imádni és gyűlölni fognak. Irigyelni és isteníteni.”

László Emese