KÉT BÍRÁLAT EGY KÖNYVRŐL

Lator László: A tér, a tárgyak

Európa, 2006, 66 oldal, 1600 forint

I

EGYRE MAGASABBAN,MIND ALÁBBRA SZÁLLVA

(Két arckép) Lator László új kötetének borítóján a költő portréjának bélyeg nagyságú reprodukciója látható. A festmény Kárpáti Éva műve. Van egy jóval korábbi portréja is, azt arról a fényképről festette, amely Lator első kötetének, a Sárangyal-nak (1969) az élén látható. Azon a festményen, amely híven követi az eredeti fényképet, de hangsúlyait markánsan kiemeli, a költő sűrű, fekete hajából egy tincsa homlokába hull. Szemöldökét összehúzva, homlokát kissé ráncolva néz a néző szemébe. Tekintetéből, amely szinte kigyúl, kíváncsi, éber figyelem sugárzik. A fiatal arc még őrzi a kölyökkor emlékeit, de már karakteres férfit mutat. Az új festményen a költő őszes haja zilált, egy elszabadult fürt most is a homlokába csap. Arcát, homlokát a szenvedés letörölhetetlen ráncai barázdálják. Összezárt szája vékony vonal. Vonásai továbbra is rendezettek, de önfegyelme súlyosabb, mint a korai portrén, mert eltitkolhatatlan belső küzdelem eredménye. Szemöldökét nem vonja össze, de tekintete most is átható. Csakhogy ez a tekintet már legalább annyira befelé néz, mint előre. Mintha már nem is azt nézné, aki őt nézi, hanem kissé fölé vagy még inkább mögé tekintene. Szemében kevesebb a kíváncsiság és több a fájdalom. A két képet egymás mellé téve nem meglepő, hogy a kései portré ilyen lett: valami ilyesmit ígért az a fiatal arc, amely akkor még inkább csak önmaga körvonala volt. Mostanra beteljesítette ígéretét. Ahogy A kezdet című versében írta 1976-ban, „az egyetlen lehetőség” már kivált a többi közül. De még ez a kép sem végleges formája. Végleges formája ugyanis nincs: csak folyamatos, hol lassabb, hol gyorsabb változás, átmenet. Örök ideiglenesség. Erről szól a kötet, amelynek borítóját díszíti.

(Megkomponált életmű) A két kép egymás mellett, a lehetőség és megvalósulás Lator költészetének két lényeges vonását emeli ki: intenzitását, amely örökös izzásban tartja, és integritását, amellyel a folyamatos izzást éber ellenőrzése alá vonja. Ezt a két egymásnak feszülő erőt pályájának legnehezebb, külső veszedelmekkel terhes és a belső elnémulással fenyegető korszakaiban is egyensúlyban tudta tartani. Egész életművére jellemző az a minden sietség nélküli, természetes gyarapodás, amely az önmagával való azonosságból fakad, és amely már-már megmagyarázhatatlan biztonságot sugall: a költő nem kívánja erőszakosan alakítani lehetőségeit, felgyorsítani kibontakozásának ritmusát, mert felfogása szerint, és ez a felfogás már igen korán megérett benne, a dolgok a maguk természetes ritmusa szerint találják meg legjobb formájukat. A verseit a körülmények szorításában vagy engedésében, esetleg a szorítás ellenében írta vagy nem írta; köteteit pedig aszerint állította össze, ahogy a lehetőségek hozták. Mégis, kötetei szorosan épülnek egymásra, versei zárt rendszert alkotnak.

Lator lehetőségei úgy hozták, hogy hosszú pályáján A tér, a tárgyak mindössze a harmadik olyan kötete, amelyben új verseit adja közre. A Sárangyal után – a bibliofil kiadásban 1976-ban megjelent, tehát bolti forgalomba nem került Az egyetlen lehetőség-et nem számítva – az 1986-os Fellobban, elhomályosul volt a második új kötet. Szokatlan pálya, de nem hiszem, hogy a megkésettség metaforáját haszonnal lehetne alkalmazni rá. Mert bár első kötete valóban szokatlanul későn jelent meg, és ebben kizárólag külső okok játszottak szerepet (nem a költő halogatta, hogy nyilvánosság elé lépjen műveivel), és bár a második kötet hasonló okokból követte feltűnően hosszú szünet után az elsőt, Lator költészete semmiről nem késett le. A legjobb példa erre, hogy össze sem állított első kötetét, illetve annak egy lehetséges változatát 1994-ben Sötéten, fényben. Kiadatlan versek 1946–1950 című kötetében rekonstruálta. (Nem is számolom az új kötetek közé.) A Sárangyal legkorábbi verseivel egy időben vagy még azok előtt, 1946 és 1949 között írt, de kiadatlan verseket tartalmaz. Ha megjelenik, akár a Sárangyal legkorábbi verseivel együtt, jellegzetes ifjúkori kötet lett volna: a költő bizonnyal maga rostálta volna ki a javát. Így azonban kénytelen volt közreadni őket.

A Sárangyal, a Fellobban, elhomályosul ésA tér, a tárgyak között Latornak gyűjteményes kötetei jelentek meg. Az elhagyott színtér (1992) az első két kötet anyagát gyűjtötte egybe. A Lator László összes versei (1997) mintegy fél tucat új verset is közölt, és függelékszerűen illesztette a kötet végére az időközben külön kötetben megjelent ifjúkori verseket. A Lator László versei és versfordításai (1999) az ifjúkori versek közül néhányat visszamenőleg beillesztett a Sárangyal anyagába, a többségüket azonban egyszerűen elhagyta.A kötet két új verssel bővült, az Orpheusz első részével és a Szürke műterem-mel. A kötetek kialakításában tehát tetten érhető az életművet alakulásában is folyamatosan egységbe szerkesztő költői szándék. A kötetek egyrészt folyamatosan kiegészültek új versekkel. Másrészt Lator visszafelé is tágította életművét: a gyűjteményes kötetébe, vonakodva bár, de beemelte ifjúkori verseit. Mennyiségileg ugyan nagyon csekély ez a kettős irányú gyarapodás, de ebben a szűk terjedelmű és lassan bővülő életműben minden új versnek jelentős helyi értéke van. Olyannyira, hogy végül az életmű átszerkesztett változatában az ifjúkori versek egy részének visszamenőleges helyet talált, más részüket azonban, mint vállalhatatlant, kiiktatta ebből a változatból.

Mindezt azért volt szükséges elmondani, mert A tér, a tárgyak is pontosan ezt az egyszerre kétfelé irányuló terjeszkedést folytatja. A kötet törzsét húsz új, 1999 óta írt költemény alkotja. De hasonlóan 1997-es összes verseihez, itt is – függelékszerűen – visszanyúlik a kezdetekhez, és a kötet utolsó ciklusában öt, korábban publikálatlan korai verset közöl. Igaz, ezeket a zsengéket Lator mai átiratban közli, három vers után 1946/2006-os, kettő után 1949/2006-os évszám áll. Azzal, hogy külön záró ciklusba rendezi őket, ismét finoman jelzi elhatárolódását saját kezdeteitől, ugyanakkor azonban azzal, hogy hatvan év után is alkotó módon nyúlt hozzájuk, jelzi az életmű töretlen egységét. Így a kötet végére került átiratok egyszerre régi és új versek, amelyek az életmű ez idő szerinti végét visszakötik a kezdeteihez. A zsengékkel együtt az eddigi, százharmincegy versből álló életmű tehát huszonöt új verssel bővült. Ez Lator költészetének belső arányai szerint hatalmas változás, de nem csak terjedelmileg: A tér, a tárgyak jelentősen módosítja költészetének arculatát.

(Folyamatos átrendeződés) A folyamatos bővüléssel egyidejűleg, de azzal ellentétesen mindig kitapintható volt Lator törekvése a zártságra. A tér, a tárgyak esetében ezt azzal az egyszerűségében is váratlan szerkezeti megoldással éri el, hogy az új verseket két korábbi vers keretébe foglalja. A kötetet a Szürke műterem (1996) nyitja és A szobrász (1970) zárja. Ez utóbbi zárta már az 1997-es összes versek törzsanyagát (tehát abban a kötetben a függelék, a zsengék ezután következtek), és ez zárta az 1999-es gyűjteményt is, amelyben, és ettől olyan szellemes Lator szerkezeti megoldása, a Szürke műterem az utolsó előtti vers volt. Új verseit tehát előző kötetének két utolsó verse közé illesztette, és ezzel a teljes életmű építményében is kijelöli a helyüket. Legutóbbi összegyűjtött verseinek zárlatát tehát újra felnyitotta, kiegészítette, majd visszazárta. A tér, a tárgyak ezáltal átrendezi a korábbi életművet.

Ez a szerkezeti eljárás akkor is figyelemre méltó lenne, ha a két keretvers más, keretnek alkalmas tárgyról szólna, például kezdetről és végről, érkezésről és búcsúról vagy hasonlókról. A két vers azonban magáról az alkotásról szól. Ez már a gyűjteményes kötet végén is sajátos szerepet adott nekik, hiszen ezekben a versekben a költő a művészi tevékenység mibenlétére kérdez rá. Az új kötet verseit tehát az önértelmezés keretébe fogja. Ezt azzal is jelzi, hogy a két verset Prológus, illetve Epilógus cikluscím alatt különítette el a többitől.

A Szürke műterem és A szobrász a képzőművészetből meríti tárgyát. Az első egy Váli Dezső-képet ír le, amely történetesen maga is önreflexív, hiszen a képen a festő saját műtermét festette meg. A második egy képzeletbeli szobrász műtermének leírása. Vagyis mindkét vers alkotói műhelybe kalauzol, az alkotás születéséről szól. Ugyanazt mondják, de más szemszögből: arról beszélnek, hogy a látványból, színből-formából-anyagból létrehozott műalkotás hogyan ölt testet, és hogy a megformálás során jelentéssel telítődő mű több lesz alkotóelemeinél, a színnél-formánál-anyagnál, több lesz önmagánál. A Szürke műterem-ben a tér üres, „mintha semmi volna”, de „a festett térnél tágasabb / ürességben valami felszakad”. Az alkotás formálódik, készül megszületni: a „termékeny anyaméh / megnyílik befogadja és kiadja” a művet, amelynek oka még nincs körvonalazva, de „körülrajzolható alakja” „bizonyosan meg fog majd jelenni”, és elfoglalja helyét a létezők között:
létének értelme önmaga. A Szürke műterem a készülő művet állítja középpontba.A szobrász-ban az alkotás mint a megismerés eszköze kap értelmet. Megjelenik a művet létrehozó alkotó is, aki „szűkös léténél nagyobb / vágyakozással”, „olthatatlan / szomjjal nyújtózott túl a foghatón”, „vakon keresve a lázas anyag / tapinthatatlan édes lüktetését”. Az őt magát „túlélő szomj”, amely az alkotót űzi, azonban csak bizonyos korlátok között csillapítható. Amikor teremt, már-már átlép az anyag és szellem határmezsgyéjén, munkája nyomán már-már átlelkesül az anyag: „egy nyitott száj a kőben, szinte hang már, / vagy öt szikár ujj majdnem-mozdulása”. De a „szinte”, „majdnem” szavakkal Lator egyértelműen megvonja a művészet határait, kijelöli érvényességi körét. Az a tény, hogy a versben fiktív művész elképzelt műterméről van szó, felerősíti a vers amúgy rejtett önutalásos jellegét.

Lator László költészetére sosem volt jellemző a hangsúlyozott önreflexivitás: verseinek nem tárgya – legalábbis nem közvetlenül – a versírás folyamata. De azért a Sárangyal első verse, az 1947-ben írt Testünk felett számos önreflexív, a költői tevékenységre utaló elemet tartalmaz. A vers egyik lehetséges értelmezése szerint azt mondja, hogy a létezés lényegének megfogalmazásával a költő nyomot hagy az elmúlás ellenében: „Hát lássatok, hát sírjatok! / Porba jeleket írjatok! / Kín fészke:
romlandó husunk. /
Kövekhez nem hasonlitunk.” Ez a, ha úgy tetszik, programadó vers áll azóta is minden gyűjteményes kötetének élén. A Sárangyal utolsó verse pedig az 1968-ban írt címadó költemény. Ebben a létezés végtelen formai gazdagságát elpusztító halál angyala látomás formájában jelenik meg a költő előtt, aki a „Hit, értelem Szent György lovagjai”-t szólítja fel „képtelen dárdát hajítani / a lét szívén megfészkelt szenvedésre”. Vagyis a kötetet a költészet szerepét értelmező két vers nyitja és zárja.

Második kötetében, a Fellobban, elhomályosul-ban ugyanez ismétlődik meg. Az első vers címe: Születés (ezt követi a Valami szándék ébredez, amelynek helyzeténél fogva szintén tulajdonítható önértelmező szándék); az utolsó pedig az azóta állandó kötetzáró darab,A szobrász. A Születés-sel, bár erre szövegben nem történik utalás, maga a kötet kezd megszületni, hogy aztán a szobrászműterem leírása az elkészült műre reflektáljon.

Mindez azt igazolja, hogy az olyan kötetszerkezet, amelyben a nyitó és záró vers magára a költői tevékenységre utal, nemhogy nem idegen Lator gyakorlatától, hanem éppenséggel minden kötetében ezt alkalmazta már A tér, a tárgyak előtt is. Az önreflexivitást azonban elfedte, hogy nem az írásról írt, nem az írástevékenység vált metaforává, mint oly sok más költőnél. A tér, a tárgyak a művészi alkotás önszemléletének keretébe helyezi az új verseket, de a képzőművészeti tárgyú műhelyvers jelentése csak metaforikusan vonatkoztatható Lator saját költészetére. Ráadásul ezt az öntükröztető hatást nem tette a versek tárgyává, hanem tisztán (és köteteken átívelő) kötetszerkesztési eljárással hozta létre. Most tehát csak annyi történt, hogy korábbi gyakorlatát láthatóbbá tette, és így lehetővé vált, hogy egyszerre szóljon a költészetről (tehát általában a költői megszólalás lehetőségeiről), közelebbről saját költészetéről, és ebben a visszhangzó keretben szólaljon meg maga a költészet.

Amelynek legfőbb tárgya továbbra is az, amit a legegyszerűbb szerelemnek nevezni. A szerelem Lator verseiben mindig konkrét, érzéki formában jelenik meg, biológiai és pszichológiai értelemben is. Ugyanakkor a szerelmet metafizikai rangra emeli: a létezés középpontjába helyezi. Az élet minden szerves formájának, a növényi, állati, emberi létnek, a létezésnek mint tenyészetnek a szerelem a legbensőbb, egyetlen lényege: ez a mindennél erősebb, a személyes létet is meghaladó vágy a fennmaradásra. Lator versei kezdettől fogva erről szólnak. Új kötetében azonban már fordított perspektívából:
ha maga köré néz, vagy előretekint, az enyészetet látja. Nem a feszítő vágyról, hanem annak legfeljebb emlékéről: a lét lassú kiürülésének tudati tapasztalatáról ír. A folyamat megtapasztalása szervezi ciklusokká a verseket, kötetté a ciklusokat. A tér, a tárgyak-ban a versek megszerkesztett egymásutánjából egy tudatállapot története rajzolódik ki. Célszerű ezért végighaladni a verseken.

(A lét kiürülésének tudati története) Az első ciklus, az Erdő – a megformálódásról beszélő prológusvers természetes folytatásaként – a természet, a szerelem, a születés képeit rajzolja meg. De ezek a képek már magukon hordják a pusztulás, a romlás jegyeit. A Lator költészetéből oly jól ismert burjánzó televény képei vagy magukban hordják az enyészetüket, vagy a búcsú visszfénye vetül rájuk: az emlékezés múlt idejében szólnak.

A ciklus első verse, a Magányos cédrus nem csak azért kerülhetett a ciklus elejére, mert tematikailag jól illeszkedik a prológus képleírásához, hanem mert folytatja az abban elkezdett gondolatmenetet a művészi alkotásról, amelynek feladatát abban látja, hogy láthatóvá teszi a létező világ értelmét. A cédrus úgy áll, „mintha egy tagolatlan értelem, / még beíratlan lélek játszana, / ködös ész, de már lucidus kezek / rajzolnák az anyagból meritett / elnagyolt mégis-képzeteiket”. A fa „kínszenvedés mintázta görcsei”-nek képe Lator egyik korábbi versének, a Fa a sziklafalon-nak képére, a „rémület görcs-bogai”-ra, a „gyötrött gyökere-ágá”-ra rímel. Ott is valami hatalmas, ismeretlen erő segített a fának megkapaszkodni a létezés peremén, az ágak itt is „vak börtönökből az anyagtalan / magasságot szólítják hangtalan”. Az anyagba zárt szellem kísérlete, hogy az alkotásban megértse létezésének értelmét, ebben a versben dualista felfogást sejtet. A romló anyag és a végtelennek feltételezett szellem drámája a múló időben játszódik le, de ellentétük térben is szemléltethető: „Innen tört fel”, „Felül sötétebb”, egy „valahányadik / dimenzió hullámveréseit” kell fognia, hogy létét megértse.

A fent és lent, előtt és után, kezdet és vég ellentétéből indul a következő vers, az Őszi világ is, amelynek tárgya Mednyánszky László azonos című festménye. Hasonló technikával készült, mint a két előző: a kép, tehát a látvány látványának pontos leírásával. De ebben a versben a festmény már nem a megfogalmazhatóság problémájának metaforája. Itt már a kötet főmotívuma szólal meg: a lét keletkezésének és elmúlásának kérdése. Az előző vers dualizmusát – anyag és szellem, test és lélek, kezdet és vég ellentétét – egyértelműen feloldja. Azt mondja, ebben az őszi, tehát pusztulásnak indult természetben „Még mindennek kétféle lelke van, / Ez abba, az emebbe áttűnőben. / A testetlenbe oldódnak a testek”. Amit kettősségként tapasztalunk, nem ellentét, hanem a fokozatos átmenet két távol eső pontja. A vers finom iróniával végződik: „Nem különült el kezdet és vég”, mondja a tipográfiailag is elkülönített utolsó sorban. Tehát egy pillanatra az egyéni tudat érzékelésében is összeér a kettő, de a pillanat, a léttapasztalat igenis elkülönül a többitől, és főleg, ahogyan a személyes létnek is véget vet a halál, a vers is véget ér az utolsó sorral.

A következő vers, az Erdő a lét határhelyzetében továbbra is úgy határozza meg a beszélő állapotát, mint az imént: „Egyszerre küld is meg maraszt is.” Az erdő Lator világában kitüntetetten fontos szerepet játszik: a tenyészet tiszta formáját testesíti meg. Ezt az erdőt is plasztikusan, a maga érzékiségében ábrázolja. Az erdő, amennyire csak lehetséges ez egy versben, nem metafora, hanem – történetesen – egy őrségi sűrű, Ispánk határában. Éppen ezért lehet faggatni, éppen ezért tudhatja a választ a lét nagy kérdéseire: mert van. A költő tehát az erdőt faggatja a születés és elmúlás, megsemmisülés és feltámadás gyötrő kérdéseiről. Az erdő azonban (ismét csak azért, mert van) nem felel semmit, csak a feleletet váró tudat reményeit-kételyeit visszhangozza. Hol azt mondja, hogy „minden / ami szétesett, összeáll még”, hol azt, hogy „semmi / fel nem támad ujjongva, minden/ szétrothad odakinn, akár benn, / a húsunkban”.A határhelyzet kettőssége ezek szerint mégis feloldhatatlan. Azaz egyetlen módon oldható fel, és úgy is csak ideiglenesen: a szerelemben. A szerelem ábrázolása Latornál mindig érzéki: hiszen ez az egyetlen lehetőség a létezés értelmének beteljesítésére az „öröktől csillapíthatatlan, / örökké testre éhes szerelem, / ez a közös együtt- és egyedüllét”.

A Szarvasbőgés-ben két szerelmi látomás olvad össze. A költő féléber, elalvás előtti állapotában találkozni szeretne halott szerelmével, szeretné felidézni önfeledt szeretkezéseik emlékét, de „A jelenés nem jön, hiába várom”. Azonban az erdőből felhangzó szarvasbőgés hatására, a szarvasok nászának víziójára mintegy rámintázódik a vágyott egyesülés képe, hogy így, képzeletben teljesítse be az ígéretet, „az olyigen romlékony földi lények / megsemmisülését-feltámadását”. A Románc ennek látszólag az ellentéte. A szerelem itt a biológiai szükségletre lecsupaszított testi vonzalom. De éppen ebben az elemi formájában mutatja meg lényegét: a szerelmi egymásra találás pillanatában magába zárt énünk határa átmenetileg átjárhatóvá válik. A lét felfedi azt az abszolút gyönyört, amelyhez olyan elemi ösztönnel vonzódik az ember, „mint az éhes / ragadozó elvermelt ételéhez”. Ebben a szinte őrjöngő vágyban „semmit sem akarok / csak melled csípőd derekad farod / csak hónaljad szagát csak combodat / két combod közét vénuszdombodat”. De ezt már a következő vers, a Kollázs mondja. A vágy megelőzi és túléli a személyes létezés behatárolt idejét: „ötezeréves kezed simogat”; a szerelemben a személyes lét előtti (és nyilván túli) vágy űzi az embert. A vers záró soraiban – „segíts megsemmisülni lágyan / nyíló szemérmed halvány nőszagában” – Lator mintha Babits Ősz és tavasz között-jének soraira felelne: „csak te borulsz rám, asszonyi jóság… / rémült szemem csókkal eltakarni”.

A Kecskefejő-ben is beteljesíthetetlen vágy és testetlen jelenés mosódik össze. A vers a kecskefejőhöz, más néven lappantyúhoz fűződő hiedelemre épül: az eltávozott lélek üzen vagy tér vissza a madár alakjában. Magát a hiedelmet, a lélekjárást azonban józan kétellyel szemléli a költő: „Ámítás vagy?” Ez a lélekidézés is tragikus kudarc: a két lény között húzódó határt nem a képzelet, hanem csakis a test lépheti át. Ha egyesül a másik testtel. A címadó A tér, a tárgyak ezért a gyász verse. Azt gyászolja, akit nem tudott megidézni, akit a képzelet nem támaszthat fel. Mert igaz ugyan, hogy „Testetlenül is megképzik a teste / a Bimbó út kőtámfalának esve”, és hogy „Elfelejtett zugokból szabadulva / egymás után kirajzanak a tárgyak, / vállkendő, fésű, púderes szelence, / összefüggéseikbe visszaállnak”, de a képzelet hatalma csak ahhoz elég, hogy „szinte-teste” képződjék meg. És igaz ugyan, hogy „az küldi a lefokozott anyagnak / egy szép egészre valló maradékát”, de akkor is csak a maradékát.

A cikluszáró A moirák – a kötet logikáját követve – a halott társ testi megidézésének lehetetlensége után a görög mitológia sorsistennőihez fordul: „Ha meg lehetne valahogy, lehet, / hisz voltak”, hiszen „Elkeveredve mindig és soha, / még összegabalyodva kezdet és vég”. A verset olvasva fokozatosan valami sejtelem dereng fel, hogy talán nem is istennőkről, hanem nagyon is élő alakokról van szó, akik „édesen s halálosan a testek / bejáratlan terein tévedeztek”. A moirák,a fehér gyolcsruhás sorsistennők mint eleven emlékű szerelmek jelennek meg. Eddig a költő próbálta éberálomban, emlékezéssel megidézni az elveszett teljességet. Ebben a mitológiai képben azonban nem ő üzen, hanem érte üzennek.

Ezért a második, A herceg halála című ciklus verseinek tárgya az elmúlás: tárgyilagosságában is megrendítő búcsú az élettől. Az első ciklusban az emlékezés, a másodikban a látomás képei uralkodnak. A ciklus első versei mintha csak az előző ciklust folytatnák. A Honnan jöttök is látomásvers, az antik mitológia után most ótestamentumi szörnyek másznak elő. A költő „ingatag határon” jár a „szervetlenné romlott valaha-testek” között, „mind alábbra szállva”. Gyötrelmét a végsőkig fokozza a kétely, hogy a szerelem megmarad-e annak, aminek lennie kell: a létezés osztatlan teljességének, vagy pedig „két önzés egymásnak szegülése / foglalja el helyét”. Ezzel a kérdéssel a költő végképp magára marad. Innen kezdve már saját életével, saját halálával néz szembe. A ciklus verseivel, melyekben a tudatmély ismeretlen bugyrait tárta fel, Lator a létlíra egyre magasabb csúcsaira jutott. Legmagasabbra talán a Honnan jöttök alászállásában.

A második ciklus fő vonalában megismétli az első ciklus ívét. Az első versek, mint például az Úgy látszik, bűnbe estem, visszatérnek a test és lélek dualizmusának kérdéséhez. Itt is jelenések kísértik a költőt, de már nem a megidézni vágyott szerelem képében, hanem, mint A pincében rekedtek-ben alvilági, torz lények fenyegető alakjában. Amit látni kénytelen, az „A káosz üledéke. / Alantas végítélet”.

A Dalocska, a Mi ez az ünnep?, a Latyakos út – ez utóbbi is egy Mednyánszky-kép leírása – mind az elmúlás fenyegetésével, az ismeretlen, pusztító akarattal néznek szembe. Lator korábbi verseinek nem egy képét fonákjáról ismétli itt meg. A Mi ez az ünnep? álomlátomásában egy vendégsereg közepén megjelenik az elveszített társ, akit annyira keres, és „Gyöngédségében van valami szándék”. De ez már bizonytalan, illékony álomlátomás: az 1984-es Valami szándék ébredez visszája. Ami ott még csak készülődik, aki ott „kilép a lények seregébe”, az itt már áthaladt az anyagi lét stációin.

Ettől kezdve a versek a test pusztulását beszélik el. A Zsoltárparafrázis a Seol, a pusztulás bibliai képét idézi meg, de valójában nem fohászkodik az Úrhoz. Csak szemlél és elszenved. A bibliai kép elvontságát-emelkedettségét két közelkép ellensúlyozza a testről, a test pusztulásáról:
a Kezek és az Arc. A szerves anyag romlékonyságát mindkettő folyamatában ábrázolja: „Sic transit”, kezdődik az Arc. A halál állapot, de Lator arról nem beszélhet, hiszen neki az élet kiürüléséről vannak tapasztalatai. Erről beszél a következő két versben: az Elváltozik-ban és A herceg halálá-ban. A nemlétbe való áttűnés képével – „káprázó magasba / vonja fordított gravitációja” – valójában véget is érhetne a kötet.

De következik még egy ciklus, az Átírt versek. Olyan ifjúkori versek ezek, amelyek korábban nem jelentek meg, nem szerepelnek a Sötéten, fényben anyagában sem. Ez a harmadik ciklus is az enyészet komor képeivel kezdődik. A Nincs semmi-ben még van esély, hogy a „sivatag”, a „lakatlan puszta térség” fölött kigyúl a „teremtő értelem”, de az ószövetségi Ezékiel látomását megidéző, A sírok meghasadtak című vers „Véget nem érő hosszú gyásznap”-ja azzal zárul, hogy „Úgy látszik, meg kell magam adnom / a nyálkás pusztulásnak”. A Ha tudhatnám korai változat a test-lélek feloldhatatlan dichotómiájára, a Korok határán pedig lázas és valójában politikai töltésű látomásában „visszájára fordult az ige”, és „szétvert, megtiport / roncsok, koloncok, testek szerteszét”. Ezek a képek az eredeti változat keletkezésének évére, 1949-re utalnak. De itt, annak a kötetnek az utolsó ciklusában, amelyben a költő a személyes létének elmúlását figyeli meg, az olyan kifejezések, mint a „megdermedt idő”, a „csillagokra alvadt semmi”, a szó, amely „üres héj lett”, az aktuálison túli jelentéssel telítődnek: kétellyel tekintenek az emberi egzisztencia értelmére, illetve annak megfogalmazhatóságára.

A ciklus utolsó verse, A Nagyér vize fekete személytelen tájleírása azonban váratlanul és megmagyarázhatatlanul valamiféle derűt, hitet sugall. Nem történik semmi, csak minden, mindenki él, „Szúnyogos, sáros partjain / egy szál ingben a gyerekek”, „A híd alatt lengő laza / hálóján legyet les a pók”, és így tovább. Az anyagi lét képe ez a maga problémátlan, reflektálatlan voltában. Derűje személytelen, de mégiscsak az élet folyamatosságának képével zárja a kötetet: „Partra másznak a tarka békák, / és nagy szemük ragyog.” És persze ez a ragyogás mégiscsak hordoz valami transzcendens sejtelmet.

A három ciklus tehát három befejezést kínál. Az első kettőben kétféle búcsút a személyes léttől:
az elsőben a szerelemtől, a másodikban az élettől. A harmadikban pedig mintegy túlról tekint vissza az itt hagyott, a személyes jelenlététől megfosztott, de anélkül is folytatódó, személytelen létezésre. Ezzel az első két ciklus fokozott személyességét visszaköti korábbi költészetének tárgyiasságához.

(Személyesség) Az új kötet talán legfőbb újdonsága a korábban ismeretlen mértékű személyesség. A huszonöt új versből tizenhatban a beszélő alany egyes szám első személyben szólal meg. Korábbi verseiben Lator a tárgyiasság és személyesség sajátos egyensúlyát teremtette meg. A költői én mint egyes szám első személyben megszólaló szubjektum szinte soha nem jelent meg verseiben: egyes szám első személyű névmást, ragot csak elvétve használt.A lírai én sem nyelvtanilag, sem tematikailag nem mutatta meg magát, és ez lírájának tárgyias jelleget adott. Ugyanakkor alig élt az úgynevezett objektív líra olyan közkedvelt eltávolító eszközeivel, mint az allúziós technika vagy a drámai monológ. (Bár a Héraclius Gloss töprengései, az Asszonypanasz éppenséggel ezekre is ad példát.) Másfelől azonban a versek sűrű szövetén is áttetszett a költői szubjektum nagyon is intenzív jelenléte. De ezt szigorú önfegyelemmel szorította háttérbe.

A növekvő személyesség első jelei a kilencvenes évek elején mutatkoztak meg, először az 1991-ben írt Szabad vers-ben, a korábbi, 1977-es Határon-ban elbeszélt életrajzi esemény személyes változatában; majd az 1993-as keltezésű az Éretlen szerelem-ben, ebben a stílusát tekintve is vallomásos versben, amely egy szeretkezés emlékét írja le a történet életrajziságát hangsúlyozó, személyes hangon. Legradikálisabban talán az álszemérmet félresöprő Orpheusz-ban szakított a női testet és szexualitást metaforizáló költői konvencióval.

A személyes megszólalás a kilencvenes évek közepén, egy tragikus veszteség nyomán szakadt fel. A fájdalom annyira erős volt, a fájdalom oka annyira személyes, hogy Lator meg sem próbálta poétikai eszközökkel eltávolítani magától: azzal ugyanis megszelídítette volna. De ő nem vigaszt keresett, hanem kifejezést.A váratlan és jóvátehetetlen veszteség hatására a Hogy ezt hogy így értem de mégsem, a Mert szomjúhozva mert kétségbeesve, A klinikán még egyszer, A sárga ruha című versekben a fájdalom elemi erővel szakította át azt az amúgy hihetetlenül erős falat, amelyet a költő az élmény és megformálása közé vont. Az indulat, amelyet a továbbra is fegyelmezett eszközhasználat még drámaibbá tett, rendkívüli feszültséggel töltötte fel verseit. Pedig látszólag mindössze annyi történt, hogy egyes szám első személyben szólalt meg. Csakhogy ezzel beengedte verseibe azt a lírai ént, akinek érzelmei, indulatai korábban mindig közvetve szólaltak meg. Lator újabb versei a gyász és veszteség, elmúlás és emlékezés, káprázat és gyönyör tapasztalatát olyan, korábban ismeretlen személyességgel artikulálják, amely váratlan energiákat szabadított fel.

(Retorika és szerkezet) Ilyen például a versek retorikai-szerkezeti felépítésében észlelhető elmozdulás. Lator versei általában egyenes vonalúak. Bár gyakran átugorja a klasszikus retorikai nyitó alakzatokat, tehát a vershelyzet, a beszélő pozíciója, a költemény tulajdonképpeni tárgya csak a vers egy későbbi pontján derül ki, versei a felütéstől kezdve lineárisan haladnak előre, folyamatosan emelkednek (vagy éppen süllyednek, ami a vers hatásmechanizmusát tekintve ugyanaz) egy végső, súlyos megállapítás, távlatos kép vagy éppen vákuumot teremtő elhallgatás felé.

Az új kötet verseit is szigorú logikai linearitás és egyközpontúság jellemzi. Mégis, a zárt forma és a verslogika szoros pántja széttartóbb anyagot fog egybe. A Magányos cédrus és az Őszi világ képleírása például a látvány befogadásának asszociatív logikája szerint halad. A Szarvasbőgés-ben egy féléber látomás és az emlékezés képei mosódnak össze szoros retorikai egységbe. A Kollázs dőlt betűs részeit egy levélből vágta ki (ezt történetesen a vers szövege semmi módon nem árulja el), melyeket Lator tőle szokatlan módon valóban nyers kivágásként, tehát grammatikátlanul ragaszt a sor elejére. Miközben értelmezi a levélrészleteket, párbeszédet folytat velük. Bár a párbeszéd logikáját a szétszabdalt levélrészletek határozzák meg,a vers mégiscsak egy párbeszéd belső logikája szerint, lineárisan halad előre. Lator korábbi versei között alig találni olyan zaklatottan tagoltat, mint a Kecskefejő (talán az 1984-es Sekély álomban hasonlítható hozzá); egyáltalán, több versében – A tér, a tárgyak, A moirák, Úgy látszik, bűnbe estem, Mi ez az ünnep?, Zsoltárparafrázis, Kezek, Arc, Elváltozik – szakította strófikus vagy tömbszerű tipográfiai elrendezéssel. A szöveg terét tágítja azzal is, hogy három versének, a Zsoltárparafrázis-nak, az Elváltozik-nak és A herceg halálá-nak elejére mottót illesztett. Korábban legfeljebb ajánlást találni, azt is ritkán: az Újesztendő, Zugligetés Határon című versekben, de másik irodalmi művet talán csak A hallgató Berzsenyi és a Babitsot megidéző, Ahogy leghívebb mesterünk tanítja című versekben vont közvetlenül versének szövegterébe. Új verseiben Lator a szoros logikai-formai fegyelmet megtartva a szoros logikai-formai fegyelmet belülről kikezdő, széttartó szerkezeti lehetőségekkel kísérletezett.

(Perspektívaváltás) Lator korábbi köteteiben a létezés folytonosságát a keletkezés felől ragadta meg. Számos verse szól a fogantatásról, születésről, a vitalitásról, a túlélés ösztönéről. Ilyen például a Reggel, a Férfikor, az Ó, micsoda édeni tájon, Az édenkerti virradat, A szív a hús a csont, az Azon a szikrázó lapályon, a Valami szándék ébredez. A vágy és nemzés, fogantatás és születés képeitől a korai versekben is közvetlen átjárás vezetett a vég látomásához, például a Már látod, a Zugliget, az Aszály című versekben. A pusztulás képeit ezekben külső szemlélőként ábrázolja, de a leírás baljós előérzetté válik. A Már látod-ban a tájleírás során a szemlélő egyre inkább része lesz a tájnak, míg végül „Csak a mozgást érzed, az érdes / mozgást érzed a bőrödön egyre. / Színtelen éjjel / vízszinü csend ül zárt szemeidre”. Ezek a versek a kezdet perspektívájából tekintenek az elmúlásra. A személyes életciklus még a kezdetén tart, a vég előérzete elsősorban külső tárgyakban jelenik meg, és mintegy feloldódik az örök körforgás misztériumában.

A perspektívaváltás azonban folyamatos és sohasem kizárólagos: kezdetben olykor felrémlett a vég, most gyakran felsejlik a kezdet. A két perspektíva nem egymás tükörképe. Más a tartalmuk, más érzelmi telítettségük. A kezdet körül vágy, izgalom vibrált. A befejezés felé közelítve azonban nem ezek ellentétét tapasztalni: nem sivárság, keserűség szól a versekből. Persze fájdalomról, szorongásról, kísértetjárásról, a pusztulás látomásáról beszélnek, de nincs bennük lázadó indulat, káromlás. A versek nem az öregedésről és nem a halálról szólnak. Lator nem az öregedés tüneteit figyeli meg magán, és nem a megsemmisüléstől való félelemről ír, hanem létszemléletének megfelelően az élet lassú eltávozásáról, a vég lassú közeledéséről, egy folyamatról tehát, amit meghalásnak nevezhetünk. Vagyis továbbra is az élet jelenségét figyeli önmagában: azt, ahogyan lassan elszivárog. Érthető tehát, hogy új verseit miért hatja át a személyesség korábban ismeretlen hangja: az, amiről ezekben a versekben ír, tehát a személyes lét mulandósága olyan tapasztalat, amelyről kizárólag saját tudatunk megfigyelésével szerezhetünk tapasztalatot.

(Szorongató ideiglenesség) De ezeket a tudati megfigyeléseket is külső ellenőrzés alá vonja. Ezért oly fontos az a két idézet, amelynek forrása Giuseppe Tomasi di Lampedusa A párduc című regénye. A párduc a szicíliai olasz Lampedusa egyetlen regénye. Élete utolsó éveiben, 1955 és 1957 között írta, kiadását már nem érte meg. A látható ráérősség, amellyel az irodalomértő, értelmiségi életet élő arisztokrata megvárta a kellő, valójában utolsó pillanatot, hogy elmondja, amit a művészet eszközeivel kívánt közölni a világgal, rokonságot mutat Lator művészetfelfogásával. Rokonságot mutat az is, ahogyan hagyomány és kísérlet egyensúlyára tekintenek. Lampedusa látszólag hagyományos, tizenkilencedik századi nagyregényt írt, valójában modern tudatregényt. A történelmi tabló Olaszország egyesítéséről azonban csak tágabb környezetül szolgál egy másik történet: egy életforma pusztulásának, azon belül pedig a főhős halálának, tehát a halál folyamatának ábrázolásához.

Az Elváltozik és A herceg halála című vers mottója is a regény hetedik, A herceg halála című fejezetéből való. Az Elváltozik mottójának – „Vajon miért akarja úgy az isten, hogy senki se haljon meg a saját arcával?”1 – szövegkörnyezete az a jelenet, amelyben a haldokló herceg egy szállodai szobában belenéz a szekrény ajtaján lévő tükörbe, és „inkább csak ruhájára ismert, mint magára”.2 A kötetben az Elváltozik előtti vers egyébként az Arc címet viseli, és pontosan erről szól: az öregedő arc „elvesztette végleg azt a rendet, / amelyet felsőbb szándék s jó szerencse / kezdetben, csakis benne, megteremtett”. Feltűnő itt a „végleg” és „kezdetben” szavak használata: a „kezdet és vég”, amely az Őszi világ-ban még „Nem különült el”, itt már visszavonhatatlanul elvált egymástól. Az „esendő anyag”-ból készült, „megereszkedett” arcot Lator tárgyilagos, már-már szenvtelen aprólékossággal rajzolja meg. A vers azzal ér véget, hogy a bomló, széteső, formáját vesztő arc mögül kitetszik, hogy „egyetlenegy biztos tulajdona / a szorongató ideiglenesség”. Az Elváltozik ezt ismétli meg, de más hangsúllyal: „elváltozik, már nem övé az arca”. Az arc változásának motívuma A herceg halála című versben is visszatér: előbb az „erőszakos rothadás” „megroncsolja jóvátehetetlen / formáit, látható vonásait”, majd „ismerős arcát elveszti végül”. Deformálódó, folyton változó arcunk sohasem a sajátunk.

A herceg halála című vers mottója, amely a nemlétbe való átmenetről szól, a regénynek ugyanebből a fejezetéből való: „úgy érezte, hogy széles, egymásra torlódó hullámokban hagyja el az élet”.3 Az idézet egy mondat közepét ragadja ki. Az idézet előtti rész a herceget ábrázolja, amint a szálloda erkélyén karosszékben, lábán takaróval üldögél; az idézet utáni rész pedig hasonlat, amely az életerő hullámzásszerű csökkenését a Rajna vízesésének tompa zuhogásához hasonlítja. Lator tehát a csupasz érzésre szorítkozott, de a zuhogás átfogalmazott képe megjelenik a vers utolsó előtti versszakában: „Most elnyomhatatlan, most egyre hallja, / hogy fut ki végképp az élet belőle, / nagy hullámokban, zuhogó morajjal.” Feltűnő, hogy most, amikor a legbátrabban néz szembe a mulandósággal, visszább vesz a kötetet átható személyességből. Egyébként a második ciklus utolsó négy versében már nem használ első személyű alanyt. Érthető ez, hiszen ezekben a versekben éppen arról beszél, hogy „az élet fluiduma”,4 ahogy Lampedusa a fejezet egy másik helyén nevezi, fokozatosan távozik: személyes létünk fokozatosan oldódik fel a személytelenség körforgásában. A szerves élet visszafordíthatatlanul szervetlenné bomlik.

De a Zsoltárparafrázis félelmetesen kétértelmű látomását még első személyben, magára vonatkoztatva fogalmazta meg. Az ószövetségi 18. zsoltár mottóul választott részletében a halál köteleivel körülvett Dávid kiáltására megjelent a haragvó Úr: „Füst száll fel orrából, és szájából, / emésztő tűz; izzó szén gerjedt belőle. / Lehajtotta az eget és leszállt, és / homály volt lábai alatt.” A zsoltár szövege szerint az Úr tehát lenyúlt a magasból, fölemelte Dávidot, és megmentette ellenségeitől, aki hálából erős istenének dicsőségéről énekel, és arról, hogyan fog majd elbánni ellenségeivel. Lator versében azonban ilyesmiről szó sincs, ő kizárólag a halál hurkaiban vergődő ember szorongásairól ír. Vajon miért múlt időben? Nem nevezi meg, ki az a hatalmas lény, aki kiáltására megmutatkozott, aki haragra gerjedt, és aki haragjában oly félelmetes volt: „Ahova nézett, tűz támadt, alatta / megindult és kettéhasadt a föld.” Az utolsó sorok szerint „hatalmas fényesség járt előtte, / és hasgatta parázzsal, jégesővel –” Ennek a gondolatjellel hirtelen félbeszakadó látomásnak az olvasásakor nehéz szabadulni a gondolattól, hogy a félelmetes, haragvó lény nem a haláltól mentette meg a szorongó embert. Hanem a halálfélelmétől. Az a hatalmas fényesség a megsemmisülésbe nyitott utat, de aki megpillantotta, már félelem nélkül lép rá.

Lator László, aki az elmúlt bő fél század egyik legnagyszerűbb, sűrű és kivételesen magas színvonalú költői életművét hozta létre, A tér, a tárgyak megrendítő és bátor verseivel a tudat olyan tartományaiba szállt alá, ahol rajta kívül alig járt valaki. Az elé táruló látványtól tekintete talán megtörtebb lett, de tiszta maradt.


Ferencz Győző

II


VALAMI LÉLEK

Nincs adomány költőnek nagyobb egy rendezett kötetnél. Eleje, vége, közepe a helyén, minden vers, szakasz, sor és rím elnyeri kitüntetett és végső szerepkörét: amikor az alkotó megpihen, mert vége a pepecselésnek, az utolsó simításnak is – kissé patetikusan szólva, a mű megszületik.

De vajon joggal reménykedhetünk-e abban, hogy ha, mint Lator László új kötete esetében, a költő témája a haldoklás, a véggel való szembesülés szükségszerű emberi folyamatának ábrázolása, egy ilyen tematikájú kötetet is elrendezhet az ember? Másképpen fogalmazva: mihez kezdhet a rend eszményéért küzdő versakarat a széttöredezés, a szétzilálódás, az eloldódás témájával? Nem szükségszerűen marad-e félbe, huny ki, vall kudarcot minden olyan törekvés, mely e lebomlási folyamat rendezett bemutatását tűzi ki célul? Nos, A tér, a tárgyak című Lator-verseskönyvnek valami ilyesmi a tétje.

Persze, a rendezett kötet eszménye nem a jéggé fagyott tökéletes mű klasszicista-formalista követelményének követését igényli. Megint pontosabban: nem attól válik rendezetté egy kötet, hogy belőle kimarad minden mozgás, dinamika, végső soron: „élet”. Ellenkezőleg: a rend kifejezés ebben az esetben mindig dinamikus egyensúlyi állapotra utal, organikus egységre, szerves, saját keretei között kibomló folyamatszerűségre, előrehaladásra és visszatekintésre, belső örvénylésre, olykor akár egymásnak feszülő vagy ellenkezőleg, széttartó erők pillanatnyi holt- vagy inkább nyugvópontjára. A műnek állandóságát változásai mellett kell megtartania.

Lator László új kötetével kapcsolatban talán a legfontosabb hasonlat egy folyam (drámaibb megfogalmazásban egy vízesés) képe, melynek minden egyes eleme, mindenkori matériája ugyan megállíthatatlanul halad – ömlik, zuhog – végcélja felé, ám a folyamat maga állandó. A változás ezen állandósága képzi meg, hozza létre a dolgot magát, a folyamot (vagy a zuhatagot), amely – bár matériája változik, maga egy helyben marad, stabilan és alig változóan. A folyam mint térélménnyé vált időbeliség egyszerre utal a versben ábrázolt folyamatra (jelen esetben az elmúlás, a szétesés dinamikájára) s az e folyamatot ábrázoló szövegkorpuszra, mely magára veszi, leképzi tárgyát. E tematikusan, de életrajzi értelemben is „kései” költészetben a kötetet alkotó verselemek nem önmagukért érdekesek (van, amelyik már más kötetben korábban is megjelent), hanem azért a verstérért, amelyet megképeznek. A kötet dinamikus rendszerében betöltött szerepükért. Vers és kötet, rész és egész ilyetén viszonya révén a rend felbomlása nem egyszerűen fogalmi szinten jelenik meg e szövegvilágban, hanem inkább a maga organikus folyamatszerűségében – még ha a folyamatszerűség itt nem is időbe („De mit jelent az év, a nap, az óra?”), hanem inkább térbe vetettséget („De micsoda hatalma van a térnek!”) jelent. A költő az elmúlás terét alkotja meg, a folyam (zuhatag) maga érdekli, mely beláthatatlan végcélja felé megállíthatatlanul tör, nem az épp adott, pillanatnyi matériája ennek az állandó, mozgásban lévő víztömegnek. Az elmúlás mint térélmény jelenik meg itt – kicsit talán a kései József Attila felfogásához hasonlóan.

Ezért nem véletlen, hogy a kötet keretét alkotó két vers két olyan művészeti ággal foglalkozik, mely a szó szoros értelmében a térképzésben érdekelt. Talán a festészet esetében kevésbé evidens ez a térrel való foglalatoskodás. De elég a látvány két dimenzióba való transzponálásának szakmai problémáira utalnom, hogy a festészet téralkotó természetére rámutathassak. S maga a szerző is többször utal e művészeti ág sajátos „térerejére” a kötet nyitó darabjában. Váli Dezső absztrakt kompozícióját többek közt a következő szavakkal írja le: „már szinte benn a félszobányi térben”, „függőleges vizszintes fekete / teremt egyensúlyt ad vázat a térnek / mert ez nem színek versengése de / lapok és síkok szerkezete / fehér fekete szürke barna tér…”, „ebben a festett térnél tágasabb / ürességben valami felszakad”. Ám amíg a festészet csak virtuális teret alkot, a szobrászat csakugyan és közvetlenül a teret formálja. Ezért a kötet több mint harmincöt éves záró darabja ezt a művészeti ágat idézi meg – nyilván nem minden ars poetikus utalás nélkül. Hisz a két keretvers valójában és végső soron a költő saját, költészetről vallott felfogásának körvonalazására is szolgál.

A tér magában érzékelhetetlen, a magyar nyelv szép szavával: űr. Csak a tárgyakkal válik teltté, az ember számára érzékelhetővé. Ezért a szobrászvers a térhatást és -élményt tárgyak litániaszerű sorolásával váltja ki. Kacatok és koloncok megnevezésével tárgyiasítja ezt az elvont fogalmat. A tér a benne fellelhető tárgyak révén válik megfoghatóvá.

Ha a kötet szobrászi eszközökkel megteremtett versterében a rendezettség élményét szeretné nyújtani a költő, arra lenne szükség, hogy a téralkotó tárgyak ne értékelődjenek le kacattá és kolonccá. A kacatosodás és koloncosodás folyamata már maga is az elmúlás empirikus megnyilvánulási formája a kötet világán belül. Hisz a tárgyak diszfunkcionalitása: „Szerszámai, alkalmatlan kacatja, az összevissza görbült vashuzal- / gubancok…” stb. már a romlás kézzelfogható tanújele.

A tárgyak lepusztulása révén a tér mind rendezetlenebbé és üresebbé válik – a távolban az elsivatagosodás réme tűnik fel. Az első versciklus még bátran az erdő címet kapja, e rendezett – és dinamikus egyensúlyban lévő – organikus térét. De maguk a versek már inkább erdősiratók, a pusztulással való szembenézés dokumentumai. A shakespeare-ien titokzatos rengeteg a ciklus előrehaladtával egyre nyilvánvalóbban lepusztult, kihalt tájjá válik. Már a Csontváry-féle festményt leíró Magányos cédrus felveti az erdő és a sivatag oppozícióját:„a valószerűtlen sivatag” áll ellentétben a hatalmasra nőtt, égig érő (élet)fával. A Mednyánsz-kytól kölcsönvett Őszi világ-ban is egyszerre van jelen az élet és a pusztulás, a kezdet és a vég. Az őszi erdő szükségszerűen vetíti előrea tél képzetét. A virtuális képtérből közben kivezet bennünket a kötet a valóságos erdőbe. Ez az Erdő pedig váratlan természeti tüneménynek ad otthont: nem tudjuk, mi ez a „villanófény”, „üvegzápor”, „tűzbélű árnyék”, mely azt sugallja, az „alakja vesztett anyag” „újra testet képzel egy lelkes pillanatban”. Mintha feltámadásra készülő erdő képe lenne ez. De a látvány nem adja meg magát ilyen könnyen az értelmezésnek. Míg egyfelől a tapasztalt természeti jelenség révén mintha azt sugallná az erdő: „semmi nem vész el”, másfelől mégis azt harsogja minden benne: „semmi fel nem támad”. Az értelmező az ellentmondó értelmezési lehetőségektől elbizonytalanodik, először a leírt táj jelentésében:
„semmit nem mond”, aztán végül önmagában: „Ez az erdő csak arra van, hogy a balekokat hitegesse.” Marad tehát minden a bizonytalanban.

Álom és ébrenlét határán, a bizonytalanban zajlik, „a test és a lélek ködképeivel”, a következő vers alig sejtetett története is, a Szarvasbőgés. A kísérteties várakozás a szakadékos Öreghegy vidékén itt is baljós árnyakat fest a költői képzelet elé, s a hirtelen a táj lakóira törő éjjel sötétjében a szarvasagancsok összecsattannak. Végzetes küzdelem zajlik, melynek tétje „az örökké testre éhes szerelem” s azon keresztül „az oly igen romlékony földi lények” megsemmisülése-feltámadása. E versben összekapcsolódik Lator régi témája, a testi szerelem az elmúlás egyre hangsúlyosabbá váló képeivel. Ahogy ez a témája a következő két versnek is. A Románc-ban egy fiatalkori szerető emlékét eleveníti fel: „S jártam hozzá aztán is, mint az éhes / ragadozó elvermelt ételéhez.” A Kollázs-ban pedig a test szerelme kicsit más hangfekvésben szólal meg, Adyra hangoltan, ősin és öregen: a szerető teste itt rávetül az anyatestre, „születés és halál is az anya- / test újra nyíló sötét kapuja”, s az egyesülés egyúttal megsemmisülés is: „Segíts, segíts megsemmisülni lágyan / nyíló szemérmed halvány nőszagában.” A rá következő két versben a szerető emléke már testetlenné válik, maga is kísértet. A Kecskefejő az alkonyatkor kiröppenő madár metaforáját alkalmazza egy régi emlék után kutatva, A tér, a tárgyak pedig tárgyai révén próbál feltámasztani vagy inkább csak megjeleníteni egy hét éve elment alakot. A ciklus utolsó verse, A moirák végül három hosszú fehér ruhás végzetasszonyt idéz meg, akik szintén „édesen és halálosan a testek / bejáratlan terein tévedeztek”.

Ennyi az első ciklus. Maga is mintha zárt szerkezetté állna össze, hisz e holdistennő-háromság odaférne Csontváry másik cédrusos képére, a zarándokok különös csapatába. Az erdő, a halál és a szerelem képeit vetíti egymás mellé e verssorozat, összesen kilenc szöveg, inkább sejtetve még, mint kimondva, a versfolyam végső irányát.

A herceg halála már sokkal közvetlenebbül fogalmaz, szókimondóbb, nyers, itt-ott majdnem brutális. A ciklus címe és egyben a cikluszáró versé is Giuseppe Tomasi di Lampedusa könyvéből, A párduc-ból való, mely egy szicíliai arisztokrata (s vele egy életforma) halálának története. (Csak zárójelben jegyzem meg, hogy a cikluscím asszociációs terében még ott van Babits is, Rilke és a szecesszió egész mozgalma is, még ha talán kevésbé közvetlenül is.)

A ciklus témáját mindjárt az első vers meghatározza: „zavaros húgy, fekete trágya, ronda, / már szétesett, már körvonaluk vesztett, / szervetlenné romlott valaha-testek / közt kelletik mind s mind alábbra szállnom”. Dantei pokolra szállás történet ez vajon, kérdezheti a gyanútlan olvasó, vagy a „saját halál” víziója? Nem tudjuk meg. Ahogy nem tudjuk meg azt sem, hogy a kísértő „idétlen éji szörnyek” az ótestamentumból valók-e, vagy a szubjektum által teremtett alvilágból. Esetleg a múlt kísért, a háborús gyermek- s ifjúkor. Valami bűntudat érzete jól meghatározhatóan körvonalazódik: „Úgy látszik, bűnbe estem”, s e bűn rákopírozódik az ősbűnre, Ádáméra: „Sokféle volt és kísértő az Éden.”A legnyugtalanítóbb e különös haláltáncféleségben azonban a szubjektum számára talán épp az, hogy nem tudja, mi is a saját viszonya a látványvilághoz: „nyugtalanít, hogy ezen az egészen / kívül vagyok, hogy nem értem a dolgot, / s nem akaródzik félrenézni mégsem”. Ijesztő rémlátomások gyűjteményéről van szó, már-már Boschszerű víziók együtteséről, melyet többféle nyelvi regiszterben rögzít a szemlélő-szenvedő szubjektum. A beszédmód alulhangolt változataa Latyakos út című Mednyánszky-képleírás, ahol a tárgyszerűséget, rendezettséget, távolságtartást még többé-kevésbé sikerül megőrizni: „Egy krónikus kedélybetegség / próbálja variációit.” A másik véglet a Zsoltárparafrázis, amely viszont csakugyan a bibliai látomások nyelvén íródik fennkölt-patetikusan: „Szállt pallosláng-kerubon lovagolva.” Ám igazán az utolsó négy versben talál magára a költői hang ebben a ciklusban. Először a Kezek és az Arc párversében, majd a két Lampedusa-idéző szövegben – mind a négy vers 2006-os keltezésű!

A Kezek egyszerű leírásként indul, mint egy hagyományos tárgyias lírai alkotás. Próbálja nyelvi eszközökkel rögzíteni az öregedő kezek nagyon is valóságos látványát. Itt csak a kép és a szó közötti távolság okozhat feszültséget – ez a téma, a látott és a mondott távolsága végig kitapintható e kötet szövegeiben: a képleírások, a tájleírások, a vízióleírások újabb és újabb variációk erre a témára. Most épp a test leírása zajlik, a megtöretett, időnek kitett élő testé. Annak a testnek a leírása, mely térbeli formában képes megjeleníteni az időt. Hisz ez a legfontosabb különbség az élettelen tárgy és az élő test között: hogy ez utóbbi csakugyan „magán hordja” egy élet tapasztalatait: „A sebezhető bőr alatt / hány évtizednyi egymásra rakódott, / egymáson áttörő tapasztalat, / szép és keserves – így-úgy mindenütt / bizarr jelekben, ábrákban kiüt.” Ámez a tárgyias leírás, látványértelmezés hirtelen átfordul – s maga a kéz kezd el beszélni, elnyomva az eddig beszélő külső megfigyelő tárgyilagos hangját: „S a szikár ujjak hogy kiáltanak, / hogy mondják hangtalan / azt, ami volt, azt, ami van – / mondják, amire nincsenek szavak.”

Ám e testleírás igazi tétjét az Arc című költeménnyel együtt olvasva érthetjük meg. Ez ugyanis az emberi arc öregedésével járó szétesésének folyamatát mutatja be látszatra ártatlan leírásként (az óvatos olvasó persze figyelmeztetheti magát, hogy a nyelvi leírás mindig és szükségszerűen történetté alakítja a látványt). De amikor az arc legbiztosabb tulajdonaként annak ideiglenességét nevezi meg a leíró, akkor csakugyan világossá válik, hogy e kötet témája épp a rend felbomlása: „…elvesztette végleg a rendet, / amelyet felsőbb szándék s jó szerencse / kezdetben, csakis benne, megteremtett”. Vagyis a leíró vers hiába próbálja meg a lehetetlent, hogy rendezett módon adjon képet az arc széteséséről, végül is kénytelen elismerni, maga az arc, vagyis leírásának tárgya-modellje „szeszélyesen összevissza rajzolt”.

Mivel a nyelvi leírás a térbeli tárgyat szükségszerűen visszahelyezi az időbe – még egy rövid vers is az időben (is) elrendezett –, a szétesés folyamatszerűsége azáltal válik tetten érhetővé a versben, hogy maga a vers ideje alatt a modell erodálódik. Az emberi test azért érdemes különösképp a figyelmünkre, mert lenyomatként tárgyiasítva őrzi bomlásának időben megesett folyamatát. Ám ha a szétesés folyamatát kívánja ábrázolni a vers, a kötet, akkor az szükségszerűen magát a szöveget is szétzilálja. Latornál az öreg kéz vagy egy emberöltőnyi időnek kitett arc maga is szétomlik, összeroskad, s vele a vers, a kötet is magába zuhan.

De mi történik a herceggel? Haldoklik. Azaz: Elváltozik. Ez a két herceges vers közül az első. Benne továbbviszi az arc motívumát a költő. A haldoklás épp azt fogja jelenteni: az arc elvesztését: „…elváltozik, már nem övé az arca”. A herceg fekszik saját halotti ágyán, és végiggondolja azt, ami vele történik. Vagy csak gondolná. A vers szövege harmadik személyű függő beszédben időnként belülről, időnként pedig továbbra is a leírás eszközével élve, kívülről tudósít a folyamatról. Ha meg akarja érteni, értetni a rend felbomlását, ami a haldoklás, akkor ugyanis nem érheti be pusztán a külső változások regisztrálásával. Épp ellenkezőleg. Ahogy előrehalad a folyamat, egyre fontosabbá válik a benti történés: „elevenebb a benti, mint a kinti”. Hisz nem pusztán anyagi természetű folyamatról van szó. Egy tudat leépülése is zajlik, meg valami búcsúzásszerű. Ez utóbbi aztán már A herceg halála című verspillanatban teljesedik ki. A függő beszéd itt csakugyan azt mutatja meg, ahogy tudatosodik a haldoklóban az, ami vele zajlik. S itt válik érthetővé az a téralkotó költői eljárás, amiről fentebb szó volt. Az elmúlás folyamata itt jelenik meg legegyértelműbben térképzetként: mint egy folyam, mely mindent magával ragad – kifelé az életből: „Most elnyomhatatlan, most egyre hallja, / hogy fut ki végképp az élet belőle, / nagy hullámokban, zuhogó morajjal.” Ez a mindent elmosó folyam nem hagyja érintetlenül magát a kötetet sem: a leírás tárgya át- meg átjárja a leírást is, s végül a szöveg is áldozatává válik saját témájának. Ezért nagyon oda kell figyelni, hogy a kötetben végig szkeptikus-kétkedő hangon elmondott történet utolsó két sorában megtörténő csoda el ne kerülje figyelmünket: amikor a mozdulatlan futót „a káprázó magasba / vonja fordított gravitációja”.

Itt ér véget a tulajdonképpeni történet. Egy leépülés tárgyiasult története. Ami még hátravan, az már csak kései (vagy inkább paradox módon korai) utószó mindehhez. Következik még öt átírt vers. Ezek nagyon korai versek – a költő tizenkilenc éves korában születtek először meg, most pedig átíráson, újjászületésen esnek át. De tematikusan nincs újjászületés. Nem kínálja fel a kötet a túlvilág esélyét, még „utószavában” sem. E helyzetjelentések a térbeli semmi, egy halál utáni állapot leírásai, helyzetjelentései: „nincs semmi, csak a sivatag, csak / ez a lakatlan puszta térség”. „Körül derengő csontmező, de / Ezékiel nem áll felette.” Persze azáltal, hogy e versek első születése jó hatvan évvel megelőzte a kötet törzsszövegének létrejöttét, nem lehetünk biztosak benne, hogy csakugyan utószóról van-e szó, vagy inkább csak előérzet ez. A versek időbeli elhelyezkedése elbizonytalanított: „Bámészan néz a megdermedt idő / a csillagokra alvadt semmibe”, ezért nem tudhatjuk, beszélőjük a síron túlról beszél-e már, vagy innen, és csak előre jelez. Csak annyi biztos, hogy valami után vagyunk (világégés?, saját halál?), s az utáni világ ijesztő és sötét. Mintha a nagy folyamot, amiről szó volt eddig, most már csakugyan alulról szemlélnénk: „A nagyér vize fekete, / szúnyogos partja csupa sár. / Tótágast álló, remegő / házakon lassan folydogál.”

Innét, a víz alatti, élet alatti perspektívából visszanézve válik aztán érthetővé a szobrász egész tevékenységét meghatározó törekvése, amiről a kötetzáró keretversben olvashatunk. Arcról és kézről van szó ezúttal is: a szobrász ugyanis, Pygmalionként, minden tehetségével és tudásával arra tört, hogy a szétbomlás folyamatának ellenkezőjét valósíthassa meg. Nem pusztán rendet akart teremteni, hanem szerves rendet, élő lényt alkotni. S bár istenkísértő vállalkozásról van szó, hisz teremteni Isten teremt, érezhető, a költő e végső és sötét fényű kötetben is e klasszikus művészetfelfogás mellett tart ki. Legalábbis erre utal a kötet utolsó két sorának majdnem-csodája: „egy nyitott száj a kőben, szinte hang már, / vagy öt szikár ujj majdnem mozdulása”, mellyel a mű megszületik.

Horkay Hörcher Ferenc