HOLMI

KÉT BÍRÁLAT EGY KÖNYVRŐL

 

Rakovszky Zsuzsa: Visszaút az időben.
Versek 1981–2005

Magvető, 2006. 262 oldal, 2490 Ft

 

I

IDŐ, IDÉZŐJELBEN

 

Van egy régi történet a szerencsekerékről, melyet egy varázsló forgat. Aki felül rá, tükörlapként fénylő vizet lát maga alatt, melyben életének összes elmúlt és eljövendő eseménye tükröződik, és tüzes fátylat lát maga fölött, melyben elhamvadnak az imént látottak. Ha Rakovszky Zsuzsa költészetét egészen röviden kellene jellemeznem, ilyesféle jóserejű, látomással telített forgásként írnám le a szerencse, a sors, a teremtményi létezés kerekén. Embersorsok sűrűsödnek össze egy-egy strófában vagy verssorban; banális apróságokban ragyog fel káprázatos (nemritkán rémületes) fénnyel a rejtett lényeg, az eksztatikus nagyság, ugyanakkor kozmikus tereptárgyak zsugorodnak szobadísszé; ami valaha megvolt,az most is megvan, felidézhető, újjáteremthető, ám az újjáteremtés tüzében mindjárt hamuvá is ég.

A Visszaút az időben mint teljes egész – éppen azért, mert a versek külön-külön mindnyájan megkövetelik a bennük való elmélyedést, a részletekbe menő figyelmet – jóformán elkerülhetetlenné teszi a fentihez hasonló sommás összefoglalást. Ez a kötet ugyanis, összegyűjtött és új versek együtteseként, maga a költői életmű: lezárt, hiánytalan, teljes egész benyomását kelti. Az alábbiakban, amikor beszélni fogok róla, megpróbálom bemutatni a költői személyiségnek azokat a vonásait, melyek kezdettől fogva megvoltak és most is megvannak. Ugyanakkor alakulásában is igyekszem áttekinteni az alkotói pályát, arra figyelve, ami negyed század alatt mélyült, gazdagodott vagy éppenséggel drasztikusan megváltozott.

Rakovszky Zsuzsa már a nyolcvanas évek elején, első kötete megjelenésekor érett költő volt. Pontosan tudta, mit akar: verseiből markáns és szuggesztív költői világ rajzolódott ki, jelentős gondolati-bölcseleti háttérrel; és – ettől nem függetlenül – a rendelkezésére álló nyelvi-poétikai eszközökkel erőteljes, biztos kézzel bánt. A Jóslatok és határidők-et követő két kötet, a Tovább egy házzal (1987) és a Fehér-fekete (1991) az első kötet eredményeit fejlesztette tovább, nagyjából töretlenül. Ezután azonban – megítélésem szerint – radikális változásra került sor: a Hangok című ciklus (1994) arról tanúskodik, hogy Rakovszky nem tudta vagy inkább nem akarta az addigi bevált módon kezelni a költői szubjektumot; helyette másmilyen eljárást választott.

Ez a másmilyen eljárás – a költői szubjektum kívülre helyezése, szétszórása, majd a versegy adott pontján gyors koncentrációja – termékenynek és messzire vezetőnek bizonyult: Rakovszkyt fontos felismerésekhez és e felismerések nagyszabású költői megformálásához segítette hozzá; egyszersmind attól is megóvta (amitől a pazar képalkotó fantázia önmagában nem tudta volna megóvni), hogy az emberi létezésről, az időről, teremtményiségről szóló erős állítások gondolati lírává halványodjanak.

Úgy veszem észre azonban, hogy ezek a nagyszerű eredmények súlyos terhet is jelentenek, mint a költészet alapkérdéseivel való radikális szembesülés általában. Rakovszky az a fajta költő, aki nemcsak megfogalmaz (valamely konkrét észlelésből, emlékképből stb. kiindulva) egy költői problémát, hanem nyelvi eszközökkel lehetőleg meg is teremti azt; ugyanakkor tapasztalnia kell, hogy a nyelv (azon belül konkrétan a magyar nyelv) mint anyag nem eléggé megfogható, mint készlet elhasználódik, kimerül. Költészetének Hangok utáni szakaszában Rakovszky beleütközött a kimondhatóság korlátaiba. Alighanem ezzel magyarázható, hogy az utóbbi években igen kevés verset publikált (a Téli napforduló című utolsó ciklusban összesen hat vers szerepel; igaz ugyan, hogy ezek összegző igényű, nagy költemények). Érdeklődése az elbeszélő próza felé fordult; a cselekménybonyolítás, jellemábrázolás mint formaképző faktor nyilván enyhíti a költői megnevezés imént említett terhét.

Mindezek figyelembevételével mondom a lírikusi életművet lezártnak és hiánytalannak. Szó sincs róla, hogy az eleven költői személyiséget múlt időbe akarnám tenni; arról azonban igen, hogy a Visszaút… mint összegző kötet úgy, ahogy van, megvan. Nincs benne félbemaradtság, nincsenek üres helyek; van viszont kezdő- és végpontja, és a kettő közt jól kirajzolódó ív.

*

A kötet címében felszólítás rejlik: arra biztatja a versek olvasóját, hogy ő maga is tegye mega visszautat az időben. Ennek értelmében a korai versek a későbbiek figyelembevételével olvasandók. Ez a felszólítás átértelmezi és az eredeti kontextusból kiemeli az első kötet időmeditációit. Így például az első vers kezdősorait életműindító kérdéssé emeli: „Birtokba venni miért kívánjam / e meddő és sötét időt?” 1981-ben ez költői kérdés volt; az életmű egészét nézve immár nem az, mert az Egyirányú utca (1998) időciklusa egyebek mellett erre a kérdésre is válaszol.

Az említett cím – Visszaút az időben – maga is utólag vált az életmű egészére irányuló felszólítássá; eredetileg egy verscím volt a többi között, s a hozzá tartozó költemény az orphikus-pythagoreus lélekvándorlástant fogalmazza meg alanyi tapasztalatként, amely tapasztalatnak, legalábbis a költemény szerint, része a telos hiánya is.

Mindenesetre most, szemlélődéseim kezdetén egy pillanatig úgy próbálom olvasni az első pályaszakasz verseit, mintha nem tudnám, mi következik utánuk. Ez az átmeneti ignorancia szükséges ahhoz, hogy az első benyomások frissessége részben felidézhető, részben imitálható legyen. (A Jóslatok és határidők annak idején egyik legkedvesebb verseskötetem volt; ma is szeretem Rakovszky korai verseit, csakhogy – a későbbi Rakovszky-versek szellemében szólva – nem ugyanaz a személy olvassa a verseket, és nem ugyanazokat a verseket olvassa.)

Egy apróságot választok, majdnem találomra, hogy érzékeltessem, mi az, amit Rakovszky már az első kötet verseiben is nagyon jól tudott. Az Udvariassági látogatás című vers első három sora így hangzik: „Csak próbálnék mozogni, levernék valamit: / szobanövényt, kitömött madarat, / hócukros, mélykék téli éjszakát.” Itt megállok egy pillanatig, elgondolkodom. Lehet-e a téli éjszakát leverni? Mert kitömött madarat meg szobanövényt, azt lehet. De mindjárt elis szégyellem magamat kicsinyességem miatt, mert a két jelző, a „mélykék” és a „hócukros” szemantikai telítettségét fontosabbnak érzem a szemléleti háttér precizitásánál. Ha valaki két szóval, öt szótaggal ennyi mindent meg tud ragadni, akkor felőlem leverheti a téli éjszakát, elfogadom.

Ekkor pillantok rá a negyedik sorra: „karácsonyi lapon”. Ha azt állítom, hogy rögtön a helyére került az egész, és tessék, az imént hiányolt pontosság is megvan, akkor a versélménynek csak a kevésbé fontos részét mondtam el. Ahhoz, hogy egy verssor helyreállítsa a szemléleti bizonyosságot, az előző sornak az olvasót el kell bizonytalanítania. Rakovszky csinál egy nagy téli éjszakát, melyről aztán kiderül, hogy az egy kis levelezőlap. Csinál egy sorvéggel egybeeső mondatvéget (az olvasó kifújja a levegőt), aztán kiderül, hogy az bizony egy éles soráthajlás (az olvasó levegő után kapkod). A metrikai és a képi átváltoztatás nyilvánvalóan feltételezik egymást.

Még mindig ugyanez a vers: „Csak próbálnék levegőt venni, elrepedne / a lámpabura, a váza, a porcelán.” A párhuzamos gondolatalakzat észrevétlenül elhiteti az olvasóval, hogy a levegővételtől ugyanoly magától értetődőséggel elreped a lámpabura, ahogy az óvatlan mozdulat leveri a szobanövényt. Ne feledjük: az olvasó épp most vett nagy lélegzetet egy soráthajlás miatt, és mindjárt fog venni egy még nagyobbat. A sorvéghez érve azt hisszük, hogy a porcelán fog elrepedni, pedig dehogy. A következő sor így kezdődik: „cica”, ami tehát elreped, az „porcelán [nagy levegő] cica”. Ugyanaz az elbizonytalanítás-kiigazítás, mint az imént, de ez most már groteszk hatást kelt. Rakovszky sorvégre tesz egy alanyt, melyet rögtön visszaminősít jelzővé, egy főnevet, mely a következő pillanattól (lélegzetvételtől) melléknévként használtatik.

Azért beszélek erről ilyen részletesen, mert ez az eljárás Rakovszkynál mindvégig a versbeszéd alapegysége. Kifogyhatatlan leleménnyel halmozza, variálja kicsi és nagy, élő és élettelen, jelző és jelzett egybesűrítését; a nyelv pedig nemcsak jelöli, hanem valamilyen módon meg is testesíti az ebből adódó feszültséget. Többen felfigyeltek rá, hogy Rakovszky gyakran használ főnevet melléknévként. Magam is összeszedtem egy csokorra valót ebből a fajta jelzős szerkezetből: szirom gázláng, varangy uborka, borostyán tér, vattacukor hőség, kátránylap háztető, esernyőnyél kar, üveg jelen, mosószer-felhő ágynemű stb.; a „porcelán cica” ezekhez képest köznapi nyelvhasználat.

Ezek a szerkezetek nyilvánvalóan növelik a nyelv belső feszültségét, de nem ez a lényeges bennük, hanem az, hogy egy-egy történet, esemény csíráját hordják magukban, és teszik a maguk sűrített voltában láthatóvá; ugyanerre a melléknévi jelzős szerkezetek jóval kevésbé képesek. Az uborka egy pillanatra átváltozik varanggyá (illetve visszaadja a gyermekkorba nyúló undort és rémületet), az esernyőnyél kar tényleg élettelenné szárad; az „üveg jelen”a Megnyitó című versben egyszerre fejezi kia dolgok átláthatóságát és hozzáférhetetlenségét.

Olyan költészetről beszélek, mely telítve van ilyen és ezekhez hasonló potenciális történésekkel. Mindezektől persze a mindenkori aktuális történés nem lesz kevésbé fontos. Az Udvariassági látogatás-ban a beszélő, az alany egy képzeletbeli tükör, illetve egy önarckép kerete révén („hajam aranyszín ellenfényben millió / finom rugó”) szabadul ki az önmaga által teremtett vershelyzetből.

Második példám, a Németalföldi terem című vers a Tovább egy házzal-kötetből valamivel bonyolultabb jelenséget érint. A vers arra tesz (sikeres) kísérletet, hogy a kimondhatóság korlátait belefoglalja a kimondás aktusába, ezt azonban festmények felidézésének ürügyével teszi; a Rakovszkyra jellemző színes, kontúros szemléletesség egyszerre leplezi és megtestesíti a költői problémakezelés intenzitását. „A keret azzal, hogy kimetsz, a tárgyban / lappangó állítást a felszínig / szívja” – hangzik a vers közepe; és ebben a szempillantásban, amikor a képkeretről esik szó, a vers kerete is létrejön, amely csakugyan a felszínig szívja a lappangó állítást.

A vers tudniillik szabályos szonett. Mondhatnám úgy is: Rakovszky a lappangó állítás feltárásához egy szigorúan zárt és költőileg agyonstrapált versformát (illetve műfajt) választott, és ezt ragyogtatja föl a ráismerés erejével. A vers nincs strófákra tördelve, így tehát felfogható egy oktáva és egy szextina együtteseként. Az oktáva négy (végletekig sűrített, ezért töredezettnek ható) festményleírásból áll. Itt is az történik, ami a legtöbb Rakovszky-versben: a köznapi látványból előhívódik a rémületes vagya csodálatos, a szemantikai feszültség révéna merev kép egy pillanatra átváltozik mozgó eseménnyé: „Egy kar lámpást emel, az éjszakából / párkányt s repkényt a fény inogva hámoz.” Ezúttal azonban a versforma keretként van hangsúlyosan jelen; ez akkor válik nyilvánvalóvá, amikor a hűvösen általánosító szextina elrugaszkodik a felhevített oktávától. Ha elfeledkezem is a későbbi versekről, akkor sem tudom másnak, mint programnak és vallomásnak olvasni ezt a kijelentést: „Mintha azt mondaná: van, / azt mondja: volt.” Vigyázat: a mondat alanya nem a költő, hanem a „lappangó állítás”, ez az állítás viszont „káposzta és hering / és lámpa egyszersmind”, vagyis a költői-festői tárgy.

Olyan költészetről beszélek, melyben a költői aktus – ha csupán egy pillanatig is – egyesíti az alanyt, a tárgyat és az állítást. (És, mellesleg, az adott tizennégy soron belül megszabadítja a szonettet a rárakódott közhelyszerűségtől.) Ez azonban óhatatlanul az alany pozíciójának megrendülésével jár; az idő többértelműsítése már a korai versekben is ezt az „itt-se-én-se” állapotot tematizálja.

Az első kötet verseiben mintha még menthetőnek mutatkozna a hagyományos (azaz klasszikus-modernista) szubjektum. A Szerénytelen javaslat-ban és egyebütt körvonalazódó elrugaszkodás a közös időtől és a hozzá kapcsolódó korabeli közérzetlírától még érezhetően tartalmazza a mentőakció kívánalmát; a hangvételében sok helyütt könnyedebbnek látszó Tovább egy házzal e tekintetben szkeptikusabb és rezignáltabb. Az alany integrálni tudja a tárgyat is meg az állítást is; viszont önmagától eltávolodik, vagy részként éli meg önmagát. Ez megfogalmazódhat elégikusan (így a Nárcisztikus szonett-ben:
„Egy bőrben legyek én / gyerek-szülő, szerető-szeretett?”), vagy, mint a Jane összegez című versben, a „közém s közém” radikalizmusával:
„A »most«-ba néztem / visszafelé – nemén egészen / voltam nem éppen ott.” Annyi biztos, hogy az „itt-se-én-se” állapoton túl a lírai alany nem őrizhető meg a maga eredeti, tiszta formájában; a Tovább egy házzal verseiben Rakovszky elkezd kísérletezni az alany epikai és drámai jellegű többértelműsítésével. Ennek látványos eredményei a későbbi kötetekben mutatkoznak; de a Részlet egy lehetséges verses regényből már itt is mutatja, hogy a cselekményesítő fikció nem marad meg csíraállapotban, egy-egy nyelvi alakzaton belül; az imént idézett Jane összegez pedig már a Hangok ciklus kibeszéltető monodrámáinak előfutára.

Kimondás, ábrázoló megjelenítés és nyelvi megtestesítés együttese később is előfordul Rakovszkynál, vagy egy középpontba állított költői problémát, vagy – cselekményesített versben – csúcspontot, drámai fordulatot hordozva. Már-már hajlamos vagyok azt gondolni, hogy az ilyen együttállás létrehozása mágikus aktus; valójában persze csak arról van szó, hogy a költői nyelv (és általában a nyelv) kilúgozódása miatt mindig meglepődöm, ha egy kortárs költőnél nemcsak szó esik a Rilke-féle „erősebb lét”-ről, hanem annak nyomait az írott-nyomtatott versbeszéd közvetlenül hordozza is.

Mondok két különböző jellegű példát a megtestesítő megjelenítésre. Az egyik a lehető legrövidebb versidézet, így hangzik: „snitt”. Kicsit bővítve: „majd snitt…”, három ponttal. Ezek egy művi abortuszon túlesett nő szavai a Nők egy kórteremből ciklus negyedik versében. Az idézett szó az adott szövegkörnyezetben a nagyvárosi bizalmas társalgási nyelv szava, és azt jelenti: „váltás, hirtelen változás”; a kórtermi nő szájába adva az eszméletvesztést is kifejezi. Viszont a vers felépítése az eredetibb jelentést, a filmvágást sugallja: filmforgatókönyvre emlékeztető snittek követik egymást, méghozzá fordított időrendben. El lehet gondolkodni a folyamatosan bővülő időhatározók kegyetlenségén („Előbb”, „Még előbb”, „Ennél is korábban”, „Még annál is korábban”), melynek révén ezúttal is visszaút létesül az időben. Viszont a versbeli traumát a szó legelső, legeredetibb jelentése tartalmazza; Schnitt = vágás, metszés, és a „snitt” szóval jelölt pillanatban csakugyan a magzat kimetszésére kerül sor.

A másik példa ugyanebből a ciklusból az előző vers. Ebben egy olyan asszony szólal meg, aki az előző szülés során elvesztette a gyermekét, és miközben erről beszél, a teremtményi szenvedés értelmére is rákérdez: „de hogy mindezt a sok kínt / […] menti, hogy leforog mind / nyom nélkül valami kozmikus lefolyóban?” A kérdésben egy kimondatlan tagadás, a lélek halhatatlanságának tagadása lappang, ami viszont a megváltás nélküli teremtményiséget feltételezi. (A későbbi versekben a lélek maradandósága és testi halál utáni emlékezőképessége – éppen a megváltatlanság miatt – súlyosbító körülmény a létállapotra nézve.) A második gyermekét sikeresen világra hozó asszony szavaiban gnosztikus világfelfogás körvonalazódik. Aztán az utolsó versszak „Álmodtam-e” kérdése, a kérdő hanglejtés lehetővé teszi, hogy a késő antik lázadó indulat beletorkolljon egy preszókratikus jellegű (leginkább Philolaoszra emlékeztető) kozmológiába, mely szerint „a világ csak / egy zárt gyufásdoboz”, és „a Hold kerek kivágat /az alacsony fedélen”, ezen keresztül pedig bekukucskál a gonosz Demiurgosz. Ez az eszmei háttér olyan érzéki benyomással párosul, melyet a versforma sugall, közelebbről a hatsoros strófák ABCCBA rímképlete. Ez a felépítés zárt, organikus képleteket juttat az olvasó eszébe: a magot és körülötte a héjat, vagy pedig a női testet, benne az anyaméhet, abban a magzatot. Ahhoz, hogy a hatodik sor végszava rímhatást keltsen, összecsendüljön az első sor végszavával, nagyot kell szólnia, és nagyot is szól; ami a külső burok, az anyatest erejének és szilárdságának felel meg. A középső rímpárok viszont mind a nyolc strófában soráthajlásosak; ami a bizonytalanság, az átmenetiség érzetét kelti. A szokásos nagy levegővétel ezúttal egyértelműen sóhajnak hangzik. A versben tehát szembekerül az asszony által vizionált világtest és a rímképlet sugallta anyatest. És vajon ez az implicit szembenállás (mely a kimondás, a látomás és a nyelvi-poétikai megtestesítés együttállásából keletkezik) nem a kései versek középponti motívumát, az alany kioltását, illetve a világba való beolvasztását vetíti-e előre?

A legújabb versekben az imént leírt tünemény fordítottja (tulajdonképpen továbbfejlesztése) is megfigyelhető: a test viszonylagossá tétele, eltüntetése nyelvi-poétikai eszközökkel. A Kettő és az Egy utolsó sora még olyan számvetés, mely a jövőre irányul (bár ez a jövő egylényegű a jelennel): „Én elfogyok, s megint egy lesz a kettő”; csakhogy nem az Én és a Te válik eggyé, hanem a Sem-Én, Sem-Te; az élettörténet stációi visszamenőleg is eltüntetik a másik (második) személyt. A Helytörténet című költeményben viszont mindjárt az első szó – „Emlékszem” – kétszeresen is önmaga cáfolatát jelenti. Egyrészt a múlt archeológia tárgya lesz, „őscápafog nyoma / a pestisoszlop mészkövében”, vagyis személyesen, az alany tudatában nem idézhető fel, legfeljebb elképzelhető, vizionálható. (Hasonló tapasztalatot fogalmaz meg a két másik szülővárosvers is. A Megnyitó a múlt elfogyásáról beszél, ami a jelenben élők kísértetté válását eredményezi; a tíz évvel későbbi Város, este az emlékezés tárgyait, apró jeleneteit a térben rendezi el, mintha egy séta alkalmával pillantaná meg őket a beszélő; „Aztán egyszer csak mindez véget ér” – olvassuk a drámai bejelentést.) Másrészt az igei állítmánynak nem találom az alanyát. Azaz, pontosabban: minél előbbre haladok a versben, a fiktív emlékképek halmozása annál nyilvánvalóbbá teszi, hogy nincs helye és ideje sem az emlékezésnek, sem az emlékezőnek. Végül az utolsó sor: „A háztetők fölött holt csillagok”, az emlékezés alanyának és tárgyainak eltüntetését rögzíti is. Ennek nem mond ellent az, hogy a vers logikája szerint az „Emlékszem” érvényes hívószóként működik, beindítja a mozzanatok, az apró képek halmozódását; egyszersmind beindul az a folyamat is, melyet Rakovszky újabb verseiben gyakran megfigyelhetünk: a mozzanatos igehasználat ismétlődő események sorát (végső soron egy-egy egész élettörténetet) sűrít egy harsány pillanatba; ezt a hatást részint a halmozás, részint a pittoreszk elemek erősítése révén megsokszorozza; aztán „snitt”, és a vers belefut az ürességbe (éjszakai égbe, elhagyatott tájba stb.), ezt az ürességet pedig ismét csak érzékelteti egy nyelvi-poétikai eszköz, az igei állítmányok feltűnő hiánya.

 

*

Említettem már, hogy a Hangok poétikai fordulatának megvannak az előzményei a korábbi kötetekben, ám a tizenöt-húsz évvel ezelőtti olvasó a kibeszéltető drámai monológot egy lehetséges költői eljárásnak láthatta a többi mellett, nem is feltétlenül a legfontosabbnak. Hogy a vadidegen és banális másik személy meghitten ismerőssé (és banalitásában emberfölöttivé) tétele milyen közel visz a költői személyiség lényegéhez és azt milyen mértékben gazdagítja, az csak visszamenőleg látszik. Mielőtt azonban szemügyre venném a „hangos” verseket és a rájuk jellemző versbeszédet, megjegyzem, hogy költészetének korai szakaszában Rakovszky egyéb módokon is próbálta tágítani mozgásterét, próbált kitörni a magányos alanyiság meditatív pozíciójából. Ezek a kísérletek, noha nem váltak annyira központi jelentőségűvé, mint a drámai monológ, beépültek a költői személyiségbe, és az életmű fontos mozzanatainak tekinthetők.

Két ilyen kísérletről szeretnék bővebben beszélni: az egyik az epikai cselekményesítés, a másik – jobb híján hadd nevezzem így – az előérzetvers.

Rakovszkyt a nyolcvanas években, úgy veszem észre, intenzíven kezdte foglalkoztatnia történés, az elbeszélhető eseménysor, illetve annak megragadása a rendelkezésére álló költői eszközökkel. Érdeklődött a verses regény műfaja iránt; erre az egyik emlékezetes vers címén és a stanza többszöri felbukkanásán kívül egyéb jelek is utalnak. A Tovább egy házzal verseinek csaknem felét el tudom képzelni egy (vagy több) verses regény elmélkedő, erőt gyűjtő, jellem- és helyzetbúvárló részleteként. Eza verses regény végül is nem jött létre; viszont az irányába mutató költemények megalkotásakor jött rá Rakovszky, hogyan lehet folyamatokat érzékeltetni szoros értelemben vett cselekményábrázolás nélkül.

Ezt mindenekelőtt a versbeli mozzanatok erős kontextualizálásával éri el; ennek sokféle eszköze van, a már említett éles soráthajlásoktól kezdve a sűrített leíráson, jelenetezésen átívelő logikai összefüggésekig. Itt is közvetlen teremtőerőként működik a nyelv: a szilárd falon átvilágító „folyékony lét” egyszersmind névszón átvilágító ige (lásd Megnyitó); a nagyobb terekbe (átfogó versszituációkba) kisebb terek ékelődnek, „sárga lyukak a kékben” (lásd Város, este), mozaikszerűen egymáshoz illesztett események, mozzanatok. Mondhatnám úgy is, hogy az erős kontextualizáltság mellett Rakovszky cselekményesített versei tele vannak ellipszisekkel. Olyan sok ellipszist alkalmaz, hogy külön-külön jóformán észre sem lehet venni őket, hacsak nem hívja fel egyéb módon (pl. a tipográfiával) egyikre-másikra a figyelmet; azt pedig végképp nehéz egy-egy részletre figyelve észrevenni, hogy az elliptikus szerkesztésmód veszi át a cselekményábrázolás szerepét; ez inkább csak visszatekintve, a vers lezárása felől látszik. Rakovszky ellipsziseit nem annyira az elhallgatás, inkább a hallgatólagosság működteti; nem valamiféle titkot vagy kimondhatatlanságot jelölnek a kihagyások, hanem valami odaértendőt, ami kikövetkeztethető a szövegösszefüggésből.

Az epika felé mutató cselekményesítés előfordul a későbbi versekben is. A Triptichon című költemény ismét csak olvasható egy el nem készült verses regény három részleteként; vagyis, pontosabban elkészült egy regény, melyben a Triptichon motívumai szerepelnek, más Rakovszky-versek önéletrajzi jellegűként olvasható, gyermekkorba visszanyúló motívumaival együtt, ám az nem verses regény. A hullócsillag éve kívül esik a lírai életművön.

Ezzel szemben a legújabb cselekményesített versek, A kő, a víz, a szél és a Téli napforduló inkább verses elbeszéléseknek nevezhetők; mindkettő zárt, kerek eseménysor. (A fiktív verses regények létező részletei a fragmentumból adódó feszültséget alakítják energiává. Az eseménysor nyitottsága, elvarratlansága paradox módon maga is hozzájárul ahhoz, hogy a szöveg mint lírai költemény hiánytalannak, teljesnek érződjék. Erre a fragmentumosságra az utóbb említett két versben Rakovszkynak már nem volt szüksége. Másképpen fogalmazva: a két vers tétje – a halálon túlra vetett pillantás, a transzcendencia cselekménnyé alakítása – megköveteli az eseménysor eljuttatását a kezdőponttól a végpontig, illetve a kezdő- és a végpontot magát.)

A kő, a víz, a szél egy hagyományos énelbeszélői formához igazodik, a klinikai halálból visszahozott emberek beszámolóihoz (tudniillik itt is egy ilyen ember, egy idősödő férfi számol be tapasztalatairól). Ezek egészen különböző színvonalú, megformáltságú és szemléletességű szövegek (az újabb magyar irodalomban Nádas Péter Saját halál című munkája a legemlékezetesebb ilyen írásmű), struktúrájuk azonban alapvetően hasonló. Beszámolnak a traumáról, melybe majdnem belehaltak; ezt követi a beszámoló arról, amit a halál küszöbén láttak, hallottak, éreztek, beleértve a tudat különválását a roncsolt vagy működésképtelen testtől; végül következik a visszatérés, esetleg a történtek értelmezése. Rakovszky verse is ezt a külső sémát követi (azt az egyetlen külsőleges eltérést leszámítva, hogy a beszámoló verses formában, keresztrímes strófákban íródott), ám e sémán belül megszólal a modern halálküszöb-beszámoló műfaji előzménye, a középkori pokoljárásról szóló beszámoló is. Nem a hagyományos keresztény pokolképzetet eleveníti föl a vers, hiszen a keresztény képzetkör térben is elkülöníti a poklot a földi létezés helyszíneitől; Rakovszky verse viszont, újplatonikus és misztikus előzményekhez kapcsolódva, ugyanannak a helynek különböző aspektusaiként mutatja be az e világot és a túlvilágot; a túlvilágot pedig pokolnak, csak pokolnak mutatja, az e világi tettek és szenvedések folytatásának, egyszersmind következményének. A megváltásnak még a lehetősége sem merül fel, ahogyan Rakovszky költészetének egészében sem; csakhogy a korábbi kötetekben a túlvilági aspektus nem volt ennyire hangsúlyos, az Egyirányú utca verseiben pedig a meditatív hangvétel és a színpadi jellegű (monologikus vagy dialogikus) beszédhelyzet valamelyest enyhítette a szemléletmód keserűségét.

A cselekményesítés motorja A kő, a víz, a szél-ben is az apró, groteszk jelenetek halmozása és a kihagyások a jelenetek között (minden jelenet félbeszakad), a jeleneteken belül(a halottak szólongatják az élőket, az élők nem reagálnak, s ez megannyi ellipszist eredményez), sőt a halottak beszéde maga is foszlányszerű, vagyis élőbeszéd jellegű (pl.: „Elvették… tönkretettek… tudom, hogy igazam van… / megölték mind a hármat… nem szerettél soha…”). Ez a motor a cselekményt a vers közepéig, az ott olvasható konklúzióig viszi: „Sírtam, belátva, hogy minden hiába: / még a halál se vet véget a gyötrelemnek.” Ez egy kicsit úgy működik, ahogyan Ilylyés Nem menekülhetsz című költeményében visz a cselekményesítés egy hasonló típusú, csak éppen szociális indulatba ágyazott felismeréshez. Igen ám, de Illyésnél az emberi lét kereteire való rádöbbenés lezáró szentencia, Rakovszkynál pedig még hátravan a vers második fele, melyben az eseménysor egy kérdés plusz egy felszólítás („Akarsz-e, mondd? Hogyha igen, ereszd el”) és egy nemleges válasz („Nem, nem igazság!”) köré szerveződik. Sem a kérdés, sem a válasz mögött nincs kézzelfogható alany, illetve az alany az „Én” és a „világ” összeolvadásának határpontján áll; egyrészt „meghallottam […] de hang nélkül, mintha csak maga a fény beszélne”, másrészt „talán nem is bennem, hanem / létemnek néma magja nyílt szóra hirtelen”. Van a kérdésnek meghallója és megszólítottja, de az, hogy ki kérdez és ki válaszol, nem tudható pontosan, ezért a testbe való visszatérés nem döntésként, hanem vegetatív reflexként van leírva. Azt, hogy a beszélő ebben a helyzetben is el tud távolodni önmagától (hiszen ezt a fikciót nehezebb megformálni, mint a roncsolt testtől való eltávolodás fikcióját), és hogy az eseményt folyamatosan kommentálni tudja, a közeledő végpont vonzereje teszi lehetővé. (A vers második felében egyszerre csak meghosszabbodnak a mondatok, bővítményeket öltenek magukra; ellipszisekre többé nincs szükség.) Ily módon az, ami tanulságként erőtlen volna, a költői létállapot rajzaként nagyon is erős. Nevezetesen: az élet értelmetlen (a megélt életek felidézése afféle tűzijáték, szikraeső); nem csak az élet értelmetlen, a halál is az; a halál, lévén az élet meghosszabbítása más eszközökkel, ugyanolyan módon értelmetlen, mint az élet, még csak minőségi ugrást vagy változatosságot sem jelent; ennek ismeretében csak „jobb híján” lehet élni, vagyis „folytatni, jobb híján, az életet”.

Az imént szemügyre vett versben az alany eljut az önfeladás, -feloldás, -kioltás küszöbéig, mégis az a benyomásunk, hogy egy létező személy beszél hozzánk, illetve ahhoz a társához, akihez fordul. Sok minden kiderül róla: öltönyt viselt a balesetkor, tehát férfi lehet; negyven évig dolgozott, tehát legalább hatvanéves és így tovább. Maga az énelbeszélés is óhatatlanul az önjellemzés, a jellemfestés illúzióját kelti. Csak az eseménysor egyenes vonala, a megformált történés zártsága különíti el ezt a költeményt a kibeszéltető monológoktól. A Téli napforduló című verses elbeszéléssel e tekintetben más a helyzet.

Ebben a költeményben az eseménysor nyomon követése nem okoz gondot, a mozzanatok hézagmentesen és banálisan illeszkednek; a történések alanya is könnyen azonosítható. Csakhogy az alany (egyedülálló nő, aki hazaérkezik a kórházból, ahol, mint az a kontextusból kiderül, elvetette a magzatát) éppen a hézagmentes illeszkedés miatt nem találja a helyét. Úgy is mondhatnám: ő maga válik azzá az űrré, létezéshiánnyá, mely a virtuális pokol vízióival próbál (mindhiába) telítődni. A felszíni eseménysor alatt rémületes metamorfózis zajlik:
az én átalakul nem-énné, a köznapi értelemben vett köznapiság teológiai értelemben vett pokollá, melyben a nemlétet „teherbe ejti a véletlen”; és minden apróság, mihelyt az észlelés tárgyává válik, démoni mellékjelentést kap.

Ebben a folyamatban az egymásra kopírozódó televíziós műsorok játsszák a főszerepet, de az átváltozások „a képernyő hártyáján” innen is zajlanak, miközben a nem-én egybeolvada nem-világgal. A traumatizált, alkoholizált, antidepresszáns gyógyszerrel túlszedált alany kapcsolgat a tévécsatornák közt; a képzagyvalék főkomponense egy szappanopera és egy beszélgetőshow. (Rakovszkyt már a Napforduló – mely értelemszerűen nyári napforduló – című korai versben is megbűvölte és megrémítette „az éji / égbolt üresen surrogó, égve felejtett / képernyője”; ez a hatás még erősebb, mint pl. az „Új élet” című versben, ha a készülék meghibásodásának fikciója is fennáll, „s Greco-szentek haránt hullámzó lángfejévé / fújja a terroristák vagy kommentátorok / koponyáját a szürke űrbéli szél”.) A képernyőn buborékszerű emberi létezések jelennek meg, egy keresztnév és egy vonatkozás. Itt is a halmozás eszközével érzékelteti a vers az emberbuborékok teremtményi sivárságát, egy szálon futó azonosíthatóságát. Az identitás nem azért kétségbevonhatatlan, mert szilárd, hanem mert tartalom híján való, vagyis nincs mit kétségbe vonni rajta. „Zsó Krisna-papnő, Kriszta pomponoslány, / de egy biztos: mindkettő önmaga!”

Közben, mintegy mellesleg, megismétlődik a világ kezdete; „Teában sűrű tejszín – / újszülött térben csillagköd forog”; és be van ígérve két becsöngető jehovista asszony szavaival a világpusztulás: „Közel az Armageddon!” (Ami, kancsal és groteszk módon, arra rímel, hogy: „Jöjjünk vissza kedden?”) Szó esik egy Dürrenmattra emlékeztető névsorolvasás – Ria, Lia, Bea, Lea, Maja – végén a klinikai halál ezúttal közhelyessé zanzásított tapasztalatáról; katasztrófák vizuális törmelékei konvertálódnak elliptikus versmondatokká, és sűrűsödnek a szülészeti eseményeket megjelenítő, brutális költői képek. Ennyi minden kell ahhoz, hogy kimondható legyen: „a végső szem Xanax az öntudat / vak macskakölykét végül vízbe fojtja”, és hogy a „belső, rémjárta végtelen” a külvilág virtuális poklával, a reálisan létező liftakna, melyből előjön a csótányirtó szakember – és: „az akna végében valami fényes” – a klinikai halálban észlelt liftaknával legyen azonosítható.

Különös ellentétben áll s versben megfogalmazódó tapasztalatok letargikus sugalmazásával az a felemelő (majdnem azt írtam: örömteli) érzés, ami a megformáltság erejéből adódik. Vannak jelentős költők, akik alkati vagy életrajzi okokból verselői programjukká teszik a szomorúságot, miközben nyelvi-poétikai eszközeikkel, illetve a kidolgozásra fordított energiával ennek határozottan ellene dolgoznak. Rakovszky Zsuzsa is ilyen. Nem a költői nyelv reduktív felszámolására törekszik, mint Paul Celan, nem is a nyelvi „anyaghibák” demonstratív körbeköltésére, mint Petri György (akiről mindjárt bővebben is beszélek), hanem egyfajta önkorlátozó perfekcionizmusra. (Az „önkorlátozó” jelzőt az indokolja, hogy Rakovszky Zsuzsa nem valamiféle eszményi tökéletesség felé tör. A nyelvi ficamoktól, a játékosságtól nem lesz kevésbé hiánytalanul megmunkált a szöveg; és a rímtechnika plusz a metrika – különös tekintettel a nibelungizált alexandrinusokra – jelzi, hogy a perfekció fogalmába némi lazaság nemcsak belefér, hanem bele is kívánkozik.)

Az, hogy Rakovszkynál az alany kiürítése, az átmelegedni nem tudó „beteg szív” „belső, rémjárta végtelen”-né tágítása formai kiegyensúlyozottsággal, a haragvóan radikális kedély harmóniával járhat együtt, nem utolsósorban a lírai cselekményesítésnek köszönhető.

 

*

A lírai repertoár bővítésére tett másik – szintén eredményes, de nem az életmű centrumához tartozó – kísérlet a kollektív közeljövőre irányuló fantáziák, jóslatok és előérzetek versbe foglalása volt. Ezen a ponton azonban, azt hiszem, óvatosan és körültekintően kell fogalmaznom. Az életműben semmi jel nem mutatja, hogy Rakovszky Zsuzsának valaha is közösségi vagy közéleti költői ambíciói lettek volna, márpedig a magyar költészeti hagyományban a valóságos vagy vélelmezett jósnoki képesség szinte kizárólag ehhez a szerepkörhöz kapcsolódik. Különösen világosan látszik ez, amikor a közösségi lírától alkatilag idegenkedő költők – pl. Babits vagy Radnóti Miklós – fogalmaznak meg felelősségtudattól vagy más belső kényszertől ösztökélve kollektív jóslatokat. Ilyenkor mintha rövid (ám kényszerű) kirándulást tennének egy olyan területre, ahol nem érzik magukat otthonosan. (A Jónás könyve többek közt erről a bizonytalanságérzésről is szól.) Az említett két költővel ellentétben Rakovszky Zsuzsa nem lép fel semmiféle közösség szószólójaként, amikor kollektívumra vonatkozó előérzeteit költi meg, leginkább a nyolcvanas évek második felében, a második és a harmadik kötet verseiben.

Ennél azonban fontosabb (és még inkább óvatosságra késztető) szempont, hogy a magyar költészetről szóló diskurzusokban semmivel sem szokás nagyobb mértékben visszaélni, mint a látnoki képesség tulajdonításával, illetve a költő (értelemszerűen: közösségi költő) jövendölővé, prófétává nyilvánításával. Az ilyen tulajdonítás, ráruházás, ráfogás a költészetet a valláshoz közelíti, a költőt e vallás papjává nevezi ki, az adott életműre nézve pedig az esztétikai elemzést vagy érvelést van hivatva pótolni, sőt olykor lehetetlenné tenni. Azt hiszem, nem szükséges példákat mondanom a kultikus beszédmódra, és talán azt sem kell bizonygatnom, hogy a költői szerep természetfölöttivé stilizálása távol áll a jelen dolgozat célkitűzéseitől. Inkább megindokolnám, miért tartok mégiscsak elkülöníthetőnek egy előérzetekkel, jövendölésekkel telített verstípust Rakovszky költészetében.

Először is a jövőbe látás mint motívum kezdettől folyamatosan jelen van az életműben; erre mindjárt az első kötet címe felhívja a figyelmet. A címadó vers pedig nemcsak azt mondja ki, hogy a közös időben (melyből a beszélő menekülni szeretne) „a jóslatok betelnek, határidők letelnek”, hanem azt a lehetőséget is fölveti, hogy „már csak annyi lenne / minden cselekmény, mintha a kiskanálról / legördülő méz, mielőtt leválna, / inogna még a kanál peremén?…” Itt persze intim életcselekményről van szó,és belül vagyunk az alanyi líra keretein; ámaz a kívánalom, hogy az alany az eljövendő cselekményt (egy kissé talán Szent Ágostonra támaszkodva) cseppszerű alakzatnak, zárt monásznak lássa, ezt a látást – igaz, most még csak egy pillanatra, az adott versen belül – meg is teremti.

A későbbi kibeszéltetős versekben gyakran előfordul, hogy Rakovszky a jövőbe láttatja a mindenkori megszólalót. Lehet ennek eredménye nagyívű panoráma – gondoljunk a Próféta május havában katasztrofista víziójára (ez a költemény egyébként a démonizált külvilág és a virtuális pokol szembeállítása révén előzménye a Téli napforduló-nak); lehet ez boszorkányos privát gonoszkodás – például a Kövér aszszony melegben címszereplője így szól a csinos tanulólányhoz:
„Szülsz kétszer, és az lesz, ami belőlem, / belőled is: híg háj, csomós erek” (és ezt követi a nagyobb szabású jóslat: a romlandó gyümölcsök ürügyén a világ rendjének felismerése és nietzscheánus-rábólintó elfogadása); és lehet olyan észlelésmód, illetve annak nyelvi megformálása, mely az észlelőt (=beszélőt) magát is meglepi: „Igen, szoktam ilyeneket / gondolni…” – bizonygatja meghökkenten A szép utasnő-beli utasnő, miután észreveszi a halott lelkét a ravatalozó kandeláberének oldalra dőlő lángjában.

Másodszor: Rakovszky Zsuzsáról mint költői személyiségről tárgyszerűen annyi mindenképp elmondható, hogy jellemző rá egyfajta éles – költészeten kívüli használatra túlságosan is éles – látás. Ezt a képességet képzőművészeknél, többnyire grafikusoknál lehet megfigyelni: egyetlen röpke pillantás nyomán a látványt több fázisban, szakaszos mozzanatosságban észlelik és ábrázolják. Azt hiszem, Rakovszky is hasonló módon lát, csak éppen ő nem grafikai, hanem versbeli megformáltságban érvényesíti ezt az észlelésmódot, és a verbalitás (plusz a poétikai arzenál) óhatatlanul fölerősíti az időbeli perspektívát, egyszerre teszi jelenvalóvá azt, ami már nincs és ami még nincs. Ez a különös képesség (nem pedig valamiféle szibillai attitűd) teszi az életművet léleklátóvá, ez láttatja sorsvonalnak a törött üveg okozta vágott sebet, lassított robbanásnak a fejlődő cserepes virágot, cigarettacsikknek a hullócsillagot; ez veteti észre a felkavart teával vegyülő tejszínben a tejutat, a lakatlan házban az egykor ott élteket. Annak figyelembevétele nélkül, hogy a költői éleslátás egyszersmind észlelő átváltoztatás és időkorlátokat áttörő látnokság is, nem lehet megérteni (talán még nyomon követni sem) Rakovszky Zsuzsa képalkotó fantáziájának működését.

Végül, harmadszor: az éleslátás, a látnokság folyamatos jelenlétének tudomásulvétele nélkül Rakovszky költészetének középponti motívumához, a megélhető idő költői kezeléséhez sem lehet közel férkőzni. Folyamatos jelenlétről beszélek, hiszen az éleslátás jelei és költői következményei már az első kötet verseiben is mutatkoznak. Ám a folyamatos jelenléten belül Rakovszky a második kötetben kezdi kimunkálni azt a verstípust, mely a kollektív sorssal, a közeljövővel tematikusan is számot vet.

Nem lehet nem észrevenni ennek az alkotói döntésnek a történelmi és társadalmi hátterét. E viszonylag kisszámú, ám igen markáns vers nagyrészt a nyolcvanas évek második felében jött létre, amikor már látszott a kelet-európai kommunista diktatúrák bomlása, és várható volt, hogy a fennálló világrend egészében is rövidesen megváltozik. Mindez számottevő reményekre jogosította fel a demokratikus átalakulás híveit, ám a stabilitás megrendülésének, a biztonság elvesztésének nyomasztó előérzetével is járt. Rakovszky arra kérdez rá, amiről Petri György – ugyanebben az időszakban – állító módban így beszél: „De másfelől: Itt vannak. Vannak vészjelek. […] / Lesz itt minden – óh jaj, barátaim! – / perceken belül.”

Érdemes röviden összevetni a két költő jövőre irányuló attitűdjét a nyolcvanas évek második feléből és a rendszerváltás időszakából. (Az egyszerűség kedvéért figyelmen kívül hagyom, hogy Rakovszky akkor még fiatal, Petri már érett költőnek számított, és hogy egyikük visszahúzódó természete, másikuk sokéves tiltás miatt volt elzárva a szélesebb olvasóközönség elől.) Petri közéleti költőként szólal meg, aggályainak és bizonytalanságérzésének, később csalódottságának is ebből a szerepből ad hangot. Ez – sokan elmondták már – poétikailag azért lehetett az ő esetében produktív, mert a hagyományos közösségi, prófétai, váteszi stb. szerepeket folyamatosan elutasítva egy demokratikus és ugyanakkor individuális közéleti költőszerepet alakított ki, annak nyelvi (és főleg nyelvkritikai) konzekvenciáival. Némi leegyszerűsítéssel elmondható, hogy Petri fokozatos nyelvi radikalizálódás közben (ami egy sor klisészerűvé vált lírikusi beidegződés szétszedésével, kiforgatásával is együtt járt) jutott el a politikáról való érvényes költői beszédmódig, és a kollektív jövőre irányuló erős állítások (Petri akkor is állít, amikor kérdez!) ezt az évtizedes fejlődést zárják le, egyszersmind be is tetőzik.

Rakovszky Zsuzsa ezzel szemben – ekkor még, a Hangok előtt – az elszigetelt alanyiság pozíciójából beszél; és utóbb, amikor ebből kimozdul, nem a közéleti lírához kerül közelebb. Ehhez képest az előérzetversekből kiolvasható helyzetleírások meglepően pontosak és kíméletlenek. Az Egyezkedés-ben említett „kinti-benti depresszió” a saját lelkiállapoton túl egyértelműen a kései Kádár-rezsim „léttelen tengődésé”-re vonatkozik, melyet – a költői előérzet szerint – mindjárt felvált a küszöbönálló „felpörgetett idő”, a „tömör történelem”. Két évtizeddel későbbről visszatekintve nemcsak az látszik, hogy ezek az előérzetek sorra beigazolódtak, hanem az is, hogy az ugyanekkor csöndesen és radikálisan megfogalmazott dilemma – „Nem tudni, hogy / ridegebb szürke monotóniát, vagy / színgazdag drámai borzalmakat / érünk-e” – túléli azt a korszakot, melynek hangulata tükröződik benne.

Petrinél a baljós előérzetek az elbizonytalanítás irányába hatnak – „Valami ismeretlen / felé, elébe / sodródunk vagy törekszünk?” –, Rakovszkynál az egyértelműsödést jelentik: „s mára térben-időben messze tőlünk / bizonnyal eldőlt már, mi merre dőlünk”, így szól a Részlet egy lehetséges verses regényből, az Egyezkedés pedig így teszi fel a kiinduló kérdést: „És ha ez most […] egyértelmű idő?”

Petri a nyelvkritikailag működtetett ész fényét vetíti rá az elé kerülő vagy megragadni kívánt tényekre (ezért képes a demokratikus átalakulás mozzanatait is pátosz nélkül, iróniával és kritikával szemlélni); az ő előérzetei anticipált fel- és megvilágosításokként olvashatók, ezért predikatív jellegűek akkor is, ha elbizonytalanodást fejeznek ki. A kritikai attitűd Rakovszky előérzetverseiből sem hiányzik, de nála a dolgokat az anticipáció külsőleges fénye helyett belső eredetű szenzibilitás világítja meg. A közösen átélhető jövőbeli események ebben a költészetben úgy látszanak, ahogy „az elnyomás homálya / s a megszokás megint más homálya közt a roppant / maguktól értetődőségek fölragyogtak”.

Rakovszky számára nem az a kérdés, hogy „sodródunk”-e vagy „törekszünk”, hanem az, hogy vajon „a »még mindig« letelt, ez már a »már«?”. Ugyanez a kérdés, illetve az emlékezettel és mulandóságtudattal rendelkező emberi lény idődilemmája növeli átfogó látomássá a Decline and Fall című versben megfogalmazódó előérzeteket. A cím Edward Gibbonnak a Római Birodalom hanyatlásáról és bukásáról írt híres munkájára utal, az az állítás pedig szövegszerűen is utal rá, mely szerint a szovjet birodalom és az Ostblock „semmi másban / ugyan, de legalább az elmúlásban / rokon – tudomisén – Rómával, Babilonnal”. A versbeli látomás a szocreál tárgyi és építészeti kultúra kellékeit veszi sorra, méghozzá egy olyan történelmi pillanatban, amikor már nem előérzet, hanem megállapítható tény, hogy: „Nem jött össze a több millió fehéregérrel / végzett kísérlet.” A versnek mégis előérzetjellege van (és ettől válik látomássá), mert a kelléktár e pillanatban még hiánytalanul megvan, és a költő azt vizionálja, amint a kellékek gyorsan és nyomtalanul eltűnnek, elmállanak. Ellentétben a régebbi korok házaival és tárgyaival, a „csővázas műanyag ülőkés gnóm hokedlik” és „a parancsuralmi klasszicizmus / egyéb termékei” nem kerülnek múzeumba, a „holdbéli szürke csirke-keltetők” nem fognak műemlékvédelem alatt állni; velük együtt azonban a hozzájuk fűződő emlékek is el fognak enyészni, vagy pedig „az emlékezet érték- / közömbös mézében mumifikálva” maradnak meg addig, míg ki nem hal az utolsó nemzedék, mely a létező szocializmusban vált felnőtté.

Az utolsó előérzetverset, a Próféta május havában címűt, mely a Hangok ciklusban jelent meg, már az alany szétszórására törekvő új költői eljárásmód hozta létre, és a próféta megszólaltatása a verset – legalábbis látszólag – a hagyományos helyzetdalhoz közelíti. A helyzetdalnak azonban már csak az is ellene dolgozik, hogy a versszöveg, miközben megrajzolja a mozaikszerű, töredezett tudatot, magát a helyzetet az egymás mellé montírozott, összefüggéstelen képvillanások révén destruálja. A katasztrofista kollektív utópia kényszeredett-absztrakt fikcióját – „a szabvány szenvedésben / mind egyformák leszünk” – nagy erőfölénnyel gyűri maga alá az individuális és konkrét felejtőprogram. Az előérzet sugallta kollektív szenvedés egynemű, a feledni való dolgok szilánkosan és szóródottan sokfélék.

Rakovszky Zsuzsa később már nem írt előérzetverseket, viszont a közel hozott tudat képalkotás révén történő fragmentálódása, melyet az előérzetversekben dolgozott ki, az újabb versek egyik fontos eljárásmódja lett, és az előérzetek költői tanulságai – például a „még mindig” helyébe lépő „most már” megragadása két ellipszis között – beépültek az Egyirányú utca időverseibe.

*

„A magyar irodalomban talán szokatlan, hogy valaki az énjének egy megvalósíthatatlan részét más személlyé sűrítse, olykor más korszakba is. A világirodalomban sok példa van erre. […] Ez a »pót-énkivetítés« alkalmat ad más stílus és más temperamentum megnyilvánulására, a szókincs és a mondatformálás más módjára, vagyis a nyelvi és szellemi felfrissülésre” – írja a Psyché kapcsán Weöres Sándor. A Psyché sokaknak sokféleképpen adott ösztönzést az újabb magyar költészetben (és, mellesleg, az elbeszélő prózában is: utóbb a regényíró Rakovszky Zsuzsa más módon kapott példát és bátorítást ugyanettől a műtől, mint korábban a lírikus). Rakovszkyt nyilvánvalóan nem a fiktív költői életmű megalkotása izgatta (mint számos pályatársát, leginkább Kovács András Ferencet), hanem az, amit Weöres „pót-énkivetítés”-nek nevezett. Az idevonatkozó világirodalmi példatár áttekintését és annak mérlegelését, melyik alkotás mily mértékben rokonítható Rakovszky énkivetítő, kibeszéltető verseivel, nem érzem feladatomnak.A magyar költészeti hagyomány kapcsán azonban annyit azért megjegyzek, hogy az alany „más személlyé sűrítése” csakugyan ritka benne, de azért nem példátlan.

Mindenekelőtt azonban ezt a fajta énsűrítést, énkivetítést külön kell választani a hagyományos értelemben vett helyzetdaltól. Megítélésem szerint a helyzetdal azt a helyzetet veszi komolyan, mely az első személyű versbeszédből kirajzolódik, nem pedig a beszélőt; a harmadik személyű látásmód átfordítása énbeszédbe a szemléletesebb, közvetlenebb állapotrajz kedvéért történik, legyen ez a rajz akár szatirikus, akár patetikus tendenciájú. Hogy a tendenciabeli ellentét a hangvételben olykor semmilyen különbséggel nem jár, annak látványos példája Petőfi versikerpárja, A kutyák dala és A farkasok dala. A bujdosó farkast és a szervilis kutyát Petőfi éppoly kevéssé tekinti valódi alanynak, mint A magyar nemes-ben a nemest vagy A hold elégiájá-ban a panaszkodó égitestet. Nem így Az őrült című költeményben, ahol olyasvalaki szólal meg, aki nyilvánvalóan nem azonos a költővel, beszédéből mégsem az adott helyzet, hanem az alanyként megélt személyiség rétegei tárulnak fel.

Hasonló különbség figyelhető meg Csokonainál a hagyományos helyzetdal (pl. Szegény Zsuzsi a táborozáskor) és az olyasféle költemény között, mint A békétlenkedő, melyben az alanyi elégedetlenség váltakozó tárgyai beilleszkednek az évszakok körforgásába (így ez a kezdetlegesen individuális kibeszéltetés akár Rakovszky időverseinek távoli előzményeként is olvasható).

A magyar irodalom talán legnagyobb szabású énkivetítő verse Kölcsey Hymnus-a; már amennyiben komolyan vesszük az alcímet, mely szerint a költemény „A magyar nép zivataros századaiból” szól hozzánk. Ez esetben nem maga Kölcsey fordul Istenhez, hanem valaki mást szólaltat meg. Ez a fiktív beszélő feltehetően egy kálvinista prédikátor vagy diák (mindenesetre írástudó), és egy polgárháborús időszakban, alkalmasint az 1670-es, 80-as években fohászkodik Istenhez; ugyanakkor azonban aligha vonható kétségbe, hogy szavaiban ott rezeg Kölcsey lelke is.

Énkivetítéssel többféleképpen is kísérletezett Kosztolányi. A Zsivajgó természet a rugalmasan kezelt modern individuum vonásait igyekszik ötvözni a barokk jellegű emblematikussággal; az Alakok című ciklusban pedig, melynek írásai a riport felől tartanak a prózavers felé, az önmagukat kibeszélő típusok monológjába egy bizonyos ponton túl észrevehetően belevegyül Kosztolányi hangja is.

Közel áll a Hangok ciklushoz az a fajta kibeszéltetés, melyet egy ma már kevéssé ismert költő, Pásztor Béla dolgozott ki. Pásztor általában sarokba szorított emberi lényeket (őrülteket, gonosztevőket, árvákat stb.) szólaltat meg, ám az adott helyzetet néhány verssor után magába szívja az alany, az alanyt pedig az a démonikus lény, aki a megszólalás szituációjáért felelős. A Weöres Sándorral közösen írt Holdaskönyv négysorosai szintén kibeszéltető jellegűek.

Weöres a Psyché-ben olyan kibeszéltető mechanizmust hozott létre, melynek működése-működtetése önmagában is művészi hatást kelt, függetlenül a fiktív költőnő verseinek művészi kvalitásától és a virtuóz nyelvi pastiche (sarkosabban fogalmazva: nyelvemlék-hamisítás) esztétikai élvezetétől. A megkonstruált fiktív életrajz egyes mozzanatai verses reflexiókat hívnak életre, melyek a (régmúltbeli, női stb.) magányos alanyiság önkifejeződéseit imitálják, illetve teszik a fiktív alanyt közszemlére (fiktív tárgyként), miközben egy másik, rejtőzködő (huszadik századi, férfi stb.) alany „megvalósíthatatlan része” valósul meg észrevétlenül. Az ily módon kibeszélt mozzanatok összekapcsolódása olyan cselekménysort hoz létre, melyben kibeszéltető jellegűvé és ennyiben fiktívvé válik egy valóban létezett költő, Ungvárnémeti Tóth László szerelmi lírája. Ugyanakkor a hősnő, Psyché maga is ír kibeszéltető verseket, melyekben saját (amúgy fiktív, de önmagához képest reális) énjének „megvalósíthatatlan részét” szólaltatja meg egy másik, hozzá képest is fiktív személy hangján; ilyen például A késértet (sic!) és A boszorkány című vers.

Rakovszky Zsuzsánál a kibeszéltetés egyszeri aktus, így tehát nem egy átfogó, építkező, rekonstruáló (epika irányába mutató) cselekmény jön létre, hanem több, önmagát mindannyiszor lezáró, esetleg destruáló drámai cselekmény. Ugyanakkor a kontextus, különösen a Hangok ciklusban, mégiscsak fontos: több kibeszéltetéstől közrefogva, még egy olyan versben is fölerősödik a megszólaló – hadd mondjam most még így: – átszellemítettsége, mely máskülönben viszonylag közel áll a helyzetdalhoz. Ilyennek látom a Narkomán vagy a Bukott diktátor című verset: ezekben az adott szituáció fölébe kerekedik az életfolyamatok összességének. De azért a diktátorvers „Például ültünk egyszer” kezdetű szólama olyan élő személyiséggel ruházza fel a politikai hullát, melynek a történelmi-politológiai kontextushoz semmi köze; és amikor egy másik gyermekkori emléket idézve azt mondja a megszólaló, hogy az égen „feltűnt egy üstökös. Biztos, hogy üstökös volt”, akkor az is biztos, hogy ezt az üstököst nem a kibeszéltetett panoptikumi figura gyermekkori szeme látta. A Narkomán-ban pedig az adott helyzetet, melytől elhalványulnak a megélt (plusz a meg nem élt) élet mozzanatai, szétszórja, szétvilágítja egy banalitásból kiinduló, jellegzetes Rakovszky Zsuzsa-kép, mely egyszersmind eseményalkotó metamorfózis: a napsütéstől „a kehes konyhai csap / fénylett, mint egy madárfejű kisisten”, és „a csőrén kitüremlő, kicsi körte”, továbbfejlesztve a Szerény javaslat föntebb említett lezárását, azt a felismerést támasztja alá, hogy: „Idő különben sincsen.” Ez a felismerés, valamint a hozzá vezető látásmód pedig bizonyosan nem a megszólaltatott narkós nő személyiségében gyökeredzik.

A „hangos” versek költői formáját alapvetően meghatározza, hogy Rakovszky beszélői megszólalás közben eksztatikus állapotba kerülnek, mint akiket egy másik tudat tart megszállva. Olykor maguk is elcsodálkoznak ezen az állapoton, vagy megrendülnek attól a – számunkra, olvasók számára is megrázó – felismeréstől, melyhez a megszólalásból adódó eksztázis vezeti el őket. Természetesen nem arról van szó, hogy Rakovszky „hangos” verseit egy-egy spiritiszta szeánsz jegyzőkönyveiként vagy sámánszertartásról szóló tudósításokként olvasnám. Mindössze azt állítom vagy azt vettem észre, hogy az életműnek ez a vonulata (és emiatt a lírai életmű egésze is) különös élességgel veti fel az Én és a Másik viszonyának kérdését. Az életmű egészének kontextusában, a kötet emblematikus címadó verse felől olvasva a drámai monológokat, úgy látom, hogy mindenki, aki megszólal, „Én”-né, pontosabban az Én „megvalósíthatatlan részévé” változik, és a semmiséggel, a kiüresedett térrel és idővel szemben szólal meg. Ez akkor is így van, ha Rakovszky majdnem minden „hangos” versében fenntartja egy többé-kevésbé hagyományos beszédhelyzet fikcióját: a versek mindenkori megszólítottja, beleértve az olvasót is, egy másik közegben van, egy láthatatlan akvárium üveglapjának túloldalán. Így tehát az Énnel szembeni Másik nem a monológok esetleges hallgatója (például A szép utasnő-ben az útitárs, a Négy sör után című versben a barát), hanem az a hatalom, az a lény, aki a célszemélyt átváltozásra kényszeríti, aki felruházza a tőle idegen észjárással és éleslátással (lásd például A szomorú feleség című versben a konyhai répaszelet jelentésessé válását), aki szembesíti az ebből adódó felismerésekkel – egyszóval éppen az, akivé változik, maga a költő.

Ennek a költőnek azonban Rakovszky Zsuzsához mint életrajzi személyhez annyira sincs köze, mint az első két kötet alanyi beszélőjének. Éppen ezért – paradox módon – a Hangok ciklus képalkotásának pompája az Én olyan megrendítő csupaszságát teszi láthatóvá, amit a személyes vagy vallomásos költészet inkább csak eltakarni tud. Az Én és a Másik, az alany és a tárgy kölcsönösen transzcendenssé válik egymás számára, körvonalaik egybeesnek, miközben az elkülönböződés éppen a majdnem teljes egybeolvadástól válik kínzóvá és nyugtalanítóvá. Az elhagyott lány című vers ezt a tapasztalatot közvetlenül is megfogalmazza, amikor fölteszi a kérdést: „Mi állt közénk? A testem?” A testből való kilépés, az eksztázis nemcsak mágikus elrévülés vagy halál közeli tapasztalat révén lehetséges; előidézheti azt az Én és a világ végleges különválasztottságának érzése is. (A vers címszereplője nem a szeretett férfi elveszítését panaszolja fel: az csak következménye annak, hogy „A szerelem […] villogva és roncsolva bennem / lenyelt zsilett”.) Ha ez nem fogalmazódna meg, és ha az egyre intenzívebben cselekményesedő költői képek megfoghatóvá nem tennék az elmúlt egység, átjárhatóság emlékét, a „víz a sóban, só a vízben”-érzést, akkor Az elhagyott lány vagy hagyományos szerepversként volna értelmezhető, vagy – másmilyen címmel – beilleszthető lenne az alanyi indíttatású szerelmi lírába. Azt a tudást azonban, hogy sem az időnek nincs teste, sem annak az emberi lénynek (konkrétan: nőnek), aki „Én”, a címben szereplő elhagyott lány nem magától birtokolja, hanem a daimónként jelen levő költő kibeszélteti vele. És persze a költői képek is kibeszéltetés tárgyai. Funkciójuk egyebek mellett az, hogy a Másik Énné,az Én Másikká alakulásának folyamatosságát fenntartsák.

A költői képek szemléletessége, sűrítettsége és elliptikus jellege a kibeszéltetéseket, illetve magukat a beszélőket kísértetiessé teszi. A diktátorvers beszélője úgy szemléli a külvilágot, mintha tükörbe nézne; ebben a tükörben egy óriási test (értelemszerűen: holttest) látszik, melyről azonban egyes szám első személyben esik szó. (Ezzel szemben a valódi tükör egy történeti konjunktívumot tükröz vissza, azt a képzeletbeli személyt – „riadt kereskedősegédet, poros bürokratát” –, akivé a beszélő alakult volna, ha nem lett volna belőle az, aki.) Az énforma révén a beszélő a sajátjának nyilvánítja a testet (mintha egy hullát beszéltetne a költői démon), viszont az olyasféle jelzős szerkezetek, mint „sötét, vesékbe látó szemem” és „obszcén piros szám” egyértelművé teszik, hogy valójában a Másikról van szó. Hasonló kettősség figyelhető meg az Öregasszony című versben, amely azonban jóval erősebben és arányosabban van szegmentálva, mint az előbb említett költemény:
öt szonettből álló, kisebb versciklusnak is tekinthető. A saját test felidézésére és minősítésére az első szonettben kerül sor; egyebek mellett az ember-mint-üveg sok évszázados toposza tér vissza új formában, újult erővel: „Mint az üveg a csontom. Mintha valami tálcát / emelgetnék, olyan óvatosan szedem föl / ágyból, székből.” Ám az öregasszony nemcsak itt, hanem a többi négy szonettben is átalakul egy-egy pillanatra médiummá. A második szonettben felidézett „furcsa, gombaforma táskám, molyette muffom” majdnem annyira élő része a saját testnek, amennyire élettelen az üvegszerű csont; ugyanakkor a minősítő jelzők a nézőpontot eltávolítják a beszélőtől. Még kísértetiesebb az eltávolítás, amikor a beszélő kívülről szemléli saját testét (valóságos vagy színlelt) alvás közben: „Tátott szájamban árnyék, / horgas orromban árnyék.” A harmadik szonett, a kontextusból kiszakítva, közel állna a helyzetdalhoz; itt a beszélő azáltal válik médiummá, hogy – mintegy akarata ellenére – keresztüllát saját jellemén, viselkedésén, és önnön boldogtalanságával igazolja leánya életének tönkretételét; beszédmódja persze csöppet sem elégikus, annál inkább kárörvendő. A negyedik szonettben egy rejtélyes emblémafeliratot beszéltet ki a költő-szellem: „Mint a gyémánt a béka fejében, / énbennem az idő van.” Ám az Én helyébe lépő Másik, a Másikat félretaszító Én nem hagyja megaz emblémát a maga merevségében, hanemegy hozzá kapcsolódó (többszörösen összetett, mégis egyneműen plasztikusnak ható) költői képpel egyszerre teszi mozgalmasan elevenné és funerálisan kísértetiessé. A beszélő eksztatikus állapota az elsőtől a negyedik szonettig egyre hangsúlyosabb. (Igaz ugyan, hogy a sort egy kissé megtöri a visszafogott harmadik szonett, ám a negyedik ettől hat igazán erőteljesnek.) Az ötödik szonett viszont módosítja az eksztázis, a saját testből kilépés irányultságát, megszünteti kísértetiességét, ezáltal össze is fogja a verset; ezért érződik az Öregasszony mégis inkább egységes versnek, mint versciklusnak. Ezt a szonettet a gyermekkor mint egységes időréteg teljesen kitölti; szép csöndben előkerült a béka fejéből a gyémánt: nema „fiatalokat” édesgeti magához a címszereplő, hanem a Másikat az Én. (A lírikus Katona József, aki az Én és a Magam érzékeny különválasztásában, valamint az eksztatikus pillanatok versbe foglalásában Rakovszky egyik távoli elődje, egyik versében egyszerre megidézi és megszólítja gyermekkorát; nála a gyermekkor a Másik és a benne játszadozó, belőle kinövő gyermek az Én.)

A kibeszéltetős versek közt akadnak lineáris (ellipszisek mentén folyamatosan rekonstruálható) élettörténetek, ilyen például a Jób, többségük azonban egy-egy adott pillanatba emel be különböző idő- és személyiségrétegeket; itt az emlékezésnek inkább színpadi funkciója van. Az epikai és drámai cselekményesítés elemeit egyaránt hordozza a Nők egy kórteremből ciklus öt verse; ezeken a költeményeken akkor is észrevehető, hogy eredetileg csak egy nő kibeszéltetése zajlott különböző életstádiumokban, élethelyzetekben (melyek vissza-visszatérő, közös helyszíne a kórterem), ha figyelmen kívül hagyjuk a folyóiratban megjelent korábbi változatot. Az öregasszonyversben sikerült megőrizni a beszélő azonosságának fikcióját, illetve a különböző életmozzanatok nem taszították el olyan erővel egymást, hogy szétrobbanjon a vers kerete (ugyanez a helyzet a Kövér asszony melegben című költeménnyel is). A Nők egy kórteremből eredeti versötletében viszont olyan erős, annyira közvetlenül ható szenvedélyek munkálkodhattak, hogy a kompozíciós teljesség csak a médiumok megsokszorozása révén (és ami ezt érzékelteti, a megszólaló hangok, metrumok, strófaszerkezetek sokfélesége révén) volt elérhető. Ugyanakkor a ciklus öt verse – noha mindegyik hiánytalan, teljes egész – mégsem szakítható külön (amit az is jelez, hogy nincs önálló címük): a korábbi vers előkészíti a rá következőt, a későbbi ellenpontozza a megelőzőt. A negyedik vers fordított sorrendben villantja fel az életeseményeket, tétje pedig az, hogy „két történés egymást kioltja”; az első vers lineárisan sorakoztatja fel az eseményeket, szituációkat (miközben a cselekménypótló ellipsziseknek jókora belső távlatot ad az elégikus refrén: „nem is tudom, miért…”), ennek tétje pedig: „amit lehet, ahogy lehet”. A negyedik versbeli nő éppen túl van az abortuszon, az első versbeli közvetlenül szülés előtt áll. A második vers helyzetrajzában felvillanó „könnyű, cserélhető világok” „apró, színes és jelentéktelen” voltát ellensúlyozza a harmadik versbeli gyászmunkából kirajzolódó világ skatulyába zárt egyszerisége, nyomasztó súlya és grisaille-os jellege.

Ellentétben a Hangok ciklus többi versével, melyekben markáns típusok kibeszéltetése zajlik, és a címek egyszersmind címkék is, melyek keretén belül történik az Én és a Másik ingamozgása, a kórtermi versekben olyan nők szólalnak meg, akiknek női mivolta (és annak centruma, az aktuális vagy potenciális anyaság, illetve az abból adódó kiszolgáltatottság) háttérbe szorítja minden egyéb tulajdonságukat és szerepüket. Emiatt ezekben a versekben az Én és a Másik felcserélődése nem látványos; e tekintetben a kórteremversek közel állnakaz öregasszonyvers utolsó szonettjéhez. Ennek ellenére úgy gondolom, hogy ezúttal is a költői Én megvalósíthatatlan részei szólalnak meg az öt különböző nőben, éppen azért, mert az öt megélt sors és az öt versszólam markánsan különbözik egymástól. Itt már nem elsősorban az a kísérteties, ahogyan a saját testről beszélnek a nők – azért az is épp eléggé:
„öt fölzavart érzék keres / támaszt a püffedt, kékeres / testben, amelyre ébredek” –, hanem az, ahogyan egyszerre öt különböző médiumot szólaltat mega költői akarat, és ezek még reagálnak is egymásra:
„Halványan ismerős a nő, aki a terem / túlvégébe inog, a mosdó fele.” Az ötödik vers, összefoglalása és betetőzése az előző négynek, majdnem teljesen elszakad mind a kórtermi szituációtól, mind a megélt élettől, és a következő kötet időmeditációit készíti elő. Itt a megszólaló nő nem a saját testét, a titkait, az önmagán való keresztüllátást, az ebből eredő drámai felismerést beszéli ki, hanem a lélek formájának állandóságát a változékony és mulandó kontextusokban. A csecsemő verejtékcseppjein tükröződő lámpafényt látva, a beszélő úgy érzi, „mintha / tükrök sora támadna az időben”, és a tükrök a lélek testbeli és világbeli kontextusának foszlányait mutatják sűrű villódzással, valamint a lélek formájának töredékeit, „mígnem a felszínen mind összeolvad / egyetlen arcba”. Ez az arc (állítólag még mindig a csecsemő arca) valójában az alany végső szétszóródásának a színhelye, terep és átjáró, melyen át a teremtés előtti állapotig lehet jutni – kérdés persze, kinek. Ki az, aki „hol itt, hol ott” találja magát, „míg egészen kicsúszom”? Ki az, aki „hullámzó szédületben” dobogja: „vagyok, vagyok…”?

Az életmű egészében a Hangok végpontja újabb fordulópont: innen kezdve a megszólaló – akár azonosítható kibeszéltetett médiumként, akár nem – egy változatlan Egész esetlegességeknek, alakulásoknak kiszolgáltatott részeként szólal meg. Ugyanazokat a gyötrelmesen banális élethelyzeteket észleli, mint a korábbi Rakovszky-versek beszélői, de az Én, aki megszólal, a világlélek részeként van jelen.

 

*

A kibeszéltetés mint költői eljárás a Hangok után következő verseskötetben, az Egyirányú utcá-ban is jelen van. A körülmények című versben egy balkáni háborús bűnös szólal meg. A vers a bűnözői karrier elbeszélésével indul, és az elfojtott bűntudat kísértet járta helyzetébe torkollik, melyben a beszélő az áldozatoknak nemcsak gyilkosa, hanem túlélője is, a kibeszélés révén emlékezetük megőrzője. A vers nem mondja ki, de nyilvánvalóvá teszi, hogy a jogi és az erkölcsi felelősségre vonás elmaradt, viszont az áldozatok emlékezete bűnhődésként van jelen, és az Én gyors erózióját okozza, melyet a tükör motívuma itt is, akárcsak a diktátorversben, különösen hangsúlyossá tesz. A költői akarat azzal bünteti a megszólalót, hogy olyan pusztító és időtlen teremtményi dühöt kell a saját személyiség helyén észlelnie, amilyet a Pitbull című költemény külsőleges nézőpontból jelenít meg. (Elképzelhetőnek tartom, hogy a teremtményi gonoszsággal kapcsolatos nézetekben Rakovszkyt Plótinosznak az a lélekfilozófiai fejtegetése is befolyásolta, mely a lélek indulatos részét a haraggal és a kéjvággyal kapcsolja össze. Ha ez igaz, akkor ennek konzekvenciái Rakovszky egész emberképére hatással lehettek.)

Az Eldöntetlen kérdés egy idősödő férfi számvetése; ő, ellentétben az előbb említett megszólalóval, tisztes középszerben élte le életét – „feleúton:
se mámor, se kétségbeesés” –, és ezt „mégsem volt kevés”, „mégiscsak érdem” típusú érvekkel alátámasztva, erkölcsileg is igazolhatónak tartja. A költői eljárás azt sugallja, hogyaz érvelés jogos; a beszélő tehát ezúttal nem önmagát leplezi le, és nem önmagán lát keresztül, mint oly sok más Rakovszky-versben, hanem a létezés feltételeinek borzalmas voltára világít rá. Érdemes sorra venni, hogy a versben négyszer előforduló „pedig” és a vele egyenértékű „míg” mit állít szembe mivel: a helyes életvitelt a nap „atommáglya” mivoltával, az együttélés szabályainak tiszteletben tartását az ösztönök kegyetlenségével, a megbízhatóságot a terrorfenyegetéssel stb.; mindez egyszerre borzalmas és groteszk. A szembeállításokban ezúttal is olyan költői jellegű éleslátás mutatkozik meg, mely önmagában is médiummá teszi a beszélőt; a lezáró jellegű múlt idő – „éjjel halott kövek villogtak a sötétben / saját hűlt helyükön” – pedig azt sugallja, hogy a hang a halálon túlról, esetleg a számunkra adott világon kívülről szólal meg. Ha pedig komolyan vesszük a verscímet, akkor az egyetlen körmondatból álló költemény, mely kijelentésnek hat, valójában kérdésként olvasandó, és nemleges válasz is adható rá.

Az adott világon kívüliség a Halottak napja című költeményben egyértelművé válik: itt „négy könnyű lélek” szólal meg, olyasféle négysorosokban, melyek Pásztor Béla és Weöres Sándor már említett közös versciklusára emlékeztetnek; csak éppen a Holdaskönyv jelen idejű igealakjai bohókás kegyetlenséget, Rakovszky plusquamperfectum jellegű múlt idői melankóliát árasztanak. Ez szabja meg a megszólalások sorrendjét is: az első három lélek három könnyen azonosítható típus a huszadik század első feléből, és a lapidáris, már-már sírfeliratot imitáló kibeszélés nem több és nem kevesebb, mint az azonosításhoz adott kulcs. (E redukált versek felől válik észrevehetővé, hogy a Hangok-beli versek azonosításon túlmenő kép- vagy eseményalkotó bővítményei miként keltik a jellemvonások és a jellemfestés illúzióját.) A negyedik megszólaló viszont nem azonosítható típusként, és nem helyezhető bele semmiféle szituációba (ami az identifikálás feltétele), mindössze azt állíthatja magáról, hogy: „Voltam valaha”; ám épp e redukáltság ruházza fel jósló képességgel, ezért tud a múlt időről jövő időben beszélni (hogy tudniillik a múlt „benyeli majd a földet s az eget”). Itt is ugyanaz történik, mint oly sok más Rakovszky-versben: a költemény egységét, végső erejét a tárgynélküliségbe, telített ürességbe való kifutás biztosítja, ezt pedig a megszólaló pozíciójának gyors és radikális változása teszi lehetővé.

Kibeszéltető jellegű az a három költemény is, melyet Rakovszky a Már nem sajog. József Attila legszebb öregkori versei című antológiába írt. Rakovszky, legtöbb költőtársától eltérően, nem J. A.-pastiche-t írt, és nem a fiktív életút fiktív eseményeit idézte föl, hanemJ. A. árnyát médiummá tette, ugyanúgy, mint a „hangos” versekben megszólaló többi típust. Itt is az történik, amit máshol már tapasztaltunk: előtűnik a lecsupaszított Én, és helyet cserél a Másikkal. Az Én lecsupaszítottsága itt is az individuális jellegtől való megfosztottságot jelenti (amibe beleértetődik a személynévtől való megfosztottság is). Ezúttal sem magától tudja a beszélő, hanem a költői akarat ébreszti rá, hogy: „Magunk vagyunk a repedés / énünk falán”, és hogy a lélek indulatteli része „hangyasav, mit az ész / termel, hogy szétmarja magát”. Azt már csak a rend kedvéért teszem hozzá, hogy a költői akarat Rakovszky Zsuzsáé, nem pedig József Attiláé. Az Éjszaka, A kettő és az Egy és az Őszutó című versekben megszólaló férfiak (ugyanis három különböző férfi szólal meg) a legkevésbé sem költőként vannak jelen. Paradox módon éppen felismeréseik létalkotó jellege, végső soron költőisége teszi lehetetlenné bármiféle költőszerep felöltését. Az új szövegkörnyezetben, az Egyirányú utca többi verse közt József Attila szellemének heve és neve teljesen eltűnne, ha ez utóbbit egy lapalji jegyzet meg nem említené. És mégis: ez a három vers nemcsak az antológiabeli szereplés gesztusa miatt különül el egy kissé a többi „hangos” verstől, hanem azért is, mert Rakovszky láthatóan komolyan veszi azt a fájdalmat, melyet az antológia, válaszul József Attila utolsó kötetének címére, saját címében megszűntként vagy megenyhültként tüntet fel. Az Éjszaká-ban egy típus szólal meg (mondjuk így: egy eset), A kettő és az Egy-ben egy stációkból összerakott, elliptikus életút túlélője, értelemszerűen az utolsó pillanatban, az Őszutó-ban pedig egy olyasféle „könnyű lélek”, mint a Halottak napja negyedik megszólalója. Ez a három vers poétikailag „csak” annyira kezd párbeszédet József Attila lírájával, mint Rakovszky költői életművének egésze; viszont a többi „hangos” versnél közvetlenebbül érződik bennük az a tapasztalat, melyet Elizabeth Bishop Várószoba című – Rakovszky Zsuzsa által fordított – verse így fogalmaz meg: „Hirtelen odabentről / »jaj!« hallatszott, bár nem túl / hosszan vagy hangosan. […] / Zavarba is jöhettem / volna, de nem. Egészen / más döbbentett meg: az, hogy / hiszen az én vagyok, / az én hangom, a számból.”

*

Rakovszky Zsuzsa időt idéző verseihez érkezve, az időről mint témáról és motívumról szólva nem szeretném azt a hibát elkövetni, melyet Cioran ró fel Hölderlin egyik híres értelmezőjének: hogy tudniillik az illető úgy olvasta a költeményeket, mintha azok egy preszókratikus filozófus ránk maradt töredékei volnának. Meg sem kísérlem felvázolni Rakovszky időfelfogásának bölcseleti hátterét Platóntól Nietzschéig és Heideggerig, mindössze annyit jegyzek meg teljes általánosságban, hogy Rakovszky nemcsak térbeli alakzatok (testek, tárgyak, terepek) cselekményesített anticipációját végzi hatalmas energiával, hanem gondolati képleteket is, köztük az időre vonatkozóakat is folyamatosan át tud alakítani költői képekké (végső soron pittoreszk térbeli képletekké), mindig jelentős láttatóerővel, mindannyiszor a legcsekélyebb illusztratív tendencia nélkül. Nem áll szándékomban rekonstruálni Rakovszky időfelfogását; illetve úgy gondolom, hogy nincs is neki egységes időfelfogása. Van ezzel szemben költészete és költészetfelfogása, melyben az időnek (a mozzanatosságnak, a folyamatosságnak, az elmúlásnak, a keletkezésnek, az időbeliség történésbeli önfelszámolásának stb.) meghatározó szerepe van. Az idővel való foglalkozás folyamatosan jelen van az életműben; ebben az értelemben Rakovszky versei jelen idejűvé teszik a múlt- és jövőbeli aspektusokat is. Nagy általánosságban annyit jegyzek meg, hogy erős, nemritkán drámai jellegű feszültség érződik a versekben az örök jelen és az önmagát fölszámoló jelen között; ennek következtében a történelmi perspektíva egyszerre van újra meg újra fölidézve és elgyengítve. Ezzel magyarázható az is, hogy Rakovszkynál soha sehol nem tapasztaljuk az időmotívum retorizálódását, ami pedig más költőknél gyakori jelenség.

A felidézett helyzetek sokfélesége miatt a mindenkori beszélő már a korai versekben is mindig mást észlel az időből, másként észleli az időt. Az első kötet verseit szemügyre véve: a Feltételes mód, a Pillanatkép és az Időtöredékek három egészen különböző időtapasztalatot formál verssé. Ezek egy versen belül vagy kizárnák egymást, vagy legalábbis veszélyeztetnék a megszólaló alany egységét. Egymás mellett, három különböző versben viszont egy nagyon is egységes (és önnön egységének fenntartását ígérő) költészet benyomását erősítik. Mindhárom időtapasztalatnak megvan a folytatása a későbbi kötetekben. A Feltételes mód állításnak álcázott kérdését újból fölveti két, egymásnak szándékosan ellentmondó későbbi vers, a Kísértetek és az Egyirányú utca; a Pillanatkép szituációja és időkezelése, az órák pillanatba sűrítése egy felülről körbetekintő, magányos beszélő nézőpontjából párhuzamba állítható a gyűjteményes kötet lezáró költeményével, A konyhaablakban című verssel; és az Időtöredékek-beli megfigyelés, hogy „milyen fogásokkal él az idő”, tudniillik „nem” (azaz nem csak) „képeket, de / az átélés egykori módját” (is) mutatja, szinte töretlenül folytatódik egy sor újabb versben, például az Öregkor címűben. Csakhogy az idő az életművön belül is „egyirányú utca”: az az idő, amit a korai versek szituációhoz rögzített, alanyi beszélője tapasztal, semmilyen aspektusában (az idézett korai versekre utalva: sem rekonstruáló, sem bomlasztó hatásában) nem azonos azzal, amit későbbi versek szóródott alanyiságú, médium jellegű beszélője vizionál. Ráadásula korai versek az életmű egészében át is értelmeződnek; fogalmiság és érzékiség állandó feszültsége, mely Rakovszkynál az időre vonatkozó költői állításokban és kérdésekben különösen erős, másmilyennek érződik most, mint negyed századdal ezelőtt. Napjainkból visszatekintve, másként és más okokból láthatjuk meddőnek és sötétnek a kései Kádár-rendszerben telő-múló időt, mint a korabeli versolvasó; másfelől már színre lépett a versolvasóknak az a nemzedéke, mely az életmű nyitóversének jelen idejű kérdését – „Birtokba venni miért kívánjam / e meddő és sötét időt?” – a saját jelenére vonatkoztatja. (Mellesleg anélkül, hogy a személyre vonatkoztatott olvasás vétkébe akarnék esni, annyit azért megjegyzek, hogy az eltelt idő alatt nemcsak az életmű, hanem – vele szoros összefüggésben – az életrajz is alakult, és az ember egész egyszerűen többet tud az időről és fejleményeiről negyvenötötven éves korában, mint huszonöt-harminc évesen.)

Rakovszky időmeditációiban nem különböző korszakok és végképp nem különböző kultúrák párbeszéde zajlik, hanem a jelen – a jelen pillanatban megszólaltatott beszélőn keresztül – abszorbeálja a közelmúlt emlékezetét és (a versek egy kisebb részében) a közeljövő sejtelmét. Ez a felszívás képileg mindig valamiféle szilánkossá tétel, elkülönítés, kimetszés formájában történik, emiatt az idő könnyen megragadható, megvilágító erejű képpé fejleszthető térbeli alakzatokban jelenik meg. A „megvilágítás” szó ezúttal nem puszta frázis: a fény Rakovszky verseiben időfaktorként jelenik meg; kimerevíti a pillanatot, és konzerválja a pillanat kellékeit és szereplőit. Csak egy példát idézek, a konyhaablakversből: „Akárha macskaméz / karbonkori szitakötőt, a sárga / villanyfény foglyul ejtett egy egész / konyhát, benne a szomszéd börtönőr és családja / épp vacsorához ülnek.” Ez a jelenet önmagában is kétségessé teszi, hogy velünk egykorú életképet látunk-e; a vers teljes kelléktára még inkább megerősíti azta sejtést, hogy a konyhaablakból reggeltől estig, látástól vakulásig körbepásztázó pillantás negyven-ötven-száz évvel ezelőtti látványokat kasíroz egymásra.

A közelmúlt és a közeljövő felszívódásának az érzéki megjelenítésen és a fogalmi reflexión kívül van egy érzelmi vetülete is, ez pedig a számonkérés formájában mutatkozik. Az, ami már nincs, számon kéri önmagát azon, ami még éppen van. Egyszerre zajlik rekonstrukció és a megfigyelhető vagy kikövetkeztethető bomlási folyamatok időbeli extrapolációja akár a személyiségre, akár a környezetre nézve. Azt hisszük, hogy letűnt korok lelkei és dolgai követelnek életet maguknak a jelentől, holott ellenkezőleg, a jelen szívja magába őket és velük együtt a vers mindenkori olvasóját, aki az „itt-se-én-se” időt véli tapasztalni, holott ő maga is foglyává válik a versbeli jelennek, de csak egy pillanatra.

Az igazi számonkérés persze a „de még ottis kerestem a célt, okot vagy bűnt” gesztusában szólal meg, és az teszi különösen fájdalmassá, hogy minden ilyen gesztus fölveti a lehetőséget: a telosra irányuló „eldöntetlen kérdés” elvileg nyerhetne – noha nem nyer – igenlő választ is. Ami a múltat illeti, a tárgyi utalásokban gazdag időréteg nem fog át többet két-három emberöltőnél; ezen túlmenően vagy a történelmi, vagy a régészeti perspektíva következne (Rakovszkyt egyik sem vonzza különösebben); ehelyett az idő a mindenkori „visz-
szaút” előrehaladtával ugyanúgy kiürül, mint a Rakovszky-versek zárlatában a tér. Ez persze telített üresség: az egyszeri személyiségtől, jellemvonásoktól megfosztott mindenkori tudat reménye és vigasza.

Az idő és a tér telített ürességére való tekintettel igen tanulságos volna sorra venni, hányszor és hányféleképpen alakítja át Rakovszky Zsuzsa a világító égitesteket, a napot, a holdat és a csillagokat (egyszer-egyszer üstököst és hullócsillagokat is) valami mássá, valami elevenné, de pusztulásnak kitett elevenné. Azaz éppen itt van egy számottevő különbség: a nap, ha költői képbe kerül, szinte mindig eleven vagy szerves (enyésző eleven, bomló szerves), a csillagok szinte mindig élettelenek és szervetlenek. Most éppen, a gyűjteményes kötet utolsó verssorában buborékok egy „robbanni kész szódásüvegben”. Ahol azonban a szódásüveg válik hasonlítás tárgyává, például a Triptichon című költeményben, az univerzum körvonalai megtelnek élettel: „testén / átsüt a villany, lelke / sistergő ívben a pohárba loccsan”. Íme, az emberi lény. Rakovszky óvakodik attól, hogy hangoztassa a mikro- és makrokozmosz megfeleléseit (az ilyesmi már csak nyelvi okokból is idegen volna az ő költészetétől), tény azonban, hogy az időfaktor mozgósítása révén az emberi test világtérként, a világtér pedig lélekkel (sőt olykor zsigerekkel is) telített testként jelenik meg a képalkotásban.

Ezzel visszatértem írásom egyik kiinduló gondolatához vagy észrevételéhez: ahhoz, hogy Rakovszky versei nemcsak szemléltetik, hanem meg is jelenítik, bizonyos értelemben megtestesítik és megteremtik tárgyukat, már amennyire ez nyelvi eszközökkel (onomatopoézis és egyéb verbális bűvészmutatványok nélkül) egyáltalán lehetséges. A konyhaablakvers végén, miután a beszélő bejelenti a személyiség feloldódását, felszívódását (így aztán végképp megválaszolhatatlanná válik az a kérdés, hogy: ki beszél?), a költői akarat először csinál nagy, nyári alkonyatot, majd rögtön utána (miközben az alkonyat kellékei maradnak a helyükön) csinál egy kis szódásüveget is belőle. Mindkettő helyébe odaképzelhető az emberi lény: egyszer mint a világegész része és kicsinyített összegzése, egyszer pedig a már említett „ember mint üveg” toposz. De nem elsősorban az arc nélküli emberszabás köti össze őket, hanem a robbanni kész fenyegetettség. Az életmű jelenlegi állását nézve, Rakovszky Zsuzsának ez az utolsó szava.

 

*

Az életmű persze (még ha csupán a költői életművet nézzük is, és az izgalmasan alakuló elbeszélő prózát az egyszerűség kedvéért figyelmen kívül hagyjuk) nem zárult le; akkor sem, ha zárt, teljes egész benyomását kelti. Ennek a jelen dolgozat szempontjából annyi a jelentősége, hogy lehetségesnek és szerencsés megközelítésnek tartom a költői teljesítmény retrospektív szemügyre vételét. Azt viszont fölösleges találgatni, ír-e Rakovszky Zsuzsa a közeljövőben újabb verseket. Annyi bizonyos, hogy a gyűjteményes kötetnek mint megkomponált egésznek igen erős belső kohéziója van, ezt fellazítani többé már nem lehet, nem is volna kívánatos; és a jelen formájában összeállt életműnek igen szilárd poétikai feltételrendszere van, mely további művekkel többé-kevésbé módosítható, de a módosítások még tovább fogják szilárdítani. Ha tehát Rakovszky Zsuzsa újabb verseket ír és tesz közzé (amit igen örvendetesnek tartanék, de szemlélődéseim közé, ha nem muszáj, nem ereszteném be sem a kívánságlistát, sem az üzenőfüzetet), akkor két dolog képzelhető el. Vagy az történik, hogy az új versek beilleszkednek az adott struktúrába, és azáltal, hogy módosítják, igazolják is a meglevőt (ahogyan az utóbbi tíz évben írt versek igazolják a Hangok-beli fordulatot, illetve termékenynek tüntetik föl a Hangok és a korábbi kötetek közti feszültséget). Vagy pedig az történhet, hogy az újabb versek lényegesen és szembeötlően más poétikai előfeltevések nyomán jönnek létre, mint az eddigiek, és elrugaszkodnak az eddigi életműtől; ezáltal még egységesebbnek tüntetik föl, mint amilyennek most látszik, és a heterogenitás most észlelhető maradék jelei még inkább el fognak halványulni benne. Én mindenesetre azt néztem, ami van, és azt láttam, hogy az megvan.

 

*

Végezetül azt szeretném megjegyezni, hogy annak az összegző versolvasásnak, mely figyelembe veszi a kötetcímbe rejtett felszólítást, noha újra meg újra szembe is szegül vele, tulajdonképpeni tétje a költői portré. Írásomban ennek fölvázolására tettem kísérletet. Még egyszer mondom azonban: a költői portré különválasztandó az életrajzi személytől. Az a megfigyelés, melyet a Bishop-kötet utószavában ír le Rakovszky – vagyis hogy életrajzi tények helyett a versekből kibontakozó arcvonások vehetők észre –, vallomásként és saját verseire vonatkozó figyelmeztetésként is értelmezhető. Ellentétben a személyes vagy vallomásos lírát művelő költőkkel, akiknél a versekből kihámozható életesemények felhasználhatók egy kritikai életrajz írásához, és ettől a versélmény számottevően nem sérül, Rakovszkynál (a korai versekben az alany megrendült pozíciója, később annak szóródása és felszívódása miatt) az ilyen rekonstrukciós kísérlet lerombolná azt a verset, melyből kihámozható az esetleges életrajzi eseményre utaló motívum.

Másfelől azonban Rakovszky költészete erős ellenállást fejt ki az olyan értelmezési kísérletekkel szemben is, melyek azt firtatják, hogy milyen a költő „igazi arca”. Éppen ezért Rakovszky Zsuzsa lírai életművére nézve nem érvényesül az értelmezésnek az a meglehetősen gyakori dilemmája, mely szerint ahhoz, hogy egy életművet vagy egyes alkotást megvédelmezhessünk a neki tulajdonított hamis jelentésektől, mindenekelőtt meg kell határoznunk a valódi vagy igazi jelentését. Nemcsak arról van szó, hogy költői eljárásmódja megnehezíti az ideologikus vagy teoretikus kisajátítási kísérleteket (ilyesmivel nem is találkoztam a róla szóló írásokban), hanem arról is, hogy a versbeli megszólaló és a versolvasó, a költői akarat és a befogadói szándék élesebben külön vannak választva, mint az más jelentős költőknél tapasztalható. Ám ennek vizsgálata már egy másik tanulmány tárgya lehetne. Itt és most elég annyit elmondanom, hogy e különválasztottság miatt a költői személyiségvonások többé-kevésbé együtt alakulnak (újjá) a vers megformálódásával. Ha pedig üveglapot képzelünk a költői akarat és a befogadói szándék közé, akkor ezen az üvegen az éles fényben felragyogó, heves indulatoktól fellobogó költői arcvonások mellett az olvasói arc halvány tükörképét is megpillanthatjuk.

Márton László

II

FÖLTEKERT SZŐNYEG

 

A gyűjteményes kötet tartalma (Versek 1981–
2005) ismét a közelmúltban prózai műveivel visszhangos sikereket arató költőnő lírikusi énjére irányította a figyelmet. A korábbi öt verseskönyv – Jóslatok és határidők, 1981; Tovább egy házzal, 1987; Fehér-fekete, 1991; Hangok, 1994; Egyirányú utca, 1998 – egyikéhez sem könnyű ma már hozzájutni (még könyvtárak mélyéről is valahogy véglegesen az olvasókhoz keveredtek, antikváriumokban ritkaságnak számítanak). A kerek negyed évszázadot átfogó anyag a külső időben ünnepélyesen megindokolja az összegzést, a belső idő, az alkotásfolyamat azonban nem csupán állomásról, kitüntetett pontról tudósít, hanem inkább kontinuitásról, kurrens munkáról informál: a záró helyre került Téli napforduló ciklus 1998 és 2005 között íródott, mindössze hét (de általában jelentős) új költeménye készülő (az elején tartó) önálló kötetet ígér.

A Magvető kiadványa tehát stádiumot jelöl, hiányt pótol, s legfőképpen az epikai és a lírai életmű pillanatnyi együtt látásában segít. Kritikusai nagyjából kezdettől egyetértenek abban, hogy Rakovszky Zsuzsa versvilága szokatlanul, fokozottan epikus teret alakított ki magának, melyben a megszólalók – a hangok és a Hang – mély emberismerettel átlelkesített szereplőkként foghatók fel. E versbeli beszédek közelítően egy szólamba fonódnak: a létben meglehetősen otthontalanul, igencsak kedveszegetten, a nagy kérdésekre adható válaszokat tekintve jobbára tanácstalanul egzisztáló személyiség(ek)et rajzol ki élesen a szűrt fényből a monologikusság mesteri dramaturgiája. Ugyanakkor e szkeptikus ego józan, bátor, biztos szemű, és folytonos vereségeit képes fátyolos derűvel elviselni, legalábbis értelem, lélek, idegrendszer elég messzire kitolt tűréshatáráig. Sorsa viseléséhez hajlékony grammatikával rendelkezik, a látszólag kimondhatatlant is képes áttételes közlendőként artikulálni. Ezáltal kettős identitású vershősként jelenik meg. Esendő, veszendő – de esendőségének, veszendőségének leghitelesebb tanúja is. Tanúskodásával élteti a kudarcot. Balvégzete ellen nem tud mást cselekedni, mint hogy – a fogalmiság és a tárgyiasság szélsőségei közt ingázva, változatos módokon – szóvá teszi, kivallja e balvéget, feltérképezi és vizsgálja kevéssé szerencsés csillagzatát.

Míg Rakovszky költészete sokszor a történetesség, cselekményesség műszavait, a dramatikus eseménysorra, az érzékenyen díszletezett szituálásra vonatkoztatható szakkifejezéseket: az epikolírai párhuzamok nyomatékosítását hívta elő, prózája szinte mindig tudatosította a lirizált epika sajátszerűségeit. Regényei – A kígyó árnyéka, 2002; A hullócsillag éve, 2005 – a költőre valló számos érzékeny megoldássalis kitűntek. Líra és epika gyümölcsözőnek tetsző, ám egy idő után kevéssé termékeny egymásra olvasásáról, a két műnem összejátszásáról maga a szerző mondotta a legmegszívlelendőbbet. Az Elek Tibornak adott interjúban (Semmi sem olyan egyértelmű), 2003-ban világította meg azt a váratlan kijelentését, hogy „az ember versírás közben sokkal személytelenebb nézőpontból nézi a világot”. Vagyis a próza a szubjektívabb közlésforma: „…a vers más lelki rétegben keletkezik, mint a próza, egy olyan rétegből, ahol nem számít igazából, hogy a költő mennyi idős, milyen nemű, milyen személyes élettapasztalatai vannak, még akkor sem, ha a saját élményeit és tapasztalatait fölhasználja a vershez. […] Rengeteg költő írt verset a szerelemről vagy az anyjáról, mert a szerelem meg az anya iránti szeretet olyan érzések, amelyeknek van egy »kozmikus« oldaluk, az ember, ha homályosan is, úgy érzi, hogy rajtuk keresztül a természethez vagy a világmindenséghez kapcsolódik. Ezzel szemben nagyon kevesen írnak verset, mondjuk, a nagynénjükről, a legjobb barátjukról vagy a legkedvesebb kollégájukról, mert ezek az emberi viszonyok nélkülözik ezt a kozmikus elemet, ugyanakkor például prózában remekül fölhasználhatóak”.

E tézis Rakovszky esetében tisztán igazolható, főleg A hullócsillag éve elemző újraforgatásával, a szűkebben-tágabban vett anya-, „nagynéni”- és egyéb motívumok kipreparálásával. A Visszaút az időben viszont ráébreszt – s mintha a téridőt felnyitó kötetcím metaforikája részben ugyancsak utalna erre –, hogy kvalitásos költészet akkor is a „kozmikus oldal” szolgálatában állhat, ha keményen a mindennapiságba pányvázott élményanyaga, szókészlete, alakítottsága, modalitása látszólag másra (nem kevesebbre: másra) predesztinálja.Az emberi(-asszonyi) kislét költészeteként startol, ám létköltészetté forrósodik és gyorsul Rakovszky poézise. Helyenként provokatívan antiintellektuális tartalmai, a bölcselettel nem érintkező felszíne ellenére átfilozofálódik a versek sora. A megszólalás vershelyzetei igen sokszor – akaratlanul is – a számvető gondolatiság köré csomósodnak. Gyakoriak például az éjszakai tudat röghöz kötött lelkeket is transzcendáló költeményei (nagy sugarúra vonva e kört, kezdettől máig haladva úton, visszaúton: December; „Vad éj, vad éj”; Avart égettek; Este; Éjszaka; Őszutó; Halottak napja; Város, este; Sötétedés; Avarégetés; Őszi alom; Téli napforduló stb.).

Szembetűnő az őszi, téli motivika fölénye. Pedig Rakovszky nem erőlteti a hanyatlás,hullás, dermedtség, kihaltság – a depresszió, betegség, halál, temetés – képeit. Verseiben azonban nyári tetőzéskor is tél van. A friss Téli napforduló ikerverse, a legalább húsz éve kész Napforduló a „Már augusztus megint, az ég / napszúrást ontó tompa gyöngyház” két sorával kezdi, azonnal orvtámadóvá hevítve a kánikula pompáját. Alig időzhet egy-két strófa a gyilkos delelésnél, már tör is be a szakaszokba az éj és a halál, egy mai Vörösmarty víziójával: „…Sötét udvar kútjából a tévéfilm / hangjai, mert nyitva minden ablak. // Fölriadok, nem húztam be a függönyt, / szürkén süt rám az éji / égbolt üresen surrogó, égve felejtett / képernyője. / A múlt évi halott, mindig azon / a széken, mely látóteremen túl. / Álmomban sápadt lábfej küszködik / fölfele sáros földben. // Alulról fölfelé terjed a gladiólusz / lassított robbanása: / néhány napig tart, míg a sárga vagy / vörös lángnyelv felér a csúcsra. / Éjjel csukott szemem mögött fehér / világosság: a láthatáron / üstökös jön, forog, megrázkódik, hatalmas / fény-tyúk, szólít: »leányom«. // Csillárokat forgatnak el fölöttünk / lassan: az Oroszlán / izzik, a Szűzbe áttűnik, s minden / másképp lesz aztán. / Ami betelt, áthullik egy szitán, ami megérett, / véget ér – / nem véget ér, csak most jön el minden, / ne félj, ne félj, ne félj.” A rengő, rengető vers arról is árulkodik, hogy az úgymond kész költőként fellépő Rakovszkynak azért akadt mit csiszolnia szövegképzésén. A rövidebb-hosszabb sorok váltogatása, az áthajlások alkalmazása, a nominalitás játszatása, valóság és fantáziakép összefuttatása, az üstökös-látomás megzabolázása, a hármas ismétlés bő asszociációjú kicsengése mind-mind vet fel formálási dilemmákat. A finomítás nagyjából a Hangok című kötet idejére végbe is ment, sőt új lehetőségeket is megnyitott a makulátlan minőség előtt.

Nem kockázatos-e Vörösmarty nevével előhozakodni? Hiszen az a „leányom” megszólítás százszor inkább Aranyé! Az „égve felejtett [éji] képernyő” közvetve a Négysoros-t író Pilinszky Jánosé, korántsem tartalmatlan s aligha véletlen áthallással („Alvó szegek a jéghideg homokban. / Plakátmagányban ázó éjjelek. / Égve hagytad a folyosón a villanyt. / Ma ontják véremet.”). A „ne félj” Goethéé, a vándor éji daláé, a Goethét fordító Tóth Árpádé záradékként (Über allen Gipfeln…). S ha nem is itt, de másutt nemegyszer: vendég Szabó Lőrinc – a magán- és párbeszédek indázásával, dialogicitásával (viszont éppen nem a Párbeszéd az időről A-ja és B-je közt); Kálnoky László – a beszélyesség iróniájával; Nemes Nagy Ágnes – az antropomorfizált tárgyakkal. Vendégek az angol nyelven író modern mesterek – a műfordító Rakovszky Zsuzsa adaptálókészségén átszűrve. A recepcióban kissé elkoptatott nevek mellé újat is írhatunk. A nemzedéktárs – egészen más utat járó – Aczél Gézáét többek között. Azt a főzés- és konyhafilozófia-lírát, mely a maga sajátságosságait szintén gyűjteményes kötetben ([fél]édes hendikep, 2006) összegezhette(a Rakovszky-gyűjtemény lezáró – új – verse:A konyhaablakban…). Sokra mégsem megyünk a lajstrommal. Tényleges kapcsolat vagy véletlen egybeesés szőhet összefüggéseket. A Visszaút az időben ezek mentén – vagy más, nem említett ihlet�