KÉT BÍRÁLAT EGY KÖNYVRŐL

Tóth Krisztina: Vonalkód. Tizenöt történet

Magvető, 2006. 186 oldal, 1990 Ft

I

VONALAK A VAKTÉRKÉPEN

Hessegessük el a kínálkozó kérdést, miszerint Tóth Krisztina novelláskötetében vajon egyetlen hang beszél-e, s hogy a tizenöt történet egyetlen persona életútját rajzolja-e föl. Lehet így is olvasni, persze, egyetlen női sorsra fölhúzott novellafüzérként, hiszen a gyerekkori történetek a kései Kádár-korszakban játszódnak, az ifjúkori történetek a rendszerváltás táján, a felnőttkoriak pedig ezt követően, és az egyes novellák életrajzi eseményei között sincs feloldhatatlan ellentmondás. Kérdés azonban, hogy mindez közelebb visz-e bennünket a kötet központi kérdéseinek a megértéséhez, vagy – a dilettáns megközelítések jól bevált hagyománya szerint – csak összekeverjük a mű lényeges problémáit a lényegtelenekkel.

Lackfi János Tóth Krisztinával készített, Címzett ismeretlen című, pályadíjas nagyinterjúja a Új Forrás 2003. áprilisi számában ugyanakkor utólag azt is nyilvánvalóvá teszi, hogy az elbeszélések szövetébe milyen nagymértékben épült bele az életrajzi anyag. Több novella központi szereplőire, eseményeire ráismerhetünk az itt olvasható anekdotákban. De ha mindennek a fényében föltennénk is, hogy a Vonalkód-ban mindvégig egyazon hang beszél, még mindig nem lettünk semmivel sem okosabbak. Bármily ismerős epizódokra bukkanunk is a Lackfi-interjúban, mégis félrevezető volna rejtett önéletírásként olvasni ezeket a történeteket. A lényeges kérdés ugyanis nem az elbeszélői hang azonossága, hanem az elbeszélt világé. A tizenöt történetet ez a világ tartja egyben, vagy ha úgy tetszik, egy kor tapasztalatai, nem pedig a mindenkori főszereplő személye.

Az életrajziság kérdését a kötetet át- meg átszövő vonalmetafora fényében érdemes szemügyre venni. Minden egyes novella kap egy-egy zárójeles alcímet, amelyek egytől egyig a „vonal” fogalmával játszanak (irányvonal, életvonal, vérvonal, vonaljegyek stb.). A vonal fogalmának szellemes fölhasználása egy tőről fakad a lírikus Tóth Krisztina finom arányérzékű motívumkezelésével:
a szerző lírikusi gondolkodása érhető itt tetten. És nem pusztán fogalmi játékról van szó, hanem egy-egy novellán belül a történetvonalak ügyes keresztezéséről is. Ebben a két momentumban, a motívumkezelésben és a vonalak összeszálazásában érhető tetten az a komoly művészi munka, amely a Lackfi-interjú által utólag láthatóvá tett életrajzi anyagot új formába rendezi, és radikálisan eltávolítja az önéletrajziságtól.

Tóth Krisztina ugyanis egymástól gyakran időben és térben is távol eső történetvonalakat köt egymáshoz, és ezeknek a találkozási pontja válik az elbeszélések magjává. A kötetnyitó Lakatlan ember (Határvonal) című novellában a lakatlanság fogalma a test és a lélek viszonyára épül rá, és ebben a fogalmi hálóban futnak össze a különböző eseményszálak, a hősnő idős ismerősének, majd fiatal barátjának a halála, illetve a nyomorék hajléktalan és a kisfiú története. Az Egy boszorka van (A vonal foglalt) egy gyermekkori traumával indít: a költözés zűrzavarában az apa a kályhába hajítja a kislánya játék babáját („Kihallatszott a körfolyosóra az üvöltés, valaki elköltözött belőlem, azóta se jött visz-
sza”). Az elbeszélés végén a felnőtt nő, miután szerelme megcsalta, ő pedig elvetélt, kihamuzza a hétvégi ház kályháját: „Ki kell pucolni a hamut, ki kell szedni belőle mindent, ami elégett, hogy a kihűlt testben ismét fellobbanhasson a tűz.” A hamu szétszórása (Halloween napján!) elegáns gesztussal, minden tolakodás nélkül csatol vissza a játék baba elégetéséhez.

Az egymástól távoli motívumok összekapcsolása nemritkán valami rejtett irónia forrásává is válik, mely nem magában a hangfekvésben, hanem e motívumok összeszikráztatásában áll. A Szeretek táncolni (Záróvonal) című elbeszélésben például a férfialak brutalitása apránként, rövid epizódok során keresztül bontakozik ki; először félig tréfásan, félig komolyan azt javasolja, hogy egyék meg a szállásadójuk kecskéjét, aztán puszta szórakozásból elpusztít egy darazsat. Amikor a kedvese megütközve kérdezi tőle, hogy őt is levágná-e, mivel elég kövér, a békítő hangú válasz a következő: „Darázsderekad van.” Egy másik példa: az Ez itt minek a helye? (Bikinivonal) protagonistája viszolyogva veszi szemügyre a strandon elheverő, barnára sült napozók sárga talpát, majd így folytatja: „Nem akarok a sárgatalpúakhoz tartozni. Két gombócot kérek, csoki-vaníliát.”

Ezek a momentumok is arra utalnak, hogy a vonalak összekötése nem értelemadó tevékenység, legalábbis nem abban az értelemben, hogy magyarázatot, stabil alapot kölcsönözne az elbeszélt világnak. Valamiféle türelmes és finom munkával létrehozott védőhálót ad ki inkább, amelynek a szerepét a kötet zárónovellája, a Miserere (Húzni egy vonalat) világosan ki is fejti. „Ha fölfeslik is, valahol azért mégiscsak törvények szövedéke a világ, olykor átláthatatlan, vagy a hajnali derengésben pókfonalként felcsillanó összefüggések hálója: a szálak vége az idő más-más zugába kötve” – olvashatjuk, majd néhány oldallal később a történet elbeszélője ismét szót ejt a szövedékről, „mely a széthulló világot mégiscsak összetartotta, puha és rugalmas hálóként vetve vissza a világba a létezés lyukain minduntalan kihullni készülő vézna gyerektestemet”.

Tóth Krisztina novelláinak hőse minduntalan „a létezés lyukaival” kénytelen szembesülni, és valamit kezdenie kell ezzel a sokkoló tapasztalattal. Egy pontba húzni a történetek szálait, összefoltozni, hálót fonni a fenyegető mélység fölé. A befejező írás az idős Nagyjaninak, a gyerekkor szörnyeteg figurájának az agóniájával zárul. Rettenetes körülmények között haldoklik, „szart hány, magyarán megmondva”, és a történet elbeszélő-hőse jobb meggyőződése ellenére meglátogatja: „Mindeközben szégyelltem is magam, amiért még most is, felnőtt fejjel is hiányzik belőlem a megbocsátásra való képesség, amiért évtizedes fájdalmak emlékével, elhangzott mondatok sajgásával a mellkasomban járok-kelek, és képtelen vagyok felejteni, átértékelni, de még csak megérteni is mindazt, ami valaha megsebzett.” Húzni kellene egy vonalat, biztatja magát, de nem lehet: nincs felejtés, képtelen az amnéziára. A könyvet lezáró óhaj – „legyen már ennek vége, múljon el, feszüljön ki az a láthatatlan fonál, és rezdüljön meg a damilként csillogó szövedék” – a kötet összes történetére vonatkozik: ennek a kívánságnak (és nem az életrajzi azonosságnak) az értelmében valóban egybetartoznak a Vonalkód novellái.

S ha immár közelebbről is szemügyre vesszük ezt a világot, úgy találjuk, hogy a Vonalkód olyan szocializációs tapasztalatokról ad számot, amelyeket egy meghatározott időszak, a kései Kádár-korszak hívott életre. Azoknak a számvetéseknek a sorába tartozik, melyeket többek között Németh Gábor vagy Kukorelly Endre utóbbi munkái fémjeleznek, mi több, sajátos nézőpontjának, hangjának köszönhetően e fontos munkák sorában is kiemelkedő darab.

*

„Meghalt Kádár János. Tulajdonképpen sajnáltam. Sajnáltam, hogy nem fog elhangzani a neve a tévéhíradókban, sajnáltam, hogy el fognak tűnni a gyerekkorunk díszletei, hogy elbontották a Kálvin téren a palacsintázóbódét, és hogy egész épülettömbök tűnnek el, hogy utcák kanyarodnak másfelé, hogy az események láncolatában valami különös, folytonossággal át nem hidalható űr keletkezik, hogy minden olyan más lesz, mint ahogy megszoktuk.”

A Vaktérképletvonal) című novellában elválik Kádár neve a kortól, a jel a jelölttől. A névhez a „gyerekkorunk díszletei” tapadnak, a kor tényleges viszonyait már nem idézi föl. Persze, jó kérdés, hogy általában véve milyenek is volnának azok a tényleges viszonyok. Hiszen úgy tűnik, hogy e novellák mindenkori hőse számára sem léteznek effélék: lépten-nyomon tönkremenő kapcsolatokkal, váratlanul lelepleződő hazugságokkal, a díszletek széthullásával szembesül. Másfelől pedig a történetek gyakran visszatérő mozzanata, hogy egy-egy éles konfliktushelyzetben kívül kerül a szituáción, a tényleges helyzeten, hogy valamiféle révült állapotban, külső szemlélőként szemlélje magát, akárha egy film nézője volna. E „filmeffektus” létrejöttének a pillanatában a név ugyanúgy leválik a viselőjéről, akár a fönti példa során: „…és közben nem éreztem semmit, hacsak azt nem, hogy vannak történetek, és közben van sors, s hogy ennek a bizonyos sorsnak olykor semmi köze nincs magukhoz a történetekhez, hogy a sorsnak saját történetei vannak és saját ideje, s hogy ez az idő megállt… Ez hát a jelen, ez a valószínűtlenül tág udvar a gesztenyefákkal és a levegőn át rám mutató kézzel, a név pedig immár örökre és megváltoztathatatlanul azt a személyt fogja jelölni, aki a Rudas Rolandot fellökte…”

Ne tévesszen meg bennünket, hogy az adott elbeszélés, A tolltartó (Irányvonal) témája egy látszatra jelentéktelen általános iskolai konfliktus a hetvenes évek mélyéről. Az én és a név, a jelölt és a jel között létrejövő távolság ugyanis közvetlen kapcsolatban áll a késő Kádár kori double speech-csel. Tóth Krisztina elegáns arányérzékkel bontja ki az epizódokban rejlő politikai tartalmakat. Nem mintha az volna a célja, hogy a puha diktatúra mindennapi életbe alászivárgó logikáját használja e történetek sorvezetőjeként. Nem célja, hanem óhatatlan eszköze. Megkerülhetetlennek bizonyul ugyanis a gyerek- és kamaszkori epizódok ábrázolása során, mi több, a felnőttkorban, a rendszerváltáson innen játszódó történeteket is nagyban meghatározzák ezek a viszonyok.

A fönti példánál maradva: a könnyen azonosítható dátum, Kádár halálának (1989. július 6.) másnapja a Vaktérképletvonal) című novellában egy váratlanul bejelentett szakításhoz kötődik. A bejelentésre egy hétvégi együttlétkor kerül sor, miután az elbeszélés hősnője megbukik a történelmiföldrajz-vizsgáján:
„csak arra a hirtelen döbbenetre emlékszem ott az étteremben, arra, hogy talán nem jól értem, amit mond, talán ez most nem is velem történik, talán ez egy film, amiben jön a pincér, és emberek ülnek körülöttünk”. Korábban a vizsgahelyzetben ugyanaz a védelmi mechanizmus lép életbe, mint a sokkoló bejelentést követően. A kívülkerülés szédülete fogja el a hősnőt. És ez a szédület, akárhogy is, a szó lehető legtágabb értelmében politikailag meghatározott:
nem más, mint kilépés a társadalmi-közösségi kapcsolatok hálójából. S ha nincs is közvetlen utalás az alámerülő Kádár-korra, minden direkt mozdulatnál erősebben kapcsolja a történethez ezt a meghatározó hátteret a novellát lezáró, a történelmi vaktérképre utaló kérdés: „Egyáltalán, milyen ország ez?”

Az ország mibenlétéről mindamellett sokat elárulnak a kötet írásai. Például a tárgyi világ fölidézése, még ha nem a tárgyi díszletek állnak is a középpontban, nagyon fontos elemea Vonalkód-nak. „Az indigókék iskolaköpenyek és indigókékbe csomagolt füzetek és könyvek korában voltam gyerek”, az efféle novellaindítás bizonyára sok olvasóban személyes benyomásokat csal elő. Ugyanakkor Tóth Krisztina tisztában van mindennek az előnyeivel és a veszélyeivel, s ha felhasználja is a tárgyi világ jellemzőit a kor azonosításához-felidézéséhez, sosem él a hamis nosztalgia vagy a retrodivat olcsó eszközeivel. Jó példa erre a Fekete hóember (Vonalhá), ahol a lakótelepet mint saját legendákkal rendelkező mikrovilágot, kulturális teret mutatja be, szemléletesen és nagy megjelenítő erővel, ám az olvasónak egy pillanatra sem nyújt segédkezet ahhoz, hogy saját emlékeit valamiféle meghitt fénytörésben idézze föl. A vonaljegygyűjtés hobbija a Melegpadló (Vonaljegyek) című novellában más szempontból érdekes, itt ugyanis a fiatalabb olvasók részéről egyfajta furcsa kulturális távolság áthidalására van szükség. A gyűjtőszenvedély és maga a gyűjtés tevékenysége a korszak „zárt”, nem fogyasztói társadalmában olyannyira mást jelentett, mint manapság, a hozzáférés bármiféle gyűjtőszenvedély tárgyához annyival sokrétűbb, több jelentéssel bíró feladat volt, hogy – minekutána ezek a különbségek, ellentétben a tárgyi világ emlékezetével, vélhetően gyorsan feledésbe merültek – jóval kézzelfoghatóbban jeleníti meg az adott kor távolságát, idegenségét, mint egy-egy helyszín vagy miliő leírása.

A közvetlen politikai vonatkozásokkal egyébiránt takarékosan bánik a szerző; helyenként – a több történetvonal egyikeként – megjelenik ugyan a diktatúra politikai erőszakának motívuma, például A kastélylvonal) vagy A kerítés (Vérvonal) című írásban, de sokkal inkább jellemző a gyermekkort keserítő, intézményes drill megidézése. Az előbbi novella úttörőtábora a legjobb példa erre, ahol katonai fegyelem uralkodik, az érkező gyerekek csomagjainak az átkutatásával gyorsan fölszámolják a magánszférát, és a nevelői gondoskodás is hideg, személytelen formát ölt. A történet hőse szemtanúja lesz a táborvezetőnő és az orvos szerelmi kettősének (arról az orvosról van szó, aki kizárólag C-vitaminnal kúrálja a tábor lakóinak bármiféle panaszát), ám a nevelői hipokrízis tapasztalatán sajátos módon még csavar egyet az apa kommentárja: amikor a vérmérgezésben szenvedő kislányt a felháborodott szülők hazaviszik, szitkozódva emlegeti „az állat tanárokat és a fapina, KISZ-buzi nevelőnőket”. A tényleges viszonyok minden tapasztalat ellenére tisztázatlanok maradnak. Ugyanakkor arra is akad példa, amikor a hatalmi viszonyok félreismerhetetlen súllyal jelennek meg. A kötet talán legriasztóbb példája ez, főképp azért, mert látszólag váratlanul, előzmény nélkül bukkan föl. A Melegpadló (Vonaljegyek) című elbeszélésben a gyerekkori játszótárs, Kistibi hamis címet ad meg a villamoson az ellenőröknek, és erről büszkén számol be az apjának. Az eset úgy megdöbbenti az apát, az egyébként brutális és öntelt Nagytibit, hogy a várható apai terrorról is elfeledkezik (pedig a gyerekek főbenjáró bűnt követnek el, elszabják a padlóra szánt linóleumot). Az alattvalói reflex elnyomja a vezérhímreflexet Nagytibiben, tépelődni kezd, magába zuhan, és miután aznap éjjel nem jön álom a szemére, ezekkel a szavakkal veri föl a fiát: „Nehogy azt hidd, hogy ezek nem találnak meg. Mer’ ezek megtalálnak.”

A Vonalkód novelláiban a kegyetlenség, érzéketlenség mégsem elsősorban a politikai szféra jellemzője, hanem általános világtapasztalat. S az idegenség, kívülállás folytonos érzete még inkább fölerősödik, amikor a kelet-európai elbeszélő a nyugati világgal szembesül. A vendégségbe érkező amerikai kislány frusztráló idegensége (Langyos tej [Vonalkód]), a rémálomba forduló japán reptéri vizsgálat (Hideg padló [Színvonal]), a lerobbant párizsi albérlet nyomora (Take five [Törésvonal]) mind-mind efféle benyomásokkal szolgál. (Ennek a témának a továbbgondolása a nagyszerű vers, a Keleteurópai triptichon az Élet és Irodalom 2006. december 22-i számában: „A szállodákból elhozzuk a szappant, / az állomásra túl korán megyünk. / Nehéz bőrönddel, bő nadrágban / mindenütt ténfereg egy honfitársunk. / Velünk mennek a vonatok rossz irányba, / és ha fizetünk, szétgurul az apró.”)

Ezek azok a nyomasztó terhek, amelyeket mindegyik novella hőse magával cipel, és amelyek a történeti egyezésen túl is összetartják a Vonalkód világát. Vajon mit lehet kezdeni efféle poggyásszal? A leggyakrabban ismétlődő védekezési mechanizmus a már említett kívülkerülés, a „filmeffektus” beindulása. Ez a kilépés ugyanakkor nem csupán passzív ellenállásként, hanem merész lépésként mutatkozik meg A tolltartó (Irányvonal) lapjain. Az elbeszélő-hőst kiemelik a közösségből, és (az osztálytársa balesetének ügyében) bűnösnek nyilvánítják; egy újabb alkalommal viszont ő vállalja magára, hogy ellopott egy tolltartót, belátva, hogy „aki bűnös, az bűnösnek született”. Elszenvedő alanyból aktív cselekvővé lesz, elfogadva sorsát, eleve adott kívülállását. Egy másik esetben (Hideg padló [Színvonal]) a távoli, idegen világra pakolja a terhet, amikor Japánban tett útja során a legkülönfélébb helyekre rejti el titkos céduláit, szerelmi bánatának dokumentumait. Mindemellett a válságos életszakaszokkal történő leszámolások, illetve a szimbolikus gesztusokkal megerősített újrakezdések ellenére Tóth Krisztina novelláinak hősei terpeszállásban állnak a két világ, a jelen és a gondolkodásmódjukat, reakcióikat, gesztusaikat meghatározó múlt között. Ebben a mélyebb értelemben életrajzi mű a Vonalkód, és ebben a tágabb értelemben bír politikai téttel: a történetei a korról beszélnek önmagukon keresztül. Nem példázatosan és nem dokumentumjelleggel, hanem önmaguk természetes közegeként megmutatva. Ez a minden fontoskodó tolakodástól mentes világábrázolás e kitűnő kötet legnagyobb erénye.

Keresztesi József

II


A TÖRTÉNETEK SORSA ÉS A SORSOK TÖRTÉNETE

„…leolvassák a kódot és abból mindent tudnak” (67.) – állítja a címadó elbeszélés egyik kompetens megszólalója a vonalkód létmódjáról. Tóth Krisztina első novelláskötetének olvasása közben gyakran mi (azaz az olvasók) is azt érezhetjük, hogy majdnem mindent tudunk. Rögtön értünk. Ismerős a korszak, ismerősek a helyek és a helyzetek. Az ismerősség miatt azonosulunk, és könnyen olvassuk le ezeket a kódokat, saját leltárunkból rendelhetjük hozzá a tételekhez a példákat. Egy pillanat alatt átzuhanunk a saját életünkbe, emlékeink sorai között olvasunk, „velem is így volt”, „én is így csináltam”, „nekünk is olyanunk volt”; lapozás közben kinézünk a villamos ablakán: „véletlenül nem éppen itt találkoztunk?”, tétován felállunk a fotelból, és újra átgondoljuk: „Nem, mégsem abban az évben, hanem korábban lehetett.”

A „hanyas vagy?”, „akkor Mi”, „fél szavakból” kommunikáció intimitása adja ennek az olvasásélménynek a személyességét. S ez a bizonyos szempontból – minden ironikus mellékzönge nélkül – valóban szerencsés találkozás, illetve ennek a találkozásnak az egyszerűsége, egyértelműsége az, ami lehúzhatná a Vonalkód-ot. Bíppp: és már benne is van a kosárban a termék – és így a recenzens is, mint vonalkód-leolvasó nagyon könnyen lehúzhatná a Vonalkód-ot. (Negatív kritikájának a szellemdús „Vonalhiba”, esetleg a kifejtettebb és a medialitás új paradigmáját felcsillantó „A hiba a közvetítő vonalban” címet adhatná, de a továbbiakban nem így tesz, hanem húz egy vonalat.)

–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

A vonalkód találmánya a jelátvitel gyorsításaként született meg: a nullától kilencig tartó és bármilyen kombinációban ismétlődő számok sorozata egy konkrét tárgyat jelöl. A leolvasó a számsort betűk értelemmel rendelkező sorozatává írja át. Avagy egyszerűen, amit ez a tekervényes fogalmazás jelölni akart: a vonalkód egyfajta metafora.

A már idézett elbeszélésben ráadásul kétszeres metaforává lesz: „a kis fekete csíkok mágikus vonzerővel ruházták fel az egyébként érdektelen holmikat is, a kód ugyanis egy másik, létezésében megközelíthetetlen világ hírnökeivé avatta őket, egy olyan világéivá, ahol a tárgyakat fényes dobozokba és csomagolópapírba, az emberi testeket pedig puha kelmékbe burkolják”. Később ezt a képzetet további elemekkel bővíti: „bizarr módon nekem erről a rabok csuklójára tetovált szám jutott eszembe, amiből visszakereshető az elítélt neve, kora és neme…” Az a mozzanat, hogy éppen egy rózsaszín pulóvert, azaz egy ruhát ruház fel a vonalkód, szó szerinti szinten mutatja azt a tudományosnak egyáltalán nem nevezhető (ilyen babérokra nem is törő) állítást, hogy Tóth Krisztina bizony nagyon jóban van a szavakkal, köszönő viszonyban van velük, nagyon közelről ismeri azokat. Megtalálja a megfelelő szavakat. Mondatait – bármiről tudósítsanak is – jólesik olvasni. A vonalkód kettős metaforája – egyszerre sóvárgás az eszményített Nyugat felé és szorongás, rettegés a börtönvilágtól – a gyermeki perspektíva mozgását, állandó ingázását mutatja meg. Ugyanannak a jelnek több a lehetséges interpretációja. Ennek a történetnek az elbeszélője (mint oly sok másiknak) felnőtt nő hangján szólal meg, aki visszaemlékszik saját gyerekkora egy-egy meghatározó pillanatára. Ez a kettős identitás egy mesterséges (abban az eldönthetetlen kettős konfliktusban mesterséges, hogy ha [1] gyereknyelven kezd el beszélni, akkor rekonstruálnia kell a gyerek stílusát; ha [2] reflektál az akkor elhangzottra és megtörténtre, akkor pedig megtörtté teszi a megtörténtet, ezzel dekonstruálja a gyermek nyelvi világát) narrátori nyelvet hív életre. A nézőpont és a nyelvhasználat közti különbségek egymáshoz képesti belső viszonya állandóan változik, mindig máshová kerül a hangsúly. Hét novellában lekerekített gyerekkori történetre emlékszik vissza az elbeszélő, azaz a novella nincs közvetlen hatással a narrátor jelenére; és három olyan elbeszélés van, ahol összekapcsolódik a gyermekkori történés a pillanatnyi helyzettel.

Erre a megoldásra példa az Egy boszorka van (A vonal foglalt) című novella. „Kezdjük a kályhától” (126.) – indít az elbeszélés. Ebben a mondatban a kályha megint csak egyszerre és egymásba térve metafora és szövegszervező tárgy. A nyelvi jelentésképzés folyamatát felvillantó metafora, amely visszahozza a szólás átvitt jelentését, hogy aztán újra játékba lendítse; és tárgy, amelynek rendíthetetlen jelenléte végigkíséri életünket, mintegy némán reflektál arra, ugyanakkor alakítója is élettörténetünknek. A kályhába először a kisgyerek játékait dobja az apja, amelyeket nem pakol össze a költözéskor, ekkor „valaki elköltözött belőlem, azóta se jött vissza”. (127.) Utána eltelik a novellában húsz év, az elbeszélőnek lesz egy fia, van egy szerelme, terhes lesz (ikrekkel), ekkor derül ki, hogy megcsalják őt a víkendházban, a nő elvetél (azaz valaki újra elköltözik belőle), majd újra eltelik némi idő, amikor a tanyasi házban a fiával éppen az ottani eltömődött kályhát pucolja ki. Így lesz a kályha mellett a költözés motívuma is többször több alakban visszatérő kód, amely együttesen adja ki a novella értékét. Ugyanazok az elemek, és mindig más lesz a jelentés.

A novellistaként is lírikus (hogy e gyanús szintagma mit is jelent, arról később) Tóth Krisztina a minimális eltéréseket nagyítja fel, mintegy mikroszkopikusan vizsgálja az alig láthatót; a rések, repedések, hiátusok helyeit járja körül. Egyetlenegy sávot kivág az aktuális vonalkódból, és a leolvasó ennek ellenére mégis érti, azonosítja azt. Ez a Vonalkód bravúrja.

Nem lesz azonban automatikus a hatás, pedig az a prózaírás, amelyik néha ennyire a retrohangulat és a generációs emlékezet sensus communisa körül ólálkodik, könnyen lehetne azzá. Minden adott pillanatban történik valami váratlan. Éppen ugyanazokból az elemekből lesz valami más. Ugyanazok a motívumok jelennek meg újra meg újra, ugyanaz az érzéki-érzékeny női nézőpont láttatja a történeteket – a feminista hiperoffenzíva elkerülése végett (mely szerint minden bokorban hímsoviniszta kijelentések vannak, amint valaki szóba hozza a nőiség témáját, ha történetesen ellenkező nemű) ezt a nézőpontot megpróbálom majd külön elemezni –, és mégis mindig másutt lesznek a hangsúlyok.

A már említett Egy boszorka van (A vonal foglalt) és a Szeretek táncolni (Záróvonal) egy történet két variációja.

Újabb mellékvonal: a könyv alcíme szerint tizenöt történet. Ennél a számnál azonban jóval több történet van, és isten ments, hogy a történetet mennyiségi kategóriaként gondolja el bárki is, mint valami statisztikai állandót, amelynek képlete van; annyi mégis leírható, hogy minden alaptörténet kisebb történetekre bomlik, hogy aztán ezek a kisebb fonalak visszatérjenek a fősodorhoz; és a vonalak immáron egymás mellett haladhassanak. Ettől is lesz olyan szövetszerű ez a próza. A keresztkötésektől, rafinált mintáktól és persze a fonalak színeitől is, hogy egyszerre használ régi színeket, örök színeket és mai trendeket – mondatja a recenzenssel az örök impresszionista műkritikus.

Vissza a fővonalhoz. A két történet annyiban hasonlít egymáshoz, hogy mindkettő középpontjában a megcsalatás élménye áll. A nőt megcsalja vidéken a szerelme. Az első novellában ez úgy derül ki, hogy a nő meg akarja lepni a férfit a megfogantatás örömhírével, ám hiába hívja telefonon: „a szerelmem foglalt” (129.), így hát odazötyög hozzá a Nógrád megyei Terenyére, hogy aztán őt lepjék meg. A másik elbeszélésben sikerül telefonon elérni a vidéki vityillóban alkotó férfit, Zoltán óvatlanul azt hiszi, hogy a titkolt szeretőjével beszél, aki ráadásul hősnőnk barátnője is, és lebukik. Az első történetben reakciója a következő: „Én nem sírtam, tekintve, hogy nem voltam jelen. A test, ami állítólag az enyém, s amelyet most állítólag még ketten laknak rajtam kívül, ügyesen becsukta a kaput, eltolta belül a reteszt, beszállt az autóba, bekötötte magát, és hallgatott.” (132.) Az idegenség, a távolság az elbeszélő teste és éntudata között szakad fel; egy másik szövegben „hozzám tartozó idegen testként” (20.) írja le önmagát. Ebben a traumában önmagát veszíti el. Eztán a rajtakapott férfi hazafuvarozza a megalázott nőt, aki az esemény után elvetél. Önmaga és a szerelmi kapcsolata utódját is elveszíti ezzel. A másik novellában másnap a férfi felmegy a nőhöz. „Egy ismeretlen ember lépett be a lakásba. Se szakálla, se bajusza, a haja félcentisre nyírva. Csak a szeme volt a sajátja, az arc többi része, mint egy közeli rokoné, aki majdnem ő, csak fiatalabb és megrendítően idegen.” (152.) Ebben a szituációban a másik fél vész el, ő lesz avagy válik idegenné. A megváltozott arc szerkezete még emlékezteti őt arra az arcra, de már nem az. Megint a rések, repedések, a milliméterek prózája ez. Tóth Krisztina szavaival: „hogy ami történt, az mintha zárójelben történt volna, mintha a két indulatos mondat közt nyíló résbe beférkőzött volna valami nem oda illő idegen hangsúly”. (166.)

Olyan próza, amely szóba hozza, megszólaltatja azt a szenzitív jelenséget, hogy a test vonalai, a test felülete, a bőr hámrétegei egyrészt nagyon érzékenyen reagálva a külvilág ingereire, a másik érintésére, közvetítik a külső világ változásait; másrészt minden trauma, ami nyomot hagy a bőrön, az örökre ott marad, mint egy visszaolvasható archívum. Testünk története életünk története. Ez lehet a sors valamelyest kiolvashatatlan története a tenyér életvonalában: Vaktérkép (Életvonal). Ez lehet a mindig névtelen női elbeszélő apjának a műtéti hegektől szabdalt hasa (ez a hegtérkép egy ’56-os disszidálási kísérlet történetét mondja némán). Lehet a hősnő vállán egy „gyöngyházfényű heg” (64.), amely egy kafkai-nyomasztó táborozás maradványa (a Kafka-kontextust fokozza és nyilvánvalóvá teszi a novella címe: A kastélylvonal], és egy Franci névre hallgató csehszlovák nagybácsi szerepeltetése). Lehet az első borotválkozási próbálkozás kudarca nyomán egy lehámozott sípcsont, amelyre aztán illetéktelenül rákérdezhet valaki, amint a következő sűrű párbeszéd mutatja: „Ez itt minek a helye? Semmi. Egyszer leborotváltam a lábam. Még tavaly. És ez itt? Ne, légyszi. Jól van, na. Fáj még a leégés? Vedd le a pólót, bekenem, jó? Ne, ne, lassabban. Jézus. Ne hülyéskedj, mindjárt jön valaki.” (140.) Lehet a császármetszés utáni vágásnyom az Ez itt minek a helye? (Bikinivonal) című novellában. Itt a bikinivonal először tényleg bikinivonalat jelent, aztán az orvos nevezi így a heget. (A jelenséget Dunajcsik Mátyás tavalyi JAKtanulmányi napok-előadása is hasonló kontextusban elemzi. Előadásának rezüméje: http:
//
www.jozsefattilakor.hu/tanulmanyinapok/tan/absztr.rtf, a letöltés ideje: 2007. május 9.) Ennek az analógiás szerkesztésnek, érintkezésen alapuló metonímiának nyelvi megfelelője ugyanezen az oldalon: „Szépen gyógyul, csak ne emelgessen. // Ne emlegesd, mondom a meghívóra […] a Cosmopolitan magazin invitál egy bikini-show-ra.” (141.) A két szó között hangnyi eltérés van csupán, ez a hangnyi differencia azonban teljesen más jelentést hoz létre: a súlytalan meghívó emelése avagy nagy súlyok emlegetése ugyanolyan furcsán hatna, ám ugyanabban a kettős keretben konkretizálódik mindkét szóalak: a bikinivonal közös metszetében. Erre a szómozaikra példa Tóth Krisztina legutóbbi verseskötetéből: „talált papíron így olvastam én is / megvakulásnak a megalkuvást”, „Én élveztem, felelted, / de így hangzott: én elvesztem”. (Ikrek helycseréje. In: Tóth Krisztina: Síró ponyva. Magvető, 2004. 34.) Az egyik esetben az olvasás során jön létre a félreértés, mintegy szó szerint vakon olvassa a szöveget; a másik helyzetben pedig a hang mondása és a hang meghallása között szakad fel rés. Rés az egészhez képest. Ráadásul itt is telefonvonalban vannak a partnerek, ott támad a zavar. A telefon hangot közel hozó és ugyanabban a mozzanatban a testeket eltávolító közege Tóth Krisztina egyszerre személyes és tárgy(i)as (a személyek tárgyakhoz kapcsolódnak) költészetének alapmetaforája.

Hasonló közegteremtő és narrátori eszköza Vonalkód elbeszéléseiben a filmkamera optikájának alkalmazása. A filmes látásmód többször is érzékelteti egy-egy traumatikus helyzet megoldhatatlanságát: „úgy figyeltem a zsibongó jelenetet, mint valami lassított némafilmet, amelynek valami véletlen folytán az összes szereplőjét ismerem” (14.), „szereplője lett annak az iskolaudvaron látott fura filmnek, amelyet az Én látott, amelyben Ő bűnösnek találtatott, s amelyet immár nekem, a névnek kellett folytatnom az egyformán indigókék napok során” (16.), „talán ez most nem is velem történik, talán ez egy film, amiben jön a pincér, és emberek ülnek körülöttünk” (29.), „az egész olyan volt, mint valami valószínűtlen film, amiben történetesen mi játsszuk a főszerepet, csak hirtelen elfelejtettük a szövegünket, úgyhogy ezt a részt ki fogják vágni, meg fogják ismételni, ez a rész most itt nem érvényes” (131.). Ezekben a helyzetleírásokban az elbeszélő egyszerre látja saját magát önmaga belső nézőpontjából és kívülről, a külvilág szemszögéből. A két perspektíva összeolvadása előbb felkínálja a film toposzának fikcionális lehetőségét, hogy akkor ez nem igaz, vagy legalábbis nem velem történik, hisz ez egy film; ám aztán a valóság vissza is vonja azt, marad önmagának és a szituációnak az esztétikai szemlélése, érzéki észlelése és érthetetlensége. Így lesz egy kimerevített pillanatban egyszerre a színen az Én és az Ő, hogy aztán a névhez tartozó személyben olvadjon eggyé szereplő és néző. A kötet talán legintenzívebb elbeszélésének zárlatában ugyanígy egy radikális öntapasztalatot ábrázol a szubjektum kettéhasításával: „Klón vagyok: sebhelyek, fájdalmak, idő nélküli üres test, történettel önmagam tökéletes mása. Tágra nyitott szemembe valaki felülről, a huszadik emeletről vetíti a plafonra életem eddigi jeleneteit, leendő emlékeimet.” (125.)

És akkor vissza a korábban már megnyitott vonalakhoz. Elsőként: mit jelenthet az, hogy a novellistaként is lírikus Tóth Krisztina? Hogy szép szavakat talál a megfelelő helyeken? Aligha. Ennek a prózának a költőisége abban a nyelvteremtő potenciálban rejlik, hogy a szókapcsolatok, szintagmák, tagmondatok egyszerre alkotnak sűrű, megbonthatatlan poétikai szerkezeteket; másfelől a nyelv talaja, amin a szavak állnak-mozognak, ezekben a mondatokban, valahogyan fellazul. „Az egész történet ott állt az arcán, csak ki kellett volna betűzni” (130.) – a leírások kibetűzési kísérletek.

Tóth Krisztina mintha kimasszírozná a szavak görcsös tömegét, mozdíthatatlan súlyát, és ezzel a radikális mozdulattal a szavak a lehető legrugalmasabban, leghajlékonyabban beszélik el a vetélés borzalmát, a rák utolsó stádiumát, az árulás tudomásulvételét, az egyedüllét mindennapos poklát. Néhány olyan példa, ahol éppen a kihagyások, az ellipszis alakzata lesz szövegszervezővé, mintegy a hiány rajzolja körbe a meglévőt: „Vagyis most már senki, lakatlan ház, üres báb: a lélek hajlékába tért meg. (5. – kiemelés az eredetiben), „Szünet, süket, hang nélküli sáv, úgy két és fél centivel a csukló felett.” (30.) És egy olyan mondatsor, amelyben ez a sűrített-poétikus szerkesztés kiegészül egy klasszikus, humanista toposszá nemesedő intertextus szerepeltetésével: „Hideg van, libabőrösen fekszem a homokban, fejem alatt a műanyag strandtáska, mellettem a bikini, fölöttem a csillagos ég, bennem pedig egy végtelenül lassan mozgó, hideg, riadt kamaszujj. Még, még. Fáj. Ugye sose hagysz el? Soha. Homok a tornacipőmben, homok a karórámban, megáll az idő.” (140.)

Azzal, hogy az elbeszélő egy vonalba hozza Kant híres mondását saját szexuális élményével, egy értékszerkezetet kétségtelenül leépít, de ez a gesztus semmiképp sem blaszfémia; sokkal inkább a mellérendelés, az egymás mellé építés mozdulata. Konkrétan egymás mellett van a strandtáska, a bikini, a csillagos ég és a kamaszujj, ami nyilvánvaló, hogy az erkölcsi tőrvény helyén van. Az erkölcsi tőrvény pedig köztük van: sose hagyja el az egyik a másikat. Az idézetben egy másik intertextuális háló is felfedezhető, az antropológia történetének két végpontja között. Kant figurája könnyen kiolvasható; azonban a parton, amelyen fekszenek, egy másik filozófus arcéle is látható, azaz éppen nem látható lehet: „az ember úgy eltűnik, akár a tengerparti fövenybe rajzolt arc”. (Michel Foucault: A szavak és a dolgok. Ford. Romhányi Török Gábor. Osiris, 2000. 432.) A felvetés mentségére: a novellában a homok-víz elemek dualizmusa, mint a lejegyzés és a kitörlés dialektikus alakzata többször is megjelenik. A zárómondatban a karórát elrontó és így az idő múlását megállító homokszemcse éppen az az anyag, amely a mechanikus óra feltalálása előtt a homokórával segítette az embert, hogy mérhesse az időt. Most pedig éppen az köti meg az időt, ami máshogyan ütemes hullásával felosztja, tagolja.

Az utolsó novella kezdőmondata, amely egyben a kötet fülszövege is, nem akarok más szót keresni hozzá: zseniális. „Ha fölfeslik is, valahol azért mégiscsak törvények szövedéke a világ, olykor átláthatatlan, vagy a hajnali derengésben pókfonálként felcsillanó összefüggések hálója: a szálak vége az idő más-más zugába kötve.” (175.) A József Attila-szöveg intelligens átszövésével egyszerre mozgatja át az Eszmélet intencióját, és egyszerre marad annak szerkezetén belül. A vers szövegét itt is motívumívként alkalmazza, azaz áthangolja, intonálja, ezzel nyitva meg a könyvzáró tragikus elbeszélés narratív terét. Írástechnikájában, stílusában Beney Zsuzsa egyszerre metaforikus és intellektuális (a képi elem fogalmi dimenzióját megmutató) esszéisztikájára emlékeztet. Mindketten, Beney Zsuzsa József Attila poétikájára vonatkozó gyönyörű kifejezésével, a „gondolat metaforáit” találják meg, ahogyan a szöveg lényegi textusához nyúlnak.

Tóth Krisztina prózaművészetében nem a szavak hangalakja rímel egy-egy történeten belül; avagy szélesebb ívben a novellák között. A történetalakító motívumok, a narratív minták ritmikus vándorlása adja ennek a prózának a tempóját. Egy helyütt a történetek latens, vándorló jellegét a betegség metonimikus tünet vagy éppen szövődmény együtteseként írja le: „a történeteknek soha nincs végük, csak abbamaradnak, meghúzzák magukat, mint a lappangó betegségek, hogy aztán egyszer csak feltámadjanak és másutt; máshol kezdjenek hasogatni, burjánzani, nyilallni”. (37.) A dallam a mélyben van, a sorsok és történetek vonalában. Így fogja át egy analógián alapuló struktúrában a könyv utolsó novellája egy balatoni békakínzás nyomasztó élményét és egy teljesen leépült, anatómiailag degenerált haldokló ember vegetációját: egyetlen motívum, a kifordított bélrendszer működésképtelenségének közös szerepeltetésén keresztül igencsak deprimáló tapasztalathoz jutunk. A béka és a szegény rokon sorsukban lesz közös. Egy másik elbeszélésben a kutya és a narrátor apja között alakul ki sorsszerű, sorsuk szerinti hasonlóság; és ezt mindketten tudják-érzik is. Sors és történet különbségeit Tóth Krisztina egy állóképszerűségében mozgékony mondatszerkezet felvázolásával igyekszik demonstrálni: „vannak történetek és közben van sors, s hogy ennek a bizonyos sorsnak olykor semmi köze sincs magukhoz a történetekhez, hogy a sorsnak saját történetei vannak és saját ideje, s hogy ez az idő megállt”. (15.)

Más értelemben az idő tényleg sokszor megáll a Vonalkód lapjain. A nyolcvanas években vagyunk. A generációs emlékezet, amikor valaki felidézi – így az olvasók számára is lehetővé téve az emlékezést – élete egy bizonyos, jól körülhatárolható szakaszát, többféle is lehet. Emlékeztethet (s itt a műveltető képző a lényeg) általában a mindenkori iskolás gyerek élethelyzeteire. Valakit fellöknek tornaórán, ellopják valamijét, avagy éppen ő lop el valamit, vagy kiszivárog, hogy szerelmes a Robiba. Ezek olyan kódok, amelyeket többé-kevésbé minden korosztály ért, aki volt gyerek, és ez a látszat ellenére a felnőtt populáció egészére igaz, még ha utólag sokan szégyellik is, vagy letagadják. Mindig van egy ember, aki fellök (csak tudnám, miért engem), és mindig van, már-már strukturálisan, egy Robi is. Amikor viszont megjelennek a konkrét tárgyak: Boney M-plakátok, az indigókék köpenyek, a dimenziós naptárak, akkor a partikuláris, nemzedéki emlékezet szelektál: „igen, akkor Te erre még emlékezhetsz”, vagy „Te már nem is tudod, mi az”. Persze ez a fajta memória, nevezzük személyes emlékezetnek, mindig megengedi, hogy átváltsuk az ismeretlen emlékösszegeket saját életkorunk megfelelő valutájára, a mi korszakunk ruháira, a mi zenéinkre. És akkor már értjük egymást. Az élet örök aktualitásának nevezhetjük, hogy erről az idézetről: „Meghalt Kádár János. Tulajdonképpen sajnáltam. Sajnáltam, hogy nem fog elhangzani a neve a tévéhíradókban, sajnáltam, hogy el fognak tűnni a gyerekkorunk díszletei, hogy elbontották a Kálvin téren a palacsintázóbódét, és hogy egész épülettömbök tűnnek el, hogy utcák kanyarodnak másfelé, hogy az események láncolatában valami különös, folytonossággal át nem hidalható űr keletkezik, hogy minden olyan más lesz, mint ahogy megszoktuk.” (26–27.) Most, 2007 májusában mi minden juthat az eszünkbe a velünk élő múltról; de akár még a Kálvin térről is (amúgy az Ottlik-próza állandó helyszíne ez a tér), amely megint átépítés alatt áll, a város történetében talán századszor. Az idézett elbeszélés egyébként így folytatódik: „Meghalt Kádár János, légy szíves tegyél még egy kicsit a vállamra, igen, oda oldalra. Az ember mindig ott ég le a legjobban.” (27.) És az „ember” együtt él a történelemmel, a nagynak nevezett eseményeket saját életéhez rendeli; tragikus pillanatokban sajnos ez az arány megfordul, és a mi életünket rendeli magához. Azzal, hogy az elbeszélő ilyen közel hozza saját leégett vállát és Kádár halálát, a dolgok hétköznapi kölcsönhatását mutatja meg, és ehhez egy izgalmas narratológiai pars pro toto figurát alkalmaz. Rész az egész helyett és az egészért. A novella tétje az, hogy az elbeszélővel ezekben a napokban szakít a barátja; Kádár halála ehhez háttér – ugyanakkor a Kálvin téri palacsintázó menthetetlenül nemcsak a Kádár-kor helye, hanem ott „még együtt ültünk, amikor megismerkedtünk”, az ő szerelmük helye is. És a kettő együtt ér véget.

A múlt lezárásának, feldolgozásának gyönyörű-szomorú, e két minőség ilyen éles találkozása miatt egyben ironikus története a Hideg padló (Színvonal) című novella. A költőnő Tokióba érkezik borítékjában tizenkét szerelmes cédulával. Intim üzenetek. A szerelem elmúlt, a cédulák megmaradtak. S a nyüzsgő nagyváros különböző helyein elkezd megszabadulni ezektől a terhes emlékektől. Metró alá hajítja, tányéron felejti, szobor szájába dugja a mondatokat. Ez a novella a távoli világban való idegenségnek, saját túl közeli életünk idegenségének, egy gyors, hipermodern város működésének, a múlt lezárásának egyszerre ironikus színrevitele és plasztikus megjelenítése. Végig azon a vonalon marad, ahol a két (vagy ki tudja, hány) minőség nem dől el semelyik irányba sem. Az elbeszélő egyszerre szenvtelen és őszinte. Az izzadás és légkondicionálás, a meleg-hideg metaforapárja a bőrön át érezteti a kettős viszonyt.

De ki ez az elbeszélő? Neve nincs, nevét többször is hallja, ahogy mondják, látja, ahogy leírják, mi mégsem tudjuk. Életkora változó: hol kisgyerek, hol gimnazista, hol huszonéves fiatal, hol harmincas éveinek közepén járó, kisfiát nevelő anyuka. Van, ahol festőművész, másutt költőnő. Vagy költő, aki nő. És ezzel eljutottunk a női kérdéshez. Hogy ez egyáltalán kérdés-e. A Vonalkód olvasása után, véleményem szerint, nem kérdés, hanem válasz. Tóth Krisztina nő. Ez a mondat megfelel a valóságnak. Tóth Krisztina tizenöt történetéből tizennégynek egyes szám első személyű nőnemű elbeszélője van. Az egyetlen egyes szám harmadik személyű novellának (a különleges narrátori helyzet és a rejtett epikai dimenziók okán, akár kis kisregénynek is nevezhető) egy Párizsba ösztöndíjjal kerülő egyetemista lány a főszereplője. Ezek is tények. Akárcsak az, hogy az elbeszélések idősávja a nyolcvanas évektől az ezredfordulón át napjainkig tart. Persze Tóth Krisztina írhatott volna többes szám első személyben a keresztes lovagokról is. Ehelyett azonban egymásra is hasonlító elbeszélőit felruházta saját életének ismert életrajzi jegyeivel. Vállalva és egyben elhárítva a személyesség kockázatát. A nemiségük olyannyira benne van a szereplők világérzékelésében, nézőpontjában, hogy azt létmódnak is nevezhetjük akár. Az elbeszélő, mivel nem reflektál saját nemiségére, természetessé teszi azt. Ugyanakkor a legtöbb történetben a szexuális helyzetből, hogy ő nő, és hogy vannak férfiak, és a férfiak mellett pláne másik nők is vannak, konfliktusok és traumák keletkeznek. De nem az a konfliktus, hogy ő, mint valami hermetikusan elzárt entitás, nőnemű lenne. A Vonalkód világában a nemiség nem absztrakt, teoretikus probléma, hanem mindennapos tapasztalat.

Ugyanígy a már többször említett idegenség tapasztalata a zárványszerű Take five (Törésvonal) című novellában több szinten jelenik meg. A főszereplő idegennek érzi magát Párizsban, idegenségét érzékelteti az is, hogy ez az egyetlen harmadik személyű szöveg. A hivatalban először így akarják anyakönyvezni: „Mlle. Hungary Magyar”. (159.) Otthoni barátjával levélben próbálják tartani a kapcsolatot, és olyan gesztusokkal, hogy ugyanazt a filmet nézik meg mindketten: „mintha ketten mentek volna moziba, csak más időben, egymástól pár ezer kilométer távolságra”. (165.) Magányában, elszigeteltségében összejön a mellette lakó, korábban gyűlölt és csak szagáról ismert francia férfival. Aztán meglátogatja magyarországi szerelme, Miklós, és akkor őt érzi idegennek: „idegesítette, ahogy reggelinél a baguette-et harapta. Mintha szabályos, kissé hosszúkás fogaival a normálisnál alaposabban őrölte volna meg a falatokat, a koponyája pedig, mint valami különös hangszekrény, fölerősítette volna az ütemes rágás zaját”. (173.) Ezek megint az apróságok, a nagyítások eredményei. Ezek a tapasztalatok Tóth Krisztina prózájában sosem elvont, embertani állandók, hanem mindig konkrét dolgok. Olyan apróságok, mint hogy a szerelmes fiú szendvicset készít az utóvizsgázó lánynak, és „a paprikából kivágta az erős részt” (24.), vagy hogy elbeszélőnk rizzsel készíti a lecsót szerelmének, mert az úgy szereti. Apró részletek az egyik oldalon és az élet nagy párhuzamai a másikon: valaki születik, és ekkor valaki meghal.

A Vonalkód novellái, mint minden történet, öntudatlanul rákérdeznek, már puszta létükkel demonstrálnak és rákérdeznek a valamin túlira. Hogy azzal, ami elmondható, mit mond el az elmondhatatlanról. Tóth Krisztina mondatával: „hol van a határ, van-e határvonal élet és nem élet, élet és halál között, van-e egyetlen meghatározható sáv”? (11.)

Van. Mindig máshol.

Szegő János