A HELYREÁLLÍTOTT„VARÁZSFUVOLA”

Jan Assmann: Die Zauberflöte. Oper und Mysterium
Carl Hanser Verlag, München, Wien, 2005. 384 oldal

A varázsfuvola az utóbbi évtizedekben Mozart legmegcsúfoltabb műve. A „Bildungsbürgertum” elsorvadását a dolgok helyzeti energiája, a hagyományok ereje jóvoltából egy ideig még túlélte a kultúrája. A végső csapást a hatvanas évek ellenkultúrája, az évtized végének újbaloldali mozgalmai és a vereségükre adott válaszuk mérte rá: a megsértődés a történelemre. A „Bildungsbürgertum” kultúrájával lett szétverve A varázsfuvola.

E kulturális forradalmat jól írja le Eric Hobsbawm A szélsőségek kora című könyvében; összefoglalom és támaszkodom rá. A XX. század második felében hatalmas mértékben megnövekedett azoknak a munkaköröknek a száma, amelyek középfokú vagy felsőfokú képesítést igényeltek. A hallgatók számának növekedése különösen a felsőfokú oktatásban volt számottevő, jóval meghaladta az ésszerűség határait. Ennek a legközvetlenebb és azonnali következménye az érezhető feszültség volt az egyetemre áramló első generációs diákok és az intézmények között, amelyek sem pszichikailag, sem szervezetileg, sem intellektuálisan nem voltak felkészülve erre az áradatra. A hatalom egyik fajtája – az egyetem – iránti ellenszenv könnyen ment át a hatalom minden fajtája iránti megvetésbe, és ez Nyugaton a baloldalra sodorta a diákokat. A többi, régen meggyökeresedett társadalmi osztállyal és csoporttal ellentétben nekik nem volt biztos helyük vagy bejáratott modelljük a társadalmi kapcsolatokban, mivel a középosztálylétnek még csak kezdeti korszakában jártak. Az új diákseregek puszta léte is számtalan kérdést vetett fel a társadalomra vonatkozóan; a kérdést a bírálattól pedig csak egy lépés választja el. Hogyan illeszkedjenek bele? Milyen is ez a társadalom? A diákság fiatalsága, a háború utáni generáció gyermekei és a szülők nemzedéke közötti szakadék mélysége még sürgetőbbé tette a válaszokat, a fiatalok viszonyát pedig még kritikusabbá. Az új nemzedék elégedetlenségét nem lehetett azzal leszerelni, hogy tudatosították bennük a társadalom szédületes fejlődését, amelyről apáik álmodni sem mertek. Ezek a fiatalok csak az új időket ismerték. Úgy gondolták, a dolgok egészen másként, sőt jobban is mehetnének, bár a hogyanra általában nem volt válaszuk. Szüleik, akik hozzászoktak a nehézségekhez, és nem felejtették el még a megpróbáltatásokat, nem számítottak a tömeges radikalizálódásra akkor, amikor ők a legteljesebb jólétben éltek. A diákok elégedetlensége a gazdasági virágkor csúcsán robbant ki, mivel homályosan és tapogatózva, de az ellen irányult, amit a fiatalok saját társadalmuk jellegzetes vonásának láttak, s nem érdekelte őket, hogy a régi társadalom esetleg még több ellentmondást hordozott. A diákok tömegesen fordultak a forradalmi politikához és ideológiához. A polgári társadalom elleni utolsó nagy lázadás természetesen a polgári kultúrára is kiterjedt, annál is inkább, mert életforma-forradalommal s autonóm és internacionális ifjúsági kultúra kialakulásával járt együtt. Ez az ifjúsági (tömeg)kultúra radikális tagadása a „Bildungsbürgertum” klasszikus kultúrájának; a résztvevők mindazt visszautasították, amit a középosztálybeli szülők értéknek tekintettek. A hatvanas évek végének diáklázadásai és újbaloldali mozgalmai nem jártak sikerrel, a polgári társadalom kanalizálni és integrálni tudta őket. A kudarc frusztrálta képviselőit, legtöbbjük a szó szoros értelmében megsértődött a történelemre. Kisebb részük a hagyományos baloldali pártokhoz tért meg, a nagyobb az értelmiségi munkához. Sokan ragyogó karriert futottak be vagy az állam szolgálatában, vagy a kultúra területén. Itt nagy számban bukkantak fel radikális értelmiségiek, akiknek sértett radikalizmusa a modern társadalom kritikáját egy ősbűn kereséséig vitte vissza, s ezt meg is találta – a felvilágosodásban. A hatvanas–hetvenes évek fordulója óta a kritikai értelmiség egyik legkedveltebb témája a felvilágosodás kritikája, destrukciója.

Mi sem természetesebb, mint hogy az a műalkotás, amely a legmagasabb esztétikai minőséggel tisztán képviseli a felvilágosodás szellemét, A varázsfuvola, áldozatul esett ennek a tendenciának. Kétféleképpen: vagy kritika, lefokozás, vagy olyan megmentési kísérlet révén, amely benne magában a felvilágosodásnak nem megtestesülését látja, hanem kritikáját véli kimutatni. Az utóbbi évtizedek jellegadó Varázsfuvola-interpretátorai, rendezők és tudósok-esszéisták egyaránt ahhoz a kritikai értelmiséghez tartoznak, amely a hatvanas évek egykori diákjai közül vagy azok szellemi holdudvarából került/kerül ki, s interpretációikban felismerhető a megsértett hitért bosszút álló újhitetlen buzgalom. Legárulkodóbb jele az interpretációk alacsony színvonala, a mű közvetlen történeti-szellemi kontextusának megismerését és megértését negligáló inkorrekt hermeneutikai gondolkodás.

A széles szellemi kontextusban való kutakodás, az ezoterikus jelentések és utalások felderítése (vagy inkább konstruálása) persze már régen kedvelt foglalatossága A varázsfuvola értelmezőinek; amatőr kultúrtörténészek és magukat amatőr kultúrtörténésszé képző zenetörténészek szívesen kalandoznak a mítoszok és kultuszok világában, s vélnek analógiákat felfedezni a legváltozatosabb szimbólumok s a szövegkönyv és a partitúra legkisebb részletei között is. Ebben a közegben rendkívül jelentős tett, hogy egy fegyelmezett gondolkodású tudós filológiai tisztességgel vizsgálja meg, mi van jelen a parttalan szellemi kontextusból a közvetlen történeti-szellemi kontextusban, s ez utóbbi miként működteti az előbbi elemeit. Ez a tudós Jan Assmann, a jelentős egyiptológus, aki egyrészt – mint A kulturális emlékezet című, magyarul is megjelent könyvéből tudjuk – szilárd elméleti alapon, másrészt – mint Mózes, az egyiptomi című, magyarul szintén megjelent könyvéből már sejthettük – a XVIII. század kultúrájának szakszerű ismerőjeként, sőt imponáló zenei szaktudással is, optimális felkészültséggel tett – meggyőző – kísérletet A varázsfuvola értelmezésére, mind az esztétikai, azaz zenei, nyelvi és drámai forma, mind a művet övező szellemi környezet lehető legátfogóbb vizsgálatával.

A szellemi környezetet két irányban világítja meg: egyrészt a késő XVIII. századi „egyiptománia”, másrészt az antik misztériumok – nem kizárólagosan, de nagymértékben – szabadkőműves kutatása és felfogása irányában. Nézete szerint az operában nem az illuminátus vagy rózsakeresztes testvérek bizonyos titkaira való rejtett vagy allegorikus utalásokról van szó, hanem arról, hogy az akkori körülmények között a titkos társaság formájában szerveződő felvilágosodás eszméi a műalkotás formájában a lehető legszélesebb hatást fejtsék ki. A mű legfontosabb háttere és kontextusa kétségkívül a szabadkőművesség, a maga szimbolikájával, rítusaival s érték- és képzetvilágával. A varázsfuvola nemcsak ezoterikus, hanem exoterikus értelemben is, sőt mindenekelőtt abban, tényleg szabadkőműves opera, kétértelmű üzenet, amely mind a beavatottakat, mind a profánokat el akarja érni. A szabadkőműves üzenetek és vonatkozások az operában egyáltalán nincsenek rejtjelezve, hanem nyíltan és plakatívan közszemlére vannak téve. Az opera a nyilvános hatás médiumaként a szabadkőműves eszmények szolgálatában áll. A nyilvános hatás uralkodóként, hivatalnokként, tudósként vagy művészként a szabadkőműves kötelességei és világjobbító „jótékonyságának” képzetei közé tartozik. A szabadkőművesség nem obskurantista titkos társaság volt, hanem a kor intellektuális avantgárdja, különösen Bécsben, ahol egy tudományos akadémia szerepét töltötte be. Főleg a Zur Wahren Eintracht páholy, Mozarténak (Zur Wohltätigkeit) testvérpáholya, amelyben a felvilágosodás Ausztriában kivált elkötelezett otthonra talált. Ez a felvilágosult szabadkőművesség vagy szabadkőműves felvilágosodás nem a megoldás és rejtély értelmében tartozik A varázsfuvolához, nem a mű megfejtésének kulcsa; nem több, de nem is kevesebb, mint kontextus, talaj, ösztönző és jelekkel szolgáló közeg, amelynek ismerete természetesen sokat hozzáadhat a mű megértéséhez, anélkül azonban, hogy rejtett üzenetként behatolnaa műbe, vagy allegóriaként alapjául szolgálna.

A korabeli források fényében nemcsak a mű egységes, mind a cselekményt, mind az operában egész különlegesen sokféle zenei formát megszervező alapgondolata világosodik meg, hanem az is kiderül, hogy Schikaneder és Mozart miért engedett be az összkoncepció keretei közé meglepően erős zenei és dramaturgiai kontrasztokat. Assmann értelmezése abba a hagyományba illeszkedik, amely az operát nem a mese és a misztérium többé vagy kevésbé sikerült kombinációjaként, hanem teljes egészében misztériumjátékként interpretálja. Szerinte A varázsfuvola egy rituálét visz színre, s azt nemcsak lejátszatja a közönség előtt, hanem a közönséget éppoly szubtilis, mint intenzív módon be is vonja a rituális eseménysorba. A darab heterogén közönséghez fordul: gyerekekhez és idősekhez, egyszerű emberekhez és tanultakhoz, profánokhoz és beavatottakhoz, s így a maga esztétikai kétértelműségében reprodukálja azt a kétértelmű struktúrát, amely a korabeli misztériumelméleteket a pogány vallásokkal, különösen az egyiptomi vallással öszszekapcsolta. A religio duplex struktúrája a népi vallás és az elitvallás ellentétével A varázsfuvolá-nak mint gyerekoperának és misztériumjátéknak a kétarcúságában találja meg kifejezését. (Mint már a Mózes, az egyiptomi-ból tudhatni, William Warburton, Gloucester püspöke szolgáltatta a fő építőkövet a „religio duplex”, a kettős vallás hipotézisének megalkotásához, azzal, hogy kidolgozta a pogány vallások úgynevezett „nyílt” és „titkos” rituáléi éles ellentétének rendszerét. Alexandriai Kelementől vette át a „kis” és a „nagy misztériumok” megkülönböztetését. A kis misztériumok szimbolikus ikonokkal, érzékekre ható szertartásokkal szóltak a néphez. Valódi jelentésük viszont csak azok előtt tárult fel, akik képesnek bizonyultak arra, hogy a tarka külcsín mögött felismerjék a misztikus értelmet – ez általában a lélek halhatatlanságáról és az eljövendő életről szóló tanításokból állt, amely életben az erényesekre jutalom, a bűnösökre pedig büntetés vár. A nagy misztériumokat csupán annak a maroknyi beavatottnak szervezték meg, akiknek szelleme és erénye elég erős volt ahhoz, hogy az igazságot elviseljék, s akik ezért az uralkodásra voltak elrendelve. A varázsfuvola keletkezésekor virágzó német és osztrák misztériumelméleti irodalom és publicisztika nagymértékben támaszkodott Warburton művére.) Kétarcúságának megfelelően A varázsfuvola a szabadkőművesség mellett egy egészen másik hagyományban és egészen más társadalmi környezetben is gyökerezik: a bécsi népszínház hagyományában, amely az opera cselekményében és zenéjében ugyanolyan jelentőséggel van jelen; Papageno a maga három áriájával és két kettősével zeneileg főszereplője a darabnak. E két inspirációforrás és befolyásolási övezet, a magasrendűen intellektuális bécsi szabadkőművesség a maga misztériumkutatásaival és a nyers bécsi külvárosi színház, mindenekelőtt Schikaneder fejlett színpadtechnikája a maga gépezeteivel és speciális effektusaival első pillantásra kevés közösséget mutat; mégis találkoznak a religio duplex vallástörténeti koncepciójában és a beavatási rituálénak mint a beavatandót intenzív és ellentétes érzelmekre indító folyamatos megrázkódtatásoknak esztétikai koncepciójában, amelybe az exoterikus műalkotás a nézőt is bevonja.

Assmann kérdései: A késő XVIII. században mit értettek „Ízisz misztériumain”? Miért, milyen érdekek és motívumok miatt folyamodtak e misztériumoknak nemcsak kutatásához, hanem esztétikai reprodukálásához is? A válaszok fényében a misztériumokba való beavatás nemcsak hogy az opera centrális motívumának bizonyul, de vezérlő, zeneileg és szövegileg egész felépítését meghatározó elvének is. A XVIII. század misztériumelmélete az, aminek fényében az egész operacselekmény rituáléként jelenik meg. Ezt az elméletet eddig nem kutatták. Feltárása jelenti azt a pontot, amelyből kiindulva meg lehet érteni az opera dramaturgiai logikáját és koherenciáját.

A felvilágosodás korában a „misztérium” a kinyilatkoztatás ellenfogalmává vált. A Mózes közvetítésével Istentől kapott és Izrael gyermekei által gyakorolt vallás kinyilatkoztatott vallás, szemben a Mózes előtti vallásokkal, amelyek a misztériumvallások struktúráját mutatják. De minden misztérium anyjának az óegyiptomi vallás számított. A felvilágosodás százada mindinkább eltávolodott a kinyilatkoztatás eszméjétől egy természetes, az ember számára ésszel megközelíthető teológia eszméje felé. Az ész vallását az ókori Egyiptomban és a filozófusok istenét az egyiptomi misztériumokban keresték. A misztériumvallások döntő kritériuma a beavatás. Schikaneder korábbi darabjaihoz képest A varázsfuvolá-ban a beavatás az a vezérlő eszme, amely a diszparát elemeket formává szervezi. A rituáléstruktúra döntő eleme A varázsfuvola kivételes esztétikai alkatának és kisugárzásának, a darab kultuszopera jellege struktúrájának kultikus jellegével függ össze. Az operának ezt az egységet teremtő formai és tartalmi alapeszméjét eddig nem ismerték fel. Csak ennek az egységnek a keretében tudja az opera a formák, a nyelvek és a stílusszintek egyedülálló sokféleségét kibontakoztatni és integrálni. De sajátos módon az opera keveset veszít hatásából, ha a rituálét mint az Egész szervező egységét már nem értjük, s az csak a II. felvonás centrális témájaként jelenik meg. A különös ellentmondás, amely így az I. felvonás első színei és a darab többi része között mutatkozik, és már korán ahhoz a legendához vezetett, hogy Schikaneder és Mozart a kidolgozás folyamán felborította a cselekmény tervét, nem csökkentette az esztétikai hatást, hanem inkább titokzatos komplexitás és mélység benyomását keltette. Az ellentmondás, amely A varázsfuvolá-t talányos művé tette, különösen világos, ha figyelmünket – mint ez drámai és zenedrámai művek esetén szinte elkerülhetetlen – a cselekmény és jellemek egysége felé fordítjuk. Ha Az Éj királynője és Sarastro jellemére-figurájára kérdezünk, nem értjük, hogy az előbbi, akinek gyilkos hatalomvágya és bosszúszomja a cselekmény folyamán egyre világosabbá válik, először miért Ízisz-szerű istennőként van ábrázolva, az utóbbi pedig, akit isteni bölcsnek és papkirálynak kell látnunk, hogyan tarthat szolgálatában egy Monostatost. Ez a kézenfekvő megközelítés A varázsfuvolá-nál megoldhatatlan ellentmondásokhoz vezet. De ha abból indulunk ki, hogy az opera egy rituálét visz színre, amelybe a nézőt is bevonja, kettős teatralitással, egyfajta „színház a színházban” fogással van dolgunk. A papok olyan szimbolikus cselekményt rendeznek, amely azt célozza, hogy a beavatandók, Tamino, Pamina, Papageno és a nézők, változó képek legmélyebb hatásának és az érzelmek, értékítéletek és újratájékozódási kényszerek igazi hideg-meleg fürdőjének legyenek kitéve. Ezért nem kérdezhetjük, hogy lényege szerint ki és mi Az Éj királynője valójában, hanem hogy miként jelenik meg. Egyszer így, másszor úgy mutatják meg nekünk, mert Taminóval együtt perspektívaváltást kell megélnünk. Az eleusziszi misztériumok beavatási rituáléi, amelyek az Ízisz-misztériumokéi mellett A varázsfuvola alapjául szolgáltak, a XVIII. század misztériumkoncepciójában mindenekelőtt változó jelenségek keretét alkották. Ez a keret vagy horizont, amelyet „játék a játékban” módjára kell felfognunk, újra meg újra túllépendő egy magasabb komolyság szférája irányában, ahonnan a protagonistákkal együtt mi is bölcs tanításban részesülünk: szeretetről és testvéri szövetségről, elégedettségről és emberi boldogságról, a nő és a férfi isteni jelentőségéről, jó kormányzás és általános felvilágosodás jóvoltából az aranykor visszatéréséről és sok másról, míg a „játék a játékban” függönye föl nem megy, s Taminóval és Paminával együtt be nem pillanthatunk a legnagyobb fény szentélyébe, sőt a „Napba”, amellyé a színi utasítás szerint a szín átváltozik. Látásmódunk vagy befogadói magatartásunk e pólusváltásával egy sor ellentmondás feloldódik, ha mind nem is.

Ha A varázsfuvola alapja az a rituáléstruktúra, amely a XVIII. század misztériumelméletéből származik, mi az oka, hogy ezt a struktúrát már a kortársak sem igazán értették? Az opera, a bécsi „szabadkőműves felvilágosodás” intellektuális közege már az 1791-es ősbemutató idejére úgyszólván felbomlott, néhány évvel később teljesen széthullott. Így az e körökben oly szenvedélyesen kutatott és tárgyalt misztériumkoncepció is hamarosan feledésbe merült, s A varázsfuvola cselekményének felépítése talánnyá változott. A titkos társaságok virágkora az abszolutisztikusból a polgári-demokratikus korszakba való átmenettel véget ért. Ezzel a felvilágosodás és a titok sajátos, XVIII. századi szövetsége érthetetlenné, a „titokzatoskodás” pedig a felvilágosodásellenes üzelmek foglalatává vált, s inkább Az Éj királynőjével, mint Sarastróval hozták kapcsolatba. A felvilágosodott elit „új misztériumait” egy olyan „új mitológia” keresése váltotta fel, amely a nemzetet és a népet nagy tettekre tudná mozgósítani.

A szellemi környezetnek ez az elhalványulása azonban a legkevésbé sem törte meg A varázsfuvola diadalmas hatását és sugárzását. Az alapjául szolgáló rituáléstruktúra rejtetten is hatott. Ez a rituálé és az opera bizonyos közös vonásainak köszönhető, szemben a verbális színházzal. Az opera és a dráma között az a legfontosabb különbség, hogy a dráma egy ténylegesen végbemenő eseménysor illúzióját kelti, és a nézőt olyan módon vonja be ebbe a folyamatba, hogy az a jelölő művészetjellegét a jelölt – a cselekmény – kedvéért szem elől téveszti. A mondott szöveg mint hangesemény nem kerül az előtérbe, hanem transzparens a cselekmény felé. A szöveg teljesen az előrehaladó cselekményt szolgálja. Egészen más a helyzet az operában. Ez közszemlére teszi művészetjellegét, és a jelölő esztétikai jelenléte kedvéért a jelöltet, a cselekményt háttérbe szorítja. Az előrehaladó cselekmény újra meg újra mintegy felduzzad és jelenlétté változik. Valami hasonló különbözteti meg a rituális cselekményt a mindennapi cselekvéstől. A mindennapi cselekvés értelme: a célja. A rituálénál azonban a végrehajtás mikéntje, a gesztusok, az intonáció és a megfogalmazás a lényeg. A rituális cselekmény is célirányos, de ezt a célt nem lehet az egyik vagy a másik, hanem csak a pontosan előírt módon elérni, itt érvényes a jelszó: „Az út a cél.” A rituálé esztétizálja a cselekményt, és értelmére irányuló célratörésével szemben minden mozzanatában való végrehajtását állítja előtérbe. Az opera és a rituálé között tehát titkos affinitás van, amelytől az operákban nem ritka rituális jelenetek különös hatásra tesznek szert, s amelyen A varázsfuvola hatásesztétikai titka is alapul. Az opera, ha úgy tetszik, ritualizált dráma, a misztériumoperát pedig ritualizált operának foghatjuk fel. Assmann a rituálé és az opera rejtett szövetségében látja az okát, hogy A varázsfuvola minden ellentmondás ellenére, amely szellemi környezetének eltűnéséből és elfeledéséből adódik, oly meggyőző és faszcináló hatást fejt ki.

Assmann könyvének szubsztanciája nem e koncepció, hanem A varázsfuvola szoros és sűrű leírása, amely azonban időről időre megszakad, és exkurzusok bontják ki az opera szellemi, kulturális és tematikus hátterét. A szerző a kétfelvonásos operát értelme szerint négy „felvonásra” osztja, mivel a két felvonás mind a cselekmény felépítése, mind Mozart kompozíciója tekintetében két-két megközelítően egyforma hosszú részre tagolódik. Az első felvonásban a cezúra ott van, ahol a cselekmény Sarastro birodalmába helyeződik át, a II. felvonásban a „kis misztériumból” a „nagy misztériumba” való átmenetnél. A négy „felvonás” között „szünetek” adódnak, amelyeket Assmann arra használ fel, hogy kifejtse A varázsfuvola szellemi környezetét és kulturális kontextusát. Három komplexumra összpontosít: az opera Egyiptom-képére, a szabadkőművességre mint legnyilvánvalóbb táptalajára és a kor elképzeléseire az antik misztériumokról.

Az első fejezet az „első felvonást”, vagyisaz I. felvonás első részét elemzi, azokat a jeleneteket, amelyek Az Éj királynőjének birodalmában játszódnak. A második fejezet – azelső „szünetben” – az opera cselekményének helyét és idejét s különösen a XVIII. század Egyiptom-képét tárgyalja. A harmadik fejezet a „második felvonásba” vezet, vagyis az I. felvonás Sarastro világában játszódó fináléjába. A második „szünet”, a „nagy szünet” a szellemi környezet további megvilágításának alkalma, e negyedik fejezet a misztériumokat mutatja be. Informál a szabadkőműves Mozartról és a páholyában folyó intenzív misztériumkutatásról, ami az opera közvetlen szellemi kontextusát adja. Az ötödik fejezet újra visszavezet az operába, mégpedig a próbajelenetek első szakaszába, amelyre már fel vagyunk készítve. E „harmadik felvonás” a II. felvonás első huszonhat jelenetét fogja át, tehát a fináléig mindet, és Papageno komikus „pokolra szállásával” végződik. Az utolsó „szünet” – a hatodik fejezet – témája újra az antik misztériumokkal való szabadkőműves foglalatoskodás s a „nagy misztérium” elképzelése és politikai teológiája. A misztériumokba való beavatásnak ez az utolsó és legmagasabb foka az opera nagy fináléjában következik el, az imaginárius „negyedik felvonásban”, s a hetedik fejezet tárgyalja. Egy nyolcadik fejezet még két témát érint: az opera felépítésének kérdését, s hogy a mű miként függ össze azzal a kulturális, részben ezoterikus háttérrel, amelyet a második,a negyedik és a hatodik fejezet megvilágított. E fejezetek anyaga mind mennyiségileg, mind filológiai lelkiismeretesség és meggyőző erő tekintetében lenyűgöző, az első, harmadik, ötödik és hetedik fejezet szoros és sűrű műleírásai pedig bámulatosan érzékenyek és szakszerűek.

A varázsfuvolá-nak utóbb neuralgikussá vált problémái közül csupán egyet szeretnék kiemelni. Az Éj királynője az I. felvonásban egyetlen recitativo accompagnato és ária keretében jelenik meg. Az ária első, g-moll része (Mozart fájdalmas hangnemében) a lánya elrablását panaszló, szenvedő anyát idézi föl, továbbá mind három udvarhölgye, mind ő maga Sarastrót szörnyetegnek mutatja be. Sarastro birodalmába érkezve azonban Taminónak Sarastro egy papjával folytatott dialógusában megfordula képlet, Az Éj királynője gonosz, Sarastro viszont bölcs és jóságos színben tűnik föl, s a további cselekmény ezt is igazolja. Assmann, aki – szerintem helyesen – kizárja, hogy Schikaneder és Mozart a kidolgozás folyamán megváltoztatta az eredeti tervet, a radikális fordulatot, amelyet a cselekménynek adtak, eleve eltervezett esztétikai elvként interpretálja. Mind a hős, mind a néző a perspektíva szinte sokkoló megváltozásának van kitéve. A fordulat nemcsak Taminót éri, míg a néző tudja, hogy Az Éj királynője kezdettől fogva rossz, hanem a közönséget is, amely ugyanannak a perspektívaváltásnak és értelemváltozásnak van alávetve. A kognitív disszonanciát, amely a XIX. századnak elviselhetetlen volt, a szerző szerint az opera alkotói tudatosan idézték elő. Itt átgondolás, értelemváltozás, sőt konverzió megy végbe, amelyet az opera nemcsak a hőssel, hanem a közönséggel is végigcsináltat. Az előítéletektől, indulatoktól és illúzióktól való megszabadulásról vagy „megtisztulásról” van szó. A beavatás nem utólagos átterelése a cselekménynek, hanem kezdettől fogva előfeltételezi a hős illúziókba ringatását. A beavatás nemcsak a valóság/igazság megismerését jelenti, hanem az addigi csalás leálcázását is. A neofita nemcsak a nem tudásból jut el a tudásig, hanem a hazugságból, csalásból és illúzióból a valósághoz/igazsághoz. Az illúzióból a dezillúzióba való belső átfordulás beavatási folyamatán a közönségnek is keresztül kell mennie. A mű ezért helyezi bele az első képekben teljesen Az Éj királynőjének perspektívájába, ahol is a pozitív benyomás érdekében különösen ki vannak domborítva Ízisz-szerű vonásai. Nem a királynő átváltozásáról van szó, hanem annak a látószögnek a megváltozásáról, amelyből Tamino és a közönség reá tekint. A változást nem tudjuk követni, mert túl gyorsan megy végbe: Tamino perspektívájának megváltozása úgyszólván két ütem alatt történik meg. Hogy azonbanaz opera alkotóinak éppen ez volt a szándéka, a korabeli misztériumelméletből következik, amely a „kettős vallás”, egy politeisztikus néphit és egy ezoterikus deizmus koncepciójával dolgozik. A neofitának, aki a beavatás utolsó fokozatán a filozófusok absztrakt istenével szembesül, előbb meg kell szabadulnia egy személyes istenvilág illúzióitól. A dezilluzionálásnak ezt a tisztán teológiai formáját, amely a XVIII. században a beavatás lényegéhez tartozik, a színpadon természetesen nemigen lehet hatásosan ábrázolni. A politeisztikus illúziót és a deisztikus dezilluzionálást Schikanedernél és Mozartnál a cselekmény nem annyira megvalósítja, mint inkább szimbolizálja. Az első két színben felépül az illúzió, amely a fináléban le lesz rombolva. A dramaturgiai műfogás azért különleges, mert az illúzió a nézőben is felépül. Az illuzionálás és a dezilluzionálás e kontrasztja kedvéért Schikaneder és Mozart először pozitív színben tünteti fel Az Éj királynőjének világát, s ezért tudatosan vállal néhány ellentmondást. A cselekmény belső logikájánál fontosabb volt számukra a benyomások és érzések hideg-meleg fürdője. Innen nézve lesz világos: anélkül, hogy tudtuk volna, kezdettől fogva egy rituáléban vettünk részt. Ebben a rituáléban nemcsak tanításról és felvilágosodásról van szó, hanem a belső alapbeállítottság és a világban való tájékozódás olyan fordulatáról, amelyet az antik rituáléban drámai, a neofita érzéseire erősen ható eszközökkel értek el. Schikaneder és Mozart a misztériumba való beavatásnak ezt a magas fokúan drámai koncepcióját vitte színre.

Hogy az illuzionálás-dezilluzionálás-fordulat a maga teljes súlyosságában jelenjen meg előttünk – mint közönség előtt is –, Assmann tisztán pozitívnak tekinti Az Éj királynője I. felvonásbeli áriáját, és vitába száll azokkal, akik annak első, fájdalmas g-moll részéből is gyanús hangokat vélnek kihallani, amelyek mintha a figura démoni természetéről árulkodnának. Gunthard Born, Mozart zenei nyelvének – egyébként autodidakta – elemzője ilyen gyanús pontnak tekintette az áriát bevezető recitativo accompagnato „O zittre nicht” fordulatában a zenekarnak a „nicht”-re eső disszonanciáját (Gunthard Born: Mozarts Musiksprache. München, 1985, 321–322.). Assmann egyrészt arra hivatkozik, hogy az ott előforduló zenei megoldás a barokk zenében semleges közhelynek számít, másrészt idézi az I. fináléból Tamino szólamának e helyre visszautaló „O ew’ge Nacht” fordulatát, ahol is a „Nacht”-nál megismétlődik a jelenség, és nem lehet leleplező. Az első eset nem konkluzív, a második pedig semmit sem bizonyít. A két kontextus egészen más: az első esetben Az Éj királynője el akarja űzni Tamino félelmét, biztatóan szól hozzá, tehát az éppen a „nicht”-re eső disszonancia egyáltalán nem természetes; a másik esetben viszont Tamino panaszkodóan szól az örök sötétségről, tehát a „Nacht”-ra eső disszonancia nagyon is adekvát. Born példája még azzal is kiegészíthető, hogy a megismételt „Durch sie ging all mein Glück verloren”, sőt később az „Ich mußte sie mir rauben sehen” szöveget is unisono kísérő oboa-fagott szólam, a végén a trillával, tipikus negatív képlet – tipikus voltának és jelentésének bizonyítását Várnai Péternek köszönhetjük (Várnai Péter: „Va, dal furor portata…” In: [Szabolcsi Bence és Bartha Dénes:] W. A. Mozart emlékére. Zenetudományi Tanulmányok V. Akadémiai Kiadó, 1957. 301–440.; Várnai Péter: Verdi operakalauz. Zeneműkiadó, 1978. 25–26.) Miért kellene nem meghallanunk ezeket az apró különösségeket, amelyek nem olyan volumenűek, hogy leleplezők volnának, de mégis enyhe és futó „unheimlich” érzést keltenek, anélkül, hogy ez az érzés tudatosodna, azaz nem zavarja meg az illuzionálás-dezilluzionálás-fordulat világosságát. Assmann zenei leírásában van néhány ilyen vitatható pont, de egy nem verbális nyelv verbális nyelvre való lefordítását aligha lehet úgy elvégezni, hogy minden ponton vitathatatlan legyen.

Ezek az apróságok nem változtatnak azon, hogy Assmann könyve A varázsfuvola-irodalom egyik csúcsteljesítménye, amely helyreállítja a mű értelmét. Más kérdés, hogy ez a megértés, amely alighanem a lehető legközelebb jutott a mű eredeti értelméhez, nem esik-e áldozatul annak az általános idegenkedésnek, amelyet korunk a felvilágosodás iránt tanúsít, és hogy az aktualitás megszállottságában élő operarendezés-játszás a helyreállított Varázsfuvolá-val mit tud kezdeni.

Fodor Géza