Két bírálat egy könyvről

 

Barnás Ferenc: A kilencedik

Szerkesztette Boldizsár Ildikó, a borítót Külkey Orsolya fotójának felhasználásával Romvári János készítette, a kötetet Pintér József tervezte, a szerző fényképét Szilágyi Lenke készítette

Magvető, 2006. 214 oldal, 2290 Ft


I


Mestermű

 

Ha lehántom a borítót, a kötéstáblán összeviszsza karistolt viaszosvászon faktúráját látom. A véletlenszerű metszések káoszából mégis szabályosság benyomását keltő, geometrikus vonalháló van kialakulóban, s az ábra szervezettnek tűnik. Egy hangot is hallok a gyerekkoromból: „Nem megmondtam, hogy a deszkán vágd azt a kenyeret!” Lehet, hogy vágódeszka lenyomata ez?

Valahogy minden összejött: a borító, a kötéstábla, a szellős tipográfia, a terjedelem, a kötetbeosztás; az, hogy az arányos fejezeteket nem számjegy, hanem kiírt szám jelöli (mintha gongütés hallatszana); a szövegritmus, a feszültség kimért emelkedése, csúcspontja és lecsengése; a mondatok és a cselekmény rendje; a főszereplő és a „tabló” többi elemének összjátéka; a csak enyhén megbontott tér-idő egység; az elbeszélő hang „szívveréses”, meg-megugró kiegyensúlyozottsága – egyszóval: ez a könyv hibátlan. Tökéletesen meg van szerkesztve, a külső és a belső forma, a „szövegfaktúra” és a lényeg harmóniája mestermunkára vall. Stilisztikailag a mű egységes, a drámai kulminációs ponton előálló mondatbomlás maradéktalanul bele van dolgozva a törzsszövegbe. Az írástechnika kifogástalan.

Mindazonáltal semmi feltűnő nincs ezen a könyvön, ebben a könyvben. A szerénység erénye ad különös ragyogást a műnek. A kivételes formafegyelemben sincs semmi tüntető, semmi modoros, ugyanis a forma szorítása teljes mértékben megfelel a tartalomnak, amit átitat a szorongás~szorongatás~kényszer egész problémakomplexuma (és komplexusa). A forma közlő vagy sugalló funkciója betöltetett, és ez olyan esztétikai öröm, amitől fényt kap a tartalom sötétsége.

A főszereplő és egyúttal elbeszélő egy kilenc-tíz éves kisfiú, a Sorstalanság Köves Gyurijának kis rokona. Őt halljuk végig, mint Jánossy Lajos mondja, „egyszólamú recitatívo” formájában. Az író azonban nem utánozza a gyerekhangot, nem imitálja sem a fiúcska beszédjét, sem a belső monológját, sem a gyermekes írásmódot, hanem (Kertész Imréhez hasonlóan) megalkotja a sajátos gyermeki világlátást, hanghordozást, lelkiséget és észjárást. Stílusimitáció nélkül teremti meg a szólamát: a gyerek belső és külső világából vett kifejezéseket, grammatikai struktúrákat, gesztusokat, észjárásbeli jellegzetességeket, rögeszméket beledolgozza a teljesen korrekt, hétköznapiasan szóló, beszámoló jellegű szövegbe. Mértékletesen él a gyereknyelv stílusjegyeivel, anélkül, hogy annak érdekességeivel és viccességeivel szórakoztatná az olvasót. Nem tesz úgy, mintha. Nem feledteti az olvasóval az írói közvetítést. Letisztázott, egyszerűvé kimunkált, vízszerűen, nem teljesen áttetsző magyar nyelv közvetíti a gyereknyelvet, ami pedig egy világot közvetít. A felnőtt író ott van a szövegrendben, a szabályos grammatikai viszonyokban, az egységes stilisztikában, a következetes cselekményvezetésben; ott van a pontokban és a vesszőkben, az eltalált jelzőkben és a jól szabott jelenetekben – a gyerek pedig ott van az érzésvilágban, a figyelem működésében, az elgondolásokban és a saját neologizmusaiban. Barnás Ferenc borotvaélen táncolt, és (nyilván előző két regényének kudarcán kiérlelt) írói hozzáértéssel, jó ízléssel teremtette meg ezt az egyensúlyt. Igaz, a spontaneitásról lemondott, ami viszont tökéletesen megfelel a tárgynak, lévén hogy a közvetlenség a szóban forgó gyerekre sem jellemző.

Ennek a regénynek a tétje a nyelvi tükrözésnél mélyebb hitelesség: egy szűk világ és egy beszűkülésre kényszerített fiatal lélek meggyőző ábrázolása, amiből a totális szorongás állapota kell, hogy kibomoljon, úgy, hogy az írás mindennek ellenére fölhozza a szorongás erejét. Tulajdonképpen tehát a szorongás fölszabadítása a tét. Ez egyszerre terápiás és művészi célzat, igen komoly, egzisztenciális súlyú írásakció; többlépcsős művelet, stratégia, ami a mű fegyelmezettségében tükröződik. Ha a hitelesség csorbul, a hadművelet nem sikerülhet, és sem pszichésen, sem esztétikailag nem gyógyulunk. A katarzis, amit a regény(olvasat) elér, a szó klasszikus, összetett (esztétikai~pszichés~morális) értelmében tisztító erejű.

Egy mély szegénységben élő nagycsalád kilencedik gyermeke van a csapdában. A nevét nem tudjuk, csak a ragadványneveit: Kiskusza, Kisszaros. Ő az elbeszélő, azaz az író az ő életének több mint egyéves szakaszát adja elő jelen időben és „közelmúltban”, egyes szám első személyben. Több mint egy év történéseinek sűrítményét, „válogatott eseményeit” olvassuk. A regény drámai menete, a fabula és a szüzsé viszonya halálpontosan megszerkesztett. A feszültség csak a nyolcadik fejezetre emelkedik meg, és itt kulminál, mindaddig az explicit dráma alapos előkészítése folyik. Az utolsó, kilencedik fejezetben történik egy ismételt, manifeszt kulmináció, majd következik a lecsengés, és a regény a végső fordulat közben marad abba. A fabula egyszerűsége ellenére az olvasás izgalmi foka oly ívben emelkedik s ugrik meg a vége felé, hogy ez az én esetemben fiziológiai reakciókkal járt, a szapora szívdobogástól a visszafojtott lélegzetig. Barnás Ferencnek maradéktalanul sikerült nemcsak ábrázolnia, hanem érzékeltetnie a gyermekien torok- és gyomorszorító, lázas szorongás- és izgatottságelegyet, az iszonynak azt a sajátos, összetéveszthetetlen minőségét, amit gyerekkorából mindenki ismer, s ami felnőttkorban hígabb, de mérgezőbb formában ismétlődik. Barnásnak a szorongás elemi tartalmát, formáját és körülményeit sikerült megírnia, és paradox erejét felmutatnia.

Az explicit dráma hosszas előkészítésére azért van szükség, mert a regényben leírt neurózisnak a magyarázata tényleg „odakint” van, azaz a neurózis a világállapot „virága”, és ahhoz, hogy értsük – a megértés és megértetés is a regény nemes intenciói közé tartozik –, meg kell ismernünk a környezetet, a táptalajt, a latens fejlődésmenetet. Mivel a gyerek egyéves történetében visszaemlékezések is akadnak, az analízis (ami az olvasó dolga) egész a szülők ifjúkoráig visszamehet. Nem annyira pszicho-, sokkal több tényezős analízisre gondolok.

A gyerek számára a világ a család meg az iskola, a szűkebb környezet, s erről – az írói empátiának hála – teljesen magától értetődő otthonossággal tud beszámolni a kis fogalmazó. Barnás megtalálta és mesterien ábrázolta ezta naivan evidens – hisz a túlélést biztosító –, sajátos otthonosságminőséget. Azt az „itt élned, halnod kell”-érzést, amikor a szűkebb-tágabb család azonos az egész világgal, és a kötődésnek, legyen bármily ambivalens – akár gyilkos –, nincs alternatívája. Abban az életkorban, amikor a hazavágyódás még sokkal nagyobb, mint az elvágyódás, és nem válhat metaforikussá, mert a szeretet, a viszolygás, a ragaszkodás testiesek.

A kisfiú, tizenegyből a kilencedik gyerek, aki csak egy a sok közül, a nagycsaládban mint világban keres és talál, veszít és lel helyet, funkciót, életteret és levegőt magának, és valóságos létfönntartási küzdelemre van rákényszerülve. Ez a nagycsalád ugyanis állandó szükséghelyzetben él, minél fogva a főszereplő kisgyerek is folyton hadiállapotba kerül, hogy megszerezze a betevő falatot, a fekhelyet, a ruhát, egyáltalán levegőhöz jusson. A kívülről többnyire csak fakó szegénységnek látszó állapot szüntelen benső készenléttel jár együtt, ami alig teszi lehetővé a minimális békességet: jobbára csak a „módosult tudatállapot” (ahogy a gyerek mondja: a „másiklevés”) perceiben.

Barnás Ferenc a magyar irodalom egyik legjobb szegénységrajzát nyújtja ebben a könyvben, a szegénység metasztázisait, a tudatban, a személyiségben okozott torzulásait is feltárva. Az ő szegénysége nem költői, mint József Attiláé, nem drámai, mint mondjuk Gorkijé, nem festőien sötét, mint Van Goghé, hanem prózai a szó minden értelmében. Nem színes, ízes, mint Móricznál. Nyelvileg nem olyan pezsgő, mint Tar Sándor legjobb novelláiban. Hanem sivár, zsúfoltságában is kopár, monoton, kopottas– az indulatok fojtásban, az érzelmek takarásban maradnak, és belül rágnak, mindenki „befelé sír”. (Nézzük meg a könyv borítójána fényképet: olyan. Megszokott és mindennapos, piszkosfakó, bebörtönző.)

Nehézkes, tompa, mint a szocializmus mindennapjai voltak a hatvanas-hetvenes években, amikor nagy erőbevetéssel lehetett csak egy egész kicsinykét előremenni. Barnás ezeket az „ólomidőket” nagyon szépen ábrázolja, különösen a fojtott légkört, a „sok iparkodás szinte semmiért”-jelenséget, a szegénység siralmas mozdíthatatlanságát és az emberek korai elkopását. A munkásember lehasználásának tipikusan szocialista, ezen belül is jellemzően magyar, kompromisszumos változatát. A kilencedik korrajzként is kiemelkedő alkotás. Az apa személyében találkozásunk van a kis akarnok diktátorral, az illyési zsarnokság meghitten familiáris változatával és a patriarchalizmus militáns formájával is.

A hely szintúgy jellegzetes: a jelenkori magyar prózában sok aspektusból kirajzolódó, már szimbolikus „telep” képe kerekedik ki a toldozott-foldozott, vakolatlan, csúnya kisházakkal és félkész nagyházakkal, sufnikkal, budikkal és kopár, rendezetlen udvarokkal. Ezekhez képest egy akármilyen szegényes portaa magyar parasztirodalomból kész idill. Itt, a pomázi Telepen a stílustalanság, a csúnyaság, a szedett-vedett jelleg dívik, és az elidegenedés normális. Az esztétikai és a lelki igénytelenség (az emberi kapcsolatok sivársága, a szegényes kommunikáció) depresszív szürkeségbe csomagol mindent. A kilencedik többek között olyan modern faluregény, mely, Tar Sándor után, végképp diszkreditálja a „népiesség” irodalmi fogalmát.

Amikor ezeket írom, összefoglalom, tovább magyarázom azt, ami a gyerek látóterében kirajzolódik. A gyerek persze nem vagy nem jól minősít, és inkább pozitívan elfogult. Nem tud nem ragaszkodni a családjához, az adott világához, és egy szikkadt minyon a kocsmában számára a legfőbb jó megtestesülése. Barnás nem ironizál ezen, erre nincs is szükség, hisza gyermeki jóhiszeműség a drámaivá izzított fabula által esik bűnbe, aminek a megrendítő ereje nagyobb, mint az irónia szubverzív képessége.

Ez a regény nem a kommunista ideológia,a „proletáruralom” leleplezése felől ás le a szocialista valóságba, nem a káderek/egyszerű emberek oppozíciót írja (bár ezt is felvillantja), hanem egy új, meglepő aspektusból láttatja a korabeli életet. A gyerek világát ugyanis egy bigottan katolikus, puritán nagycsalád képezi, s az ő számára a katolicizmus a mérvadó szellemi horizont, ebbe született bele, és ebben cseperedik. Mit jelent ez a valóságban? Nap mint nap ismételt katolikus imádságokat, egyházi énekeket, sorozatgyártott kegytárgyakat, a plébánosok, az atyák és a sekrestyés nénik különös világát (Pályi András egyik témája), tízes miséket és rorátékat, vasárnapi süteményt, karácsonyi bejglit, húsvéti „forintos” locsolkodást. Ájtatosságot, kenetességet és súlyos („szíjós”) istenes szigort. Jelenti az atyai „kezelést”, azaz a majd’ mindennapos veréseket és a szemrehányással (a nietzschei ressentiment-nal) teli, mindig a tulajdon erényeire és a másik semmirekellőségére hivatkozó szidalmakat. Az anya furcsa átszellemüléseit, fönnakadó szemét és semmi testmeleget nem tűrő rigiditását. Ez a fajta vallásosság oppozíciós párja annak az eszmei zsarnokságnak, ami a tágabb világban uralkodik – a gyerekek nem is nagyon látnak ellentétet a kettő között, hanem csak egymást kiegészítő másságot. Valóban: ahol zsarnokság van, ott zsarnokság van a feszület előtt is.

A gyerekek hiperérzékenyek a hazugságra, álnokságra, hamisságra; leleplezik, félnek és agresszívak vagy sunyik lesznek tőle. A népi katolicizmusnak az a válfaja, amit ebben a családban gyakorolnak, tulajdonképpen hamis tanúskodásra kényszeríti őket, és megvonja tőlük a lelki szabadságot is. Oly keményen, hogy „hibásak”, beszédhibásak, diszlexiásak, kényszerneurotikusok vagy épp alattomosak lesznek. Mintegy szökési lehetőség gyanánt találnak ki maguknak saját rítusokat, mániákat, valami módját a „másiklevés”-nek, a „jócsinálás”-nak.A főszereplő kisfiú is kitalált rítusokkal teszi elviselhetővé az életét, saját szent helyeket és szentségeket alkot magának, élvezetforrásokat keres, s hogy ez az alternatív életvezetés sikerüljön, igyekszik mindig észrevétlen maradni, „az észrevehetetlenséget gyakorolja”. Visszahúzódásának másik oka a szégyen, amit a teste, a családja – a szegénységük és másságuk – és valamennyiük torzulásai miatt érez. A saját „szentélyeit” a falu normális színterein alakítja ki magának: a bisztró, húsbolt, a trafik, az állomás azok a helyek, ahova – rituálisan – beoson, s a szagukat beszíva, elnézelődve eltölti őt a „jó”. Egy másik rítusa a „benézés”: átlagos családi házak ablakán belesve részesíti magát az ismeretlen, kényelmes otthonlét érzéséből. Az iskolai vécé sem csak az elhúzódás helyszíne számára, hanem az a hely, ahol saját, szégyellt testét vizsgálgatja, az önazonosságát gyakorolja (amihez szintén precíz szertartást alakított ki). Szegény gyerek alig játszik, folyton komolyan gyakorol: beszélni, látni, eszmélni, egyáltalán lenni.

A családban nincs autonómiája, szigorúan meg van szabva a funkciója – az iskola lehetne az a hely, ahol ő nem a „kilencedik”, hanem egyvalaki, ám a koldusszegénység, sőt a lelki szegénység stigmája rajta, és az iskolai struktúrában is bekasznizzák és terrorizálják. A gyerekek nem érzelmesek, hanem tisztán éreznek, és Barnás remekül ábrázolja azokat a nyomorú létállapotokat, amelyekbe a lenézett, jelentéktelen gyermek belevettetik. A tartós szégyen az elbújás, a „föld alá süllyedés” vágyát állandósítja, miközben egyenesen elviselhetetlenné, maró és mohó irigységgé fokozza a jóllét és az önazonosság utáni sóvárgást. Ehhez járul még a folyton ismétlődő éhezés szédülete, amikor a szó szoros értelmében mámorítóvá fajul a kolbász szaga, a szalámis zsemle, a minyon látványa. Ez a regény páratlanul markánsan írja le a különböző hiányállapotokat (az éhségtől a szeretet- és az elismeréshiányig) meg az ezeket kompenzáló rítusok/neurózisok természetét (a falánkságtól az „absence”-állapotokig, az önringatásig, jaktálásig, alattomosan szervilis szófogadásig). A kilencedik mint lélektani regény az elsők között van a jelenkori magyar irodalomban.

A fabula kétszintű: a felszínen a nagyház építése és a „szentképgyártási program” zajlik sikeresen (az apa kegytárgyakkal kereskedik), miközben a gyerekben öntudatlanul a lázadás és a lebukás scriptje – a berne-i „ellensorskönyv” – érlelődik. Az utóbbi gyerekes lopkodás képében nyilvánul meg. A lopkodás történetét az író a legnagyobb drámák izgalmi fokára srófolja fel, miközben a „kegytárgyazást” a szomorú groteszk szintjén tartja.

Kiskusza rabszolgamunkát végezve fűzi a rózsafüzért, színezi a szentképeket. A kényszerimádkozások és a kényszermunka, a miséken és a temetéseken való ministrálás – a kötelező kegyesség, a gürcölés és fusizás bizarr elegye, ez az egész családi konspiráció sűrű homályként telepszik rá. Mint minden kisfiú, ő is bátor és jó akarna lenni. No és „gazdag” is – ami a kolbász meg a mágikus erejű „minyon” megvásárlását jelenti –, hogy ő is tudjon jóllakottan jótékonykodni, ahogy vele teszik. Azt a gyereklogikát, ami Kiskuszát a kedves tanító néni meglopására, kolbász, kenyér meg édességek vásárlására, felfalására és szétosztogatására készteti, Barnás Ferenc pszichológiailag is hiánytalanul követi, ámde a drámaiság mástól fokozódik, metafizikai súlya lesz, és a történet metafizikai példázattá válik. Vera néni ugyanis az a személy a kisfiú életében, aki a tiszta jót képviseli. A tanító néni bízik benne, kedves hozzá, megértő, még meg is érinti, nem hozza őt szégyenbe, és nem különbözteti meg. A kisfiú vakmerő „action gratuite”-ot követ el, amikor éppen az ő bizalmát csúfolja meg, és ezt a jót rántja sárba. A megszentségtelenítés, amit elkövet, amikor belenyúl a tanító néni táskájába, lázadás az egész „rendszer” ellen, amelyben él, a saját álságos lelki rendszere ellen is.

Miközben jól viselkedik, lopkod, miközben lopkod, otthon eljátssza „ésapa legszófogadóbb munkását” – és tudat alatt elébe megy a lebukásnak azért, hogy megtörje ezt az álnok kettősséget. Felrúgja a „szegény, jó kisfiú”, a „kilencedik” szerepét, és ezzel megtagadja a szülei életében megfigyelt, persze kimondhatatlan, tőle is megkövetelt képmutatást (ami még a szent asszonyt reprezentáló anyára is vonatkozik). Mintegy megmutatkozik Vera néni, a szülei és mindenki előtt a maga „gonosz” valójában, és tettlegesen „bevallja” a bűnöket, amelyeket a gyóntatófülkében rendszeresen és illendően mormolva széthazudgált. Azokat bántja meg, akiket a legjobban szeret – az anyját és a tanító nénit –, és ezzel a bűnnel az egész szenvedését, minden szégyenét és nyomorát kifejezi. Azt, hogy őneki nincs módja és nincs esélye bátornak és jónak és szép tisztának lenni.

A regény utolsó bekezdésében gyönyörűen meg is történik az artikulált, tudatos önkifejezés, és a gyerek, legalább magában, elkezd kristálytisztán beszélni: „Amikor az iskolához érek, azon gondolkodom, hogy rá tudok-e majd nézni Vera nénire. Nem tudom eldönteni. Csak azt tudom, hogy őt még mindig szeretem, hiába nem volna szabad.” A „nem szabad” e gyerek életének állandó kísérőjelensége, a spontán beszéd letiltásától egészen az alvásmegvonásig és az anya iránti szeretet kimutatásának tiltásáig. Ezért ez a belső beszédből vett utolsó mondat már önmagában is roppant lázadás a „rendszer” ellen. Kiskusza a lopásügy alatt benső fordulatot élt át, de hogy az így kiküzdött új, a teológiai struktúrát és az egész megszokott világ- és életrendjét tagadó, zsenge identitásával a szemébe tud-e nézni másoknak, az függőben marad. Az apa rémképe még ott kísért a horizonton.

Ha megnézzük a fülön a szerző fényképét, feltűnik egy hunyorgó szempár. A fotóportréról egy pillanatra a szemkápráztató, megkönnyeztető elvakulás jelenségére asszociálok. Az ilyen könnyek csípik a szemet. Barnás Ferenc tényleg belenézett a gyermeki mindentudás villanófényébe, és nyelvet is talált, hogy megírja, amit látott és tapasztalt. Az emberi sebzettség keresztbe-kasul metsző fájdalmait strukturálta. A kritikusok már méltatták az író „szenvtelenségét”, amit én a fojtottság és a roppant szorongás kifejezőeszközének vélek. A fojtottság és a szorongás nemcsak egy lelki alkat sajátja, hanem egy mentalitásnak, egyfajta vallásosságnak meg egy kornak, mi több, egy állandósulni képes, kínos létállapotnak is a jellemzője. A kilencedik a maga „minimalista összhangzattaná”-val (Jánossy Lajos) a szorongás regénye – olyan harmonikus alkotás, mely a formája által, írásművészettel diadalmaskodik a neurózison.

Radics Viktória

 

 

 

II


EGY LÉPÉS HÁTRA

 

A kilencedik mint cím, így önmagában felidézheti Beethoven kilencedikjét, az emberi szolidaritás, az egyetemes öröm és jó szándék himnuszát, melyben ott lüktetnek Schiller utópikus sorai: „Gyász, szegénység, jöjj: vigadni / Várnak ím a boldogok!”

Barnás Ferenc kilencedikje (mely valójában az életmű harmadik darabja, és ezzel búcsút is mondunk a számmisztikának) ebből az eufórikus utópiából tesz egy lépést hátra, oda, ahol csak gyász, de főleg szegénység van, és senki sem vár senkit vigadni. Azoknak a világába tesz utazást, akiknek a legnagyobb szükségük volna az Örömódá-ban megfogalmazott egyetemes kéznyújtásra, és akiknek mégis a legkevesebb esélyük van arra, hogy az el is jusson hozzájuk. Nem mintha Barnás könyve efféle fentről lefelé irányuló kéznyújtás akarna lenni; nem felrázni vagy agitálni akar a szegénység áldozatai mellett, nem tesz szemrehányást senkinek: egyetlen ambíciója az ábrázolás.

Éppen ezért önmaga felől is tesz egy lépést hátra; visszahúzódik címszereplője, a Debrecenből Pomázra szakadt nagycsalád kilencedik gyermekének személyiségébe (vagy amögé), átadja neki a szót, és hagyja, hogy az általa ábrázolni kívánt világ az ő perspektíváján keresztül bontakozzon ki előttünk a maga szenvtelenségében és töredékességében. Ami így kirajzolódik, az nem maga a pokol, csupán a bűntelenek kilátástalan purgatóriuma, ahol a túlélésért folytatott küzdelmen kívül legfeljebb csak várni lehet, hogy az ember sorsa valahogy jobbra fordul; nem utazás az éjszaka mélyére, csupán látkép az örökké tartó szürkületről. Ebben a szürkületben éppúgy nem marad hely semmilyen szélesebb perspektívának, mint ahogyan egy differenciált személyiség kialakulásának sem, hiszen minden energia rámegy a túlélésre: a napi gondok, az alapvető, ám a nyomor miatt mégsem mindig kielégíthető testi szükségletek, mint amilyen a melegre, az ételre, a biztonságra és a magánszférára való igény, egyszerűen elfedik a magasabb reflexió tereit. Ennek szimbolikus jele lehet a főhős és testvéreinek beszédhibája, melynek következtében egymáshoz is ritkán beszélnek, illetve az iskolában is csak néhanapján szólítja fel őket a tanárnő, valamint a főszereplő névtelensége is. Valóban illenek rájuk Simone Weil sorai a Nehézkedés és kegyelem (La pesanteur et la grâce) lapjairól: „Semmi a világon nem képes megfosztani minket attól, hogy azt mondhassuk: »én«. Semmi, kivéve a különösen nagy szerencsétlenséget. Semmi sem rosszabb az ilyen szerencsétlenségnél, mert kívülről bontja le az ént, így pedig mi magunk már nem tudjuk belülről lebontani. Mi történik azokkal, akiknek a szerencsétlenség kívülről bontja le az énjét? Az ő számukra a kiüresedést csak a materialista vagy ateista fogalmak szerint tudjuk felmutatni.

Az azonban, hogy az énjüket elvesztették, nem jelenti azt, hogy megszabadultak volna az önzéstől is. Ellenkezőleg. Persze ez is megtörténik néha, amikor a kutyák ragaszkodásához hasonló viselkedést okoz. De a többi alkalommal az emberi lét a csupasz, vegetatív önzésre korlátozódik. Egyfajta én nélküli önzésre.”

A francia filozófusnőt egyébként nem én rángatom ide, hiszen a főhős egyik bátyja, Pap maga is olvassa a műveit, ahogy az a narrátor egyik mondatából kiderül: „pap volt az első, […] ő franciában jó, így tudtam meg azt is, hogy az okos nénit szimonvájnak hívják” (179.). Ő talán képes a nyomor megpróbáltatásait az én belső lebontása és az Isten felé vezető út szolgálatába állítani, ahogyan azt Weil tanácsolja; a mi elbeszélőnknek azonban nemhogy a francia filozófia, de az iskolai olvasmányok is komoly nehézséget jelentenek, ami nem csoda, ha egyszer olvasásórán is egyfolytában csak a padtársa szalámis szendvicsével kapcsolatos képzelgések kötik le (nemhiába mondja Simone Weil, hogy „a képzelet szüntelenül azon dolgozik, hogy minden olyan repedést betömjön, melyen keresztül a kegyelem utat találhatna az emberhez”).

Ehhez igazodva maga a narráció is megmarad az alapvető szükségletek szintjén: a regény elbeszélőjét leginkább az izgatja, hogy vajon sikerül-e télen fűteni a lakást, mit és mikor sikerül majd ennie, hogy állnak az apja üzleti dolgai, és folyamatos, belső monológjának egységes felszínét csak időről időre szakítja meg egy-egy emlék, untig ismert családi történet felidézése vagy néhány futó véleményalkotás, gondolat. A nagycsalád tizenegy gyermeke szigorú vallásos nevelést kap, az egyház mégsem mint a hit vagy a kultúra letéteményese jelenik meg, hanem mint a deklasszált család számára egyedül hozzáférhető szociális közeg, a kölcsönök, segélyek, alkalmi munkák (ministrálás, temetéseken való segédkezés) és üzleti megbízások forrása; a regényt elbeszélő kilencéves kisfiú a napi imádkozások közben éppúgy folyton másra gondol, mint a művelődés, a kitörés másik lehetséges helyszínén, az iskolában.

Ebben a földhözragadt perspektívában a szereplők antropológiája is egy lépéssel mintha hátrább kerülne: a test mintegy visszasülylyed az anyag szintjére, az érzelmek reflektálatlan, testi ingerekként járják át a főszereplőt, intellektusa az érzelmek zabolázatlanságával csapong a különböző témák között. Ennek megfelelően az első hét fejezet tulajdonképpen egyetlen egybefüggő, visszatérésekkel, anekdotákkal, történetszilánkokkal tarkított tudatfolyam, fecsegés, dumázás, mely alulstilizált, áttetsző és következetes felületével a regény legnagyobb nyelvi teljesítménye, és amelyben Barnás remek érzékkel talált meg egyfajta középutat az olvasható, irodalmi nyelvszerkezet és a főhős egyéni nyelvhasználata, szóalkotásai (például Ésapa, Ésanya, békázás, olvasózás stb.) között. Bár a család története valamennyit halad előre ezek során – a Kisházból lassan átköltözhetnek a Nagyházba, néhány testvér munkát kap stb. –, a szöveget Barnás kíméletlenül azonos szinten tartja végig, ezzel is megmutatva, hogy az alaphelyzethez képest vajmi kevés változott, a szereplők léthelyzetében minden teleológia csupán látszólagos. Ha az olvasó a regény befogadása közben megsejthet valamit ebből a kilátástalan, perspektívákat nélkülöző, szűkös létállapotból, az sokkal inkább ennek az elbeszélői sivárságnak, tűrhetetlen és hosszadalmas semmitmondásnak köszönhető, mint a regényvilág, a nyomor konkrét leírásának.

Barnás ebből a csapongó, de szintaktikailag mégis jól szervezett stílusból lép megint egy lépést hátra a nyolcadik fejezet szabad verseket idéző, asszociációs szövegmozaikjába, mikor a főhős – a maga számára is érthetetlen módon – kedvenc tanárnője pénztárcájából elemel néhány forintot, majd ezt a tettét többször is megismétli egyre növekvő címletekkel egészen a lebukásig. Az indokolatlan bűn nem nyer reflektált értelmezést az elbeszélő oldaláról sem, nem illik bele a hittanórákon a táblára rajzolt bűngrafikon kategóriáiba: a helyzetre adott válaszok, mint amilyen az utolsó zsákmány elrejtése, a későbbi monomániás, konok tagadás vagy a bűn elkövetése utáni rossz érzés, inkább ösztönös, zsigeri reakciók, melyek úgy robbantják szét a főhős narrációját, úgy bujkálnak benne, mint valami különös betegség tünetei, melynek kimenetelében ő maga sem bizonyos. Erről tanúskodik a regény utolsó bekezdése is, jóval a lebukás és az azt követő megaláztatások után: „Amikor az iskolához érek, azon gondolkodom, hogy rá tudok-e majd nézni Vera nénire. Nem tudom eldönteni. Csak azt tudom, hogy őt még mindig szeretem, hiába nem volna szabad.” (214.)

Az ösztönös bűntett ugyanakkor semmin nem változtat; a narráció még a nyolcadik fejezetben visszatér az eredeti kerékvágásba, a főhős pedig némi veréssel és szemrehányással megússza a dolgot: nem kerül intézetbe, nem vonják eljárás alá, a család boldogulása pedig szintén nem kerül veszélybe, tehát semmi tragikus nem történik. (A jellemfejlődés ugyancsak kimarad a játékból, ami azért sem meglepő, mert a főhősnek a fent felvázolt okokból következően nincs is különösebb jelleme.) Miért szükségszerű mégis, hogy a főhős a lopást elkövesse? Nem hiszem, hogy a szerző a nyomor természetes velejárójának és következményének gondolná a lopást, de a főhős cselekedetei sem erre mutatnak, hiszen az ellopott pénzből vett süteményeket részben elosztogatja, a legnagyobb fogást pedig egyenesen a vécébe dobja. Azt hiszem, ebben az esetben a tett szükségszerűségét sokkal kevésbé a társadalmi működések mechanizmusában, mint inkább a szöveg nehézkedésében kell keresnünk: egy olyan önmaga körül forgó, minden izgalmat vagy drámát nélkülöző beszédmódot, mint az első hét fejezet, nem lehet a végtelenségig büntetlenül alkalmazni; ahhoz pedig, hogy a regény a végén megtalálja a saját formáját, egyszerűen szükséges valahová egy tetőpontot beiktatni. A nyomor monotóniáját egy pillanatra felfeszítő drámai feszültség így valamelyest megmenti a regényt mint kompozíciót, a megszokott sivárságba való visszatérésnek köszönhetően azonban az olvasó (feltehetően a szerző szándékának megfelelően) mégis a kiúttalanság és az eseménytelenség érzésével csukja be a könyvet.

Jánossy Lajos a Literán megjelent kritikájában joggal mutat rá, hogy Barnás a regény szövegvilágának megalkotásakor „megtalált valamit, amely párbeszédbe hozza elbeszélőjét és »főhősét« Köves Gyurival, ez pedig a megfosztottság, a nincstelenség, az alávetettség elszemélytelenítő szituációja”. Ugyanakkor hiba lenne arról megfeledkezni, hogy a Sorstalanság lapjain Kertész Köves Gyuri beszéltetésekor jóval nagyobb tétekben játszik, és – bármilyen furcsán hangozhat is ez elsőre – végeredményben elbeszélhetőbb közegben teszi ezt, mint Barnás. A második világháború és azon belül a koncentrációs tábor működése történelmi esemény, melynek az idő egy pontján vége szakadt: Köves Gyuri útja Budapestről a táborokba és vissza földrajzilag és az időben is megrajzolható, ez a rajzolat pedig önmagában megadja egy erről szóló lehetséges történet ívét, melynek szükségszerűen van eleje, közepe és vége. Az elbeszélői hang szenvtelen, mindenféle morális ítélettől tartózkodó monotóniája ott azért nem csapja agyon a regényt, mert a „letartóztatás”, az elszállításés végül a szabadulás önkéntelen drámájával közben mindvégig, mintegy ellenpontként ott dübörögnek alatta a történelem kívülről a főhősre erőltetett eseményei, melyekkel az olvasó szüntelenül saját morális ítéleteinek háttere előtt szembesül, az elbeszélő naivitása és semlegessége pedig ezt a morális érzéket borzolja, irritálja folyamatosan: vagyis mindazt, aminek hiányával tüntet az elbeszélés, a regény voltaképpen megkapja kívülről, a történelem vagy az olvasó oldaláról. Barnás regényének a témájához, a nyomorhoz viszont (sajnos) jóval inkább hozzászoktunk már, de ami még fontosabb: a nyomor időtől és tértől független jelenség (ezért is válik tulajdonképpen jelentéktelenné, hogy a regényidő szerint a késő Kádár-korban, a hatvanas évek vége felé járunk, hiszen mondjuk napjainkba vagy a nyolcvanas évekbe helyezve a regényt csak olyan részletek változnának meg benne, melyek a mű által ábrázolni kívánt világnak csupán akcidenciái, de a lényeget aligha érintik); nincs sem története, sem eseményei, így aztán amellett, hogy kevésbé üt szíven, jóval nehezebben is lehet regényben elbeszélni.

Talán ezért is érzem úgy, hogy A kilencedik, bár poétikai szempontból sikeres kísérletnek tekinthető, regényként mégis megoldatlan marad. (Ami persze nem zárja ki a lehetőséget, hogy a könyv célja pontosan ennek a megoldhatatlanságnak a demonstrációja lenne.) Simone Weil szerint a képzelet által alkotott irodalom vagy immorális, vagy unalmas: A kilencedik lapjain az unalom kétségtelenül felülkerekedik az immoralitáson; de hogy a regény valóban eléri-e a Jánossy Lajos által emlegetett „unalmon túli mezsgyék” nagyságát, az számomra nyitott kérdés maradt.

 

Dunajcsik Mátyás