AZ ANATÓMIA MELANKÓLIÁJA


 


Szó-kép és tekintet a „Párhuzamos történetek”-ben


 

Nádas Péter: Párhuzamos történetek

I. A néma tartomány. 432 oldal, 2500 Ft

II. Az éjszaka legmélyén. 390 oldal, 2400 Ft

III. A szabadság lélegzete. 696 oldal, 3000 Ft

Jelenkor, Pécs, 2005. 1518 oldal, 7900 Ft

Nincsen éjszaka

A XX. század egyik nagy melankolikus szerzője, a 2001-ben hirtelen elhunyt W. G. Sebald Austerlitz című, utolsó regénye úgy kezdődik, hogy a névtelen narrátor egyik spontán, itt éppen antwerpeni kirándulása során, fejfájását és nyugtalan érzéseit csillapítandó az állatkertben keres menedéket. A délután elmúltával elhatározza, hogy ellátogat a nemrég megnyílt Nocturamába, ahol az állatkert közönsége az éjszakai állatok világát is szemügyre veheti. Miután felsorol néhányat a Nocturama lakói közül, megállapítja: „Igazán voltaképp csak a mosómedve maradt meg bennem, hosszasan figyeltem, amint komoly ábrázattal ült ott egy erecske mellett, állandóan ugyanazt az almaszeletet mosva, mintha abban reménykedne, hogy az ésszerű alaposságon messze túlmenő mosásnak köszönhetően megszabadulhat abból a hamis világból, ahová mintegy önnön hibáján kívül került. A Nocturamában lakozó állatokról máskülönben csak annyi maradt meg az emlékezetemben, hogy sokuknak föltűnően nagy szeme volt, és merőn fürkésző tekintete, amiként az bizonyos festőkön és filozófusokon is megfigyelhető, akik puszta szemléléssel és puszta gondolkodással próbálnak áthatolni a sötétségen, ami körülvesz bennünket.”1

Sebald könyvében e szavak közé, mint regényeiben oly gyakran, képek ékelődnek: négy fénykép, melyekből kettő egy bagoly és egy mosómedve tágra nyílt, figyelő, rezzenéstelen tekintetét ábrázolja, míg a másik kettőn két férfi, feltehetően egy filozófus és egy festő szemkivágását, illetve átható pillantását láthatjuk.

A Párhuzamos történetek című regény második kötetének belső borítóján egy az előbbiekhez feltűnően hasonló fénykép látható, amennyiben a szerző – igaz, itt hosszában – félbevágott arcképén éppen ez az átható, rezzenéstelen tekintet a főszereplő. E tekintet tulajdonosa a XX. század másik nagy melankolikus szerzője, Nádas Péter.

1985-ben, Caspar David Friedrich egyik festménye kapcsán, a következőket írja Mélabú című esszéjében Nádas: „Heinrich von Kleist írja Caspar David Friedrich látásáról, hogy olyan, »mintha valakinek eltávolították volna a szemhéjait«. Mert bármiként szemléljük is a képet, mi óhatatlanul pillogunk, a pillogással különbséget teszünk, s ezért vagy azokkal kell azonosulnunk közel hajolva, akiket megfestett, vagy eltávolodva azzal, amit megfestett. Miként e szerencsétlen hajótöröttek, mi is csak részleteiben foghatjuk föl, amit valaki rezzenéstelenül lát egésznek. Sorsukban saját sorsunk nézői vagyunk, holott van látója; egyszerre nem lehetünk távol és közel. Mint ahogyan egyszerre kívül és belül is csak az lehet, aki teremti a világot. A rezzenéstelen látás azt jelenti, hogy az egyik pillanatot semmi nem választja el a másiktól; az időtlen éjszaka pedig azt jelenti, hogy nincsen éjszaka.”2

A Párhuzamos történetek kapcsán nem véletlenül idézem fel a szerző Mélabú című eszszéjét, s a továbbiakban sem véletlenül fogok rá visszatérően hivatkozni. Ugyanis a két írás, azaz a regény és az esszé között mélyreható, lényegi együttállás, illetve kapcsolat figyelhető meg, amennyiben az esszében a művészi látásra és ábrázolásra vonatkozóan kifejtett gondolatait Nádas a húsz évvel később megjelenő regényében végül látványosan, mondhatni bravúrosan alkalmazza regényírói gyakorlatában. A Párhuzamos történetek-ben az egyik (történelmi) pillanatot valóban semmi nem választja el a másiktól – hacsak olykor a fejezethatárok nem –, a történelmet konstellációk rajzolataként, csillagok együttállásaként ábrázolja, melyek egymás nélkül nem adják ki a felismerhető ábrákat. A csillagképek felismerhetősége érdekében a regényben valóban időtlen éjszaka van, azaz nincs éjszaka. Olvasókként azonban csak részleteiben foghatjuk föl, amit valaki – a szerző – rezzenéstelenül lát egésznek. Az egész érzete tehát megképződik, de az egész tapasztalati élménye nincs jelen – de miért is lenne, hiszen nem XIX. századi nagyregénynyel van dolgunk.3 Hol kívül vagyunk tehát, hol belül, hol saját sorsunkat szemléljük, hol a másokét, állandó mozgásban vagyunk; ebben a világban éppúgy nincs nyugalmi állapot, mint a fölénk feszülő s csupán látszólag nyugalomban lévő égbolton. Hol itt vagyunk, hol ott, minthogy egyszerre kívül és belül valóban csak az lehet (csak az foghat egyszerre kint s bent egeret), aki teremti a világot – azaz a szerző. S ennek a szerzőnek, bizony, eltávolították a szemhéját. Nem pislog.

Ezt a rezzenéstelen tekintetet Nádas egy olyan – a szerzővel természetesen nem azonos – narrátor segítségével érzékelteti, aki távol van mindentől és mindenkitől. („Valaki mégis van itt, aki látja ezt az éjszakát.”)4 Nincsenek érzelmei, preferenciái, váltogatott nézőpontjai; mindig mindent mintegy felülről, madár- vagy csillagtávlatból szemlél. „Ha a rezzenéstelen látás azt jelenti, hogy az egyik pillanatot semmi nem választja el a másiktól, akkor a rezzenéstelenül látót a sors érzete nem lelkesítheti, nem is gyötörheti: ez a tudása.”5 A narrátor révén „olyan sorstalan, múltat és jövőt nem ismerő, égövekkel nem betájolható, rezzenéstelenül látó semmivé” kell lennie, ami „az érzés nélküli tudást” biztosítja számára.6 Ez természetesen csak absztrakció útján lehetséges, s éppen ez a radikális absztrakció az, ami megzavarhatja azokat az olvasókat, akik besétálnak e mű csapdájába, amennyiben első ránézésre a Párhuzamos történetek realista nagyregény benyomását kelti. Mondhatni, egy realista nagyregény maskaráját ölti magára, s kajánul lesve a hatást, ebben illegeti magát az összezavart olvasóknak. Ha ideidézzük az absztrakt művészet egyik főszereplőjének, Malevicsnek a gondolatát, mely szerint „a tiszta, tárgy nélküli érzés” ábrázolására törekszik, akkor megállapíthatjuk, hogy az „érzés nélküli tudás” közvetítésére való törekvésével Nádas a Párhuzamos történetek-ben inverz absztrakciót hajt végre maximális pontszámmal.

A Párhuzamos történetek végéhez közeledve, véletlenül került a kezem ügyébe a Mélabú, s gondoltam, az olvasás heveny iramát lefékezendő (mindjárt vége!), újraolvasom az esszét. A regény utolsó fejezetét is befejezve aztán meglepetve kellett tapasztalnom, hogy amit Nádas az esszében Caspar David Friedrich festőbarátja, Kersting képéről ír, azt valójában szó – azaz kép – szerint pontosan reprodukálja az utolsó fejezet utolsó paragrafusának utolsó képében. Ekkor az az igen erős gyanúm támadt, hogy e két szöveget nagyjából egy időben kellett megírnia, s e gyanúm olyannyira nem hagyott nyugodni, hogy nyomban meg is kérdeztem tőle levélben (pace Barthes, minő szerencse, hogy azért akadnak kortárs írók is), amit ő meg is erősített.7 Ugyan miért olyan fontos ez, kérdezhetné az olvasó – jelen esetben az én olvasóm –, vajon nem holmi filológusi kukacoskodás-e ez, nem az esszéírói tevefejemet akarom-e éppen a tű fokán általpréselni? Nos, igyekszem magyarázattal szolgálni.

Ha a regény teleológiája szerint az egyik pillanatot semmi nem választja el a másiktól, ha a dolgok folyamatos és radikális együttállásával kell megbirkóznunk – ami természetesen az időben megélt, valós élet szempontjából pszichésen lehetetlen –, akkor ezt egy szövegben semmi nem fejezheti ki jobban, mint éppen egy kép (illetve képek), amelynek befogadása sokkal inkább egy efféle radikális együttállás mentén, mintsem lineárisan történik, még ha időben is. A Párhuzamos történetek ebből a szempontból az ekphrasis – azaz egy történet képileg kimerevített, megakasztott időpillanata – ismételt gyakorlatát alkalmazza. Nádas életművében az ekphrasis par excellence esetével van dolgunk az Emlékiratok könyvé-ben, nevezetesen az Egy antik faliképre című fejezetben, amelyben egy levelezőlapon látható antik faliképet, azaz egy mitologikus jelenetet ír le a legapróbb részleteket is kinagyítva. Az a mitologikus idő – „…előtte vagyunk még az utánnak, ilyen egy antik reggel!” –, amely az Emlékiratok könyvé-ben itt ezen a képen ábrázoltatik tulajdonképpen, egy sajátos csavarral (amennyiben itt utána vagyunk már az előttnek), áttevődik a Párhuzamos történetek egészébe; ebből lesz az a mindent felölelő (poszt– vagy ha úgy tetszik, Auschwitz utáni) idő, amelyben nincsen éjszaka. A Párhuzamos történetek fókuszában álló egyetlen, mindent felölelő időpillanat érzetét – természetesen a fragmentált, szabálytalanul s organikusan terjeszkedő narratív struktúrán kívül8 – a szöveg által produkált képek segítségével állítja elő. Mindezek figyelembevételével, nem véletlen, hogy a regényt felidézve elsősorban igen erős képek, illetve képnek beállított jelenetek jelennek meg emlékezetünkben. A könyv radikális struktúrája mellett tehát a szerző így megy neki az írott mű műfaji szükségszerűségének, illetve kötöttségének, nevezetesen annak, hogy a művet a szavak és gondolatok egymásutániságában, tehát valamilyen meghatározott sorrendben és hagyományosan a kauzalitás jegyében fogadjuk be. Egy kép befogadása (olvasása) ugyanis – még ha készítője valamiképp irányítja is tekintetünket – sokkal meghatározatlanabb, szabadabb, mondhatni zabolázatlanabb módon történik, s így a befogadás nem annyira lineáris, mint inkább, mondjuk így, nyughatatlanul cikázó.


Visszfény

A Mélabú-ban Nádas hosszan ír egy festményről, melyet a nagy romantikus, Georg Friedrich Kersting festett barátjáról, „…a műtermében dolgozó nagy melankolikusról, Caspar David Friedrichről. A műterem kicsi. És a legszigorúbb egyházi rendhez tartozó szerzetes cellája se lehetne kopárabb tisztaságú. Ami közel se jelentse, hogy a látvány barátságtalan lenne. Három tárgy áll a szobában: egy asztal, egy szék és a festőállvány. A hármas társulást nem véletlenül szoktuk szentnek tekinteni. E három tárgy barátságos közelségben foglal helyet, amiként a festő munkája ezt meg is kívánja. A tér fennmaradó része üres. A bal kéz felé eső üres falon van egy fényes gombra járó ajtó, a padló ürességét a deszkázat hézagjai csíkozzák hosszant, a mennyezet ürességére az ablakon át felvetődő visszfény vet alakzatot.

Erre a visszfényre nem találnánk magyarázatot, ha nem ismernénk azokat a szépiával készített képeket, amelyeken nem sokkal azután, hogy Drezda melletti műtermébe beköltözött, maga Friedrich örökítette meg műtermének két ablakát. Az egyik képen a jobb oldali, a másik képen a bal oldali ablakot. E képeken mindkét ablak tárva van, kilátni a lustán és szélesen hömpölygő folyamra, a jegenyékkel szegélyezett túlsó partra. […] 

Így értjük meg Kersting képének tanúságát, miszerint Caspar David Friedrich műtermét valójában nem a fény, hanem az Elba tükréről felverődő visszfény világítja meg. Ez pedig azért van így, mert a közvetlen fényekkel elégedetlen Caspar David Friedrich a beköltözése óta eltelt hat év alatt alaposan megváltoztatta a helyiség fényviszonyait. A jobb oldali ablakot elfalaztatta; vakablak lett belőle. És a bal oldali ablakból is csak egy kereszttel osztott négyzet maradt, mert alsó harmadára fatáblákat szereltetett. Így szűrte ki magának a fényekből a visszfényt, így teremtett a derűsen és egyenletesen világos szobából egy olyan majdnem sötét dobozt, mely alulról érkező visszfényt kap fölülről.

[…] A folyó tükréről a mennyezetre vetül a fény, a mennyezetről a vászonra verődik. A festő valójában nem egy szobában, hanem egy szobából kialakított camera obscurában ül.

[…] Nem győzöm hangsúlyozni annak az életkörülménynek a fontosságát, hogy a természetes fénynek háromszor kell megtörnie, háromszor kell átváltoznia, míg a szemébe juthat. Először a folyó tükrén, aztán a mennyezeten, végül a vászon friss festéktől sima felületén. Caspar David Friedrichnek ezeken az átváltozásokon kell átpillantania ahhoz, hogy azt a fényt láthassa természetesnek, amelyet éppen megteremt. A saját vakságán néz át, és egy imaginárius képet lát. Arca duzzadt, szakálla és haja ápolatlan, tekintete rögeszmés.”9

Ha ezt a képet jól az emlékezetünkbe véstük, akkor nézzük a Párhuzamos történetek utolsó képét. A Szépségének szerelmese című utolsó fejezetben a Bizsók nevű szereplő vezetésével dolgozó útépítő cigányok – köztük Tuba, a szépséges, barna óriás, akit a második kötetben, az Ilona rizses csirkéje című fejezetben10 ismerhettünk meg (hogy a hagyományos regényeknél használatos szófordulattal éljek, amelynek ebben a kontextusban az égvilágon semmi értelme nincsen: megismerni egyáltalán nem ismerjük meg, csak meglátjuk egy bizonyos fénytörésben, s „tágra zárt szemekkel” pásztázzuk jelenetét) – két lakókocsiban laknak. Az egyiket Bizsók egyedül foglalja el mint művezető, a másikban pedig a másik négy ember lakik. A Párhuzamos történetek, ha nem fejeződik is be, de a következő mondatokkal ér véget: „A másik lakókocsiban a feszültséggel teli csöndre, amely valójában Bizsókot is megzavarta, ébredt föl Tuba. Feje párnájába mélyedt, hasán hevert. Nem volt ijedős ember, puhán pihenő testén mégis átfutott a rándulás, mely először is finoman érzékelő bőrét ébresztette rá, hogy valami rendkívüli történik, s csak ezután riasztotta a nyitott szemét. Látta, amit látott, s mint aki egész testén lúdbőrözik, de izmai aludtak még a takaró melegében.

Ebben a kocsiban világosabb volt, mint az odaátiban, kicsi ablaka a vízre nézett, a folyó tükre a mennyezetre verte föl a fényt, amit a párákban fölkelő naptól kapott.

Sötét foltok reszkettek benne, a nyárfák leveleinek könnyű árnyai.” (III. 692. k.)

Ez a lakókocsi pontosan olyan „doboz”-ként, illetve camera obscuraként működik, mint Caspar David Friedrich műterme, amely az ablakok átalakítása eredményeképpen „alulról érkező visszfényt kap felülről”. Itt említeném meg azt is, hogy a Mélabú-ban hosszan elemzett Caspar David Friedrich-kép tűz körül ülő hajótöröttjeinek pontos pendant-ját produkálja Nádas Péter a tüzet körülülő útépítő cigányokalakjával. „Sem itt, sem másutt nem volt otthonuk.” (672.)11 A lakókocsi itt a hontalanság, a folyamatos úton levés szimbólumává válik – ami mellesleg vagy nem mellesleg tökéletesen megfelel a nomadológia követelményeinek: az otthon a vándorlás. Ebből a szempontból sem lényegtelen, hogy a regény éppen az ő fejezetükkel végződik – azaz a vándorlás, konkrét és átvitt értelemben egyaránt, folytatódik. Az útépítő cigányok, írja Nádas, valójában nem új utakat építenek, csak bejárják a régieket, melyeket toldoznak-foldoznak, javítanak. Az ország útjainak bejárása itt átvitt értelemben a történelmi emlékezet munkálkodása.

A lakókocsi kisméretű, rácsos ablakán át a Dunáról beszűrődő visszfény tehát pontosan úgy törik meg és úgy táncol a mennyezeten, mint a festő műtermének mennyezetén. Nádas itt Kersting képének meghökkentően pontos, szövegesen előállított mását produkálja, amelyben Kersting alakját ő, Caspar David Friedrichét pedig, milyen meglepő, Tuba helyettesíti – és nem véletlenül. Hiszen itt ő az, aki olyasmit lát, amit az olvasó nem lát, nem láthat, csakúgy, mint ahogy Kersting képén sem látszik, hogy Friedrich mit „lát” a vászonra. Ő az, aki a lakókocsi „műtermi” körülményei között olyasmit lát, amit csak neki adatott meg látni („látta, amit látott”). A Párhuzamos történetek a látás, mi több, a művészi látás problematikájával fejeződik be, egy olyan jelenettel, amelyben mi olvasók valamit nem látunk s nem is láthatunk.12 

Nádas szerint Kersting képének tanúsága az – s itt a tanúság meglehetősen hangsúlyos szó –, hogy Caspar David Friedrich műtermét valójában nem a fény, hanem az Elba tükréről felverődő visszfény világítja meg. Majd később: „Nem győzöm hangsúlyozni annak az életkörülménynek a fontosságát, hogy a természetes fénynek háromszor kell megtörnie, háromszor kell átváltoznia, míg a szemébe juthat.” A Párhuzamos történetek-ben ezt a hangsúlyozást úgy oldja meg – s erőteljesebben nem is tehetné –, hogy ezzel fejezi be (hagyja abba) a narratívát, ami mintegy erre fut ki. Persze érdekes eljátszani a gondolattal, hogy mi lett volna, ha Nádas végre tudja hajtani eredeti tervét, és innen bontja ki a regényt, ha ezt a két utolsó fejezetet használja kiindulópontként. Akkor alighanem „megláthattuk” volna az „imaginárius képet”, ami a mű maga lett volna. S vajon jobb lett volna-e így? Úgy gondolom, hogy nem. Hiszen a regény egyik központi gondolata éppen a kimondhatatlan dolgok kimondásának, ábrázolásának problematikája, melynek éppen a visszfény az egyetlen lehetséges eszköze s megoldása. A kimondhatatlan kimondásához, ábrázolásához „a természetes fénynek háromszor kell megtörnie, háromszor kell átváltoznia, míg a szemébe juthat”. A Párhuzamos történetek-re vonatkozóan ez azt jelenti, hogy a XX. századi magyar, illetve európai történelem traumáinak ábrázolásához csak „közvetett fényt” használhatunk.13 Vannak azonban dolgok, amelyekre a közvetett fény, a visszfény sem ad megoldást.

„A halálról való gondolkodás talán egy olyan dolognak a súlyát igyekszik meghatározni, amelynek nincsen se súlyban, se terjedelemben, se időben kifejezhető mértékegysége. S alkothatunk-e képet arról, aminek nincsen mértékegysége? És elképzelhetünk-e valami olyat, amiről ugyanakkor nem alkothatunk képet?

Ha ilyen lehetőséggel kerülünk szembe, akkor még mindig van szavunk, ilyenkor szoktunk képtelen dolgokról beszélni. Vagy ha a képtelenség mértéke még a saját képalkotói képességünket is felülmúlja jelentőségben, akkor a semmiről beszélünk, habár beszédünk által ez is rögtön valamivé válik” – írja Nádas a Mélabú-ban.14 A Párhuzamos történetek utolsó oldalán,15 közvetlenül Tuba már idézett, lakókocsis bekezdése előtt, Bizsókra vonatkozóan ez áll: „Mint akinek nagyon határozottan azt súgják a fülébe, hogy nem is egy ég van, amiként erről ez idáig gondolkodott, hanem több ég van, és az Atyák száma is számtalan. Ilyesmivel azonban nem foglalkozhatott, mert nem tudta elképzelni sem.” (III. 692.) A regény tehát egy olyan ponton ér véget, ahol a képtelen dolgokról már szóképekben sem lehet beszélni, ahol tulajdonképpen elfogy a szó – átvitt és konkrét értelemben egyaránt: a könyvben nincs több szó. Azonban még mielőtt ezt a pontot elérné, mégis beszél a kimondhatatlanról, arról, amit fenségesnek is szokás nevezni akkor is, ha az rettenetes és félelemteli.16 Ez volna maga a regény. Földből csinálj nékem oltárt című esszéjében Nádas  Péter ezt írja: „…Ha úgy beszél a kimondhatatlanról, hogy nem beszél, illetve beszéde a kimondhatatlanra vonatkozó emberi szó-kép.”17 Vagyis a visszfény nem más, mint a kimondhatatlanra vonatkozó emberi szó-kép előállításának eszköze és egyben előfeltétele. A szó-képnek pedig Nádas egy minősített esetét produkálja, amennyiben erősen szuggesztív képek sorozatát komponálja, írott szóból. Innen a regény lerázhatatlanul erős vizuális hatása. A visszfény használata azonban a melankólia eszköze is. „Legfeljebb tudásunk van róla, hogy úgy is lehetne látni, ahogyan nem látunk, vagy érzésünk arról, hogy miként lehetne szólni, ha lenne szavunk rá; ez maga a mélabú” – írja Nádas a Mélabú-ban.18 A visszfény segítségével többek között éppen erre a tudásra utal, a hiány helyére. Másfelől, ám nem kevésbé lényegesen, Nádas a Párhuzamos történetek-ben éppen a tabuk, a kultúra által fals módon kimondhatatlannak gondolt vagy ítélt dolgok kimondására törekszik képben és szövegben egyaránt. A test, a szexualitás, a kéj, az eksztázis, a húgy, az exkrementum, a halál, a szagok és illatok „őrülten indulatos tájképeit” festi (hogy Nádas Péter saját, Caspar David Friedrich művészetére vonatkozó szavait használjam). A Párhuzamos történetek végig egy diadalmas quod erat demonstrandum, mely szerint: ímé, kimondatott! Nádas regénye szó szerint: a testté vált ige; a szó „megtestesülése”. Ez azonban csupán elfedi azt, ami valóban kimondhatatlan, és ilyen értelemben mindez nem más, mint a fragmentum, az anatómia melankóliája.


 

Fedőművelet

A Párhuzamos történetek elszántan, mondhatni hősiesen fragmentált mű, amely éppen radikális fragmentáltsága („feszített formátlansága”) révén jut el a teljességhez, azaz a világregény státusához. Ám ugyane fragmentáltság révén képződik meg benne a már említett melankólia is. Hazatérés című, 1985-ben (tehát egy évvel az Emlékiratok könyve előtt) megjelent, ars poeticáját megfogalmazó esszéjében (amely tulajdonképpen legalább annyira az életre vonatkozó poétikája), Nádas a következőket írja: „Nem állt módomban és nem állt szándékomban se a történelemtől, se a politikától elválasztani magam, sőt mélyebben óhajtottam kötődni hozzá. Valamiként obszcén módon, énem legközönségesebb, leghalandóbb rétegeibe lekerülve.”19 S mi más is lehetne ez a „legközönségesebb, leghalandóbb” réteg, mint éppen a test; a test jelenléte, működése. Mi mással is érzékeltethetné jobban a történelem, a kultúra, a politika, az emlékezet bőrünk alá szivárgását s véráramunkba való kiiktathatatlan bekerülését. Azt, hogy mindent a sejtjeinkben őrzünk, még akkor is, ha nem tudunk róla; hogy folyamatosan kapcsolatban állunk olyan emberekkel, helyekkel, időkkel és erőkkel, melyekről közvetlen tudásunk ugyan nincs, mégis hatnak ránk, mint egy láthatatlanul bekötött, intravénás infúzió. Paradox módon a Párhuzamos történetek-ben a test, illetve a test működésének radikális feltárása valójában fedőművelet. A test itt emblémája mindannak, ami ténylegesen és valóságosan kimondhatatlan, felfedhetetlen (sőt felfoghatatlan), s ezen belül a fasz mint a hatalom emblémája, azaz mint fallosz működik.20

A Párhuzamos történetek első kötetében, a Le nu féminin en mouvement, azaz „A női akt mozgásban” című fejezetben (mely cím leginkább festészet- és rajzkézikönyvekben fordulhatna elő), Gyöngyvér és Erna együtt utazik egy taxiban Erna kórházban haldokló férjéhez, mely utazás során a szerző mindkét nőt „lemezteleníti” az olvasó számára, és ilyen értelemben valóban két női aktot látunk mozgásban; meztelenségük stilizált, esztétikai eszközökkel állíttatik elő. Paradox módon azonban ezt a hatást a szerző mégis a meztelen hús és a szexus révén éri el. Felfedi előttünk Erna jól őrzött titkát, a fiatalasszony korában, Groningenben, egy Geerte nevű holland nővel átélt, felforgató hatású erotikus élményét. A szállodának ama szobáját, amelyben kettőjük között mindez végbemegy, s benne a két nőt a szerző a németalföldi festészet eszközeivel festi le számunkra, s nem véletlenül.

„Erna pedig csodálta Geerte vastag és lusta szemhéját, vörös pilláit, melyeknek töve átláthatóan szőke volt. Miként arcának, úgy látszik, a tizenhetedik századi holland festészetnek szintén vannak fedettebb vonásai. Ez a közös titkuk.

Eddig talán senki nem vette szemügyre, nem értelmezte.

A családiasságában, az otthonosságában, az utánozhatatlan gyöngédségében, a mindenre kiterjedő figyelmében és a finomságában húzódik meg a harmincéves háború az összes iszonyával. Olyan, mint egy jótékony drapéria, mindazt elrejti az emberi természetből, amit beavatatlanoknak soha többé nem szabad látniuk. Vagy miként egy ránc, gondolta hirtelen, korom lepte barázda, mely égő fájdalmakról tanúskodik.

Utána kéne nézni az évszámoknak, vajon így van-e.

Geerte arcát, csontos és száraz alakját eddig is úgy méregette, mintha nem egyetlen festő, hanem egy egész festészeti hagyomány élő modelljére lelt volna rá az idegen városkában. Mint ahogy elég volt a magas, négyzethálós ablakhoz lépnie, máris láthatta, milyen mélységek és magasságok léptékére tanította a levegő állaga a németalföldi festőket. Most ellenben éppen fordítva állt a dolog. Élő ember arcán vette észre, hogy mit rejtettek el egy nagyszerű korszak festészetében. S amennyiben az évszámok is igazolnák a feltevéseit, akkor mindennek megváltoznának a hangsúlyai.” (I. 241.)

S miközben Erna, Geerte szoros ölelésében, kétségbeesetten igyekszik érzékeit gondolkodással tompítani, ezt olvassuk: „De hiszen éppen azon gondolkodott, hogy miként képes egy korszak festészete eltéríteni önmagát az átélt rettenettől.” (I. 242.) S amennyire kétségbeejtően tragikomikus ez a mondat, annyira központi jelentőségű a regény egészének perspektívájából.21 Mert a Párhuzamos történetekben, de természetesen már az Emlékiratok könyvé-ben is, Nádas egyik fő motivációja éppen ez: hogy hogyan képes egy korszak irodalma (művészete) eltéríteni magát az átélt rettenettől, azaz hogyan képes nem foglalkozni meghatározó történelmi traumáival, hogyan képes mintegy kiradírozni, eltörölni azokat kollektív emlékezetéből. Azaz hogyan képes arra egy kultúra, itt konkrétabban a magyar kultúra, hogy a háború után ne tegye művészete tárgyává a huszadik századi magyar (és európai) történelem legalapvetőbb, legmeghatározóbb eseményeit. A Párhuzamos történetek egy erre vonatkozó, égő kérdőjel, mely a mű megírásával egyben felkiáltójellé változik.

A művészetben s konkrétabban a festészetben természetesen akadnak más, hasonló esetek. Jó példa az impresszionizmus domesztikus irányultsága, amely éppen abban az 1864–
74-ig tartó, meglehetősen véres évtizedben jelentkezett, amelynek során csupán a francia–porosz háború, Párizs ostroma, valamint a Kommün zajlott le. Ám a történelmi, illetve mitologikus témájú tablóképek helyett (melyek addig kitüntetett helyet foglaltak el a műfajhierarchiában) mindennapi embereket látunk a képeken, mindennapi ruházatban és felettébb mindennapi, domesztikus, illetve domesztikált helyzetekben. Csupán az új stílus volt forradalmi, amellyel egy radikális fedőműveletet, egy 180 fokos fordulatot, helyesebben elfordulást hajtottak végre. Az irodalomra vonatkozóan pedig itt újra idézném W. G. Sebaldot – ismételt jelenléte ebben a kontextusban egyáltalán nem esetleges, sőt lényegében kikerülhetetlen –, aki 1999-ben megjelent Luftkrieg und Literatur című kötetében, illetve e kötetben az ugyane címet viselő, mérföldkőnek számító nagyesszéjében azt a kérdést teszi fel, miképpen lehetséges az, hogy a német irodalomban lényegében nem jelenik meg a második világháború és még kevésbé a német városok lebombázásának traumatikus élménye.22 A Párhuzamos történetek pedig ilyen értelemben arról szól, hogy mi az, ami nem jelenik meg a magyar irodalomban; mi az, amitől – néhány ritka kivételtől eltekintve – rendszeresen és következetesen elfordul; mi az, amit el-, illetve kitakar – s teszi mindezt oly módon, hogy csupán a kitakarás tényét, a hiány helyét mutatja meg. Ezek közé tartozik többek között a Horthy-korszak, a második világháborúban való részvétel, a holokauszt, a test, a szexualitás, illetve ezek nyelvezete, az eugenika, az ’56-os forradalom, a német kultúrához, történelemhez való viszony, a magyarországi német ajkúak, a cigányok, a zsidók története és így tovább. Nádas tehát a Párhuzamos történetek-ben kíméletlenül leszaggatja azt a jótékony drapériát, amely „mindazt elrejti az emberi természetből, amit beavatatlanoknak soha többé nem szabad látniuk”. A Párhuzamos történetek ilyen értelemben a magyar irodalom és a magyar olvasók beavatását, azaz nagykorúsítását hajtja végre. Olyan képeket tár elénk (ha indirekt módon, visszfénnyel is), amelyek végignézése (elolvasása) után többé nem lehet arra hivatkozni, hogy „nem tudtam” vagy „elfelejtettem”. Nádas világában kérlelhetetlenül megtudunk, kérlelhetetlenül meglátunk eladdig teljesen kitakart dolgokat – és ez bizony elviselhetetlen. S az elviselhetetlenség érzetét csak fokozza, hogy ezeket csupán töredékeiben mutatja meg, mintegy felvillantva a hiány szédítő mélységét. Mint amikor egy szakadék szélén állva, hirtelen, egy pillanatra eloszlik szemünk elől a köd – s aztán gyorsan újra leszáll.


 

Varázstükörben önmagát

Talán mondani sem kell, a Párhuzamos történetek-ben természetesen szerepel egy valódi festmény is. A regény első kötetének pontosan a közepén található A valódi Leistikow című fejezet (tizenegy fejezet közül ez a hatodik), amelynek főszereplője az ifjú Döhring nagynénjének berlini lakásában található „tekintélyes méretű és jelentékeny olajkép”, „egy olykor kiállításokon, albumokban és katalógusokban látható Leistikow”. (I. 160.) Walter Leistikowról, a XIX. századi népszerű berlini tájképfestőről van szó, aki Berlin és környékének számos helyszínét örökítette meg művein. A továbbiakban azt tudhatjuk meg a festményről, hogy „A katalógusok természetesen megadták a kép fontosabb adatait, méretét, címét, jelezték, hogy szignált mű, ám a nagynéni kérésére mindig csupán annyit tüntettek fel, hogy magántulajdonban van. Döhring gyermekként sokszor és hosszan töprengett e szó felett. Volt a világban egy értékes tárgy, idegen emberek számára jórészt hozzáférhetetlenül, s még a lelőhelyét is titokban kellett tartani. Úgy gondolkodott, hogy ő maga is csupán a szerencsés véletlenek furcsa láncolatának köszönheti, hogy csaknem bármikor láthat egy olyan képet, amelyet mások nem láthatnak bármikor. Mi ez a szeszélyes láncolat, nem értette, mi a véletlen, mi a szerencse, ezt sem értette. […] 

Vajon miért éppen ő, s nem valaki más, vagy miért éppen ezt a képet, ha egyszer annyi más magántulajdon előtte is rejtve van. Amikor a képet bámulta, a saját becsvágyában gyönyörködött. Ha egyszer a mélyére látna annak a titkos rendszernek vagy láncolatnak vagy szerkezetnek, bárminek, amely idegen emberek elől elfedi fontos dolgok tudását, míg másoknak ugyanezt szemérmetlenül fölfedi, illetve olykor felfedi, máskor elfedi, akkor talán tudhatna valamit, biztosan értené.

A világ kimeríthetetlen volt a szerencsében. Igaz, a szerencsétlenségében is kimeríthetetlen, hogy mi mindent nem mutat meg.” (I. 160. k.)

A regénynek ezen a pontján már ott is vagyunk a fentebb már vázolt, központi kérdésnél, illetve problémánál, nevezetesen a látás, illetve nem látás problematikájánál. Tehát annak kérdésénél, hogy mi az, amit (meg)láthatunk, s mi az, ami rejtve marad, és miért. Melyek azok a körülmények, amelyek egyesek számára lehetővé teszik bizonyos dolgok meglátását, mások számára azonban rejtve maradnak. Döhring (a narrátor által közvetített) elmélkedését az a pillanat követi, amikor Berlin környéki biciklitúrája során egyszer csak Leistikow általa jól ismert festményében találja magát, s ilyen értelemben a valódi Leistikow az igaziba vált át – vagy inkább fordítva? Ugyanis, ha „az igazat mondd, ne csak a valódit” vesszük alapul, akkor a fejezet sikamlósan kétértelmű címe inkább Leistikow képének valódi, a valós világban létező mására, helyesebben, eredetijére utal. Csakhogy Döhring számára ez esetben a kép volt az eredeti, és a valós helyszín a másolat, mert számára időrendben így követik egymást. S ily módon itt mindjárt az a kérdés is feltevődik, hogy minek alapján is tekintünk valamit eredetinek, s mit csupán másolatnak vagy: tükörképnek. Tehát hogyan is állunk azzal a fránya tükrözéselmélettel.23 Mert a Párhuzamos történetek telis-tele van tükörképekkel (azaz tükör-képekkel), s a címben szereplő párhuzamosok is ezekre utalnak. A regényben szinte mindennek és mindenkinek van egy tükörképe, még ha legtöbbször nincs is közöttük egy az egyben való megfelelés, még ha torzít is a tükörkép. De hát a varázstükörben látszó, torzított tükörkép is valaminek a tükörképe – lásd a regény bravúros, (számomra) egyik csúcsjelenetét a Varázstükörben önmagát című fejezetben, amelyben Döhring egy exkluzív, berlini fehérneműbolt öltözőfülkéjének tükrében vizslatja saját, lemeztelenített testének torzított tükörképét. „A tükör, amely eladdig testének minden tagját mulatságosan eltorzította, a combtő és a köldök között nem csupán éles, hanem erősen nagyított képet ad. Mintha egyetlen foltja, egyetlen elmosódott peremű szigete lenne a sötétségből és a káoszból kiemelkedő világnak. Lágyékának vonalát, az alsónadrág alól kigöndörödő szőröket, ágyékának halmát még soha nem látta így felnagyítva. Az ikerhúgával tizenöt éven át éltek közös szobában. Mintha váratlanul és hirtelen mégis közelebbről láthatná önmagát, mint ahonnan valójában nézheti. Gyerekesen ujjongott, hogy egy igazi varázstükörben látja. Akár közelebb lépett a tükörhöz, akár távolabb, azonnal szétmászott vagy elnyúlt a teste, illetve az öle torzult hozzá az egész torzuláshoz, ám mégis létezett egy biztos pont a térben, s amikor eltalálta, akkor erős nagyításban és a kíméletlenségig élesen szemlélhette meg önmagát.” (I. 259.)

Döhringnek ezek szerint van egy ikerhúga, akivel azonban nem találkozunk. Találkozunk viszont Kristóffal, aki bizonyos értelemben Döhring iker- vagy tükörfigurája, noha a tükrözés itt is némileg torzít. Az „óriás”, azaz Tuba János ikerfigurájával éppen A valódi Leistikow című fejezetben találkozunk: „Mert itt volt rögtön a fehér óriás […] Ez az óriás különben is olyan embernek mutatkozott, akinek minden tagjából árad a kedvesség, a derű és a jóindulat. Mintha örökösen zavarban lenne, mindennel eljátszadozna, állandóan elnézést kéne kérnie az ereje miatt, ám még ennek is a tudatában lenne, s még ezzel a tulajdonságával is eljátszana. […] Döhring olyanynyira szeretett volna ennek a mezítelen óriásnak a barátja lenni, hogy még az etióp lányról is szívesen megfeledkezett. A törékeny fekete férfi helyzetébe képzelte önmagát, amint barátja ölelésében eltűnik.”(I. 168–69.)

S aztán később ez a vágya – szerencséjére vagy szerencsétlenségére – teljesül is Tubával, a barna óriással,24 akinek testét a narrátor megint csak egy képhez, a húszforintoson látható kalapácsos munkásember kimunkált testéhez hasonlítja. Bizonyos értelemben – az árvaság és otthontalanság, illetve hontalanság tekintetében – Ágost, Kovách János és Rott André alakjai is egymást kiegészítő, ám önmagukban is megálló párfigurák.25 Gyöngyvér és Ágost párosa pedig bizonyos értelemben párja Klára és férje párosának, és a sort lehetne folytatni. Ám még ennél is szembeszökőbb az, ahogyan a regényben minden innenső partnak van egy túlpartja; minden éremnek van egy, illetve olykor több másik oldala, s hogy melyik a „jobb” vagy „rosszabb” oldal, leginkább eldönthetetlen, és a narratíva számunkra nem is dönti el. Ilyen az Újlipótváros és a Margitsziget földrajzilag és narratív szempontból is párhuzamosan futó világa.26 Valamint ilyen a regény végén, az Egy bőven termő barackfa című fejezetben a váci fegyházzal szemközti túlpart – megint csak a Duna két oldala, de egészen más perspektívából nézve (a szerző nem lép kétszer ugyanabba a folyóba).27 S természetesen ebből a szempontból értelmezhetőka regényben a történelmi-politikai-társadalmi értelemben vett „innenső” és „túlpartok” is: kommunisták, nácik, ávósok, forradalmárok, szovjetek, magyarok, németek, munkások, arisztokraták, kispolgárok, nagypolgárok, parasztok, városlakók és így tovább. Egymásba fonódó ellentétek, melyek egymás nélkül nem léteznek, s melyek lényegük szerint azonosak, amennyiben mind ugyanannak a dolognak – itt: a magyar történelemnek – többféle vetülete, olvasata, perspektívája.28 Mint egy szárnyas varázstükörben ezerszeresen megsokszorozódó tükörkép, amelyben minden egyes tükörkép némileg torzít.

E párhuzamos világok létezését mi sem „illusztrálja” jobban, mint éppen A valódi Leistikow című fejezet. „Mindig azt gondolta, hogy ez csak egy kép. Soha nem gondolta, hogy tényleg van valahol a világon ilyen ég, van ilyen tükröződés, van ilyen világos, ilyen sötét. […] Valószínűleg ugyanarról a helyről festette a képet Leistikow, ahol Döhring most megállt. Talán ugyanannak a hónapnak ugyanazon napján és óráján, bár nem lehetett volna azt mondani, hogy az időközben eltelt száz év alatt semmi sem változott.” (I. 161–62.)

És innen elkezdődik az e fejezeten végigsöprő tomboló tekintetek, nézések, pillantások, leselkedések, bámészkodások, szemnek szóló csábítások, tettetések, magakelletések és mutogatások féktelen kavalkádja. S ekkor hirtelen ismét beúszik emlékezetünkbe a már idézett, Egy antik faliképre című fejezet az Emlékiratok könyvé-ből, amelyben mintha e világiasított („halandósított”) jelenet mitologikus előképét teremtette volna meg Nádas. Hiszen ott is a tekintetek s a tekinteteken keresztül felizzó, elérhetetlen, beteljesíthetetlen vágyakról van szó, s az igazi Leistikow valódi képében álló Döhring mintha a falikép által megörökített Hermaphroditosz világi mása lenne,29 s mintha a véletlenül meglesett nudista strand közönsége a nimfák és szatírok szerepét játszaná el. „S engem valójában az erdő érdekelt, hol e lehetetlen szerelem lehetséges lenne, még ha nem is történne meg, erről szerettem volna írni”, mondja Nádas narrátora az Emlékiratok könyvé-ben. S itt, a Párhuzamos történetek-nek ebben a fejezetében mintha ezt végül beteljesítette volna. Mert mit is mond az Emlékiratok könyve narrátora a faliképről: „…rájőve végre arra is, hogy teljesen mindegy nekem, mit ábrázol e kép, nem is történetük érdekel, hiszen Apollon, Hermes, Pán és Hermaphroditos története éppúgy egymásba folyik, mint mindaz, amit én szándékoztam elbeszélni magamról, ez így is van rendjén, és még csak nem is esendő testük érdekel, hanem mintha tervezett elbeszélésem tárgya lenne azonos a kép tárgyával, s e tárgy talán a tekintetükben a leginkább megfogható, a tekintetükben, mely a testükhöz kötötten tárgyias ugyan és mégse testi már, már túl van valamiként a testükön, na mindegy! erről beszélhetni viszont el kéne indulnom oda, ahová az ifjú néz, ahová nézek, az erdőbe, megnézni, ki áll ott a fák között, ki az, kit ennyire és ilyen reménytelenül szeret, miközben valaki más ugyanilyen reménytelenül szereti őt, s ez mi? mi ez? így pedig megint és újra az eredeti kérdésnél vagyunk, ám nem tudhatom saját életem kétségtelenül balga kérdéseit holmi antik faliképek mögé rejtve megnemesíteni, mert minduntalan előmásznak, jó, akkor nincsen tovább, akkor beszéljünk róla, álca nélkül, beszéljünk arról, ami a sajátunk, a saját testünkről és a saját tekintetünkről…”

És mi más is volna az egész Párhuzamos történetek heroikusnak mondható vállalkozása, mint éppen ez: a saját testünkről és a saját tekintetünkről való beszéd. Csak éppen itt, a mitologikus idősíkra megtévesztésig hasonlító (de azzal nem azonos), örökkön együtt álló időben, cseppet sem mitologikus tulajdonságokkal felruházott alakok küszködnek cseppet sem isteni történeteikben. S ekképpen A valódi Leistikow az Egy antik faliképre varázstükörben megpillantott, torzított képe. E két kép ugyanannak a dolognak kétféle (tükör)képe.

„Háborgó lelkiismeretét azzal nyugtatta, hogy látja ugyan ezeket a különös lényeket, és minden rettenetes üzelmük világos előtte, ám nincsen közöttük. Ő csupán tisztes távolságból megfigyel, leselkedik, s ezért aztán a szüleinek sincs miért nyugtalankodniuk. Rendesen viselkedik.”

Vajon van-e olvasó, aki a Párhuzamos történetek olvasása közben háborgó lelkiismeretét e Döhringtől lopott álságos gondolattal igyekszik megnyugtatni? Van-e olvasó, aki még ne tudná, amire Döhring ifjúkora ellenére mégis rájött: hogy e gyűlöletes tettetés miatt „el kellett menekülnie, hiába fájt, hogy nincsen többé, és nem is volt soha otthona. Most itt ült a képben, és az üresség nagy rettenetével kellett szembenéznie”. (I. 168.) S van-e, aki ne tudná, hogy mindnyájan ott ülünk?

Bán Zsófia


 


 

Jegyzetek


 

1 Eredeti kiadás: München, Bécs: Hanser, 1998. Magyarul megjelenés előtt az Európa Kiadónál, az idézet a kéziratból való (fordította Blaschtik Éva).

2 In: Játéktér. Szépirodalmi, 1988. 50.

3 L. erről a Hazatérés c. esszéjében írtakat, mely szavak akkor még az Emlékiratok könyvé-re vonatkoztak: „A formás és a formátlan, a közvetett és a közvetlen szépen szembenézne egymással, s egy olyan szerkezetet nyernék vele, ami egyrészt a megszólalásig hasonlítana a klasszikus regény szerkezetére, másrészt különbözne is tőle […] mert ez a feszített formátlanság lehetne nem a részletek, hanem az egész formájává.” Játéktér, 23–24., az én kiemelésem. A teljességre vonatkozó olvasói elvárás példáját találjuk például Margócsy István kritikájában (2000, 2005. december): „Az olvasó állandóan cserbenhagyva érezheti magát, hisz a narrátor, szólamának extenzivitása révén, folyamatos magyarázó kedve okán, mintegy megígérte neki, hogy beavatja abba a titokzatos összefüggési rendbe, melyet ő maga, tartalmilag is, szólamának jellege okán is, oly impozánsan képvisel – s ebből az ígéretből nem valósul meg szinte semmi.” (43.)

4 Mélabú, 48.

5 Uo. 56.

6 Uo. 58.

7„Talán két hét pihenő után nekifogtam az »Egy bőven termő barackfának«, valamikor ősz végén befejeztem, folytattam a »Szépségének szerelmesével«, majd amikor ezt is befejeztem, s nem sikerült az eredeti tervemet végrehajtani… Az volt ugyanis a tervem, hogy most a »Barackfától« kezdve, fejezetről fejezetre visszafelé haladva fogom megírni a történetet. Egy ígéret miatt azonban már régen meg kellett volna írnom a Mélabút, amit amolyan verseny-esszének szántunk egy barátommal (aki a maga dolgozatát persze soha nem írta meg), nekifogtam tehát, írtam ezt. Egyszóval majdnem eltaláltad. A bőven termő barackfa befejezése után már foglalkoztatott az esszé, és az anyagot is összegyűjtöttem hozzá, de még nem kezdtem neki. Mint egy amerikai szendvics, több réteg kenyér között több réteg mélabú.” (2006. március 15. A szerző szíves engedélyével.) S még ha Nádast emlékezete cserbenhagyná is, és nem pontosan ebben a sorrendben írta volna meg a három szöveget, akkor is az egyidejűség és a nyilvánvaló keresztporozás a lényeg.

8 L. erről Gilles Deleuze és Félix Guattari rhizome fogalmát (in: Milles plateaux, Éditions de Minuit, 1980), amely leginkább egy vízszintesen és folyamatosan terjeszkedő gyökérzetrendszert jelent, mely terjeszkedés a szabálytalanság szabályosan ismétlődő ritmusában, de nem hierarchikusan történik. Az ilyen, jellegzetesen posztmodern narratívamodell nem genealogikus, nem lineáris, nem direkt módon kauzális, hanem, ahogy a szerzők írják, inkább a nomadológia, azaz a „vándorlás” szabályai szerint működik.

A nomádok jelenségével, illetve a nomadológiával sokat foglalkozó egyik kedvenc szerzőm a műfajilag beskatulyázhatatlan Bruce Chatwin, aki életében és műveiben is híven követte a nomádok életmódját (l. például Songlines című nagy sikerű könyvét [London, Picador, 1987]). Könyvei leginkább a travel writing szekcióban találhatók, ám ez sajnálatosan leszűkíti írói tevékenységének valódi spektrumát.

9 Játéktér, 60–62. Az összehasonlítás jobb megértése érdekében kell ilyen hosszan idéznem.

A vak mint látó toposzáról, illetve a vakság kánonjáról l. Nicholas Mirzoeff Bodyscapes című könyvének erre vonatkozó, A vakság kánonja című fejezetét (New York, Routledge, 1995). Magyarul: Enigma (11) 41:31–47, 2005, vizuális kultúra tematikus szám, szerk. Bán Zsófia, fordította Orbán Katalin.

10 Mely címben, ha nem is a megmenekülés, de az életben maradás, a túlélés meghökkentően világi képét, illetve ikonját kapjuk.

11 Vö. „Hajlékkeresők vagyunk.” Mélabú, 51.

12 Ezenkívül, nem kevésbé lényegesen, l. még ugyanebben a fejezetben Bizsók folytonos bajmolódását a szemüvegével. „Hűsége nem a szemüveg ócska, kétségtelenül eldobni való keretére vonatkozott, hanem valami másra, amit nem tudott volna a nevén nevezni. […] A törékeny sorsot tartotta minden reggel a kezében.” (684.)

13 L. Emily Dickinson versét (Tell all the Truth…):

„Az igazat ne szembe vágd,

Írd körül, így siker.

Gyenge szemünknek túl erős

A fény, amit lövell.

 

Villámtól gyerek-félszet

A jó szó elcsitít,

Az igazat is adagold,

Mert fénye megvakít.” (Károlyi Amy ford.)

14 57–58.

15 Könyvészetileg valójában az utolsó előtti, de felteszem, csak azért, mert az az utolsó három sor már nem fért ki az utolsó oldalra. E három sort követő üresség a lapon azonban képileg nagyon is megfelel a nyitva hagyott végnek. Fotós szakkifejezéssel: a fókusz végtelenre van állítva.

16 L. erről Edmund Burke írását: A Philosophical Enquiry Into the Origins of Our Ideas of the Sublime and the Beautiful, 1757. Valamint l. még Jean-François Lyotard The Sublime and the Avantgarde című írását (in: The Lyotard Reader, Oxford: Blackwell, 1989, ed. Andrew Benjamin), 196–211., valamint a fenséges fogalmával foglalkozó egyéb írásait.

17 Játéktér, 41.

18 70.

19 Játéktér, 20. E szavak még nyilvánvalóan az Emlékiratok könyvé-re vonatkoznak, de legalább annyira vonatkoztathatók a Párhuzamos történetek-re is.

20 Az embléma Nádas saját, ismételten használt szava. L. például: „A kezemben erősödött meg a hatalma, hatalmának elháríthatatlan emblémájává lett a testem…” II. 126. (Ilona rizses csirkéje.)

21 Az ilyen, és ehhez hasonló szöveghelyek bizonyítják, mennyire nincs igazuk azoknak, akik a humor hiányát kérik számon a Párhuzamos történetek-en. Csak hát persze ez a humor nem az a gurgulázós fajta humor, amelynek a magyar (és közép-európai) irodalomban megvan a maga tisztes hagyománya, hanem egy, mondhatni, melankolikus, rezignált humor, amely sokkal finomabb, rejtettebb húrokon pendül meg.

22 Carl Hanser Verlag, 1999. Ebből a szempontból érdekes lehet például Térey János költészetének tanulmányozása, akinél Drezda lebombázása visszatérő motívum, tehát annak tanulmányozása, hogy egy magyar költő műveiben mindez milyen fénytörésben jelenik meg. Azaz, miképpen jelenik meg ez a történelmi trauma a magyar történelem traumáinak szűrőjén át.

23 „Life imitates art” – mondta Oscar Wilde, és itt, a Párhuzamos történetek-ben e bonmot minősített esetével állunk szemben, amely nem a dekadens művészet szabályaiból fakad, miként Wilde-nál, hanem a melankolikus művészetéiből. Itt ugyanis ez az állítás nem mélységes megelégedéssel (és az élet közönségessége iránti megvetéssel) tölti el a jelenet szereplőjét, hanem inkább egyfajta nyugtalansággal, hogy akkor vannak itt még olyan (tükör)világok, amelyekről még csak sejtése sincsen, és akkor vajon ez most jó vagy rossz. Eldönt(het)etlen.

24 Az Ilona rizses csirkéje című fejezetben, II. köt.

25 „Hermaphroditos volt az újszülött, kit rögvest születése után az Ida hegyének nimfáira bízott Aphrodite, s azok föl is nevelték rendesen, már megint egy anya, ki elhagyja gyermekét, ám ha megütődésünkön úrrá leszünk, akkor azt kell mondani, hogy az istenek számára így természetes, mindenki magában teljes, s ez adja közösségüket…” – írja Nádas az Emlékiratok könyvé-ben a már hivatkozott Egy antik faliképre című fejezetben. Az istenek és félistenek mitologikus világában ez így természetes, és nem ad főfájásra okot, ám Nádas melankolikus világában szinte mindenki árva vagy félárva („már megint egy anya, ki elhagyja gyermekét”), s így mindenki magában áll ugyan, de ez közel sem teljességet, hanem inkább tragikus részlegességet, hiányosságot, fragmentáltságot eredményez.

26 Nádas saját bevallása szerint (Élet és Irodalom, Mindig más történik, Károlyi Csaba interjúja, 2005. 11. 04. 49. évfolyam/44.) azért tette a regényben a Margitszigetre a melegkorzó világát (holott a valóságban nem ott volt), mert szüksége volt a szemmel is látható, újlipótvárosi túlpartra; a párhuzamos, mégis radikálisan elütő világra.

27 Mohácsnál sem.

28 Itt említem meg a Párhuzamos történetek-ben lenyűgöző elevenséggel, aprólékossággal megírt pályaudvari jelenetet, amelyben Ágost kikíséri az NDK-ba induló s gyereknyaraltatáson részt vevő, árva Kristófot. (A valóságban ez 1957 nyarán történt, amikor több ezer gyereket küldtek az NDK-ba, a hegyekbe, illetve a tengerhez nyaralni.) E jelenet erősen implikált, hallgatólagos inverze a második világháborús Kindertransportok pályaudvari jeleneteinek, amelyekben a szülők éppen a Németországból és más országokból – elsősorban Angliába – menekített gyermekeiket búcsúztatják, gyakran örökre, minek következtében e gyermekek is végül elárvulnak.

29 S a tükör-képek jegyében ugyanez vonatkozik Kristófra is.