HÉJ ÉS LEPEL


 

Pauer Gyula retrospektív kiállítása

Műcsarnok, 2005. július 15.–augusztus 28.


1. Liftaknában

„Olyan szobát vagy fülkét készítek, amelyik szimulálja a természeti jelenségeket. Szimulálja a tavaszt, nyarat, őszt, telet. Gombnyomásra lehet benne reggel, dél, este és éjszaka…

De csak látvány van benne… Ez önálló, autonóm színház lesz: díszletszínház… A háttérben díszletmunkások mozgatják az egész apparátust… Furcsa érzés lesz benne ülni… Nem pusztán nézed a színházat, mint a nézőtéren, ahol ott van előtted a színpad vagy a vászon, hanem benne vagy. Te vagy a szereplője… Mókás, és tulajdonképpen semmire sem jó. Technikai bravúr nincs benne… Szeretnék rendet teremteni az összevissza dobált élményeim, másrészt az érzelmeim és gondolataim közt. Szeretném azt látni, hogy a valóság – ami számomra érthetetlen – modellezhető.”

Pauer Gyula beszélt így 1993-ban az Egyszemélyes színház terveiről.1 Az elképzelés legfontosabb mozzanatára az idézet utolsó mondata hívja fel a figyelmet, és ez így hangzik: a valóság érthetetlen, de modellezhető. Ez a tézis olyan egyszerű, és tragédiákat vagy fanyar burleszkeket imagináló jelentésvilágát illetően annyira gazdag, olyan kimeríthetetlen, hogy olvasásakor az lehet az érzésünk, hogy egy Szókratész előtti görög filozófus szövegtöredékeiben tallózunk. De miért a tragédia, kérdezhetnénk, ha különben annyira mókás az egész. Mert tulajdonképpen semmire sem jó – emlékeztet rá maga Pauer. És megtoldja az egyszemélyes színházról szóló elképzelését egy újabb változattal, mégpedig az egyszemélyes lift terveivel is: „Az egy tipikus helyzet. Belépsz egy fülkébe, és két nyíláson (értsd:
a lift két ablaka mögött) fut fölfelé a kép. De csak amikor már megnyomtad a gombot. Ez egy festett háttér két hengerre tekerve, mint egy mángorlóra. Így lehet forgatni kívülről. Az érzés tökéletes.”2

Úgy érzem, ennek az elképzelésnek is van egy nem elhanyagolható mozzanata, mégpedig az, hogy a hengerre tekert háttér fölfelé fut. Ami azt jelenti, hogy a lift lefelé süllyed. De miért?

Visszatérek majd még Pauernek arra a művészek között különösen ritkának számító és egészséges képességére, hogy a dolgokat mindig a legmélyebb pontjuknál, a gyökerüknél fogva ragadja meg, és ne engedjen a melodráma felé vezető kísértéseknek (például annak, hogy a lift „a mennyekbe visz”). Most elég, ha csak arra emlékeztetek, hogy amikor Pauera Műcsarnokban rendezett életmű-kiállítása kapcsán elhatározta, hogy ha megvalósítjaott ezt a pszeudoliftet, akkor persze korrigálja majd a menetirányra vonatkozó eredeti elképzelését is. A keskeny ablakon át látható kép az újabb tervek szerint már nem fölfelé, hanem lefelé fut, vagyis a lift a magasba emelkedik, sőt – a rendezői utasítások szerint – a beszüremlő zajok közt fölhangzik a legmagasabb épület hírében állt Empire State Building liftzenéje is. De még e módosítás kapcsán sem lenne indokolt, hogy azonnal Prométheusz jusson az eszünkbe (például az, hogy a művész a gravitációval dacol), elég, ha csak azt feltételezzük, hogy ez már egy másik, egy testvérlift. Olyan liftszekrény, amit Pauer az életmű-kiállítását látogató „boldogoknak” szánt.3 Talán „T” betűvel az ablakain – „tanuló lift”.

Azt szeretné Pauer elérni, ha értés helyett egyszerűen mi is csak látni tudnánk a dolgok modelljeit – akár minden levonható tanulság nélkül is. Mert így vagy úgy, de a modellek szemmel tartása is elvezet a megoldáshoz. Elég, ha a színház „játszik”, vagy ha a lift működésbe lép, a katarzis a maga szükségszerűségeit követve ilyenkor is eljön – kínálkozik a fordulat: sorsszerű, hogy bekövetkezik.


 

2. Tűzijáték

Szinte találomra választottam ki ennek a gondolatmenetnek az indításához az egyszemélyes színház és a lift modelljét – ahogy kinyitottam ugyanis a Műcsarnokban rendezett Pauer-kiállítás kísérőfüzetét, éppen ezt a két elképzelést találtam az első oldalon.

Honnan Pauernek az a képessége, hogy oly mesteri taktikával kerüli ki azt a látványosan mesterit, amit a köznyelv úgy jelöl, hogy „művészi”, hogy aztán szinte bukórepüléssel zuhanjon az alatta megnyíló kráterbe, ami meg attól annyira sötét, hogy semmit nem ígér, hiszen a dolgok elvesztik benne paramétereiket, és az egész kozmosz itt egyetlen mozzanattá, egyetlen gesztussá szegényesül – ám ezen az áron igazi emberi helyzeteket teremt? Az eredmény ilyenkor koncentrált lesz, és a megvalósulni akaró mű tényleg színpadra hasonlít – tehát drámai.

A kérdés a Pauer-kiállítás finisszázsán is elhangzott, mégpedig ott, a Műcsarnok bejárata előtt letett asztaloknál, beszélgetés közben, borospoharakkal a kezekben, egy tipikus augusztus végi budapesti vasárnap alkonyati fényeinél. Aznap éjfélig volt nyitva a Műcsarnok, és mire feketébe öltözött az este, mert besötétedett a félkaréjba állított királyok felett is az ég, új elem vetült a Hősök terét körülölelő firmamentumra. A Gundel melletti kertből egy vacsorázó társaság tiszteletére tűzijátékot lőttek fel az égre, és a Műcsarnok portikusza felett kifeszített Pauer-féle lepelre hunyorgó foltokat kezdett rajzolni a petárdák robbanását követő és színes medúzaként lüktető, majd permetként szétterülő fény.

Pauer ugyanis az épület timpanonján látható mozaik elé egy függönyt akasztott, amin, mint valami hatalmas fényképen, egy másik kompozíció, a Nemzeti Múzeum homlokzatának a szoborcsoportja volt látható.4 Ezt a cserét sokan talán észre sem vették, de mégis megtörtént, és ez az este volt az utolsó alkalom rá, hogy az álca még ott függött a magasban, vagyis hogy Pauer szemtelen gesztusa még mindig érvényben volt.

A szobrász által foganatosított „történelemhamisítás” ott díszelgett tehát az épületen, mint valami vitathatatlan tény, és mint válasz rá, mint kiegészítés, lám, a gazdag külföldiek szórakoztatására kitalált tűzijáték sietett a segítségére, ami – noha nem ez volt a vacsora résztvevőinek a szándéka – mégis néhány percen át rávilágított arra, hogy a Műcsarnok vonatkozásában ezen a nyáron mi történt. Az élet korrigált bele abba, aminek a hangsúlyozására sem Pauer, sem pedig a kiállítási intézmény egymagában nem lett volna képes. És tette ezt a petárdák nyelvén, vagyis szavak nélkül, tanulság nélkül, egyszerűen csak azért, mert Pauer jóvoltából már eleve gondoskodva volt róla, hogy a tények szintjén bizonyos kiigazításra kerüljön sor.

Ami nem azért volt ki-igaz-ítás, mert tényleg igazabb képpel szolgált volna – éppen ellenkezőleg, azért hívta fel magára a figyelmet, mert a rutin, a megszokás ellen fordult, mert a maga részéről meg hamisnak tűnt. Úgy is mondhatnám, Pauer leple ott a timpanon magasságában csak előkészítés, felkérés volt a táncra. Nem volt tolakodó, hiszen amíg nem vettük észre, egyáltalán nem is zavart, de egy szerencsés pillanatban – éppen a mindennapi élet jóvoltából – mégiscsak éles megvilágításba került.

Kell az ilyen ötletekhez tehetség? Meg vagyok győződve róla, hogy sokkal inkább a helyes módszerről, a játék rendezőjének a bátorságáról és hibátlan reflexeiről volna szabad beszélni. Mert „…a vizuális gondolkodásba, a képalkotásba jogerősen belehelyezett hazugság morális kérdés – mondja Pauer. – A pszeudo nem hazugság, csak úgy néz ki, mint egy hazugság. Ez különbség”.5


 

3. Az igaz meg a hamis és a demalgon

Mégis, maradjunk meg ennél az újabb fontos elszólásnál: úgy néz ki. Mert ez a bizonyos „úgy néz ki” nemcsak a hazugságra vonatkozik, hanem a tézis másik felére, a Pauer által emlegetett igazabb oldalra, a morálra is.

Ne higgyük ugyanis, hogy valóban a szó köznapi értelmében vett moralizálásról volna itt szó. Pauer nyilatkozatából is erősen kiérződik, hogy mennyire a kreativitáshoz hozzátartozó szubverzív ösztönök diktálták az általa követett módszert, a művészetbe „jogerősen belehelyezett hazugság” érvényesülését. Érezzük, hogy a hazugságnak „kinéző” pszeudo tulajdonképpen erőgyűjtés és a művészi teremtés síkjára vetített támadás valamilyen konkrét vagy csak elképzelt ellenfél ellen, és jól tudjuk, hogy aki támad, annak szüksége van az őt védelmébe vevő igazára is. Ezért beszél Pauer is olyan vehemensen „jogerőről”. Szóval háború. De mi fán terem a Pauer-féle csatatér?

Ideje, hogy rátérjek annak ismertetésére, amivel kezdenem kellett volna ezt az írást, vagyis hogy tulajdonképpen mi is az a pszeudo.

A jelentős történetek régen azzal kezdődtek, hogy megjelent egy angyal, és bejelentette, hogy mi fog történni. Ma már nincsenek ilyen angyalok, de néha mégis felsejlik az árnyékuk, és ilyenkor előfordulhat, hogy ez az árnyalak (lehet, hogy néha az ördög?) csendben, diszkréten letesz valamit az asztalra. Tudomásom szerint Pauer sem részletezte eddig, hogy miként került hozzá az első pszeu-do. Csak annyit tudunk, hogy 1970 nyarán történt, hogy az első pszeudokocka, amelynek csalóka formákat hazudó felülete szórópisztolylyal volt megdolgozva, Gyula otthonában elkészült. Azok a pszeudók viszont, amelyekkel én találkoztam, már fejlettebb technológiával készültek. Olyan mértani testek voltak, amelyeknek az oldalait nyomdai klisék alkották. Ha például a forma kocka volt, akkor a hat négyzet alakú klisét olyan fényképek alapján maratták ki, amelyek ugyanannak a kockának ugyanazt a hat oldalát mutatták, csakhogy a lefotózott oldalak akkor még gyűrve-hajtogatva voltak – és ez azért volt lehetséges, mert a lefényképezett kocka még papírból volt. Az ezután készült fémtest aztán egyszerre mutatta ezt az első meggyűrt papírkockát és a rá emlékeztető, de már sík felületű, ragyogóan fényes fémklisékből álló formát. A talányosan kétértelmű testet kézbe kellett venni ahhoz, hogy eldönthessük, mi is az igazság. Tapintással kellett eldönteni, hogy a fémlapokból összeállt végleges kocka sima-e vagy gyűrt.

„Nem a szép és a csúnya viszonya dönti el az ábrázolt mű mibenlétét, hanem az igazsága és a benne rejlő hazugság… (hozzátenném: így, együtt)– idézem Pauert. Mert – …megelégelte a szob-
rász, hogy mások mondják meg neki, mit csináljon… Olyanná válik, mint egy pap… Fokozatosan elhagyja az ábrázolás hagyományos területeit, filozofálni kezd, olyan területekre téved, ahol kezdetben nincs is egészen otthon… Az avantgárd gondolkodás egyik alapvető szándéka ült bele a lelkembe, amelyik azt diktálja, hogy a művész feltaláló is egyben… Olyan látvány érdekel, ami még nem látható.”6

„Magamtól nem mélyedtem volna el ebben a kérdésben, ha nem találok Duchamp-tól, Erdélytől munkákat, vagy nem találkozom a dadaisták szavakba öntött különös ábrázolataival… Nem vagyok teoretikus alkat, de zavarba hoztak ezek a munkák, ahol egy címmel életet lehel valaki egy tárgyba, egy hétköznapi formába. Most is azt vallom, hogy az újkori művészeti gondolkodás a minimal arttól, a szuprematizmustól, Malevicstől ered… mint motívumot is átvettem a kockát… hogy hol gondolom a képzőművészet meghaladását filozófiai síkon. Azt képzelem titokban magamról, amikor túlságosan beképzelt vagyok, hogy egy képzőművészeti filozófián dolgozom… ha valamilyen rendszer előfordul benne, azt a történelem… a hatvanas évektől napjainkig élő történelem befolyásolta. Csókolom a kacsóját, kedves Erika.”7

Abba a szerencsés helyzetbe kerültem 1970 nyarán – talán már augusztus vagy szeptember eleje is volt –, hogy egyike lehettem az elsőknek, akik a pszeudokockát a kezükbe vehették. Most, az említett finisszázs alkalmából, hogy újra találkoztam Pauerrel, és másnap hosszabban is elbeszélgethettem vele, megkérdeztem tőle, hogy emlékszik-e rá, miként kerültem annak idején a lakásába. Mert nekem már csak a végeredmény, a kézbe vett pszeudokocka rémlik.

Gyula elmondta, hogy azon a napon Hencze Tamásnál jártam, aki a közelben lakott, és fejfájásra panaszkodtam nála. Hencze javasolta, hogy menjünk át Pauerhez, neki biztos van demalgonja. Odaérve aztán hanyatt dobtam magam a díványon, és így esett a tekintetem a szekrény tetejére állított pszeudoformákra is – az említett kocka volt ott két vagy három másik hasáb alakú fémtest társaságában a magasban. Irritáló fényük, hol sima felületet, hol pedig gyűrt, megroppant oldalakat szuggeráló képük arra késztetett, hogy felálljak, és kézbe vegyem őket. Míg tapogatva próbáltam eldönteni, hogy hol az igazság, Gyula elmagyarázta, hogy az ilyen szobor mire jó: – „…ál, hamis, nem valódi, valódinak látszó. A Pszeudo szobor nem annak látszik, ami valódi formája… nem a szobrászatról beszél, hanem a szobrászat helyzetéről… a következő szobrászati témákat tartalmazza: 1. A plasztika meglétét. 2. A plasztika hiányát. 3. A Pszeudo jellegű attitűdöt, a tárgy manipuláltságát… tehát nemcsak tagadja a manipulált egzisztenciát, hanem igenli is… A Pszeudo addig egzisztál, amíg a látszat igaz tényező, és viszont…”8 

Nem volt szükségem most már demalgonra. Nélküle is lázas izgalomba jöttem, mert világos volt a számomra, hogy milyen fontos a pillanat. Több mint fél évszázaddal korábban Malevics egy négyzet alakjában posztulálta az élet valamennyi regiszterét megújítani kívánó szuprematizmust, és ez a gesztus azóta sem vesztett a rangjából, nem halványult el az a felismerés, hogy az avantgárd legradikálisabb formáját képviseli. És íme, eljött az ideje annak is – és furcsa módon ez megint csak Kelet-Európában történik –, hogy egy másik szakállas és bozontos, kissé Krisztust vagy valamelyik apostolát mintázó alak lépjen elő, hogy egy újabb ideogrammatikus tartalmú formát emeljen ki abból a szürke semmiből, ami a hétköznapok rutinja. Hogy aztán, mintegy a korszak lezárásaként is, ezt a pszeudokockát, az avantgárdnak ezt a másik felét tegye elénk az asztalra.

Pauer kockaalakzata csak abban tért el Malevics négyzetétől, hogy nem annyira konkrét, nem olyan egyértelmű, hanem erősen manipulált forma. Vagyis az igazság meg a hazugság között oszcilláló valami. Hunyorgásával azt teszi láthatóvá, ami azóta a világgal (és benne az avantgárddal is) történt. Minden stimmelt itt, még a társadalmi-politikai háttér pislákoló volta is, sőt a kortárs törekvések kísérőzenéje is, hiszen a pszeudo a hatvanas évek minimal artjából és a Vasarely által is képviselt op-artból lett összegyúrva, és benne volt mint végső formát biztosító, elhatároló jelentőségű kalapácsütés az éppen színre lépett konceptuális művészet is. Csak hogy mindezekhez képest egy fontos különbséggel: a pszeudo nem csupán esztétikai teljesítmény volt, hanem univerzális érvényű, filozófiai szférákig emelkedni kívánó innováció is. És mindehhez járult még az, hogy ez a művész pontosan tudta, mit csinál, nem kellett neki elmagyarázni, hogy mi az, amivel éppen foglalkozik! Az emberben önkéntelenül is felmerült a kérdés, ha ez ilyen egyszerű, miért nem jöttek rá már sokkal korábban mások is?

A társadalmi és kultúrpolitikai megfelelésekről nem is lett volna érdemes részletekbe menően értekezni, de éppen ezek a problémák tették kérdésessé, hogy eljut-e ez a rátalálás, ez a nagy jelentőségű teljesítmény a közönségéig. Gyula elmondta, hogy kiáltvánnyal akarja megtoldani a szobrokat, hogy így mutassa be az egészet. Na tessék, még csak ez hiányzott! Persze tudta ő is, hogy reménytelen kísérlet lenne egy így megfejelt kiállításhoz hivatalos engedélyt kapni, viszont voltak már elképzelései arról, hogy mégis mit lehetne tenni. Mivel az egész ügy különben sem tiszta képzőművészet – mondta –, hanem inkább koncept, akció, installáció és így tovább, filmet lehetne a pszeudóról forgatni, és ezeket a manipulált tárgyakat mint a film díszleteit bemutatni. Így nem akadhatnak fenn majd a pszeudón a hivatalosok sem, hiszen a filmekben különben is minden előfordul, és ráadásul ez nem is lesz társadalmi dokumentáció, ami esetleg rázóssá sikeredhet, hanem csak vizuális kaland, úgy, hogy akár játéknak is tűnhet az egész. Így is történt.

Gulyás János volt az ügyeletes „fiatal filmrendező” akkor, és ő örömmel szállt be a vállalkozásba. Pauer engem kért meg pszeudoaktőrnek, aki a kamera előtt elmagyarázza, hogy miről is van szó. Egy szórópisztollyal hullámosnak megfestett, de valójában egyenesen feszülő műanyag sátorba kellett beleülnöm, és így, törökülésbe merevedve a pszeudoeffektekről beszélni. A filmet – amely végül is Gulyás vizsgamunkája lett –, valamint a hozzá készült különböző kellékeket az újpesti József Attila Művelődési Házban mutatták be 1970 októberében. Ez lett az első önálló pszeudotárlat. Nem sokkal később pedig már úton voltam Köln felé, ahonnan csak tíz esztendő múlva – már német útlevéllel a kezemben – látogathattam vissza újra Magyarországra.

És csak harminc év múlva mesélte el nekem valaki, hogy kb. két-három hónappal az újpesti kiállítás után az Egyetemi Színpadon is bemutatták Gulyás vizsgafilmjét. A közönség érdeklődéssel kezdte figyelni, hogy a munka miről szól, de amikor én is megjelentem a vásznon, és a pszeudo environmentben kuporogva magyarázni kezdtem, hogy itt minden hamis látszat, és semmi sincs úgy, ahogy éppen kinéz, sőt még abban is téved a tisztelt néző, ha azt hiszi, hogy én most valóban itt vagyok (természetesen, miközben erről beszéltem, csak a vetített filmképek nyújtotta illúzióra gondoltam), nos, e szavakat hallva az Egyetemi Színpad közönsége, aki jól ismert engem, hiszen nem is olyan régen még én is tartottam előadásokat ezen a színpadon, frenetikus hahotában tört ki – nagyon sokan tudták már, hogy közben disszidáltam, és bombaként robbant a körülmények által a filmbe utólag belekomponált helyzetkomikum. Ez az eset nem tartozik szorosan a pszeudo történetéhez, de nem is idegen tőle. Gondoljunk csak arra, hogy Malevics fekete négyzete is eredetileg egy futurista színielőadás díszlete volt, és a dadaisták legjobb ötletei is úgy születtek meg, hogy a rutint, a lendületet hozzá az a műfaj adta, amit úgy hívunk, hogy kabaré.

A többi már történelem. Pauer még 1970–71ben elkészítette az alapgondolat több újabb változatát – legsikerültebbnek közülük a behorpasztottnak tűnő félgömböket tartom –, de készültek különböző alakú és funkciójú pszeudofelületek és pszeudotestek cinklemez, műanyag, alufólia vagy karton felhasználásával, valamint a már említett klisétechnika mellett szórópisztoly használatával és tűzzománc felületkezeléssel, sőt egy esetben igazi kartondomborítással és valóságos árnyékhatással is.9 A testek pszeudogyűrtségét minden esetben a rájuk applikált önárnyék illúziója adta, de készültek sokkal később, a kilencvenes évek végén vetett árnyékot hazudó pszeudók is.10

Egy újabb önálló pszeudokiállításra a hetvenes években nem kerülhetett sor, de a művek mégis megtalálták az utat a neoavantgárd szűkebb közönségéhez. Mert felmerült a pszeudo a balatonboglári kápolnatárlatok 1970–71-es nyári programjában, és kiállítottak pszeudoművet Budapesten is, mégpedig igen korán, a Műegyetem „R” épületében rendezett 1970. decemberi tárlaton. 1972 májusában a varsói Foksal Galéria magyar csoportkiállításán szerepelt Pauer pszeudoművekkel, és még ugyanebben az évben jelent meg Klaus Groh Aktuelle Kunst in Osteuropa című DuMont-kötete. Ez is hozott pszeudomunkákat dokumentáló fotósorozatot, sőt mellettük már olvasható volt a Pszeudo manifesztum német fordítása is.11


 

4. Pszeudogrammatika

Az első pszeudók egyértelműen kisplasztikák voltak, illetve az ezzel rokon objektművészet műfajába sorolható munkák, de már ekkor megfigyelhető volt, hogy Pauert a pszeudoprogram életszerűbb, performance jellegű megjelenítése is mennyire érdekli. Az ilyen változatok megvalósításához azonban alkalmasabb médiumnak tűnt az emberi test, és hatásosabb eszköznek ígérkezett a szcenikus hatást és látványos dimenziókat is megengedő monumentális forma.

Ezeket az indítékokat követve születhetett meg még 1970-ben a Pszeudobúcsú a terhességtől című akció, amelyről Gulyás János segítségével fotó- és filmdokumentáció készült– ez a projekt tulajdonképpen performance volt, egy terhes nő hasának a domborulatát eltüntető illuzionista árnyékfelfestés. A monumentális méretek eléréséhez pedig a Villányi Szobrász Szimpózium adott alkalmat. Pauer itt 1971 nyarán a kőfejtő falának egy 2×8 méteres darabját ismételte meg úgy, hogy a felület adta árnyékhatásokat zománcfestékkel alumíniumlemezre rögzítette.12 A felfestett árnyék az esztendő csak egy bizonyos percében (a munka elkészültének az évfordulóján) adhatta ki pontosan azt a mintázatot, amelyet – ha rásütött a nap – az eredeti kőfelület is mutatott. Ez új elem volt a pszeudoprogramban: olyan korlátozás, amely az idő és a tér paramétereire hívta fel a figyelmet. Érdemes még azt is megemlíteni, hogy ennek a kőfelületet megismétlő pszeudomunkának volt egy kisebb változata is, mégpedig az Utcakő és pszeudomása, amely annak az utcakőakciónak az alkalmával született, amit az akkori budapesti művészeti underground szervezett, és aminek kifejezett szimbolikus jellege, társadalmi feszítőereje is volt.13 Ezt a kisebb munkát Pauer 1973 őszén a 8. Párizsi Biennálén állította ki.

Szeretnék kitérni e művek nyelvtani szerkezetére. Föntebb már megemlítettem egyszer, hogy a pszeudo tulajdonképpen hasonlat. Most megtoldanám ezt azzal, hogy általában összevont hasonlatokat, azaz metaforákat fedezhetünk fel Pauer oeuvre-jében. Néhány alkalommal viszont, amikor Pauer az összevonás mindkét elemét, tehát az eredeti tárgyat és a hozzá hasonló pszeudót is meghagyta külön-külön, és a folyamat mindkét fázisát egymás mellé helyezve alkotta meg a művet, akkor a metafora újra két összetevőjére, vagyis a hasonlat két tagjára bomlott szét. Ilyen kompozíció volt az Utcakő és pszeudomása, vagyis a kváder alakú, durva felületű utcakő, valamint a melléje letett hasonló méretű és alakú, de most már alumíniumlemezekből készült sima forma, amelyre csak rá lett festve ez az egyenetlen felületű kő.

Hasonló elhelyezést kapott a villányi pszeudorelief is. A nagyméretű lemezváltozatot Pauer ugyanis, amikor elkészült, a mintául szolgáló eredeti sziklafal mellé erősítette fel, úgy, hogy a kőfejtőben álló néző első benyomása az lehetett, hogy a nyers sziklafelület mintázata – mintha csak ikreket szült volna a hegy – a kőfejtő falán megismétlődik. Ezek persze érezhetően didaktikus fordulatok, és Pauer is csak akkor élt a hasonlatnak ezzel a nyílt formájával, ha a munka tulajdonképpeni mibenléte különben nem lett volna érthető. Általában azonban elég volt magát a pszeudót posztamensre tenni, mert a pszeudo, amely egyetlen test körvonalai közé szorította a mintát és a róla készült hamiskás változatot is, olvasható maradt, önmagáért beszélt.

A legtöbb pszeudo – talán éppen e sűrítésnek köszönhetően – roppant egyszerű és tömör mű, szinte nem is értjük, hogy miért tetszik. Valószínű azonban, hogy éppen e végletes szűkszavúság és egyszerűség a nyitja a művek hatásának is, mert így nem oszlik meg a figyelmünk a részletek között, hanem egész készenlétünk a lényegre, a varázslat megejtő aktusára összpontosul. Hogy miért használom a varázslat szót? Közismert, hogy egy kihullott hajszál nem érdekel senkit, de azt is tudjuk, hogy ha egy vajákosságáról ismert személy tartja gyufalángba, esetleg bele is halhat a rontás hírébe az érintett személy. Nem véletlen, hogy József Attila szóvarázsnak nevezte a költészetet.

Ennek mintájára Pauer is megtehette volna, hogy a hamis álcák hatalmáról vagy a tárgyakról leemelt csalóka maszkok mágiájáról beszél, és az egészet már a kezdeteknél vizuális ráolvasásnak nevezi. És ezzel talán jobban érthető segítséget adott volna ahhoz, hogy miként lehetne „A pszeudo nem hazugság, csak úgy néz ki, mint egy hazugság” parabola igazi tartalmát megfejteni. Arról szólt volna a tanítás, hogy a pszeudo nem más, mint a mágikus funkcióba állított hazugságok praktikája, valami olyasmi, szó szerint is „mellé”-beszélés. Persze ha túl bőbeszédű vagy túl harsány a művész, akkor akár el is ronthatja ezt a rítust. Pauerrelis előfordult néha az ilyesmi, lásd példáulA nagybeteg című képeslapot.14 Általában azonban mesteri arányérzékkel találta meg azt a határt, ameddig elmehet valaki, ha elsősorban vizuális eszközökkel dolgozik.

Aki azonban a mágiával pajzánkodik, annak pokolban a helye – mondhatnánk egy babonás reflexnek engedelmeskedve –, vagy legalábbis jól teszi, ha védőszellemeket keres magának a vajákosságukról ismert hatalmak között. Pauer legkésőbb a Maya megalkotásakor adta egyértelmű jelét annak, hogy nem lehet meg tovább mitikus erők segítsége nélkül. A pszeudo megszületésekor még csak a dolgok kérge érdekelte, a varázshatalmúnak tetsző héj. Ám néhány év alatt eljutott odáig, hogy ez már nem volt neki elég, szerette volna feltörni a héjat, hogy lássa, mi van belül.

Ha engedném, hogy elragadjon a hév, akkor úgy fogalmaznék, hogy visszatért az ősi kezdetekhez, mert asszonyi testeket keresett, forró kutakat, szüzeket és boszorkányokat, vagyis azokat, akik a megváltást ígérik – és mindezt természetesen a szobrászat ősi eszközeivel, az alkotás és az újjáalkotás rítusainak a segítségével. A dolog azonban nem volt ilyen egyszerű, mert beleszólt a szándékba a környezet is. A felfedezésre váró álmokat árnyékosabb útra terelte a kommersz izgalom és a tragédiába torkolló féltékenység meg talán a prüdéria is, így együtt. De még mielőtt ezeknek a későbbi munkáknak a sorsát részletezném, egy kitérő erejéig a nagyatádi Tüntetőtáblaerdő-ről kell szólnom.


 

5. A birnami erdő

„Nem győz soha ellenség Macbethen / Míg a birnami erdő Dunsinane / dombjára nem vonul.” 15 Shakespeare mondatja ezt a jövendölést a Macbeth-ben a színjáték eseményláncát irányító kísérteties alakok egyikével. És mi történik? A Macbeth várát megostromolni készülő katonák galylyakat vágnak a birnami erdőből, hogy ezeket pajzsként maguk elé tartva vonulhassanak fel az erődítménnyel szemben álló domboldalra. A végzet szabad kezet kap, mert íme, az erdőnek lába kél, és a lehetetlen is megtörténik.

Nagyatád garnizonváros volt a hetvenes években, a határőrség alakulatai állomásoztak ebben a dél-dunántúli városkában, és ha valaki előveszi a korszak művészeti dokumentumait, hogy kissé beléjük lapozzon, akkor előadódhat, hogy a kiállításoknak otthont adó helyiségek között – éppen például Pauer kapcsán – rábukkanhat a Nagyatádi Fegyveres Erők Klubjára is. Mert ez volt az érem másik oldala, hogy a marciális létesítmények szomszédságában Nagyatádon szobrászati szimpózium is működött. Itt nem egy kőfejtő adott alkalmat arra, hogy meghívják a szobrászokat dolgozni, hanem csak a környékbeli erdők, amelyekben öreg fák is éltek, kitűnően megmunkálható anyaggal szolgáló tölgyek. A nagyatádi művésztelepen ezért elsősorban faragott famunkákkal remekelhettek a művészek.

„…német, mexikói, francia, olasz, szovjet, román és magyar szobrászokat hívtak meg – emlékszika részletekre Pauer,16 aki 1978-ban vett részta szimpózium munkájában. – A kiírás szerint – meghívóleveleken mindenütt feltüntették – a telep munkája »absolute frei«, mindenki csinálhatott szabadon mindent…” A művészeket csak arra kérték, hogy tájékoztassák a telep vezetőségét arról, hogy mit szándékoznak kivitelezni, és hogy ehhez milyen technikai segítséget kérnek. Pauer egyszerre, egymással párhuzamosan több művön is dolgozott. A nagyatádi robusztus tölgyek egyikéből készült például a Maya, és egy másik hasonlóan termetes fa törzse szolgált a Híres Nagyatádi Pszeudo Fa17 anyagául is. Ez az oszlopszerű alkotás az egész néhai fából csak a törzsét tartotta meg, egy majdnem hatméteres darabot, mégpedig úgy, hogy Pauer lehántotta a fa kérgét, és az így kapott sima felületre a pszeudomunkák szabályai szerint a kéreg eredeti fény-árnyék játékát festékkel újra odavarázsolta. Mind a Maya, mind pedig a Pszeudo Fa, miután elkészültek, elfogadásra találtak Nagyatádon.

„Ami érdekes számomra Nagyatáddal kapcsolatban, az az, hogy minden további esemény rémálomszerűvé vált” – olvashatjuk arról, ami aztán a nyár végén történt. Gyula, amikor elérkezett az ideje, beadta a szimpózium vezetőségéhez a Tüntetőtábla-erdő részletesebb tervét is, mégpedig azokkal a szövegekkel együtt, amelyeket a tervbe vett 131 táblára szánt feliratként (eza szám, ahogy azt Pauer nekem elárulta, nem volt véletlen, hanem a 13-as olvasata elölről és hátulról). Ennek megfelelően 131 különböző méretű és alakú tölgyfa táblát kapott, és a hozzájuk tartozó rudak is megérkeztek. A táblákba Pauer a hirdetőtáblákon szokásos technikával, vagyis mélyített betűkkel faragta be a szövegeket, és, hogy a pszeudoeffektre is emlékeztessen valami, éles szögbe állított szórópisztollyal, fekete és fehér festékkel tette a betűket jobban láthatóvá. A kész táblák úgy hatottak, mintha súrlófényben jelennének meg a szövegek. De mi volt az, amit olvasni lehetett rajtuk?18

Nagyon különböző eredetű és hangulatú dolgok. Sok művészeti vonatkozású szentencia volt köztük, néha kissé szkeptikus kicsengéssel is: Szoborcsoport mentőautóval / Éljenek a vonalak a fények az ideairodalom / Álkiállítás képei műcímekkel / A festmény álcázott festmény / Azt ábrázolom amit gondolok nem amit látok / Árnyékrögzítés szórópisztollyal / Eltüntetni nagyítással! / Ne rajzolj! satöbbi. Egy másik csoportba lehetne sorolni az emocionális tartalmú rögtönzéseket: Álmomban szenvedni láttam magam és zokogtam azon, hogy szenvedek álmomban / Jaj hatalmas semmiség / Ha tetszel is csak szép vagy / Az elmélyedés határos az álommal Az elmélyedés álomhatárai / Mifelénk télen tájszerűek a szelek / Vihar lesz egyetlenem! / Próbáld meg csókolódzás közben elképzelnia saját szájad és hasonlók. Több táblán dadaista és szürrealista ízű szövegek szerepeltek: DDuuppllaa íírrááss / A semmi is csak illúzió / Ha a madárnak több esze volna mi mindenre lenne képes a szárnyaival! / Minél nagyobb valami annál messzebbről látszik kicsinek / Éljen a tüntetőtábla / Kisbetű nagybetű! / Mindenkinél nem lehetek hülyébb! / Bekeretezett könyv nem nagy ügy Kúszónövény képen üzleties / A végénél egy hatalmas fekete macskafej és így tovább. Voltak persze politikai felhangú feliratok is, de nem sok, ezeket úgy kellett most fáradságosan összekeresnem a dokumentumokból. Ilyenek: Kell ez nekünk elvtársak? / Zubbony zubbony kényszerzubbony Zubbony zubbony kényszerzubb / A mű betilthatósága fontosabb mint a mű jelentése Ami nem fontos nem is tiltott (A gondolatszabadság megjelenített határai, a véleménynyilvánítás képpé formált határai) / Elemezzük szocialista realista módszereinkkel Vasarely mester művészetét, azt a káprázatos világot, melyet munkáiban megteremtett. Körülbelül ennyi közéleti vonatkozású táblát találtam a 131 darabból, plusz még egy szöveget, amely a politikai szférán belül is érzékenyebb pontot érintett: Hogy ki volt közülünk a legügyesebb a belügyesek a megmondhatói. Nem kizárt, hogy ez a mondat volt a kiváltója annak a pániknak, ami Nagyatádon aztán az egész akció megsemmisüléséhez vezetett.

De még ezzel együtt sem volt szükségszerű, hogy a táblaerdő sorsa megpecsételődjön. Pauer a táblákat az erdőszélre állította fel laza, szabálytalan tömeg benyomását keltő csoportban, mintha a táblákat tartó tüntetők éppen kiléptek volna az erdőből. A rudak alsó végét a földbe cementezte. Ám alig álltak a táblák, Pauer emlékei szerint máris megkezdődtek a bajok. A telep gondnoknője volt az első, aki figyelmeztette: „…Gyula, hallgasson rám, segítettem magának, hogy összehozza a téeszdolgot [ugyanis egy szocialista bridág segédkezett a táblák fölállításánál], de engem ki fognak nyírni. Menjen el gyorsan innen, nehogy kinyírják magát is. A vasúti töltés mellett menjen a kastélyba, ott van Bencsik művész úr és a keramikuslányok, ők majd eltüntetik magát. Ne kerékpárral menjen, mert baleset lesz. – Olyan nagy a baj? – kérdeztem. – Maga nem tudja, milyen város ez…” Pauer végül nem is mert a szállására menni, inkább a helyi határőrklub kulturális igazgatóját kereste fel, és nála aludt. Az másnap reggel sálat kötött a fejére, hogy ne ismerjék fel, és a Volgájával kivitte az állomásra a vonathoz.19

Már másnap bekenték sárral a táblákat, hogy ne lehessen elolvasni a szövegeket, és – Pauer tudomása szerint – házkutatást tartottak a szocialista brigád minden egyes tagjánál is, hátha találnak náluk terhelő bizonyítékokat. Ilyesmi persze nem volt. Először csak megtörték azokat a táblákat, amelyeket veszélyesnek minősítettek, pár nap múlva pedig láncfűrészszel valamennyi táblát tőből kifűrészelték. Érdekes közjáték, hogy a földből kiálló csonkokat, valamint a kifűrészelt táblákat olajfestékkel egy, az azonosítást biztosító számozással látták el, hogy a táblák térbeli elhelyezése utólag is rekonstruálható legyen – lehet, hogy voltak, akik abban reménykedtek, hogy ha helyes sorrendben olvassák össze a szövegeket, akkor azokból valamilyen titkos üzenet jön majd ki.

Rekonstruálható utólag, hogy mindez miért történt? A tanács művelődési osztályának 1978-as beszámolójából kitűnik, hogy bár Pauer benyújtott tervei nem arattak osztatlan sikert a művésztelepi bizottság tagjai között, de a bizottság végül mégiscsak elfogadta őket. Bencsik István szobrászművész, aki a Képzőművész Szövetség megbízásából a telep művészeti instruktora volt, a táblaerdő szövegeit óvatosságból külön is felküldte a művelődésügyi minisztériumba jóváhagyás végett, ahonnan az anyag a zsűrizésre illetékes Képzőművész Szövetséghez került – itt a szövegeket annak rendje-módja szerint engedélyezték is. Pauer azonban ennek ellenére sem kapott hivatalos segítséget az amúgy is egyre jobban elhúzódó táblaprojekt kivitelezéséhez, már csak azért sem, mert az elsőként benyújtott szimpóziumi munkája nem is a táblaerdő, hanem a Nagyatádi Pszeudo Fa volt, és ez a körülmény a helyiek szemében most használható érvnek látszott. Pauer ezért az említett téeszbrigádot beszervezve végül is a saját költségén állíttatta fel a táblákat, amelyek, amikor már végre álltak, a nagyatádi szervek vezetőit azonnali ellenlépésekre ösztönözték. Elhatározták, hogy segítséget kérnek a felsőbb intézményektől is, hogy a tüntetést imitáló táblacsoportot, mint a szobrászattól idegen műfajú munkát lebonthassák. Most másképp reagált a Szövetség elnöke, Kiss István is, mert arra kérte egy táviratában Bencsik Istvánt, hogy működjön együtt azokkal, akik majd a bontást végzik. Bencsik ezt természetesen megtagadta, és – nyilván nem egészen önszántából – meg is vált a nagyatádi művészteleptől.20

Más forrásoknak is utánanéztem, és ezekből meg az derült ki, hogy a nagyatádi művésztelepet Pauer táblái miatt a Művelődésügyi Minisztériumnál feljelentették. Mivel a vidéki szimpóziumoknak a Képzőművész Szövetség volt a felügyeleti szerve, a minisztérium kezdeményezésére a Szövetség akkori alelnökét, Kovács Pétert kérték meg arra, hogy menjen le Nagyatádra, és nézzen utána a dolognak – ám ez valószínűleg már Kiss István fent említett távirata után történt. Ő a minisztérium egyik munkatársnőjével látogatott oda, de amikor megérkeztek, már csak a csonkok álltak ki a fűből, a táblák pedig egy raktárként szolgáló fészer egyik helyiségében voltak lakat alatt – nem lehetett mit tenni. Kovács Péter visszatérve jelentést írt, amelyben nehezményezte a helyi szervek eljárását, és annak a meggyőződésének adott hangot, hogy a táblaakció először csak az önkényes fűrészeléssel vált szabálysértő aktussá.21 Nincs rá adat, hogy a táblák ügyében ezután még valamilyen újabb hivatalos lépésre került volna sor, de feltehető, hogy a kialakult helyzetet a kultúrpolitika irányítói is kényelmetlennek érezték. Híre ment ugyanis a fűrészelésnek.

Mindenesetre a következő évtizedben, a nyolcvanas években a nagyatádi táblaerdő emléke egyike lett a művészeti közélet bizsergető mítoszainak. Néhány fotó maradt csak fenn a felállított táblákról, mert maguk a tölgyfa deszkák lassacskán eltünedeztek. Az értékes tölgyfa könnyen gazdára talált, talán még a telep művészei között is akadhattak olyanok, akik fel tudták használni a műveikben. Csak egy tábla maradt fenn az utókor számára, mert ezt – szokatlanul hosszú és érdekesnek tűnő szövege miatt – megőrizte valaki Nagyatádon: „Én olyan szobrokat szeretnék csinálni Klotild amelyeket ha így elásnak a jövőben maguktól kikelnek ne kelljen hozzájuk buldózer se régészet. Föld alól alakítsák formálják a környezetükben törvényeikkel a teret.”22


 

6. Szociális plasztika

Ha nem az a szándékunk, hogy az egykori események deprimáló képét élesztgessük, hanem arra keresünk választ, hogy milyen szerepet adhatunk a táblaakciónak, mint művészettörténeti szempontból is minősítésre váró eseménynek, akkor a következő megfigyeléseket tehetjük:

Biztos, hogy Pauer a táblaerdő felállításával azt is ki szerette volna próbálni, hogy meddig mehet el a művészi szabadság gyakorlásában, amit a szimpózium rendezői olyan büszkén hirdettek. De ez már annak idején is csak egy lehetett Pauer indítékai között. A táblaerdő ugyanis minden műfaji szokatlansága és látszólagos extravaganciája ellenére is jól beleillett a már korábban kialakított pszeudokonceptbe, mert ez is hasonlat volt, rítussá bővített ismétlés. Az lehetett Pauer szándéka, hogy egy gyakran előforduló emberi-társadalmi helyzetet (a korszak nyelvét használva: „mozgalmi élményt”) modellezzen tárgyszerűen, a képzőművész eszközeivel. És akármilyen furcsán hangzik is, az következett ebből, hogy ha jó művész volt, akkor csak mint tárgyak lehettek számára érdekesek a táblára írt szövegek is.

Ugyanúgy, ahogy a pszeudokocka felületének a ráncai vagy gyűrődései is csak arra voltak hivatva, hogy annál nagyobb erővel bizonyítsák, nem önmagukat, hanem a kockát reprezentálják (vagy pedig azt, ami a kockával formailag történik), úgy ezek a szövegek is csupán a tüntetést „ábrázolták”, azt kívánták, mint műfaji jelenséget reprezentálni, hogy egy ilyen tüntetés miből áll össze, magyarán: „hogyan történik”. Ezzel magyarázható különben az is, hogy miért törekedett Pauer arra, hogy a szövegek annyira esetlegesek legyenek – olyan véletlenszerű minták, mint amilyen indifferens a pszeudotárgyakra applikált gyűrődés is. Ami nem jelenti azt, hogy ne fordultak volna elő érdekes és elgondolkodtató fordulatok is közöttük, de ezek az információk, ha a táblaerdő egészét tekintjük, kioltották egymást. És ha tényleg komolyabb formában irritálta a hatóságokat a táblák kapcsán valami, akkor – felteszem – az nem is az a néhány politikai tartalmú szentencia lehetett (ezek ismerősek lehettek, és legfeljebb csak egy letolás járt volna értük), hanem az erdővé sokasodó feliratok elképesztően „üres” volta, az a tény, hogy összességükben egyszerűen semmit sem jelentettek, noha a közegek szokva voltak hozzá, hogy a szövegekben mindig valami fontos közleményt kell keresni. A paranoia azzal kezdődött, hogy a Pauer-féle szövegeket – mint szövegeket – nem lehetett dekódolni.

Ezekben az években én már Kölnben éltem, és néha átlátogattam Düsseldorfba is, ahol – mint művészettörténész – nem kerülhettem ki azoknak az eseményeknek a hullámverését, amelyek Beuys akciói nyomán foglalkoztatták a várost. Nem akarom az akkori magyarországi viszonyok és a nyugat-európai demokráciák között fennálló óriási különbséget most, így, utólag elbagatellizálni, és ezért hangsúlyozom is, hogy soha egyetlen Beuys-mű sem jutotta nagyatádi táblaerdő sorsára. Ám mégis azt kell mondanom, hogy ebben az időben Beuys is ahhoz hasonló kommunikációs nehézségek miatt égette meg néhányszor az ujját, mint amilyen félreértések, illetve félreolvasások révén Pauert érték méltánytalanságok. Szokatlanul újszerű kulturális modelleken dolgozott, amit a környezet csak a megszokott reflexeivel tudott dekódolni – és ez a különbség újra és újra konfliktusokhoz vezetett. Beuys „szociális plasztikának” nevezte az akcióit, amelyek többnyire olyan szcenikusmunkák voltak, amelyekben a felületen megjelenő viselkedés gyakran célját tévesztettnek vagy értelmetlennek látszott, máskor meg egyenesen provokatívnak tűnt. Mondhatnánk, egyfajta pszeudót, megtévesztő felületű közlésmódot praktizált Beuys is, és ez a szélesebb közvélemény számára nem lehetett más, mint szürke pép. (Egy aprócska példa: Beuys az ökológiai mozgalom hajnalán a tanítványaival együtt nyírfa seprűvel a kezében kiseperte az egyik kidöntésre ítélt düsseldorfi erdőt. Az újságolvasók megtudhatták aztán a lapokból, hogy a művészek egy napon át söprögettek az avarban, és a sajtókommentárok nyomán feltehették a kérdést, hogy ugyan mit várhatott el Beuys az akciótól – tisztább lett ezzel vajon az erdő?)23

Pauer a hetvenes években még nem ismerhette a „szociális plasztika” kifejezést, amit Beuys már széltében-hosszában használt akkor – csak késve érkeztek el Budapestre, és kaptak magyar tolmácsolást az ilyen akciók szöveges dokumentumai. Mégis, sok nyugat-európai Beuys-epigont is maga mögé utasítva praktizálta Pauer a műfajt a hetvenes években, és aztán még sokáig később is. Mert idesorolnám például a P. É. R. Y. Puci-akciót is a nyolcvanas évek közepéről.

Pauer egy fiktív művész alakját, illetve életművét kívánta vele a semmiből előhívni: két barátjával, Érmezei Zoltánnal és Rauschenberger Jánossal olyan triót alkottak, amely egy időre a Somogy megyei Őrtilosra költözött, hogy a határban lévő Látóhegyen tábort ütve az onnan kitárulkozó Dráva-parti látványt festhessék. Hármójuk munkája nyomán egy egész sorozat monumentális panorámatáj született a szezon végére, és meg kell adni, hogy ezek között a legkülönbözőbb tájfestési tradíciókat ötvöző vázlatok és képek között igen figyelemre méltó műveket is találunk, sőt az egész kollekció együttvéve azokra az egykor volt nosztalgikus panorámafestményeknek a hátterére emlékeztethet, amelyeknek nálunk is megvolt a jól ismert példája, mégpedig a Feszty-féle Magyarok bejövetele című körkép alakjában.

A kortárs kritika a legkülönbözőbb interpretációkra ragadtatta magát, hogy a P. É. R. Y. Puci-féle tájfestészet titkaihoz közelebb kerüljön, mert a képek műfajilag is innovatívnak tűntek (indifferensnek, üresnek, „fordított” perspektívájúnak, a vízparti táj személytelen felfogásának látszottak, vagy ellenkezőleg, az egyes szám és a többes szám között feltételezhető „hármas szám” tájképi megfogalmazásának stb.). Annak ellenére történt így, hogy Pauer tulajdonképpeni szándékától távol állt a tájfestés művelése, pláne a megújítása. Egyszerűen csak egy koncept realizálása, a „hármas látás” összegezéséből inkarnálódó pszeudoszemély életre hívása volt a cél. Egy művész megteremtése, aki nincs, de aki – a műveiben – mégis él.

P. É. R. Y. Puci életművét a Pécsi Galériában mutatták be 1987 elején. Pinczehelyi Sándora tőle megszokott bravúrral alkotta meg a tárlat plakátját: a nyomdatechnikából használt hármas színnyomáshoz szükséges piros, sárga és kék színeket hordozó kliséket nem a színre bontás szokásos módján készítette el, hanem a Pauer–Érmezei–Rauschenberger trió portréi között osztotta el a három alapszínt. Ezek egymásra nyomva már nem is adhattak ki hibátlan arcképet, hanem e három arcból kiadódó közös sejtelmet, magát P. É. R. Y. Pucit tették láthatóvá egy „elmozdult” nyomat segítségével. Pinczehelyi csak a két szemet illesztette pontosan egymásra, hogy a plakátról ránéző arcnak a tekintete legyen éles. Ezzel érte el, hogy a „látásmód” lett közös.


 

7. Maya, a káprázat istennője

A legtöbb neoavantgárd művész számára komoly belső konfliktust jelentett, hogy mint fiatal kezdők, fő intencióikat még a klasszikus avantgárdtól kölcsönözték, ám ha tehetségesek voltak, akkor csakhamar azt is meg kellett érezniük, hogy éppen a legfontosabb formai és módszertani kérdésekben nem követhetik már tovább a nagy generáció mestereit.

Az avantgárd egyik alapkövetelményét, a redukcióra törekvő szűkszavúságot kellett mindenekelőtt feladniuk. A „megállj” parancsot ehhez a koncept art mondta ki, mégpedig azzal, hogy anyagtalanná vált produktumai után egyszerűen már nem lehetett a dolgokat tovább absztrahálni. De társadalmi téren is megváltozott a helyzet. A fogyasztói társadalom teljesen más lélektani helyzetekkel szolgált, mint az első világháború előtti és utáni évtizedek életformája vagy politikai-közéleti problémái.

Teljesen új nyelvi eszközöket kínált a posztmodern média is, hiszen a nekilóduló verbális és vizuális műsorszolgáltatás ahhoz szoktatta hozzá az embereket, hogy minden szellemi táplálékot huncut célzásokkal megtűzdelve és színesen habzó szósszal vagy játékos bőbeszédűséggel leöntve kapjanak az asztalukra. Ugyancsak a mediális eszközök gyarapodásával függött össze az is, hogy a vizuális megnyilatkozások lehetősége hatványozott tempóban kezdett bővülni: fotó, film, videó, xerox, színes technikák stb. jelentek meg a műtermekben is. Izgalmasnak ígérkezett, hogy ezeket az eszközöket szöveges megnyilatkozásokkal és szcenikusakciókkal gazdagítsák – ezekből a kísérletekből fejlődtek ki aztán igen gyorsan a különböző karakterű és egymásba átfolyó, egymástól alig elválasztható intermédia-műfajok. A biomorf vagy natúr anyagok és formák az Arte Poverát, majd a Land Artot hívták életre (Pauer táblaerdője például interpretálható tisztán úgy is, mint Land Art-munka). 1972-ben a kasseli dokumenta témája lett az „egyéni mitológia”, amely nem volt más, mint a képzőművészeti kifejezésformák addigi szabályainak a tökéletes felborítása: a művészek mintegy felszólítottak, hogy Thomas Morus és Campanella mintájára sajátos utópiaszigeteket építsenek fel, amelyekben, ha befizetett rá, a közönség is úgy bolyonghatott, mint soha nem látott kalandokat ígérő Luna-parkban, amely a horizontig tágítja ki a lehetőségek határait.

Az avantgárd tehát – ha életben akart maradni – eklektikusabb és populárisabb regisztereket kellett, hogy megszólaltasson, és mint csipetnyi sóval, minden főztjét az akcióművészet valamilyen formájával kellett ízesítenie. Nálunk az új tartományok felé Erdély Miklós, Szentjóby Tamás és még néhány más művész vert hidat. De Erdély még az ilyen újítások kapcsán is megőrizte azt a ritka, már-már légszomjat okozó magaslati levegőt, amelyhez a klasszikusok intellektuális teljesítményei szoktattak hozzá minket, Szentjóby pedig az avantgárd redukciós technikájához maradt hű mindvégig, a fegyelem az ő munkáikban még nem lazult. A Hűlő víz például – egy pohár közönséges csapvíz posztamensre emelve – a gondolkodásnak volt a geometrikus művészete.

Úgy érzem, ez a pohár víz volt Pauer Pszeudokocká-jának is a közvetlen előzménye, mert úgy volt „kicsiny, de erős”, hogy eközben már majdnem játékosnak is hatott. Ami a hűlő víz esetében még láthatatlan maradt (a hőmérséklet diszkrét süllyedése), az Pauernél már jól láthatóan ott fodrozódott a kocka meggyűrt felületén. Szentjóby közéleti kicsengésű Hordozható lövészárka (egy árokszerűen bemélyesztett, megsüppedt hordágyra emlékeztető alkalmatosság) pedig Pauer tüntetőtábla-erdőjében kapott posztmodernül kibővített és átdolgozott formát. Mivel nálunk a hetvenes években beszüremlő fogyasztói mentalitáshoz még nem járult hozzá a Nyugaton már szinte kötelező erotikus töltés, Pauer „erotikája” sem terjedhetett túl azon, hogy a 131 táblaszöveg közül egyet arra áldozott, hogy leszólítsa vele a belügyet is.

Na de mi volt Pauer igazi konfliktusa? Nem szóltam eddig a klasszikus modernek egy másik jellegzetességéről, a nagymestereknek az archaikus tartományok felé forduló nosztalgikus vonzódásáról. Kinek mi volt a mitikus öröksége, csodaszarvas, bikaviadal, tavaszi áldozat vagy esetleg tabu és totem, ezek az archaikus emlékek úgy kondultak meg a XX. század elején, mint ünnepre hívó harangszó. Pauerben is erős rezonanciát válthatott ki ez a hang. A már említett Maya megalkotásával egy hindu istennőhöz fordult, aki a látszat, a káprázat istennője volt.24 Tegyük hozzá, hogy Baktay Ervin India-kötete közvetítette ehhez a megvalósításhoz szükséges információt. A szobor technikai kivitelezése a Pszeudokocka elkészítésmódját követte: Pauer a tölgyfarönkből először is egy archaizálóan merev pózba állított női testet faragott ki, majd pedig selyemre festett fekete-fehér pszeudolenyomatot készített a modellül szolgáló nőalakról, és ezt a fényképszerű illuzionista felületet a csupasz faszoborra applikálta. A mű ezzel azonban még nem volt kész, mert csak ezután kezdődhettek el a „Mayával való együttélés” ünnepélyes rítusai. Pauer 1978 és 1981 között több pszeudo-előadást is tartott, amelyeknek egyik fontos mozzanata volt Maya vetkőztetése és öltöztetése: a valóságot takaró vagy sejtető fátylakkal való ide-oda lengő színpadias játék.

Megvallom, amikor a nyolcvanas években először találkoztam egy kiállításon a Mayá-val, zavart kissé ennek a szobornak a kuglibabaszerű áramvonalassága, és úgy éreztem, hogy a művész a Pszeudokocka geometrikus szellemét próbálta az organikus női testre ráerőszakolni. Megértettem persze, hogy Pauer ezzel a kihívó mozdulatlansággal distanciát szeretett volna teremteni a csupasz alapforma és a ráborított gazdag, szinte élő testfelület között. Egy másik probléma volt számomra a Maya öltöztetése. Ha a szobor már önmagában véve is kettős rétegű – mert ott az a bizonyos archaikus mag, és erre jön a ráapplikált női meztelenség – akkor, úgy éreztem, a figurára akasztott további köntösök vagy leplek már fölöslegesek, hiszen olyan kétértelműséggel kell versenyezniük, amit semmilyen öltöztetési ceremóniával nem lehet már tovább fokozni.

Most, a retrospektív tárlaton a hatás sokkal kiegyenlítettebb volt, mert Maya – az inkább csak föléje feszített, mint ráborított fehér palástjával – olyan benyomást keltett, mint a néprajzi múzeumok vagy divattörténeti bemutatók installációi: próbababát imaginált, amin ott volt az elmúlt évtizedek elgondolkodtató kulturális öröksége is. A forró légkörű pszeudo-előadások helyett itt mélyhűtött múzeumi levegő fogadta a nézőt, és ez ahhoz segítette hozzá a Mayával kapcsolatos egész dokumentációt, hogy „összefagyjanak” ebben a légkörben szobor és kellékei.


 

8. II. János-Pál kikölcsönzi a karizmáját

Megrendülést inkább a Torinói lepel szobra láttán éreztem.

Ezt a munkát nem ismertem, és csak most, a retrospektív tárlat kapcsán kerültem szembe vele az egyik utolsó terem közepén, ahol a Budapesten maradt zöld gránit változat fogadott.25 Valószínű, hogy azért volt rám hatással, mert az ember nem függetlenítheti magát a keresztény mitológia számunkra közelebbről ismerős mozzanataitól, és különösképpen nem attól, hogy a hagyomány szerint a torinói lepel – akárki volt is a modellje – egy halott férfi lenyomatát őrzi. Az ábrázolt alak merev, szimmetrikus testtartása is sokkal indokoltabbnak tűnt ezért (fantáziánk nem elhanyagolható beidegzése ugyanis, hogy a hindu istennőket inkább nagyon is elevenül táncoló figurákként ismerjük az indiai kultúrát leíró könyvekből…). És az egész szobor körül ott keringett az a furcsa, ingerlő metaforákkal teli légkör is, hogy Pauer a fekvő halottat, illetve a vásznon maradt rejtélyes lenyomatait azzal, hogy váratlanul plasztikus formát adott a foltoknak, mintegy feltámasztotta: a szobor állt. Igen, lábujjhegyre állva kellett a figurát elképzelni, ami egyúttal azt az érzést szuggerálta, hogy a Megfeszített rekonstruált alakja lám, a talaj felett lebeg, és útban van afelé, hogy kilépjen a márvány vagy a bronz anyagából, hogy szétvesse a frontális szimmetria bilincseit.

Mint egy legújabb kori Gólem.

Akkor még csak pár napja volt, hogy Kölnben járt a német pápa, és ott fogadta annak a több mint egymillió fiatalnak a szűnni nem akaró tapsát és éljenzését, akik unokái lehettek volna a Woodstock-nemzedéknek. Tényleg nagyon hasonló volt a légkör ahhoz is, ahogy például egy Rolling Stones-koncert szokott lezajlani. Minden adva volt hozzá, az őrjöngő közönséggel teli rét azon a végtelen kiterjedésű campuson ott kint, „a város falai előtt”, ahol egy roppant pódiumra emelve XVI. Benedek misézett – és az Ave Mariát zsolozsmázó vagy a szent énekeket intonáló zarándokcsoportok is bent, az óváros szűk utcáin. Egy pillanatra úgy tűnt, hogy nem Amerika, hanem Wojtyla és Ratzinger a hidegháború igazi győztesei, hiszen ők vonták ölükbe a túlélőket, előttük vetette magát térdre ez az új évezred is. Hipnózis és hallucináció? Budapestre érkezve megint a kölni benyomás erősödött meg bennem, mert a felpolírozott Megváltó úgy állt ott a Műcsarnokban, mint egy jó időben, még a kilencvenes évek legelején elhangzott elképesztő tartalmú jövendölés. Bizarr Budapest–Róma tengely sejlett fel az árnyékában, egy semmire sem hasonlító eklektikus akkord, és mintha vele a mitológiák új divatja vette volna kezdetét (hogy milyen hangvétellel? – gondoljunk csak a kései Fellini-filmek krizantémgőzben fogant stílusára). Lehet persze, hogy csak kollektív szomjúságról volt szó, a csoda, a lehetetlen megkóstolásáról vagy az „erős, de jóságos apa” képzeteit felidéző nosztalgiák feltámasztásáról. Ezek persze idegenek voltak Pauertől, ő azonban úgy járt el, mint az orvos, aki a beteg pulzusát tartja.

A retrospektíven ott voltak az 1991-es dátumot viselő dokumentációk is, amelyek Acerbi bíborost, a szentszék magyarországi képviselőjét mutatták, amint a budapesti Bartók 32 galériában átveszi a torinói lepel alapján készült szobor kicsinyített mását. Maga a kétméteresnél is nagyobb eredeti bronz, amely úgy készült, hogy a lepel rajzolata, vagyis a halott test részleteinek a rajza egy plasztikus hordozómagra lett fotóeljárás segítségével rámaratva (ha úgy tetszik, akkor a legelső pszeudók mintájára ez a mű is tulajdonképpen egy monumentális méretű és háromdimenziósra görbített nyomdai klisé volt), nos, ez a plasztika Rómába került, ahol jelenleg a pápai gyűjtemény darabja. Pauer elkísérte a szobrot annak idején, és most rákérdeztem, hogy mi volt a benyomása. Műtárgyként kezelték a háromdimenziós rekonstrukciót a Vatikánban, vagy pedig megadták neki a kegytárgyaknak kijáró tiszteletet?

Pauer mosolyogva válaszolt, és elmondta, hogy az illetékes kardinális nagyon diplomatikus volt. Ugyanúgy, ahogy II. János-Pál pápa tette, aki nem hánytorgatta fel a torinói lepel eredetének tisztázatlan vonatkozásait (például, hogy a franciaországi Lireyben történt 1357es felbukkanása előtt semmilyen konkrét adat nem bizonyítja a létét, vagy hogy a radiokarbon-vizsgálat is a XIV–XV. századra teszi a vászon anyagát kitevő len vágásának az idejét), ez a kardinális is csak annyit kérdezett tőle, hogy mint szobrász, aki az emberi test specialistája, elképzelhetőnek tartja-e, hogy Jézus valóban egy közel kétméteres alak lehetett volna? Mert a lepel egy közel 180 centi magas férfi lenyomatát őrzi, aki fekve, kinyújtott lábfejjel – ahogy Pauer is megmintázta őt – majdnem 210 centiméteres testhosszúságot ért el. Megzavart a kérdés – mesélte Pauer –, mert valami olyasmit tartalmazott, amit egyetlen tudományos vizsgálatban sem olvastam korábban.26

De akármi is a torinói leplet illető igazság, Pauer alkotása jó szobor. És ha nem önmagában tekintjük, hanem a másfél évtizeddel korábban megalkotott Mayá-t is odatesszük melléje, akkor ez a sok kérdést felvető, mitikus vagy nosztalgikus vonatkozású testvérpár úgy áll most az életmű két különböző évtizedében, mint egyazon épület jobb és bal oldalán díszelgő két egyívású templomtorony. Csakhogy amit körülvesznek, az nem a templom teste, hanem inkább pogány gyülekezeti terem. Egy, a klasszikus és a kommersz között a helyét kereső, ruhátlan alakokkal teli profán csarnok.

9. A szépség ideái és blaszfémiái

Pauer ugyanis legalább 130-140 teljes alakot reprodukáló öntvényt, illetve torzónak nevezhető fragmentumot készített 1984 és 1991 között, mégpedig többnyire szép, fiatal lányokról. És ez a szám csak a héjforma levételének az aktusát jelöli, mert ha az ezek alapján készült és különböző anyagokban továbbfejlesztett valamennyi realizációról akarnánk most számot adni, akkor legalább három- vagy négyszáz szoborműig jutnánk el.

Ami viszont fontosabb: nemcsak abban különböztek ezek a munkák az eddig tárgyalt szakrális vagy konceptuális vonatkozású kompozícióktól, hogy nem volt nyilvánvaló kapcsolatuk a mítoszokkal, hanem abból a szempontból is újdonságnak számíthattak, hogy ezek már a kontraposztó elvére épültek, vagyis kimozdultak a merev frontális beállításból. Valószínű, hogy ez az oldottabb, naturálisabb stílus azzal hozható összefüggésbe, hogy a pszeudoelv sem úgy nyilatkozott meg már, hogy Pauer valamilyen applikációs technikát használt volna ahhoz, hogy visszavarázsolta a csupasz öntvényekre a testfelület fény-árnyék játékát. Nem, mert itt maguk az öntvények, ezek a meztelen testek kerültek a lepel szerepébe, és ezért megejtő szépségüket is úgy kellett érteni, mint csalóka álcát. Az volt a dolguk, hogy függönyként lebegjenek, fodrozódjanak a néző előtt, és így rejtsék el azt, ami már nem a szűkebb értelemben vett szobrászat problémája, hanem egy másik műfaj, a szociális vonatkozások témavilága. A héj csábító látszat, a mögöttes űr viszont halálos komolyságú valóság, és az egész káprázat arra szolgál, hogy figyelmeztessen rá: a rítus árnyékában veszély leselkedik. Mert a közönség dolga volt, hogy megtegye a látványtól a mögéje zárt sötétebb tartományokig vezető fáradságos utat, hogy lehántva a kérget, eljusson a gondolatok síkján megpillantható igazságig. S eközben nem csak szép felismerések érhették.

Persze Pauer számára is volt egy út, amit végig kellett járnia ahhoz, hogy eljusson a megoldásig. Mert az első ilyen jellegű munkák még csak kariatidatanulmányok voltak, olyan figurák, amelyek a műfaj ősi szabályai szerint valamilyen építészeti elemet, például párkányt tarthattak volna a fejük fölött. Pauer műtermében körülbelül másfél tucat ilyen kariatida készült, és ezek fele olyan figura, amelyik tényleg fejmagasságba emeli a kezét – ezek az alakok azonban nem tartanak semmit. Néhány kompozíció pedig egyenest fekvő modellekről készült, mások meg két testet is formálnak egyszerre, melyek – mint a sziámi ikrek – összenőttek. Az álló alakok közt előfordulnak táncos mozdulatot mímelő, kézzel-lábbal a térbe kikívánkozó női testek is, és ezeken sejtelmesen átüt az öntéshez szükséges póz fájdalmas merevsége, ám ezzel egyidejűleg a művész instrukcióinak engedelmeskedő tánclépés mozgalmas koreográfiája is. Ez a kettősség olyan hatást kelt, mintha sűrű közeg nehezítené a kariatidák mozgását. Az eredmény – noha Pauer biztos nem törekedett ilyesmire – némileg Michelangelo rabszolgaszobraira emlékeztethet, mert azok is feszültséggel töltik meg a teret, ahogy megkötözött, de mégis mozdulni akaró testük fordulni igyekszik.

Még egy érdekességet lehet megfigyelni rajtuk, azt, hogy a gipszöntvények statikájának a biztosítására Pauer meghagyta a kész szobrok egy részén a támasztólécek rácsát. Ez a kariatidákon még csak takarékos támaszték volt, az 1985-ben készült aktnegatívok esetében már állványzattá sűrűsödő építménnyé bővült. Azt is megkockáztathatnánk, hogy a szürrealisták figuráinak a megtámasztott mozdulataira – például Dalí motívumaira – rímel az így nyert kép. Csakhogy Pauer nem modorosságból nyúlt ehhez a megoldáshoz, a lécek funkciója nála reális. Mondhatnánk, a fejéről a talpára állította velük a szürrealista reminiszcenciákat, és ezért érezzük meggyőzőnek az eredményt is.

Már javában készültek a héjplasztikák, amikor 1985-ben először hirdettek meg szépségversenyt Magyarországon. Pauer azonnal elhatározta, hogy öntvényeivel dokumentálni fogja azoknak a lányoknak a testét, akik eljutottak a döntőig. Az elképzelésben furcsán keveredett annak a díszlet- és kosztümtervezőnek a magabiztossága, aki már hozzászokott a színpad fesztelen légköréhez, a közéleti kérdésekben otthonosan mozgó szobrász gátlástalanságával. Pauer 1972-től kezdve dolgozott a kaposvári színház munkatársaként, de ekkor, a nyolcvanas évek derekán már a Nemzetinél és a Katona József Színháznál volt alkalmazásban, vagyis volt némi tekintélye is. De amit szeretett volna, az mégsem volt veszélytelen, hiszen maga az egész szépségverseny is azonnal a sajtó kereszttüzébe került. További nehézségnek ígérkezett, hogy miként reagál majd a „szocialista közvélemény” arra az önmagában is kényes kérdésre, hogy Pauer műtermében az utolsó lepelnek is le kellett hullnia a lányok testéről. A pályázók többsége ugyanis nem volt professzionista modell, egyik-másik vidéken élő jelölt pedig nagyon tapasztalatlan, a gyermekkorát alig maga mögött hagyó teenagernek számíthatott még. Így például a szépségkirálynői címet elnyert Molnár Csilla is, akinek az idegei fel is morzsolódtak az országossá kavarodó vitákban. Ki tudja, mi volt a közvetlen oka annak, hogy a dicsőség bekasszírozása helyett inkább a halálba menekült?

Amikor Pauer a héjszobrot készítette róla, még senki sem sejthette, hogy mi fog történni. De a titkos összefüggések lánca, a szükségszerűség, amely a tehetséget is odaköti a sors szekeréhez, ez a mechanizmus már működésbe lépett. Mert a Csilláról készült öntvény lett Pauer legszebb szobra, egy vizuális legenda, Mona Lisa az egyébként suta verseny szemrevaló jelöltjei és perfektnek tűnő szobrászati produktumai között. Vagyis több mint sikerült. Felejthetetlen és enigmatikus, mert az áldozati szerep is belejátszott az eredménybe, transzcendens fényt kölcsönzött neki.27

Pauer a sorozat kapcsán új metódust próbált ki. A héjszobrok gipszpólyával készültek, ebben azonban még nem volt semmi új. És abban sem, hogy a megkötött kérget két oldalról ollóval kellett felvágni a modellek testén, hogy a lányok kibújhassanak a rájuk száradt forma bilincseiből. Ha az így nyert negatív két felét később újra összeillesztették, akkor a beléje öntött pozitívon a vágás nyoma mint harántvonalban végigfutó varrat vált újra láthatóvá, és a korábbi szobrászati gyakorlat számára természetesnek is tűnt, hogy ezt az egyenetlenséget csiszolással tüntessék el később. Pauer azonban már eddig is meghagyta a kész szobrokon a varratot, hogy ezzel is hangsúlyozza a munka dokumentumjellegét. Most pedig még egy lépéssel továbbment. Arról gondoskodott, hogy a pozitív is két héjformává essen szét, és ezt azzal érte el, hogy a test elejének és hátsó felének kéregnegatívjaiba a szobor két felét külön-külön öntötte ki. Ezek aztán később sem voltak hibátlanul összeilleszthetők, mert a héjak, mintha csak az öntvényt felfogó tenyérként viselkedtek volna, munka közben enyhén elmozdultak, s ezzel a szélek érintkezési vonala is elcsúszott.

A Magyarország szépe 1985 című szobor, a Csillát ábrázoló mű tehát nem zárt forma, hanem két, az alak teljes hosszát végigsimító mozdulatnak, a lány frontális képét és hátnézetét megörökítő héjplasztikának az együtteseként készült, mégpedig azzal a korlátozással, hogy ezek a héjak nem zárultak össze igazi körplasztikává. A kész szobron is úgy lett a leányalak két fele egymás közelébe hozva, hogy a vertikálisan futó osztás mentén ujjnyi vastagságú rés maradt közöttük. Az eredetileg nagyon is realisztikus technikával készült munka tektonikus törést szenvedett ezáltal, két egész alakos reliefre, egy elő- és egy hátmaszkra hullott szét – és ezzel mintegy vissza is billent a művészi interpretálásnak is teret adó esetlegességek közé. A szempár csukva van, mert az álom már kinyújtotta kezét a szépség felé, de mégis az a benyomásunk, hogy nem veheti tényleg birtokába. Mert nem csak ez a repedés okozza, hanem a kontraposztó könnyed aszimmetriája, a két térd játéka és a lány testtartását megbontó kilépés diszkréciója is, hogy mindaz, ami csak reális lehetne (vagy hiperreálisnak tűnik), úgy lebben el a kettészelt figura testéről, mint egy fájdalmas visszhangot maga mögött hagyó sóhaj. Vagy mint egy, a formák rendjét széthasító halk ütés.

Elégikus művésszé érett volna Pauer? A szépségversenyt dokumentáló sorozatban másutt is vissza-visszatér még ez az attitűd, mert a pszeudoművek paradox kétértelműségét vagy a koncept art intellektuális feszültségeit mintha egy antik márványszobor keze simítaná bennük selymessé. Különös lágyság, sápadt fényudvart imagináló sejtelmesség kölcsönöz csendet azoknak a plasztikáknak is, amelyeket Pauer 1988-ban egy orléans-i galéria számára készített tucatszámra, és amelyeknek eredeti gipszöntvényeit – valamennyi munka női testrészeket ábrázoló töredék – a Körmendi–Csák-gyűjtemény őrzi jelenleg Sopronban. A sorozat a Szépségminták címet viseli.28 Lehet, hogy eza kollekció első látásra csak egy kommersz kísérlet képzeteit kelti, azt, mintha Pauer a szépségverseny nagyobb kompozícióit kisebb méretű munkákká, könnyebben eladható „grafikákká” váltotta volna föl. De mégsem szabadulhatunk a varázstól.

Mert amíg az ember a művek jegyzékével az ölében e szobrok fényképei között tallóz, egyszer csak megindul a fantáziája. Úgy érzi, árnyék vetül a lapozgató kézre, mert Platón jön, hogy felvigye e mintákat az égbe. Antik csarnok az, amit szentélyként ilyenkor elgondolok, és úgy képzelem el, hogy kagylóként hűvös niche-ekben találnak e fragmentumok otthonra ott.


 

10. A Turbo-Pauer

Egyébként azonban újra győzött Pauerben a kísérletező, a merész ötletek lovagja. Azokata szobrokat említeném itt, amelyek ugyancsak az 1988-as dátumot viselik, és amelyek a párizsi Théâtre de Ville és a vele együttműködő Studio DM táncegyüttes számára készültek. Ezek is héjplasztikák, de most már csapágyakon forgó testek, tehát forgathatók is, és hogy szabadabb legyen a mozgásuk, csuklós ízületek mentén vannak feldarabolva.

Pauer elmondta, hogy a legtöbb munka a táncegyüttes tagjairól készült, mégpedig a műsorukon szereplő táncprodukciókból kiválasztott mozdulatok alapján, és úgy, hogy az előadások díszleteként, illetve a táncjelenetek kiegészítéseként lehessen használni őket. A szobrok erős színekben virító műgyantából készültek, erről elég jó benyomást adhatnak a fényképek is, de hogy mi volt e munkák összhatása a hozzájuk hasonló (vagy velük összetéveszthető?) táncosokkal együtt, arról csak maguk az előadások adhatnának számot. Egy ilyen csapágyakon forgó, a női test hátoldalát ábrázoló plasztika ma a Pécsi Janus Pannonius Múzeum gyűjteményében látható.29 Ez egy horizontális metszésekkel négy szegmensre vágott, az emberi test hátsó felét megörökítő bronzszobor. Nyoma sincs rajta klasszicista mértéktartásnak, hiszen a legelképesztőbb pozíciókba forgatható, szertelen és korlátokat nem ismerő torzó. Arról vall, hogy Pauer olyan művész, aki akár barokk szobrásznak is felfogható.

Ezzel zárnám ezt az áttekintést, Pauerrel, a barokk gesztusokkal megáldott művésszel. A szertelenül gazdag alkotóval, aki szokatlan igényességgel tudott gondolkodni is, de akinek hiába működött hibátlanul a vizuális intelligenciája, soha nem ez volt a végső mércéje. Hiszen mindig továbbment egy lépéssel annál, mint amit a környezete még elgondolhatónak tartott.

Valószínű, hogy másként alakult volna a sorsa, ha nem került volna már korán kapcsolatba a színházzal – egy esztétikusabb és sterilebb Pauerről kéne akkor ma számot adnunk. Még az is elképzelhető, hogy emlékműszobrászként is szűkebb lenne a repertoárja, mert nem születtek volna meg azok a művek, amelyek nem közhelyszerű monumentumok, nem emléktáblák és nem hősként ágáló szobrok, hanem misztériumjátékok rekvizitumainak tűnnek. Mint például az abszurd drámának is beillő Szöuli torzó30 (más néven The Invalide Sculpture), ez a tolókocsira helyezett kórház-fehér alak, aki egy körpálya végtelen kanyarjában várja, hogy eljusson a célvonalig. És ami megdöbbentő: e körkörös pálya centrumában ott a figura leválasztott feje, az intellektuális erőt is megtestesítő gravitációs központ. Ez a mozdulatlan mag tartja fogva a körülötte keringő tehetetlen testet. Úgy érzem, csak egy hajszál választja el a művet attól, hogy az egész együttes a nagyság meredek partfaláról a kétségbeesés szakadékába zuhanjon.

Az akcióművészet nyomait fedezhetjük fel azon az emlékművön is, amelyet az ausztriai Ebensee egykori koncentrációs táborának a temetőjében állítottak fel.31 Ez a szobor egyike a Pauer-féle számtalan héjplasztikának, de mégis összetéveszthetetlenül egyedi alkotás, mert a földön fekvő gipszmintára – legalábbis eza benyomásunk – arra jártában rábukott valaki. A héjplasztika beszakadt, halálos horpadásokat szenvedett. A modellül szolgáló test viszont – még összetörten is jól látszik – eredetileg nagyon szép volt. Nyilvánvaló, hogy nem az volt a modell dolga, hogy a halált mímelje, csupán a róla leöntött héj sorsa lett, hogy pusztuljon. Pauer új formát talált a tragédia ábrázolására: nem a modelljeivel játszatja el a drámát, hanem csak a végeredményt, a plasztikát dobja oda az erőszaknak. Utolsóként a Cipők a Dunaparton32 című emlékművet említeném még. Ez egy kiürült színpad, egy Duna-parti mementó. Nem kell hozzá kommentár, mert a munka nagyon egyszerű. Bronzba öntött cipők állnak ott párosával, ahogy – mielőtt a Dunába lőtték volna őket – kiléptek belőlük a tulajdonosaik. Dokumentum a nyilas idők hónapjaiból.

Látjuk, rendező lett Pauerből, emlékművek, filmek, színpadi produkciók és színházi jelenetek tervezője. Néha harsány hangon szóló, máskor meg, mint az egyszemélyes színház, csak csendben suttogó. De mindkét változatban sokat foglalkoztatott művész – az utolsó két évtizedben szinte már követhetetlenné vált, hogy Pauer mi mindenre volt jó.

Erről is ejtsünk hát szót. A Pauer-Stúdió, ez a műhely, tulajdonképpen már az 1970-es évektől kezdve létezett, és évtizedeken át jogilag is deklarált formában dolgozott. Ez a vállalkozás időnként asszisztensek hadát állította munkába, sőt néha titkárokat, házi művészettörténészeket is foglalkoztatott. Párját ritkító művészeti műhellyé nőtte ki magát – legalábbis így tűnik ez az egyébként szerény magyar viszonyok között. A régóta esedékes Pauer-életmű kiállítására azonban sokáig ennek ellenére sem került sor. Most, hogy ez a mérföldkő is mögöttünk van már, nem titkolható, hogy Pauer menet közben sebeket is kapott. Amikor fiatal volt még, hatóság elleni erőszakért felfüggesztettre ítélték,33 több munkája is elpusztult aztán a későbbi esztendőkben, majd pedig családi tragédiák érték. És hogy a legfrissebb gondok közül is említsek egyet, a beígért katalógus meg elmaradt a most rendezett retrospektív kapcsán.34 A barokk képzeteknek tehát megvan a maguk fonákja – de beszélhetünk-e egyáltalán barokkról, ha ennyire hiányoznak azok az aranyló tónusok?

Pauer soha nem volt barátja az ilyen csillogásnak. A munkáiban visszatérő színek is inkább a gipszöntvények alabástromfényét vagy a nyomdai klisék ólmos szürkeségét idézik. És ha erre gondolok, Schaár Erzsébet Utcá-jának a hungarocellváltozata rémlik fel előttem. A testüket felejtett özvegyek alakja, a szavuk nincs és csak az árnyékukkal ránk köszöntő arcok maszkja. Aztán Jovánovics György is belép az ajtón. Az ő mestersége a csend másfajta csomagolása: az asztalterítők reliefszerű ránca vagy a semmire akasztott kelmék gyengéd horpadása. Schaár, Jovánovics, Pauer – úgy tűnik – mintha mindig is tudtak volna egymásról.35

De míg Jován fütyörészve drapériákat igazgat, Schaár pedig, a házak előtt elhaladtában, botjával az ajtókon és ablakokon kopogtat, addig Pauer körül besötétül a szín. A sors marka az, ami szorosabbra zárul: liftaknát formál. Pauer belép a liftbe, elmondja, hogy egyszemélyes – majd zuhanásra állítja a gépet. Átjut vele a földgolyón is: Szöulban száll ki. Egyszerre győztes és áldozat.36

Perneczky Géza


 


 

Jegyzetek


 

1. Az álcázott látszat. Pauer Gyulával beszélget Antal István. Magyar Napló, 1993. július 9. 15–17.

2. Uo.

3. A lift korrigált elképzelését, amely még egy sor módosító elemet tartalmazott, Pauer a kiállítást előkészítő tervezeteiben rögzítette. „…jóllehet az elképzelés nem minden elemét sikerült megvalósítani, az előcsarnokban a pszeudoételekkel megrakott asztal és a zene a vidám belépést segíti elő” – olvashatjuk a Pauer-retrospektív vezetőjeként kiadott füzetben, amely mindjárt az első oldalán részletesen idézi Pauernek a liftre vonatkozó instrukcióit is. In: Szőke Annamária: Kiállításismertető. Műcsarnok, 2005. 07. 15.–08. 28. Műcsarnok, 2005. 1.

4. „Az épület portikusza feletti timpanonban nem a jól ismert, Szent Istvánt mint a művészetek pártfogóját ábrázoló mozaik fogadja a nézőt, hanem a Nemzeti Múzeum timpanonjának szoborcsoportja, amelyen a fő alak – Pannónia – két oldalán a Tudományok és a Művészetek megszemélyesítései, valamint két folyamisten láthatók. Az épület kiemelkedő díszítésének »kicserélésével« Pauer mesterének, Luigi de Battistának, valamint az ő nagyapja állítólagos mesterének, Raffaello Montinak állított emléket. Az utóbbi, milánói szobrász mintázta egykor a Nemzeti Múzeum szoborcsoportjának a modelljét.” In: Szőke Annamária: i. m. 1.

5. In: Antal István–Jakab Erika–Pauer Gyula: Párhuzamos monológok. Magyar Műhely Kiadó, 2005. 23.

6. Uo. 61–63.

7. Uo. 74–75.

8. Részletek Pauer Gyula: Pszeudo manifesztum című kiáltványából. 1970. október. (A manifesztum többféle formában és tartalmilag azonos, de fogalmazásában eltérő változatban készült, sőt ismertek a későbbi években publikált olyan variációi is, amelyek úgy születtek meg, hogy Pauer a manifesztum alapgondolatát az újonnan elkészült munkáira aktualizálta. Az itt közölt idézetek abból az 1970-es „standard” változatból valók, amelyet én formáltam meg annak a Pauer-szövegnek az alapján, amely az 1970. októberi József Attila Kultúrházban rendezett első pszeudokiállításra készült, és stencilezett szórólapként néhány tucat példányban kinyomtatásra is került. Pauer, mert a szövegem az ő eredeti gondolataihoz hű változat maradt, már akkor elfogadta ezt a fogalmazványt a magáénak, és ezzel magyarázható az a – számomra nagyon megtisztelő – körülmény is, hogy saját eredeti szövegét félretéve az általam átfésült változatot nevezte meg első Pszeudo manifesztumnak.)

9. Vázlat. Domborított karton, 1971 eleje.

10. Ilyenek: Pohár és árnyéka, igazi pohárral és az alája tett fotóval, amely a pohár korábbról felvett árnyékát rögzíti (1999), vagy a Napozóágy, egy felállított nyugágy, alatta vászonposztamenssel, amelyre éles napsütést imitáló vetett árnyékok vannak festve (1999), és a Terülj asztalkám (2002). A sorozatraa magyar sakkolimpikonok tiszteletére emelt Paksi sakkemlékmű tette rá a koronát. Ez egy tizenkét méter széles és több plasztikai formából álló kompozíció, amelynek a közepén egy három és fél méter magas gránitobeliszk áll fehér sakk-királlyal a tetején. Itt is mozdulatlanná fixált vetett árnyékok teszik a művet talányosabbá, ezeket a fehér és fekete anyagból készült díszburkolat rögzíti (2000). Külön csoportot alkotnak azok a plasztikák, amelyeken kívülről vetülő árnyék – például fák ágainak és lombjának – a rajzolata látható: Mende széke napsütésben; illetve Hastöredék lombárnyékban (több különböző szobor, festett műgyanta, illetve patinázott bronzmunkák, valamennyi 1999-ből).

11. Klaus Groh: Aktuelle Kunst in Osteuropa. DuMont, Köln, 1972 (oldalszámozás nélkül). Pauertől négyoldalnyi anyag található a könyvben. A kötet megjelenése után több kelet-európai népi demokrácia külképviselete hivatalosan is tiltakozott a német szerveknél a könyvben publikált dokumentumanyag miatt, amely, úgymond, idegen volt a szocialista művészettől, és csak arra szolgált, hogy „rágalmazó” propagandaanyagként hasson. Nehezen ellenőrizhető hírek szerint a DuMont Kiadó a tiltakozás után a kiadvány még kapható példányait visszavonta a könyvesboltokból.

12. A mű első változata elpusztult, ezért Pauer 1972-ben a szimpózium kérésére megismételte, és a Villányi Szabadtéri Gyűjteménynek ajándékozta a Pszeudorelief-et. De a második változat sem maradt fenn, mert a szimpózium tagjai a lemezről leválasztható és a tulajdonképpeni pszeudoillúziót hordozó vékony alumíniumfelület darabjait „széthordták”, értsd szuvenírként magukhoz vették. Pauert ezután harmadszor is felkérték arra, hogy rekonstruálja a művet, ő azonban megelégelte az emléktárgyak gyártását. Mivel a villányi kőfejtő kifejezetten a kőszobrászat szimpóziumainak a színhelyéül szolgált, ezt a fémből készült reliefet különben is bizonyos szkepszissel kezelték a tagok (Pauer szóbeli közlése). Az egész projektet viszont különböző méretű fotók formájában több változatban dokumentálták, és ilyen formában néhány kiállításon is szerepelt.

13. Utcakő és pszeudomása (1971–1972 eleje). 1971-ben Utcakő–Sírkő címmel Beke László hirdetett meg egy konceptuális tartalmú dokumentációs gyűjteményt, amit 1973-ban egy, csak az utcakő motívumára korlátozott és sokakat foglalkoztató konkrétabb projekt követett. Az összegyűlt anyagot a művészek a balatonboglári kápolnatárlatok keretében szerették volna kiállítani, ám erre a bemutatóra a kápolna közben történt hatósági bezárása miatt már nem kerülhetett sor.

14. Egy olyan fénykép parafrázisáról van szó, amely a tolókocsiban ülő nagybeteg Lenint és egy orvost, valamint a kocsit toló ápolót ábrázolta. Az asszociációkkal és lehetséges interpretációkkal erősen megterhelt fotó kompozícióját – saját magával a tolókocsiban, és Beke Lászlót állítva az orvos szerepébe – Pauer 2002-ben, az őt ért súlyos betegség idején egy levelezőlap-kiadvány formájában rekonstruálta, és újra kiadta.

15. Shakespeare: Macbeth. 4. felvonás, 1. szín. (Szabó Lőrinc fordítása.)

16. Lásd az 5. jegyzetben említett Párhuzamos monológok című publikációt. Pauer a kötetben egy egész fejezetet szentelt a nagyatádi szobrászszimpóziumon átélt események felidézésére: i. m. 92–101.

17. A Híres Nagyatádi Pszeudo Fá-t elkészülte után, 1978 augusztusában egy zöld márványlapokkal borított kerek posztamensre helyezve felállították a Nagyatádi Szabadtéri Szoborparkban, de később elpusztult, mert a telepgondozók a munkát egy eltávolításra váró fatörzsnek vélték. (Lásd: Jelenlét/Sgettó. Szerkesztőségi jegyzetek Pauer akcióihoz. 1989/
1–2. sz. 248., bővebben e kiadványról még a következő jegyzetben is.) Mikor rákérdeztem Pauernél, hogy szerinte is így történt-e, ő ezt a jegyzetet azzal egészítette ki, hogy a Tüntetőtábla-erdő nyomán kialakult helyzetben nem volt meglepő, hogy a nagyatádi szervek a szoborparkot ismertető kiadványból kihagyták a Pszeudo Fá-t is, és nyilván ez a körülmény is hozzájárult ahhoz, hogy a telepgondozóknak ne legyenek aggályaik.

18. A Tüntetőtábla-erdő fotókkal dokumentált történetét és a 131 táblaszöveg teljes gyűjteményét a Galántai házaspár/Artpool kiadásában megjelent nem hivatalos művészeti havilap, az „AL” (Aktuális Levél) 1984. februári száma (AL 8) publikálta először három tanulmány formájában, melyeknek szerzői Érmezei Zoltán, Beke László és Szőke Annamária voltak (27–56. o.). Öt év múlva az ELTE BTK irodalmi és művészeti folyóirata, a Jelenlét közölte újra a táblaszövegeket. (Alcíme: Szógettó. Válogatás az új magyar avantgárd dokumentumaiból. 1989/1–2. szám, 240–250.) Egy harmadik kiadásra jó másfél évtizeddel később került sor, Antal István adta közre ekkor az általa szerkesztett Pauer-kötetben a szövegeket, amelyek ez alkalommal már nemcsak magyarul, hanem angol fordításban is olvashatók voltak (a fordítást Takács Ferenc végezte). In: Pauer versek és írások. Szerk. Antal István. Magyar Műhely Kiadó, 2001.

19. Lásd 5. jegyzet: i. m. 98.

20. A nagyatádi Tüntetőtábla-erdő történetéhez Sasvári Edit keresett dokumentumokat a különböző Somogy megyei archívumokban és a Képző- és Iparművészeti Lektorátus iratanyagában. A hivatalos irattárakat azonban előtte mások már átfésülhették, mert a keresett dokumentumok nagy része hiányzott. Értékes fotófelvételekre és iratanyagra lelt viszont Durgó Tibornak, a művésztelep fotósának az archívumában, aki a telepre érkezett levelek és iratok egy részéről másolatokat készített. Sasvári részletekre is kiterjedő tanulmányát itt csak a legszükségesebb adatokra szorítkozva idéztem. Bővebben: Sasvári Edit: „Éljen a Tüntetőtábla-erdő!” Dokumentumok a tüntetőtábla-erdőhöz. Kézirat.

21. A nagyatádi kiszállásra vonatkozó sorok Kovács Péter szóbeli közlését követik. Ugyanő írásban is Pauer táblaerdőjének elpusztításáról: „Ez az ideges és türelmetlen gesztus az egész rendszer s azon belül is a liberalizmus gyengeségét, törékenységét jelezte, hisz az eltávolított táblákon csak egészen ártatlan és főleg ártalmatlan szövegek voltak olvashatók.” In: A huszadik század magyar művészete. Az avantgárd vége (1975–1980). Kiállításkatalógus, Előszó. István Király Múzeum közleményei, D No. 194. Székesfehérvár, 1989.

22. Ez a tábla ma a Székesfehérvári István Király Múzeum tulajdonában van.

23. Az akció The Party Dictator Finally Conquers címmel található meg a Beuys-irodalomban (1971. december 14.). Az akcióra a düsseldorfi Grafenberger-erdő egy részének a tervezett kivágása adott okot, egy teniszklub kívánta ott ugyanis a már meglévő teniszpályáit újabbakkal bővíteni. Beuys és a tanítványai nemcsak kisöpörték ezt az erdőrészletet, hanem mágikus jeleket festve a fákra, „védelmükbe is vették” a territóriumot.

24. Pauer „Baktay Ervin India művészete című kötetéből gyűjtötte ki és mellékelte a szoborhoz azokat az idézeteket, amelyek Maya istennő alakjával és a hindu képfelfogással foglalkoztak…” Például: „…a mindenség, az egész létezés nem az, aminek látszik, ahogyan érzékelésünkkel felfogjuk: minden csupán káprázat, megtévesztő képzetek örvénylése, Májá Fátyol, amely elrejti a valóságot. Ha pedig minden más, mint aminek véljük, akkor semmire sem mondhatjuk, hogy képtelen és lehetetlen.” In:
Szőke Annamária:
Kiállításismertető. 37. A Maya elkészülésének a technikai részleteit Pauer a már említett Jelenlét/Szógettó kiadványban publikálta: Receptleírás figurális selyembevonatú tölgyfa Pszeudo szobor elkészítéséhez. In: Jelenlét. 1989. 1–2. sz. 238.

25. A szobor több változatban készült. A Vatikáni Modern Gyűjteménybe került példány 236 cm magas maratott bronz, ugyanekkora a Pauer tulajdonában maradt brazil zöld gránit változat is (ez polírozott fekete kőnek hat zöld erezettel), és a vákuumszívott és szitanyomott polietilén-gipsz-hungarocell kivitelezésű plasztika is (valamennyi 1991-ből). Több kisplasztikai változat is létezik aranyozott, ezüstözött, illetve maratott bronzban és szitanyomott vászonnal kasírozott polietilén-, illetve gipszváltozatban.

26. A torinói lepelként ismert temetési kendőről szóló vitákat Víz László foglalta össze a Pauer-féle szobor elkészülése és bemutatása alkalmából. In: Pauer: A torinói lepel szobra. Pauer Gyula kiadása, Budapest, 1991. A szöveg megjelent a Pauer-retrospektívhez kiadott Kiállításismertető-ben is: Szőke Annamária: i. m. 31.

27. A műgyantából készült eredeti szobor 1985-ben két példányban készült, és két újabb öntvényére került sor 1988-ban. Két bronzváltozat is született, és ezek egyike szerepelt a 2005-ös retrospektív kiállításon (valamennyi: Magyarország szépe címmel, 1985).

28. Szépségminták címmel állították ki több alkalommal Pauernek a nyolcvanas években készült egész alakos héjplasztikáit. Ugyancsak a Szépségminták címet viselik azok a szobrok is, amelyek női testekről leöntött torzók, kisebb fragmentumok alakjában készültek, és amelyeknek eredeti gipszváltozatait 1988ban a budapesti Francia Intézetben állították ki – az ez alkalomra készült katalógus közel száz ilyen exponátról adott számot. Miután elkészültek e plasztikák műgyanta változatai is, ez utóbbiakat a következő évben, 1989-ben Franciaországba szállították. Az ezeket kiállítani szándékozó orléans-i galéria azonban végül is elállt a tervbe vett tárlat megrendezésétől. A szobrok viszont Franciaországban maradtak, ahol máig is lappanganak.

29. Hát (Mobil), 1991.

30. Szöuli torzó / Torso – The Invalide Sculpture (1987–1988). A két kezét maga fölé lendítő fejetlen alak, amely ezen a munkán SZTK-tolókocsiba került, később teljesen más intenciót szolgált, mert egy-két év múlva készült újabb változatban – a fejét is visszakapva – egy, a startkőről éppen elugró úszóra emlékeztető figura lett belőle. (Vö. a Szöuli torzó héjplasztikáját ezzel a későbbi, Budapesten található bronzöntvénnyel:
Erika 2000, 2000.)

31. A Magyarországról elhurcolt zsidó és antifasiszta áldozatok emlékére a Magyar Köztársaság által állított emlékmű. Ebensee. Bronz, 1992.

32. Cipők a Duna-parton. Emlékmű a II. világháborús nyilas terror idején a Dunába lőtt budapesti polgárok emlékére (2005).

33. 1973-ban, amikor a balatonboglári kápolnatárlatok kérdése érdekelni kezdte a hivatalokat, akik úgy ítélték meg a helyzetet, hogy véget kell vetniük a nyugtalanító műterem-bemutatóknak, többször is nehezen kontrollálható jelenetekre került sor. Egy ilyen alkalommal Pauer megütött egy őt provokáló rendőrt, és az esetet büntetőjogi eljárás követte. Ez volt a közvetlen oka annak, hogy Pauer még évekkel később is belügyi ellenőrzés alatt állott.

34. Ismereteink szerint a Műcsarnok felügyeleti szervei jelentős összeget különítettek el a Pauer-kiállítás katalógusának a költségeire, kiállítási katalógus azonban a tárlat ideje alatt, illetve utána, e sorok megírásáig mégsem jelent meg. A Műcsarnok ehelyett egy negyvenoldalas műtárgyjegyzéket adott ki, amely nem azonos a tárlat lehetséges jegyzékével. E regiszter szerkesztői bevezetőjében azt olvashatjuk, hogy az „…életmű-kiállítás alkalmából megjelenő katalógus a művész eddigi életművének teljességre törekvő jegyzéke”, de ugyanakkor azt is hangsúlyozza a szerző, hogy a „jelen jegyzéket több szempontból sem tekinthetjük oeuvre-katalógusnak”. Valóban, a jegyzék hiányos, hiszen sok kiállított mű (rajz, fotó stb.) nem szerepel benne, és a számozása sem hibátlan, például ismétléseket is tartalmaz. A jegyzék arra figyelmezteti az olvasót, hogy „…eltekintettünk bármiféle történetírástól és a művek értelmezésétől, erre egy másik publikációban, egy könyvben kerül sor, amely szintén az életmű-kiállításhoz kapcsolódóan jelenik meg az MTA Művészettörténeti Kutatóintézet kiadásában”. Mind ez ideig azonban ez a megígért MTA-kötet sem jelent meg. A kiállításlátogatót a tárlat ideje alatt a regiszter mellett csak a jelen tanulmány jegyzetanyagában föntebb már többször is idézett és megítélésem szerint jól megírt harminchét oldalas Kiállításismertető látta el a legszükségesebb információkkal, de természetesen ez sem tartalmazhatja a kiállításkatalógusoktól elvárható adat- és képanyagot. A regiszterre vonatkozóan lásd: Pauer Gyula műveinek jegyzéke. Összeállította és szerkesztette Szőke Annamária. Műcsarnok, 2005.

35. Vesd össze: Schaár Erzsébet: Fal előtt és fal mögött, 1968, alumínium és bronz, IKM; Utca, 1974, hungarocell, gipsz (elpusztult eredeti változat), valamint Jovánovics György: Részlet a nagy Gillesből, 1967–68, gipsz; Ember, 1968, gipsz, MNG; Liza Wiathruck története, 1977.

36. Pauer számára – hűen a pszeudo elveihez és Mayának, a káprázat istennőjének a tanításához – semmi sem lehetetlen. Mint utolsó jegyzet idekívánkozik, hogy amikor elkészült a jelen tanulmány, komputeren kinyomtatva odaadtam Pauernek olvasásra. Miután elolvasta az írást, megjegyezte, hogy különösen a szövegszerkesztés káprázatos volta tetszik neki, az, hogy mennyire arra kényszeríti az olvasót, hogy gondolatban állandóan kiegészítse, amit olvasott. Csak az nem tetszett neki, hogy a lapszámozás a páratlan oldalakra szorítkozik: 1, 3, 5, 7 stb. Kiderült, hogy a kétoldalasan kinyomtatott szöveget egyoldalas nyomtatványként olvasta, és innen volt a különleges hatásokat biztosító káprázat. (Végül is miért ne? Tessék kipróbálni…)