HÁROM BÍRÁLAT EGY KÖNYVRŐL

 

 

Rakovszky Zsuzsa: A hullócsillag éve

Magvető, 2005. 404 oldal, 2690 Ft

 


I

 

Miért nem mer előjönni Ilonka a fürdőszobából?

 

Essünk túl a nehezén:
A hullócsillag éve, ellentétben Rakovszky Zsuzsa előző, egyszersmind első regényével, A kígyó árnyéká-val, nem remekmű. Nem, hanem „csupán” egy kiváló elbeszélői tehetség nagy műgonddal megírt, részletszépségekben gazdag, izgalmas, olvasásra érdemes, szerethető munkája.

Röviden: jó könyv.

Amely azonban hiányérzetet ébreszt, legalábbis a jelen sorok írójában.

Az alábbiakban e hiányérzet okairól lesz szó, valamint – természetesen – a könyvnek azokról az igen komoly értékeiről, amelyek miatt a mércét akkor is magasra tenném, ha A gyó árnyéká-t nem olvastam volna. Előbb azonban egy olyan problémáról szeretnék beszélni, amely nem fér bele a műimmanens szemlélődésbe, mégis megkerülhetetlennek érzem.

 

*

Írásom elején hangsúlyosan kiemeltem, hogy Rakovszky Zsuzsát kiváló elbeszélői tehetségnek tartom. Ez egyáltalán nem jelenti azt, hogy kétségbe vonnám vagy kisebbíteni akarnám a lírikusi teljesítmény súlyát. Tisztában vagyok vele, hogy Rakovszky pályáján – a dolgok jelenlegi állása mellett – a lírai életmű fontosabb, mint a prózai. Pontosabban: lírai életműve van neki (az első, 1981-es verseskötet óta folyamatosan épülő és nyomon követhető, a kortárs költészet legjobbjai közt számon tartott munkásság), prózai életműve pedig még nincs.

Ha a két regényt egy sor kezdetének tekintjük, akkor hozzátehetjük:
alakulófélben van.

Ezen a ponton óhatatlanul beleütközünk az érettségnek, az alkotó személyiség kialakultságának problémájába. Az érettség, kissé leegyszerűsítve, az az állapot, amelyben a felhalmozódott tudás és tapasztalat ugyanúgy alkotóerővé válik, mint a szenvedély, és a személyes emlékezetben eggyé válik a megélt élettel. Az érett költőnek, akár védőpáncélként, akár teherként, hordoznia kell a korábbi művek ésa költőként eltöltött évek emlékezetét; egyre könnyebb a személyiség kontinuitásának fenntartása, egyre nehezebb az innováció.

Olyan regényről írok recenziót, amelynek szerzője érett költő (és, ami vele jár, igen határozottan kialakult költői személyiség). Ugyanakkor kezdő prózaíró, viszonylag kevés közvetlen tapasztalattal. Az a rengeteg sok tapasztalat, amivel az első regény írásakor gazdálkodhatott, nagyrészt lírikusi és műfordítói tapasztalat volt.

Gyakran előfordul, hogy egy költő (értsd: jelentős, jó költő) kíváncsiságból, kísérletezőkedvből, esetleg alkotói válság miatt prózát ír, anélkül, hogy igazi elbeszélői tehetsége volna. Ilyenkor általában olyan szövegek jönnek létre, melyeket a költői tehetség tart életben addig-ameddig. Sokáig nem képes rá, mert a költői nyelv intenzitása nem pótolja a kompozíciót, a narráció és az elbeszélt mozzanatok viszonyának pontos beállítását és más efféléket. Az efféle kirándulások az élő próza alakulására ritkán vannak jelentős hatással.

Rakovszky Zsuzsa azonban nem így tett, és nem ez történt vele. Első regénye, A kígyó árnyéka, sok egyéb mellett arról győzi meg olvasóját, hogy szerzője tud nagyívű epikát létrehozni, korszakot festeni (nemcsak hangulatot), szereplőket térben és jelenetekben mozgatni, közvetve és közvetlenül jellemezni: vagyis elbeszélői tehetség. Nem abból gazdálkodik, hogy nagyszerű lírikus (noha nem is tagadja meg önmagát, csakhogy a rá mélységesen jellemző költői eszközök beépülnek a narratív struktúrába), hanem ezt is remekül tudja.

Biztos vagyok benne, hogy A kígyó árnyéka sikerében ez is számottevő szerepet játszott: a műfaj birtokbavételének friss lendülete, a kezdő tehetségekre jellemző eruptív koncentráltság, amely mögött azonban egy érett, kialakult személyiség állt. Így alakulhatott az első regényben a világról és az emberi lélekről való tudás szenvedéllyé, a szenvedély pedig a regényforma tudásává.

Kérdés: vajon ugyanez mennyiben mondható el a második regényről, A hullócsillag évé-ről?

Nem tartom helyénvalónak, ha egy kritikus azért marasztal el egy könyvet, mert az nem olyan, mint a szerző valamelyik korábbi munkája, amely tetszett neki. Az alábbiakban A hullócsillag…-ról úgy fogok beszélni, mintha A kígyó…-t nem olvastam volna, ám egy egészen rövid, jelzésszerű összevetést nem tartok fölöslegesnek. A kígyó árnyéká-ban a narratív struktúrát, annak nagy- és finomszerkezetét egyaránt sikerültnek tartom, viszont a regény nyelvezetében (különös tekintettel az énelbeszélésre) nagyon sok kiegyensúlyozatlanság, túlfeszültség, túlretorizáltság van. Ami A hullócsillag évé-t illeti, ott éppen a nagyszerkezetben vannak – szerintem – nem a legszerencsésebben megoldott problémák, viszont nyelvileg ez a regény sokkal inkább „egyben van”, emiatt pedig erőteljesebbnek és élőbbnek is hat, mint az előző.

*

A regény címében szereplő év az 1956-os esztendő, de az események, amelyek a Piroska nevű öt-hat éves kislánnyal és a körülötte levő emberekkel, főleg az édesanyjával történnek, ennél valamivel több időt, másfél-két évet fognak át: a történet valamikor 1955 őszén kezdődik, és valamikor a forradalom leverése után fejeződik be… – írom az egyszerűség kedvéért, és nem állítok valótlant.

Csakhogy a leegyszerűsítés ezúttal félrevezető. Mert hát, először is, a regénynek van egy előtörténete: az első lapokon olvasható levelek 1950-es keltezésűek, és a figyelmes olvasó sok mindent megtudhat belőlük a szereplőkről, körülményeikről, olykor jellemvonásaikról is. A legfontosabb, ami a levelekből kiderül, hogy Piroska apja a kislány születése után néhány nappal váratlanul meghal. (Utólag látjuk, hogy ez a tény nemcsak a regény cselekményvázát, nemcsak a kislány személyiségét, hanem az írói világot is meghatározza. Az „árvaság” szó egyszer sincs leírva a könyvben, mégis formaképző faktor.) Aztán, másodszor, van a könyvben, a vége felé egy előreutalás a hetvenes évekre, az anya kórházi haldoklására, amely a cselekményvázban nem függ össze, de érzelmileg nagyon is összefügg a hullócsillagos év magánéleti eseményeivel. Vagyis csak a „törzsanyag” kísér végig másfél-két évet, a regény kerete negyedszázadot fog át.

Aztán, ha eltekintünk is a hetvenes évekbeli kórházjelenettől: vajon befejeződik-e a történet a regény végén, a forradalom leverése után? Az Élet az űrben című utolsó fejezetben Piroska megtudja a szomszéd Pászler bácsitól, hogy a szovjetek fellőttek egy eleven kutyát a világűrbe, és hogy „a haladásnak… szóval nincsen határa!” Ez a befejezés erősen ellene dolgozik a finisnek, a lezárulásnak. Az első fejezet éppenséggel a határokról szól (a címe is az: Határok), az utolsónak a zárlata pedig azt mondja ki, hogy nincs határ. (Vegyük ehhez hozzá, hogy az előző fejezetekben sok szó esik az 1956 végi disszidálásokról, az édesanya szerelméről is kiderül, hogy disszidált; Piroska pedig – ettől nem függetlenül – tiltott határátlépésről álmodik. A náddal benőtt víz, melyen át kell eveznie, tekinthető a reálisan létező Fertő tónak, de ugyanígy az Alvilág mocsarának is.) Vagyis nincs vég, már csak azért sem, mert az űrkísérlettel kezdődik valami: az a korszak, melyet a Ludas Matyi olvasói Iván és Joe évtizedének hívtak annak idején.

Tehát a regény befejeződik, de a történet nem; ahelyett, hogy befejeződne, eltűnik a megálmodott Hadész mocsaraiban, szétoszlik a világűrben.

No és aztán: elkezdődik-e a történet valamikor 1955-ben? (Szándékosan ebben a sorrendben teszem fel a kérdéseket.) Nehéz erre nemet mondani, hiszen, először is, az első néhány fejezet telis-tele van intenzíven megjelenített történésekkel. Másodszor, a figyelmes olvasó (egyszeri, de inkább másodszori végigolvasás után) rekonstruálhat egy eseménysort, egy fabulát, amelynek kezdete 1955 őszi hónapjaira tehető, és ezzel az időszakkal azonosítható, ennek dátumai közé illeszthető be az első fejezetekben felvillanó idő.

Csak hát egyáltalán nem ez történik a könyv elején, nem ez a tétje a szövegnek, hanem valami egész más. A könyv első egyötöd részében a nézőpont kijelölése, majd folyamatos, intenzív működtetése zajlik, az észlelés aktusának mágikussá, látnokivá tétele (nem utolsósorban az irónia és a banalitás révén). Úgy vettem észre, hogy Rakovszky Zsuzsa a szülés, születés folyamatát utánozza. Az első fejezetek szűk, zárt térből haladnak tágabb, nyitottabb térségek felé, méghozzá nem folyamatosan, hanem mozzanatosan, megrázkódtatások által. „Ha átlépünk egy határvonalat, mindenestül átlépjük”; ez vonatkozik a hősnő világrajövetelére is, mely nem azonos Piroska 1950 decemberében történt fizikai születésével. Eleinte apró, merev mozaikképeket látunk, ezek egy idő múlva öszszetettebbé válnak, megmozdulnak, életre kelnek: ez történik az első nyolcvan oldalon, a magyar irodalomban ritka intenzitással. Ha úgy tetszik, „a dolgok gyanútlanságá”-nak fájdalma, egyszersmind a szubjektum gyanútlanságának fájdalmas elvesztése.

Tehát valami fontos dolog elkezdődik a regény elején, csak ez éppenséggel nem a történet; és az idő – a dolgok kezdetének ideje – pedánsan azonosítható, de nem azonos a naptárból és dokumentumokból visszakereshető időszakkal.

A cím azt sugallja, hogy a regényben fontos szerepet játszik az idő, és ez igaz is – csak másképp, mélyebbre ható, bonyolultabb módon, mint egy visszaemlékezés vagy „korfestő” regény esetében. Ebben a könyvben az idő nem annyira múlik, mint inkább átalakul: a létesülés, a világrajövetel mitikus ideje mögül előbukkan az emlékezet tárgyszerűbb ideje, emez pedig beletorkollik a határtalan szóródás haladópárti-nihilista idejébe. Ennél is fontosabb, hogy Rakovszky az időmetamorfózist formailag termékeny módon összeköti a szenvedélyből fakadó, mágikus észlelés aktusaival – ez a könyv egyik jelentős írói eredménye.

Viszont, a fentiek ismeretében, azt is meg kell kérdeznem, hogy: ha a történet se el nem kezdődik a regény elején, se be nem fejeződik a végén, akkor van-e egyáltalán történet a regényben? És ha van (tudniillik van), akkor milyen viszonyban van az imént említett mágikus-poétikus történésekkel? Másképp fogalmazva: ha a regény „gyermeki” világából kihámozható egy „felnőtt” história (mi történt Sanyi, az újságíró és Flóra, az édesanya közt, boldog lesz-e Médi, az édesanya barátnője, miképp csalja meg Feri a halálos beteg Rózsikát stb.), akkor annak mi köze van a világrajövetel szubjektumához, az öt-hat esztendős Piroskához?

Ahhoz, hogy erre kielégítően felelhessünk, vegyük szemügyre Piroskát, illetve Piroska regénybeli pozícióját.

*

Nem kell Rakovszky Zsuzsa személyes ismerősének lenni ahhoz, hogy az olvasó arra gondoljon: A hullócsillag éve önéletrajzi regény, afféle ifjúkori önarckép, melyben a szerző gyermekszereplőt léptet fel, annak gyermeki szemével mutatja be a térséget és az eseményeket, miközben azt sugallja: „ez nem én vagyok (hiszen én komoly, felnőtt ember vagyok, ez pedig egy szegény gyerek), de azért mégiscsak én vagyok”. Ilyenkor a felnőtt-tudat és a gyermeki tudat közti rejtett inkongruencia hozza létre a narrátor mozgásterét.

A magyar és a nem magyar irodalomban rengeteg ilyen mű van, találomra mondok ötöt a jobbak közül: ilyen mű Rousseau vallomásregénye (amennyiben regényként olvassuk), ilyen Karl Philipp Moritz Anton Reiser-e, Sylvia Plath Üvegburá-ja, ilyen Illyés Gyula Puszták népe és Kertész Imre Sorstalanság című könyve; Joyce művére az előző mondatokban utaltam.

Nem meglepő, hogy sok ilyen mű jön létre, köztük egészen kiválóak is: hiszen a saját gyermekkor, a gyermeki emlékek gazdagsága, intenzitása, mélysége elvileg minden írónak rendelkezésére áll. Mi sem kézenfekvőbb, mint a személyiség alakulását, a fejlődést, nevelődést, a traumákat, küzdelmeket, megvilágosodásokat olyan gyermekszereplőn keresztül bemutatni, aki egyszerre alakítója és elszenvedője mind önmaga sorsának, mind a róla szóló narrációnak.

Rakovszky Zsuzsa regényére azonban nem jellemző az önéletrajziság. Akkor sem, ha az olvasó a hátsó fülre pillantva megállapítja, hogy a szerző szülővárosa azonos a hősnő nyugati határszéli városával (nem csak azonosítható: Sopron neve – igaz, csak egyszer – le is van írva a regényben), és a szerző születési ideje azonos a hősnőével. Akkor sem, ha Rakovszky Zsuzsa ismerőseként – esetleg – egyéb mozzanatokat is tekinthetnénk életrajzi jellegűnek. Akkor sem, ha elképzelhetőnek tartjuk, hogy egy majdani Rakovszky-életrajz írója (persze kellő óvatossággal) forrásként használhatja A hullócsillag évé-t.

Ám ezek után is kérdés: vajon a kis Piroska azonosítható-e a gyermek Rakovszky Zsuzsával?

Illetve éppen hogy nem kérdés, mert a regény írásmódja, a benne körvonalazódó markáns írói szándék nem teszi lehetővé, lényegében megtiltja az ilyen kérdés puszta feltevését is. Nem gondolnám, hogy beállok „a szerző halála” doktrína hívei közé, ha úgy látom: Rakovszky azáltal, hogy erős érzelmi nyomatékkal – mondhatnám: a szíve vérével – formálja meg Piroskát, egyszersmind le is rombol minden életrajzi folyamatosságot a szerző és a hősnő között.

A rombolás egyik eredménye az, hogy a regénybeli „felnőtt”-történet nem kezdődik és nem ér véget, Piroska pedig nem történetben, hanem látnoki észlelésekben és érzelmi impulzusokban nyeri el mozgásterét. Másképpen szólva: Piroska mint hősnő nem objektuma, nem is szubjektuma, hanem médiuma a leírásnak, olyan maszk, amely mögé nem pillanthatunk be.

Az a felismerés, hogy a regényhős médiumként működtethető, egyidős az európai elbeszélő próza kezdeteivel, és az újkori regényben is folyamatosan jelen van (még ha a műfaj fősodra keveset hasznosított is belőle). Apuleius Átváltozások-ja ízig-vérig médiumregény: az „elbeszélés szelleme” egy szamár maszkját ölti magára, azon keresztül beszéli el az emberlelkű szamártest kalandjait, illetve azokat a betételbeszéléseket, melyeket kalandjai közepette – állítólag – hallott a médium.

Figyelemre méltó, mennyire fontos Apuleiusnak, hogy a betéttörténetek észlelését hihetővé tegye (egy helyütt pl. azt találja ki, hogy a szamárnak nagyobb füle van, mint az embernek, így tehát még a taposómalomban is meghallja a szomszéd házban fondorkodó molnárné suttogását). A regény tulajdonképpeni tétje nem az, hogy visszaváltozik-e emberré a szamár, hanem az, hogy van egy lélekkel rendelkező, de kommunikálni csak korlátozottan tudó, kiszolgáltatott lény, és ő közvetíti azt, amit az olvasó láthat a világból.

A világ észlelésében (plusz a betéttörténetek hallgatásában) pedig végbemegy az igazi átváltozás, a csoda: Ámor és Psyché szétválása, majd újbóli egymásra találása a központi betételbeszélésben.

Szerintem a médium szerepeltetésén túlmenően is meglepően sok párhuzam van az Apuleius-féle regényelgondolás és A hullócsillag éve közt. A kortárs magyar regényben az idegen testként ható szövegrétegek (levelek, naplórészletek) ugyanúgy kiegyensúlyozó, kiegyenlítő funkciót töltenek be, mint az antik regényben a betételbeszélések: itt is, ott is a történetmondás problémáit vetik fel és igyekeznek megoldani. Csak éppen Apuleiusnál a betételbeszélések a változatosság és a csoda irányába visznek, Rakovszkynál a felnőttek írásai az ötvenes évekbeli felnőttélet egyhangúsága és sivársága felé. (Továbbá felvázolják a konkrét történelmi-társadalmi hátteret is; ilyesmi az antik szerzőt nemigen érdekelte.)

Rakovszky Zsuzsa az elbeszélés szellemét azért bújtatja egy csúnyácska, félárva kislány bőrébe – mint Apuleius a szamár bőrébe Luciust –, hogy a médiumhősnő felismerje: „a gyöngék, csúfak, nevetségesek oldalán a helye”, még ha „szívesebben tartozna [is] az erősek és diadalmasak közé”. Éppen ez az, ami ellen Apuleius médiuma köröm-, illetve pataszakadtáig tiltakozik; így tehát a szamárrá változott ember pillantása a mindennapi életből lényegében csak elnagyolt retorikai alakzatokat észlel.

Piroska viszont jóformán minden pillantásával életre kelti az élettelen dolgokat. E tekintetben pedig egy másik, hetven évvel ezelőtti, egészében véve befejezetlenül maradt műre hasonlít A hullócsillag éve, anélkül, hogy közvetlen hatásra kellene gondolnunk.

 

*

Walter Benjamin Berlini gyermekkor a századforduló táján című posztumusz könyve, eza toposzfeltáró-elemző-emlékező esszégyűjtemény egy helyütt hangsúlyosan emlegeti azokat a jóserejű helyeket, ahol „úgy tűnik, mintha mindaz, ami még előttünk van, voltaképpen már a múlté volna”. A regénybeli Piroska olyan jellegű éleslátással van felruházva, mint amilyennel a Gyermekkor…-t író Benjamin rendelkezett.

Benjamin könyvének önéletrajzisága egyértelmű: ő tényleg a saját gyermekkorának helyszíneit idézi fel. Az ő írásmódja ennek kétségbevonását teszi lehetetlenné vagy legalábbis értelmetlenné. Nincs okunk nem elhinni, hogy tényleg a gyermek Benjamin volt az, aki a nemiség fellobbanását összekapcsolta az eltévedéssel, a kószálással, vagy aki séta közben lebámult a járda rácsain a szuterénlakásokba, és ott látni vélte a mesebeli púpos emberkét.

Igen ám, csakhogy Benjamin ebben a költői esszéfüzérben (melyben a szövegek sorrendje több okból is kérdéses) lemond mindenfajta kauzális vagy temporális történetformálásról, az ő művében az idő három-négy évtizednyi konstans distanciaként van jelen. Az ő gyermeki észlelésében ugyanaz a megelevenítő erő munkál, mint Piroskáéban Rakovszkynál, csakhogy nála ez nem az idő átalakulását eredményezi, még kevésbé szolgál egy folyamatos „felnőtt”-történet hátteréül. Ehelyett a sok apró, olykor rövidlátóan közel hozott részlet nagyszabású (és persze töredékes) freskóvá áll össze Benjaminnál; egy hely és egy korszak szellemét, a világvárossá válás kultúrtörténeti pillanatát ragadja meg.

Benjaminnál tehát indokolt a gyermeki maszk előtérbe helyezése. Csakhogy ő, ellentétben Rakovszky Zsuzsával, nem csinál sem a médiumból (aki vállaltan és problémátlanul önmaga), sem más személyből cselekményesített hőst. Márpedig az észlelő médium előtérbe helyezése, az észlelés intenzitása egy fokon túl erősen ellene dolgozik a cselekményformálásnak. Nem állítom, hogy ez megoldhatatlan probléma (például Virginia Woolf megbirkózott vele), de azért komoly nehézségeket okozhat.

Tekintettel a fentiekre: A hullócsillag évé-ben a Piroska-nézőpont, a médium előtérbe helyezése túl sok lehetőségtől fosztotta meg a szerzőt, semhogy az olvasó egyértelműen örömét lelhetné benne. A nyelvi erő, a tobzódó szemléletesség, mely a hozzá kapcsolódó megszólalásra jellemző, nem kárpótol azért, hogy a narráció rögzül a gyermeki közelképekben, és így a felnőttek története (a pillanatokra felsejlő, érdekesnek ígérkező atmoszférával együtt) háttérben marad, a drámai konfliktusok elsikkadnak.

Másfelől nem lehet a végtelenségig költői képekben dúskálni, Piroska egy idő után összefüggő történetekről tudósít. Ezek vagy a felnőtt-történethez kapcsolódnak (ő pedig ugyanolyan médiumtaktikát alkalmaz, mint Apuleius óta sok-sok fülelő-szemlélő regényhős), vagy közvetlenül hozzá, ekkor egy-egy megrázkódtatás révén az idő átalakulását szemléltetik.

Itt azonban megbosszulja magát a nézőpontból adódó aránytalanság. Mondok két példát.

Az egyik az a pillanat, amikor az Eltévedés című fejezet végén a Nenne nevű öregasszony (afféle dajka és cseléd) eltűnik a regényből; nincs kimondva, de sejthető, hogy meghalt. (Akkor is így érezzük, ha logikusabb arra gyanakodnunk, hogy az anya újdonsült férje eltávolította a házból.) A címbe foglalt eltévedés Nenne hiányával kezdődik (és magyarázható), majd a kibontakozó, fenyegető mozzanatokat hordozó távolság, melynek folytatása az otthonhoz való kísérteties visszatérés („egy láthatatlan bűvész sorra húzza elő az. ismerős képeketa sötétség cilinderéből”) Nenne eltűnését véglegesíti.

Nennében, ebben a mellékszereplőben érhető leginkább tetten az alakok megformálásának feloldatlan dilemmája, a mitikus és a reális közti feszültség. Nenne a gyermeki maszk felől nézve olyan groteszk női istenség, amilyenből sok van a régi mitológiákban: „lehet: hogy így is született, ráncosan és fogatlanul, gyér ősz hajjal” – meséli a narrátor önfeledten. Többször is szó esik róla, hogy nem hajlandó mosakodni, ám az adott kontextusban ez is inkább szimbolikus, mint naturális jellegzetesség: „Nem csináltam semmit, amitől piszkos legyek” – mondogatja az öregasszony, akár egy népmesében.

Ezek után érthető, hogy az új férj, Piroska nevelőapja Nenne erőszakos megfürdetésével demonstrálja hatalmát, és az akcióban az anyának is részt kell vennie: „egy kétfejű és sokkarú szörny rángat a fürdőszoba felé egy jóval kisebb, kapálódzó, görbe hátú lényt” – látjuk a rémületes éjszakai ősjelenetet Piroska szemével. Ám hiába remek a másfél oldalas leírás, mégsem győz meg róla, hogy itt egy ősi, khthonikus istennő bukott el az új főistennel szemben; másfelőlaz anya és a nevelőapa kapcsolatának pontos rajza is elmarad. Ahogy érzelmi összefüggés van Nenne megfürdetése és eltüntetése közt, ugyanúgy az anya testi-lelki összeroppanását is összefüggésben állónak érezzük azzal, hogy Pista a kályhában elégeti Flóra bricsesznadrágját. (Előtte volt már szó élve elégetett kismacskákról és kályhába dobott patkányról is.) Sokkal többet erről nem tudunk meg.

Mindez szép, de regénybeli összefüggésnek egy kissé erőtlen.

Másik példám a könyv utolsó „valós” epizódja, az etetési jelenet A nyár maradéka II. című rövid fejezetben: Piroskába erőszakkal beletömi az ételt az óvónő; előbbi undorító, utóbbi gyűlöletes.

Piroska külvilággal vívott küzdelmének két összefüggő motívuma van. Az egyik az anya birtoklásáért és megtartásáért vívott harc, érzelmi zsarolások láncolata; a másik az ételekhez való ellenséges viszony, amely valóságos sormintaként díszíti a narratív struktúrát. Minden második fejezetben van valamilyen utált eleség, melynek aprólékos leírását kapjuk, és amelynek elfogyasztására a felnőttek hízelgéssel, szemrehányással vagy fenyegetéssel iparkodnak rávenni Piroskát. Ilyeneket olvasunk lépten-nyomon: „A lábasban valami ragacsos, sápadt borzalom, […] vízbe fúlt tésztakockák henteregnek sötét, égett szagú grízben”, „egy falatot sem evett a nehéz szagú szafttal leöntött, sápadt húscafatokból, amelyek peremén fehér zsírfoltok pöndörödtek […], az egymásba gabalyodó tésztaszálak pedig fehér férgekre emlékeztették”, „vizes, püffedt kenyérhéj és ragacsos grízestészta-maradék fetrengett fedetlenül” (érdemes figyelni az alliterációt és az igei állítmányokat). Sőt egy lakodalmi jelenetben ezt láthatjuk: „Mint egy álomban: a leves sápadt, átlátszó aranya alól halvány, vértelen, tarajos fej néz föl rá csukott szemének üres gyűrődésével, és mintha mondani akarna valamit, valamilyen titkot, amely benne rekedt, amikor a torkát nyiszáló kés elválasztotta a testétől.”

Eléggé egyértelmű, milyen ellenállás körvonalazódik ezekben a teátrálisan kiszínezett leírásokban, illetve abban, hogy Piroska nem hajlandó az ily módon leírt ételeket elfogyasztani. Ezt az ellenállást töri meg az óvónő a könyv végén (előtte a kislányt senki nem kényszeríti erőszakkal evésre, ennek lehetősége éppen csak felvetődik). Mondhatnám úgy is, félig sem tréfásan, hogy Piroska ’56-os szabadságharcát ekkor és így verik le.

De itt már megint baj van az arányokkal.

Bármilyen drámai a megtömési jelenet, melynek végén az áldozat azonosul a tettessel, még sincs életre szóló tétje. Válogatós kislányba erőszakkal beletömik a tarhonyás pörköltet: ezt rakni a regény leghangsúlyosabb helyére, végkicsengés előtti összegzés gyanánt: én ezt bizony nem tartom kielégítőnek. Különösen akkor nem, ha meggondoljuk: a szövegben felsejlő Piroska-anya-férfi háromszög a David Copperfield-i szituáció fordítottját ígéri (Dickens regényében az anya szereti az új férjet, Murdstone urat, a gyermek pedig megpróbálja – eredménytelenül – szétrombolni ezt a kapcsolatot; Rakovszkynál az anya nyilvánvalóan nem szereti a szovjet fogságból hazatért férfit, Pistát, aki azonban a kislányban, Piroskában szövetségesre talál), ennek felépítésével és árnyaltabb motiválásával azonban adós marad.

Az olvasó nem látja, csupán sejti és kikövetkezteti, hogy az anya ugyanúgy Piroska miatt megy feleségül a nem szeretett férfihoz, ahogy előzőleg a kislány miatt mondott le az összes többi felbukkanó férfiról. Piroska mint hősnő szereti az albérlőből lett nevelőapát, mint médium nem szereti; ezt az ellentmondást a szerző nem használta ki, nem mélyítette el.

 

*

Rakovszky láthatóan tisztában van a nézőpont egyoldalúságából adódó problémával, próbál is rá megoldást találni. Ezt a célt szolgálják a Piroska-narrációt meg-megszakító naplórészletek, egy Bartha nevű újságíró, színikritikus feljegyzései, valamint a szövegbe iktatott levelezés. A levélírók közül két személynek van jelentősége: a Feri nevű nagybácsinak, aki pozíciója szerint mellékszereplő, viszont igen erőteljes jellemvonásokkal van felruházva, és a már említett Pistának, a szovjet fogságból hazatérő albérlőnek, aki előbb udvarlóvá, majd a regény végén Flóra férjévé, Piroska nevelőapjává avanzsál: az ő pozíciója elvileg jóval fontosabb, viszont arcéle jóval elmosódottabb, mint Ferié.

Egyébként mindketten szemét, önző dögök, és ez mindkettejük esetében saját leveleikből derül ki. A leglényegesebb különbség kettejük közt, hogy Pista tisztában van a helyesírás szabályaival, Feri pedig csaknem analfabéta – ami furcsa egy kicsit, hiszen bohózatírással keresi a kenyerét. A harmadik férfi, Sanyi, az újságíró nem a közvetett-karikírozó jellemzésnek, hanem saját reflexióinak esik áldozatul; vagyis a szerző sokkal jobban szereti őt, mint a levélíró férfiakat. Ha Bartha nagyszerkezetbeli pozícióját nézzük, úgy látjuk: a szerző még azt is megbocsátja neki – noha egyértelműen jelzi –, hogy ő is önző, ő is szemét. (Mert hiszen neki megadatik, hogy ő maga leplezze le és ítélje el gyarlóságait; ez és a vele járó tépelődés pedig együttérzésre készteti az olvasót, ugyebár.)

Vagyis a naplóíró Bartha elindul abba az irányba, hogy ő is médium legyen. De nem lesz az, már csak azért sem, mert az ő szövegének a műegészéhez viszonyított súlya ehhez nem elegendő. Ugyanakkor kifejezetten zavaró, hogy a Bartha-szövegben helyenként ugyanaz a látomásos, mágikus szemléletesség mutatkozik, mint Piroskánál. „A víz ma zavaros üvegzöld, nagy, rongyos fehér tarajú hullámok nyaralnak rajta, hisztérikusan nekivágják magukat a parti köveknek, visszahúzódtukban meghintáztatják az összegyűrt cigarettásdobozt, amely mintha papiros vízityúkként a körötte úszkáló, elázott csikk-csibéket felügyelné” – olvassuk például az utolsó naplóbejegyzésben. Ha Piroska lát ilyesmit, az rendben van; de egy kognitív és érzelmi disszonanciákkal, függőségekkel küszködő, szerencsétlenkedő férfitól ezt akkor sem tudnám elfogadni, ha Piroska tekintetének túlereje eleve meg nem tiltaná az összes többi szereplő (nézőpont) számára a hasonló látványokat.

Márpedig a regény szerkezete vagy akkor volna arányos, ha egynél több (két vagy három), nagyjából egyenrangú médium közvetítené a látványokat és az eseményeket – ekkor válnának plasztikussá a felnőtt-történetben éppen csak jelzett, sokat ígérő érzelmi alakzatok (így lenne pl. valódi tétje a Bartha által feltett szónoki kérdésnek – „hátha csakugyan az aggkori paranoia látja jól a világot, és nem az önámító józan ész?”); vagy akkor, ha egy médium van és több alárendelt nézőpont, ám ezek viszonya világosan ki volna munkálva, és a szövegrétegek szervesen kapcsolódnának egymáshoz (nem- csak az zavaró, hogy Piroska sohasem találkozik Barthával, az anya sem beszél róla nyíltan, ezért az észlelés ez ügyben tárgytalan, a narrátori kíváncsiság jelzésszerű marad, hanem az is, hogy a szövegek kapcsolata nincs tisztázva), vagy pedig akkor, ha egyes-egyedül Piroska nézőpontja közvetíti a mindenkori látományt és eseményt, ágrácsok közt foglyul ejtett csillagokkal, esőben fekete kígyókká változó hajfürtökkel, szörnymadárrá változó írógéppel, grízben hentergő tésztakockákkal.

Így azonban az arányok, főleg a könyv közepétől, billegni kezdenek. Rakovszky írói világteremtő erejéről tanúskodik, hogy a regény – egészében véve – mégsem borul fel.

 

*

A „teve van egypupú”-dal analógiájára: regény van egysíkú, van többsíkú, van egyszólamú, van többszólamú; de az nemigen válik egy regény javára, ha félig egy-, félig többsíkú, ha egyszerre egy- és többszólamú akar lenni.

Csak hát a hangsúly éppen ezen van: hogy megírás közben a keletkező regény is akar valamilyen lenni, nem csak a szerző akarja őt ilyennek vagy olyannak. Amivel azt akarom mondani, hogy a regényíráshoz a tehetség és a mesterségbeli tudás mellett szerencse is kell: mindenekelőtt az, hogy a szerzői akarat és a mű belső akarata ne gyengítse, hanem támogassa egymást. (Jó volna egyszer egy összehasonlító elemzést írni a lírikus, a novellista és a regényíró alkotói szerencséjéről.)

Továbbá azt akarom mondani, hogy a regény elsősorban problémafelvető és csak másodsorban problémamegoldó műfaj, és végképp nem a kész megoldások példatára. Ez persze közhely, mint az is, hogy a regény műfaja rengeteg alternatív megoldást, írói technikát tesz lehetővé (csak persze annak, ami megvalósult, gyakorlatilag nincs alternatívája), sőt elvisel igen sok tökéletlenséget, felemásságot is. De az már nem közhely, hogy szerintem egy-egy életművön belül többféleképpen lehet kevésbé szerencsés műveket írni. Nem mindegy, hogy valaki az ellaposodás felé halad-e, vagy éppenséggel radikálisabban kezeli a problémákat, mint előző művében, amely „jobban összejött” neki.

Végezetül: nem biztos, hogy minden könyvet mindig egészében véve, nagyszerkezete felől kell szemlélnünk és értékelnünk. Vannak könyvek, amelyekben a részleteket keressük fel újra meg újra. A hullócsillag éve is ilyen könyv: részleteiben erős és emlékezetes. Nagyszerűek a mondatok, ragyogóak a leírások, éles fénnyel vannak felvillantva az epizódfigurák. Az írói világ (plusz az alapötlet) egyik fele hiánytalanul megvan.

 

*

A középtájt olvasható Beteglátogatás című fejezet a felnőtt-történet egyik legfontosabb epizódja, egyszersmind olyan szövegréteg, amelynek erősítése, továbbfejlesztése kívánatos lett volna. Itt mutatkozik meg leginkább, hogy volt esély a mágikus szemléletesség és az epikai bonyolítás összekapcsolására, és hogy Rakovszky nemcsak a médium, hanem a szituáció felől is tud atmoszférát teremteni. Ez a fejezet drámai felépítésű – egyszersmind az is kiderül belőle, hogy Rakovszky mint elbeszélő miként vélekedik a drámaiságról.

Miközben tudniillik az anya sógornője, Rózsika a kórházban haldoklik (Piroskáék azért utaznak Pestre, hogy őt meglátogassák), ezalatt Feri és a körülötte nyüzsgő züllött alakok a Fészek klubban kártyáznak, és: drámát írnak! El vannak akadva a cselekménybonyolítással („El vagyunk akadva…” – mondják), legfőbb gondjuk: „miért nem mer előjönni Ilonka a fürdőszobából, mielőtt beállítana a másik nő… Az, amelyikbe a pali szerelmes”.

Miközben a megoldáson töprengenek, a narráció hideg gúnnyal érzékelteti közönségességüket, gondolkodásmódjuk sivárságát és alantasságát (plusz ne feledjük:
Feri majdnem analfabéta). Egyszersmind azt is jelzi, hogyaz Ilonka kijövetelének okairól való töprengést ugyanilyen sivárnak és alantasnak tartja.

Igen ám, de Ilonka alakja a párbeszédben megelevenedik:
butuska, vidám története az anya szomorú történetének előképe lesz, ahogyan az ezután elmesélt történet a tíz-egynéhány évvel korábbi nyári fürdőzésről a Hullócsillag-fejezet léttapasztalatát vetíti előre. (Egyébként pedig a helyes megoldás – Ilonka egy dosszié miatt megy fel a „palihoz” – az édesanyának jut eszébe; kérdi is Feri, a nagy kisajátító:
„Na, melyikőtöknek van ilyen tehetséges húga?”)

Közben pedig szép csöndben eldől, hogy Flóra (az édesanya) életre szóló szerelme halálra van ítélve. Azt pedig csak a nagyon figyelmes olvasó veszi észre, hogy Flóra nem az alapkérdésre válaszol – hogy ti. miért nem mer előjönni Ilonka –, hanem arra, hogy miért is bukkan fel a „palinál”; természetesen „valami egészen ártatlan okból”.

Ez, kérem szépen, nagyepika, ez, kérem szépen, drámaiság.

A költői nyelven túlmenően ilyen részletek olvasásakor érzem, hogy van valami fontos dolog, amit elbeszélőként itt és most csak Rakovszky Zsuzsa tud; ő és csak ő tudja nekünk elmondani. Vagy inkább tudná. Mert aztán lapozok, és a következő fejezetben már nem tudja, amit az előbb még tudott.

Aligha kell bizonygatnom, hogy a fentiekben olvasható véleményt nem az ellendrukker pozíciójából fogalmaztam meg. Rakovszky Zsuzsa írásművészetének híveként az első regény megjelenésekor az élő magyar irodalom komoly nyereségének tartottam, hogy belevágott ebbe a nagyon merész, nagyon sikerült, nagyon sikeres vállalkozásba.

Ezt ma sem gondolom másképp. Nem értek egyet azokkal, akik szeretnék Rakovszkyt visszatessékelni a lírába, másfelől – természetesen – azt sem gondolom, hogy újdonságként ható prózájának fel kellene váltania vagy akár el kellene gyengítenie a lírai teljesítményt. Egy alkotó személyiség műfaji preferenciái általában a lehetőségek bővüléséről, nem pedig azok szűküléséről, a „vagy-vagy” típusú kényszerű választásról szólnak.

Viszont: éppen azért, mert jónak tartanám, ha Rakovszky a lírájához mérhető elbeszélői életművet hozna létre, és mert ennek látom esélyét, fel kell hívnom rá a figyelmet, hogy az elbeszélői életmű alakulása elsősorban a szerkezeti problémák kezelésén múlik. Végső soron ezen múlik az is, hogy Rakovszky Zsuzsa a magyar próza élvonalának meghatározó szereplője lesz-e vagy egyszeri, de akkor nagyot lobbanó tünemény, hullócsillag marad.

Ennek szellemében a végszó: őszintén remélem, hogy Rakovszky Zsuzsának még sok regényötlete van, és ezeket meg is fogja valósítani.

Márton László

 

 

II


Korabeli variációk

 

Téma

Neurózisa reluxáján apró rést húzva kiles egy lény. Ismerkedik a világgal, hisz elhatározta, átpréseli magát sebei redőnye alatt, neurózisát, mint egy teknőspáncélt leveti, átlép halálon, magányon és szeretettelenségen, elfogadja félelmei utcáit, úgy tesz, mintha ezeket az utakat róva is tág tereket járhatna be, mintha a félelem valójában védőbalzsam volna, a szorongás fájdalmak elleni gyógyír, a rettegés puha paplana pedig édes, nyálcsorgató álmokkal kecsegtetné.

 

1. variáció – Alla marcia maestosa

Ezt a regényt hagyományos regényként olvasva feltételeznénk, hogy van egy vagy több narrátor, ez az egy vagy több személy rendelkezik a saját maga történetével, A látott valamit, azt B-nek elmesélte, B ehhez még hozzáolvasott valamit, s olvasmányélményével összeszőve adta tovább C-nek, s mindez a tudás most C fejében fodrozódik: van, amit elhisz belőle, van, amit nem, de most ezt mind tudtunkra adja. C tehát a narrátor. Vagy. D elutazott, hogy felderítse E sorsát, ezért beszélt egy helyütt F-fel, más helyütt G-vel, egy harmadik helyen H-val, viszont G története elborzasztja, közli, hogy ott járt, de nem adja tudtunkra, mit hallott ott, s így számol be a történtekről. Ám szerencsénkre D csak a könyv egy részében narrátor, majd jön I, aki átveszi a szót, megtalálja a kéziratot, disszidáltatja/száműzi/elemészti/teleportálja D-t, s megértően vagy dühvel lerántja a leplet titkokat rejtő narrátorelődjéről, s feltárja az igazságot, G történetét is E-ről. D, majd I tehát a narrátor. Vagy. Ahány narráció, annyi lehetőség a regények pillérének felhúzására. De mit gondolhat az olvasó, ha épp a pillér változtatja állandóan a helyét? Ha mondatok gyöngyszemei hullanak elénk, de szakadozik a lánc, amelyre föl lehetne fűzni őket? Mi az a plusz, amit egy regény adhat, s ami miatt a szöveg logikátlan logikájára úgy tekintünk, mint a zavartságból fakadó adottságra, szövegneurózisra, mely nemhogy gátolná megértésünket, hanem épp segíti a szöveg feldolgozásának nehéz, vad munkáját?

 

2. variáció – Poco allegro

Mikor az Ősember és az Ősasszony barlangjuk mélyén feltalálták a verset, a poézist, boldog örömben törtek ki. De látták, hogy nehéz, sűrű mézzel folynak a sorok, ezért az Ősasszony úgy vélte, csak mértékkel szabad fogyasztaniuk ezt a kincset. Ám az Ősember mohó volt,a nyelvére csorgatta a szóképek özönét, metaforák ragadtak a szájára, s kéjesen tombolt a poézis sűrű titkában. Az Ősasszony féltve nézte urát. Kérlelte volna, teljen be a csodával, de tudta, hiába szól most. Bölcsen hallgatott, s csak másnap, mikor az Ősember sajgó pocakját gyógyítgatta, szólalt meg: „Ember! Ezután mértékkel!” Azóta van, hogy a verset így vagy úgy, de sorokra tördelve fogyasztjuk.

 

3. variáció – L’istesso tempo

Van számos nagy mű, amelyet úgy olvasunk újra és újra, hogy magunkban könyörgőre fogjuk, talán most, most már eljött az idő, már megváltozott annyira a helyzet, hogy például ne lője főbe magát Konsztantyin Gavrilovics Trepljov, nem, most nem fogja, Trigorin segít neki, együtt írják majd a négykezes műveiket, Kacagály lesz az első közös mű címe, főszereplője pedig egy sikeres színésznő, aki mellesleg boldog anya is. És Anna Karenina sem emészti el magát, maga helyett csak a pillantását veti a sínekre, majd ördögi kacajra fakad; „ezeknek legyek én öngyilkos?!” – hahotázza, majd otthagyja Vronszkijt, közölve, csalódott a szerelmében, tejbepapinak tartja, s öntudatosan keres magának valaki mást, egy örök szerelmet. És arra is eljött az idő (és a mindent megoldó pompás hajfesték), hogy Arnoux-né haja kicsit se őszüljön meg, Buddenbrook Tamás számára pedig nyitva áll minden patika, hogy orvosolhassa sajgó fogát. Ugyanígy fogunk a jelen regény minden egyes olvasásánál könyörögni, hogy főhősünk köpje ki, ne nyelje le, vesse ki, okádja ki magából a vágyat, mely azt célozza, hogy olyan emberek is elfogadják, akiknek elfogadására a legeslegvégső esetben (ketten egy magányos bolygón) lehetne csak valós szüksége.

 

4. variáció – Andante

Magányos emberek menetelnek egy regény színpadán. Rokonszenvesek és kevésbé rokonszenvesek. Kinek-kinek jelzésszerűen ismerjük a történetét, ismerjük, hogy alapfájdalmuk miből táplálkozik. A regény főhőse egy
öt-, majd hatéves kislány. Az ő fájdalma hiányokból épül fel. Hiányzik számára az apja, aki meghalt, s hiányzik egy szerető, testével is jelen levő anya. Az anyjának hiányzik a szerelem, egy ember, akit szerethet, s ezt a szeretetét átvihetné a lányára is. S hiányzik számára egy olyan tér, amelyben szabadon járkálhat. Az ötvenes években vagyunk ugyanis. Nincs különösebben kifejtve, mit jelent az ötvenes években élni itt, ebben a szabadság fosztotta térben, csak jelzésekből értesülhetünk a mindenkit körbevattázó piszkosszürke ködről. Jelzésekből, hogy beszerezhetetlen a kakaó, a szegfűszeg, hogy a bejárónő kémkedik, hogy tribünöket ácsolnak, hogy „éljen a megbonthatatlan nem tudom micsoda”, hogy külföldről titokzatos csomagok érkeznek, hogy a betegnek SZTK-ra írják fel a borjúhúst. Még az olyan extrém esetek is csak megemlítődnek, ha valaki épp most tért haza a Gulagról, egy élő szemtanú, a borzalmak megjárója, itt a közvetlen közelünkben, s mégsem tudhatunk meg róla semmi különöset. Megjárta, megjött, itt van. Él. Ennyi.

 

5. variáció – Un poco più allegro

A regény többi szereplője volna a mellékszereplő. Úgy hagyományosan. Csakhogy ezt a regényt jobb volna más mértékkel mérni. Az érzékek mércéje elé állítani. Áriák sora hangzik fel ugyanis benne. Áriák egymásutánisága alkotja a regényoperát. Ezek az egymást követő áriák, például az Anya barátnőinek egymás utáni megjelenése, s fájdalmuk, problémáik eldalolása a regény tán legjobb részletei. Az anya barátnői hol komoly problémákkal állnak elő, s éneklik szebbnél szebb dalukat, majd egy másik jelenetben ugyanaz a barátnő már mint egy vígopera úrinője, egy igazi Simaházy Anyuka lép elő, „Ein Mann, ein Wort” – dalolja főmotívumát, s itt a másik barátnő is vígoperai szerepet kap. Áriák, dalok. Az idős asszonyok csodálatos és bölcs dalai és az egymás ellen feszülő világképdalok, az egyikben a lélek szárnyal a paradicsomi unalomba, fuvoláz, miközben kürtök és harsonák zengenek, s eközben ránézésre kiderül, ki milyen alakban élt előző életében, a másikban a megdermedt grízés a százezermilliárd atomra bontható hangya uralkodik a tudomány trónszékén. S ha ezek az egymásba kapaszkodó, gyönyörű hangzatok a legemlékezetesebb részek, vajon nem azok-e a főszereplők, akik ezeket előadják?

 

6. variáció – Presto

Rakovszky az öregasszonyok (az érett hölgyek) mesterfestője. Finom, érzékeny, megértő, jó humorú úriasszonyok; a semmiért cserébe mindent feláldozó, mindig tettre kész, ráció vezette, koszladt dajkák; vagy csatakos, vén, alkoholista macák mind olyan érzékletesen huppannak a lapokra, mintha saját családtagjaink variánsai volnának. Sőt. Már családtaggá is fogadtuk őket. Ahogy egy ilyen szereplő bevonul a regény terébe, minden élni kezd. Élni kezdenek a jégbe fagyott kapcsolatok, az üvegfalba koppanó vágyak. Öregasszonyok közelében még Piroska és Flóri, az ötéves kislány és a fiatal anya kapcsolata is életszerű lesz, olyan, mintha valós, két ember kölcsönös vágyából fakadó ölelések és simogatások megalapozta kapcsolatot látnánk, nem olyat, amelyikben az anya, mert megértőnek kell lennie, kibírja, hogy van egy lánya.

 

7. variáció – Poco moderato

Piroska és Flóri. Mesebeli nevek. Piroskát már be sem kell mutatni, a regényben is többször előkerül Piroska mesékben elfoglalt helye, s hogy hogyan vonzza magához az emberek agyafogyott „farkasos” vicceit. Piroskának lenni kiszolgáltatott állapot, Piroska eltéved, Piroskát felfalják, s Piroska semmit nem tesz azért, hogy megmeneküljön: csücsül a Nagyival karöltve, mélán a farkas hasában, s várjaa megváltó vadászt. Nem valami harcos vagy trükkös, fondorlatos szerep. Flóri viszont így, nem Flóraként A flóri könyvé-t, első magyar gyerekversgyűjteményünket juttatja eszünkbe (1869). Két gyerekirodalom-hős, mesealakok. Mégis a széttartás és az együvé tartozás egyszerre jellemzi őket. Flóri nem tudja olyan magától értetődő melegséggel szeretni Piroskát, ahogy azt egy gyerek elvárná. Nem tud melegen ölelni, nincsenek egyértelmű testjelei, nem tudja szeretetével felfogni a világ elől. Láttára nem ragyog fel az arca. Ezért cserébe viszont Piroska fél tőle, démonizálja, elképzeli, mit tenne vele, ha egyszer kiengedné haragját, az óvodában védő ölnek képzeli el, s tényleg sok mindentől sokáig megóvja ez a karakán és jóindulatú anya, de otthonukban Piroska testmelege inkább taszítja anyját.

 

8. variáció – L’istesso tempo

A regénynek valahogy azok a legkevésbé megoldott részei, ahol anya és lánya együtt szerepel. Mert mintha úgy énekelnék duettjeiket, hogy egymásra is tekintettel akarnak lenni. Ahelyett, hogy kieresztenék mérgüket, s kiénekelnék magukból fájdalmukat, ez az anya mindig visszafogja magát, amitől nem lesz kevésbé mérges, inkább kevésbé érthetővé válik. Ez a kislány meg annyira meg szeretne felelni, hogy az ő gondolataiba sincs belecsöppentve semmi düh, méreg, gyűlölet, harag. Mintha itt Rakovszky maga is kötelességtudó akarna lenni, egyszerre akarná kint és bent tartani a szeretetlenség dühét, lerója háláját anyák és gyerekek előtt, anyák és gyerekek finom, visszafogott, beletörődő viselkedése előtt, s ettőllesz ezekben a jelenetekben kevésbé őszintea szöveg. Persze van, hogy olvashatunk sikerült, őszinte összecsapásról, amelyből kiviláglik, milyen szerepet szánt az anya a lányának, illetve mit hitt erről a kislány. „Amikor az anyjának diadalmasan elmeséli, hogy megbüntették a gonosz öregasszonyt, aki rászólt, az anyja arca megfagy, megjelenik rajta az az üvegmaszk, amely nála a haragot és a szomorúságot jelzi. »Ígérd meg, hogy nem csinálsz ilyet soha többet!« Szégyenkezve lehorgasztja a fejét, a padlót nézi, hogy az anyja ne lássa az ellenkezést a szemében. Most már tudja, hogy a gyöngék, csúfak és nevetségesek oldalán a helye, de nem örül neki: szívesebben tartozna az erősek és a diadalmasok közé.” Igen ám, de az erősek és diadalmasok két vállra fektetik a bánatukat, kieresztik a dühüket, majd megálljt parancsolnak neki. Szembenéznek a múlt fájdalmával, s belelépnek a jelen édesébe. Ők azok, ők az erősek és a diadalmasok.

 

9. variáció – A. pesante e risoluto

Ki beszél itt? Egy akármilyen narrátor? Vagy a felnőtt Piroska? Ő meséli el a történetét? Ez rendjén volna, de akkor miért látja krokodilnak az anyja papírcsíptetőjét, miért gondolja, hogy kiesik anyja szájából a mérgezett almacsutka, miért, hogy a tehenet sosem látott Mehemed turbánját juttatja eszébe anyja takarításhoz fölvett kendője. Miért a „kerengő dervis tébolyult kitartásával jár ide-oda az ablaktörlő”? Miért, hogy ez a mese-metaforaszál végigvivődik a könyvben? De rendben, a felnőtt Piroska visszagondol a gyerekkor képeire. Arra, ahogy ő akkoriban látta a világot. De ha meg így van, akkor miért, hogy a felnőtteket érintő párbeszédekből csak annyit hallunk, amennyit ő akkor elkapott. Miért, hogy annyit tudunk meg, amennyit ő hallott, hisz ha már felnőttként hallja, tudja a köztest is? Vagy egyszerre tudunk annyit, mint egy gyerek, és értünk annyit, mint egy felnőtt például a „békapróbából”, az ilyen gyerekek számára is izgalmas szavakból? Ez szerkesztési sutaság vagy valamiféle direkt ütköztetés, amelyben a gyermeki tudás összecsap a felnőttével?

10. variáció – Presto

Pedig ha nem az egész mű héjszerkezetét, hanem a kisebb íveket nézzük, az apróbb építőelemek nagyon elegánsan kapcsolódnak egymásba. Az elegancia, ahogy Rakovszky a gyermeki szinten megrekedt Barthát és a másik óriáscsecsemőt, Ferikét jellemzi, aki azzal tetézi babaságát, hogy még rálátása sincs arra, miket csinál és miket mond. Nem vádolja őket, nem ír róluk hosszabb jellemzést, egyszerűen megismétli azt az ő szájukból, amit már korábban Piroska szájába adott. „Ha mégis ott maradnának, el kellene mondania őket az anyjának, mert ő mindent elmond neki – néha megpróbál eltitkolni valamit, de nem bírja sokáig: a titkos tudás falat húz kettejük közé, és neki egyedül kell szorongania a fal innenső oldalán.” (Így Piroska a 35. oldalon.) „Legszívesebben a vállára borulnék, és meggyónnék neki mindent, mert a titok válaszfalat feszít közénk, önálló létem utolsó, vékony sejthártyáját, amely még akadályoz a végső, teljes összeolvadásban.” (Így Bartha a 293. oldalon.) Vagy ahogy túlteljesít Bartha, amikor behívja a főnöke, vagy amikor behívják elbeszélgetni, úgy teljesít túl Piroska is az óvodában. „És nehézkesen, kedélyesen nevetett. Ezek! A nagylelkűen felkínált összetartozás, a befogadottság váratlan érzése kis híján könnyeket csalt a szemembe.” (Bartha a főnökével, 87. oldal.) „A kedvesség, az elfogadás első jelére ellenállásom elolvad, nem tudom elviselni, hogy csalódást okozzak ennek a kedves, fiatal Akhilleusznak, aki megbízott bennem, érdemtelenben.” (Bartha az elvtársakkal, 95. oldal.) „Nem bírná elviselni, ha megint úgy nézne rá, ahogyan korábban szokott, azzal a hideg, megvető haraggal, és nem ezzel az új, barátságos, cinkos gúnnyal, mintha elfogadta volna őt, sőt, már-már kedvelné…” (Piroska az elvesztett mócsingháború után, 391. oldal.)

 

11. variáció – Presto

Bartha alakja egyébként majdnem annyira kétféleképp festődik, mint az anyáé. Mert Bartha egyrészt olykor teljesen üresfejű naplójegyzeteivel lopja az időnket, kifejezetten az idegeinkre megy, unjuk az okfejtéseit, a színésznőcskékkel való hetyegéseit. Aztán, amikor őszinte lesz, amikor a gyengeségeiről, a puhaságáról számol be, arról, hogy számára mennyire nem adottak azok a mondatok, amelyekből falat emelve szerinte erőssé lehet válni, ilyenkor rokonszenves lesz. Féltékenyen tekint az apjára, aki szerinte körbebástyázta magát: „Kutyából nem lesz szalonna” és „Evés közben nem beszélünk” típusú mondatokkal, s nem érti, vajon tényleg ezek a mondatok tették bátorrá, erőssé? Az ilyen kérdéseivel persze kinyúl a külvilág felé, s szeretnivalóvá válik, s megértjük szerelmeit, megértjük F-et is, nemcsak E-t, aki az uralhatót látta meg benne.

 

12. variáció – Andante

Rokonszenves férfialakot egyébként alig találunk ebben a regényben. Talán az apa, Piroska apjának távolról felsejlő alakja, talán rokonszenvünket ő megnyerte volna. Flóra szeretete mindenesetre ezt sugallja. És talán azoka férfiak, akik a rokonszenvesnek festett nők mellől hiányoznak, Elza mellől, a Nagymama mellől. A hiányzó férfiak rokonszenvesek. Meg a bozontos szemöldökű G, aki viszont két óriáscsecsemőt is tárol a baráti körében, s ettől kicsit befelhősödik az alakja – persze könnyebb felnőtt babácskák barátainak, mint társainak lenni.

 

13. variáció – Allegro

Talán erőt ad: kutyából tényleg nem lesz szalonna. Talán elkedvetlenít: evés közben beszélünk.

 

14. variáció – Andante

Béres, Piroskáék lakója megjárta a Gulagot, visszajött onnan. Ezért a regényhősök tisztelik, s megpróbálnak segíteni neki. Mert az őt körülvevő hivatalos tér egyáltalán nem szégyenkezik az őt ért csapások miatt, nem gondolják, hogy tisztük volna segíteni. Hogy Gulagot járt, ezért nem jut inkább munkához, mint mások, ahogy tragikus hős sem lesz attól, hogy megjárta a Tragédiák Földjét. Szerencsétlen ember. De ettől még a személyisége nem lesz érdekesebb. Egy igazi, unalmas, rendes ember, tele rigolyával és ostobasággal. Olyan rossz tulajdonságait mutatja be a regény, amelyeket aligha a tábor rettenete okozott.

 

15. variáció – Andante

A regény leveleket, naplórészleteket applikál magába. Az egyes szereplőkről az ortográfia és a saját soraik tartalma és minősége is ítéletet hoz. Életfogytiglani gügyeségre ítéli példáula szerző az egyik legrettenetesebb szereplőt, Ferikét, a saját leveleivel (is). Ferike helyesírása ugyanis kész csapás a magyar nyelvre, s amennyire teljesen normálisnak vesszük a nyelv szabályainak nem ismeretét, mondjuk a falun kapálgató Béres nénitől, annyira rémítő ilyen helyesírást olvasnunk Ferike leveleiben. Természetesen az akkurátus lakó akkurátus leveleket ír – akkurátus, unalomba pácolt soraitól álomra hajtjuk fejünket. Bartha sorai hol őszinték, hol üresen konganak. Kicsi, apró, pontos jellemzések egy regény szövetében.

 

16. variáció – Poco moderato

Vissza a szerkesztéshez. A szerkesztéshez, a narrációhoz, illetve a szerintem ebből adódó regénybajokhoz. Rakovszky egy értő olvasója úgy találja, a regény igenis felfűzhető egy feszes láncra, s az a lánc maga a szüzsé. „Egy keserves elszakadás, egy korafelnőtté válás története, attól a Piroskától, akiben a világmindenség omlik össze, ha csak egy pillanatra is el kell válnia az anyjától, addig a Piroskáig, aki kényszerűségből, de levált az anyjáról, és most úgy érzi magát, mint akit kilőttek egyedül a világűrbe. Piroska a főszereplő, de az anya a középpont, akire két szemszögből (Piroskáéból és Bartháéból) nyílik rálátásunk, így világosodik meg a történet. Az új szerelmébe kapaszkodó anya elfelejti, hogy van egy lánya, ő pedig, ettől nyilván nem függetlenül, eljut az óvodai önfeladásig, és tovább, az űrbe.” Nem tudom, hogy egy jól elgondolt történet felépíti-e magát a regényt. Talán egy idézet a regényből megmutatja, mi az, ami számomra gond, bár lehet, egyedül állok a problémámmal: „egy pillanatig azt hitte, nem is az anyja az, aki hátraszegett fejjel nevet, hanem valaki más, egy idegen, fiatal lány” (123. oldal). Azt hiszem, egy öt-hat éves kisgyerek sosem látja az anyját fiatal lánynak, sőt, egy fiatal lányt sem lát fiatalnak. Számára már egy tizenkét éves lány is majdhogynem öregasszony. És persze értem, Rakovszky így akarta bemutatni a szerelmes anya átváltozását szenvedélyes bakfissá. Csakhogy a gyerek szeme nem ilyen tükör. Két tükörrel egyszerre pedig ugyanannak a tárgynak más-más oldalát látjuk. Hacsak el nem takarjuk egyik tükörrel a másikát. De akkor meg miért a kettő?

 

17. variáció – Andante

Vissza az Ősasszonyhoz. Aki felszabdalta a versek sorait, hogy ne legyen túl sűrű és áthatolhatatlan számunkra a szöveg dzsungele. Rakovszky ebben a regényében mintha már jobban vigyázna, hogy a próza szövegét annyi képpel szórja tele, amennyin még keresztül tudunk törni. (A korábbi regénye, A kígyó árnyéka olykor áthatolhatatlanul sűrű volt.) Egészen fantasztikus képek születnek ebben a könyvben, például gondoljunk a szappanbuborék fújását megfestő részre: „A gömbölyű hártya meg-megrándul a szalmaszál végén, megnégyszereződve, derékban fölpuffadva vagy befűződve tükröződik benne a konyhaablak.” (27. oldal.) S ahogy festi-festi a költő a képet, olyan érzékenységgel vigyáz arra, nehogy túlcsorduljon a szépség, nehogy beleragadjunk, így ecsetét még le sem téve, lecsap ránk: „Vén kurva!” – károg bele a szépségbe a szomszéd. Épp a legjobbkor. De nem sikerül mindig így fenntartani ezt az egyensúlyt, ahogy az udvar gyönyörű, mint „foglyul ejtett erdő”, ahogy a láz teljesen plasztikus, amint „összegyűri a teret” (s sorolhatnánk százszám), úgy sok egy kicsit például, amint tiltakozva „sisteregnek” és „sziszegnek” a sülő gesztenyék vagy a „kushadó szőnyeg”, amint „porfelleget pöffent magából”.

18. variáció – Presto

Rakovszky az egyik legnagyobb kortárs magyar költőnk. Amit tökélyre vitt a költészetben, zseniálisan applikálja bele a prózába. De a próza hálátlan madár. A logikus, ám a tudományra fittyet hányó, szabadságközpontú líra jól elvan a próza fészkében is. Sőt büszkén mutogatja, milyen jól mutat ott is. Ám a próza ha képeivel, cselekményességével és ezer mással szárnyal is, másfajta törődést is kíván. Undok aktamunkát. A prózát ugyanis könyvelni is kell, adatrögzíteni, HR-esek hada kell, hogy megszállja, megnézve, vajon minden eleme a helyén van-e, minden(ki) a szerepének megfelelően helyezkedett-e el.

 

19. variáció – Largo molto espressivo

Rakovszky regényét olvasva sokszor érezzük úgy, hogy egy korábban írt versét járjuk most be prózában. És ezek csodálatos részei a műnek. Az idővel foglalkozó versei például prózában is teret kapnak, és itt persze még nagyobb térhez jutnak, s ezzel az új levegővel ugyanaz a téma más pompában ragyog fel. Vagy a már említett áriák mintha Rakovszky különböző szerepverseinek átiratai volnának. S az áriák versben és prózában egyaránt elementáris erővel jutnak el a hallgató olvasókhoz.

 

20. variáció – Adagio ma non troppo

A hullócsillag évében vagyunk. A hullócsillagtól való félelem közös. Generációról generációra száll a szorongás labdája. Vajon eldobhatjuk-e, kiguríthatjuk-e a pályáról, vagy muszáj továbbdobnunk az utánunk következőnek?

 

21. variáció – Andante

Az a különös, hogy ezután másképp fogjuk olvasni Rakovszky korábbi verseinek némelyikét. Olyan ez a könyv, mint egy Rakovszky-olvasókönyv, megmagyaráz számos Rakovszky-sort. S bár lehet, egészen más volt a költő szándéka, én biztos nem tudom többé másképp olvasni például a Kapcsolatok című verset, csak úgy, mintha az első részéből Piroska panaszszavai áradnának, és igen fájón olvassák ránk ezek a sorok a versbeszélő mérgét, úgy, ahogy a regénybeli Piroska sosem tud haragudni. S mielőtt elolvassuk, emlékezzünk a regénybeli „flitteres hálóingre”, arra a ruhadarabra, amelyben a regény Flórája, az Anya, ha csak egy kis időre is, de boldog asszonnyá vált. Vagy talán úgy magyarázná a regény a verset, hogy megértsük, miért volt valóban fontos az a versbeli ruhadarab, hogy megbocsássuk a versben vádolt szereplő viselkedését a regényben? „Nagyjából két csoportra oszthatók / a dolgok: mindarra, amiben hibás vagyok, / és arra, amiben nem. Ez az utóbbi csoport lényegében / elhanyagolható. //  Megtudom, az én hajam tömte el megint / a lefolyót. Közlik: az influenza- / vírust is én hoztam haza. Miattam kellett / éjfélig fönnmaradni, mosni-fonni, eladni / a kis ezüstdobozt, a csomagban érkezett / flitteres hálóinget. Rendben van, gonosz vagyok: / nem tetteimben, lényegemben. Jobb lesz, tudom, ha / az ellenkezőjét sem követem el, különben / nem marad el a megtorlás: a számozott ajtó mögött a / pikkelyesen hámló, fehérre mázolt / éjjeliszekrényen gyógyszeres fiolák és / félig töltött narancsleves pohár; sőt / koszorúk megbarnult rózsákkal, rongyolódó / sötét szalag, ázott aranybetűk – ilyesmik / következnének biztosan. Lehet, hogy / az athéni földrengést is én okoztam? / A holdfogyatkozást is? Ártó hatásom, / borfolt az abroszon, minden irányba kiterjed.”

 

22. variáció – Poco moderato

Miért nincs minden szöveg mellett egy első olvasó? Valaki, aki állandóan kérdez. S akinek a kérdéseiben megbízik a szerző, elhiszi, hogy a szövegét nem bántani akarják. – Nagymama, miért olyan nagy a füled? Az orrod? – Piroska, eridj már innét azzal a nagyítóval!

 

23. variáció – L’istesso tempo

Variációkat írni valamiféle zavar jele. Hogyan tudnánk bántás nélkül megfogalmazni egy művel szembeni kifogásainkat?

 

24. variáció – L’istesso tempo

Hogyan tudnánk a kifogásainkkal való előhozakodás közben mindig felhívni a figyelmet arra, mennyire nagyra tartjuk a szerzőt?

 

25. variáció

4’33

 

26. variáció – Grave e maestoso

Talán ha minden kifogásunk megfogalmazásakor szem előtt tartanánk, hogy ugyanarról a szerzőről beszélünk, aki például ezekkel a soha el nem felejthető sorokkal ajándékozott meg: „Az idő egyirányú utca. / Örökké zuhog a jelen, s örökké / száraz lábbal kelünk át rajta: a múlt fölissza / szempillantás alatt. Lábbal előre vissza / nem szökken a műugró a trambulinra, és nem / lesz már a csorba ép, a foltos újra tiszta, / de ha mégis lehetne, hogyha valami résen, / a kozmosz féregjáratain át / zuhannál fölfelé, míg eléred azt a pontot, / ahol elromlott minden, hogy fölfejtsd a hibás / szemig a múlt kötését…”

 

27. variáció – Un poco più mosso

Csak egy szövegszeletet szabdaljunk szét, a 236. oldal egy képsorát: „Szeretné legalább a van és a nincs, az ittlét és az ittnemlét közötti különbséget tompítani valamelyest” – ez a mondat visszaidézi Rakovszky fenséges időverseit az Egyirányú utca kötetből. Elég a versbéli pókra gondolnunk, a pókra, mely mikor belezuhan a lefolyó örvényébe, már kicsit sem hasonlít az egy perccel korábbi pókra (Párbeszéd az időről).

 

28. variáció – L’istesso tempo

Aztán ugyanennek a szövegszeletnek a következő része: „Csatt: az ajtó zárja bekattant az anyja mögött. A penge lesújtott, az idő egyetlen néma villanásban kettéhasadt. […] A két pillanat között mély hasadék tátong, a hasadékból forrón, sósan és színtelenül bugyog a vér” – nem tudom, nekem itt ez a bugyogó vér egy kicsit túl sok. Ám az eredeti képben, a Párbeszéd az időről című versben mindez nem volt bántó: „De az idő, mint nyaktiló lesújt. / Múlt és jelen közt ott a vérben / sikló penge.”

 

29. variáció – L’istesso tempo

Az előző kép folytatása: „Az idő zökkenve megáll, és néhány pillanatig visszafelé folyik. A szakadék két partja egy pillanatra összeforr, hogy aztán mindjárt újra, most már végleg kettéhasadjon” – gyönyörű visszatérés az előző képhez, Piroska kint áll az erkélyen, s még egy pillanatra láthatja távozó anyját.

 

30. variáció – L’istesso tempo

Még mindig a 236. oldalon: „Állnak a talpalatnyi kőerkélyen, Piroska éppen hogy csak átlát a szürke kőperem fölött, az időrágta, rücskös kő dörzsöli az állát” – a kép visszazökkentése a tragédiából a humorba. Hogy aztán az egész az „Elmész te a frrancba!” tréfás mondatával visszahuppanjon az idő mindennapos percvágásába.

31. variáció – Presto scherzando

Rakovszky prózájából egyébként Rakovszky humorát is megismerjük, amit eleddig azért ritkán tárt elénk. Például a Hyppolit, a lakáj humorát idézik azok a sorok, amikor Barthát behívják kicsit elbeszélgetni: „– Licitálni… – Viszolyogva méregette a szót a nyelvén, aztán undorodva kiköpte. – Szóval licitálnak – mondta fásult undorral, mint aki előtt egy számára ismeretlen bennszülött törzs szokásait ecsetelik, és legrosszabb sejtelmeit hallja valóra válni: ezek csakugyan embert esznek.”

 

32. variáció – Lacrimoso „Mangiar malee mal dormir”

A regény tetőjelenete, amikor Piroskát az óvó satrafa, az óvó boszorkány, a hájas, gusztustalan óvó néni megtömi. A hatodik éve felé imbolygó, érzékeny kislány a világ megvetését különféle, a testéből fakadó ellenkezésekkel jelenti ki újból és újból, napról napra megerősítve, hogy nem kíván ennek a világnak a korpája közé keveredni, jelentsen ez bármit is. Rosszul eszik és rosszul alszik. Undorodik. Hústól, tésztától, cigarettaszagtól, élményektől, mindentől. Kocsiúton kihányja magából, amit látott, délutánonként nem bír elaludni. S ez a kislány, akinek persze kívánnánk megnyugvást, és kívánnánk megértőbb világot, egyszer csak egy undorító test erőszaktevésére meghunyászkodik, s nemhogy csak enged az erőszaknak, de még jól is esik neki. Undorító mócsingokat nyomnak le a torkán, és ő boldogan magába fogadja. Majd édesdeden elalszik. Horror. Az olvasó segítségért kiált. Ne így legyen! S nem más siet segítségünkre, mint az idős, sokgyermekes Karenina Anna és Trepljov, a sikerekben megőszült író, akinek Hollywood épp most filmesíti meg ötödik regényét.

 

33. variáció – Allegro

Most, mint kortárs olvasók, ezeket a megjegyzéseket és olykor kifogásokat pörgettük át. Lehet persze, hogy ez utóbbiakban nincs igazunk, lehet, hogy Rakovszky regényeit jobban fogják értékelni azok, akik az utókor olvasóiként más típusú műveken szocializálódva a regényen nem kérik számon az ezerívű szerkezetet, s nem bántja őket a líra olykori túlburjánzása. Szövegtérről szövegtérre barangolva ugyanis boldogsággal tölti el őket maga a vándorlás, az egyes szövegterek fensége, az a pazar öröm, amelyet egyes nagyszabású szövegrészek kínálnak a szomjúhozó olvasóknak. A jelen nyafogó szövegturistája viszont lepihen, tovább nem kérdve, mit tár még elé a pillanat e műről, hisz tudja: „nincs is jelen, csak múlt álöltözetben”.

Ambrus Judit

 

 

III

 

Sikeres határsértés

 

Az alkatilag inkább költő, mint epikus Rakovszky Zsuzsa második regénye inkább regény, mint az első. A hullócsillag évé-t jóval könnyebb regényként olvasni, mint A kígyó árnyéká-t. Egyáltalán regényként olvasni is jóval könnyebb. Egyértelműbben lehet a szépségeit, vitathatatlan nyelvi értékeit regénytulajdonságokként fogadni és szeretni. Tagoltabb, rafináltabb, többszólamúbb, olykor dialogikusabb, sodróbb, a szereplők külső-belső jellemzésében és hitelesítésében arányosabb. Az új regényben jóval kevesebb az álomjelenet, mint az előzőben. A kígyó árnyéká-nak eleve monologikus (egyébként roppant míves és élvezetes nyelven megírt) emlékidéző történetmondását, Orsolya egyes szám első személyű vallomását, amely többek között Bethlen Kata XVIII. századi Önéletírásá-ra emlékeztetheti az olvasót, és amely egyúttal történelmi korfestés is – tehát az első Rakovszky-regény historizáló történetvezetését rendre lassította, sőt megakasztotta egy, igaz ugyan, hogy variációsan, ámde ugyanakkor monomániásan ismétlődő álommotívum. De hát a visszatérő álmok már csak ilyenek, makacsak, álmodják akár ma, akár több száz évvel ezelőtt. A fél évszázaddal ezelőtt játszódó új regényben viszont már csupán egyetlen kifejtett álomjelenet található, ráadásul feszesen megzabolázva, erősen viszonylagos szövegkörnyezetben, vagyis: tényleg meggyőző regénykörnyezetben. Térképezzük hát fel az álomjelenet tágabb környezetét, Rakovszky Zsuzsa új regényét!

A hullócsillag éve az 1950-es években játszódik, jórészt Sopronban, ahol az apja halála után az anyjával élő Piroska szemszögéből látjuk Piroska érzelmi-lelki világát, amely részben fedésbe, részben összeütközésbe kerül a felnőttek „valódibb” világával. S ez a kettősség szépen jelenik meg az anya körül felbukkanó két férfi eltérő megítélésében: Piroska nem ahhoz a férfihoz vonzódik gyermekként, akihez az anyja asszonyként. Piroska látószöge egyébként a regény előrehaladtával egyre inkább tágul, sőt esetenként átadja a helyét más, immár felnőttnézőpontoknak és -hangoknak is, naplórészletek, levelek vagy éppen kihallgatott beszélgetésekbe ágyazott, jellegzetes felnőttmonológok formájában. (Az utóbbi szövegtípus felidézi Rakovszky Zsuzsa Hangok című versciklusát, amelyben a gyermeki látásmód tisztaságához fogható költői nyelv fenomenalitása révén hallunk jellegzetes női típusmonológokat, például: Kövér asszony melegben; A trónfosztott királyné; A szomorú feleség; Az özvegy; Nők egy kórteremből – éppúgy, mint A hullócsillag éve egy-egy pontján.) Ezért aztán a fülszövegben regénynek („költői regénynek”) nevezett könyv tényleg egyre regényszerűbbé válik. De már kötetünk legelején is, bevezető dokumentumcsokorként, néhány 1950 szeptembere és 1952 márciusa között keltezett levelet olvashatunk, amelyeket előbb a még élő apának, Kürthy Árpádnak, utóbb a már özvegy Kürthy Árpádnénak, szül. Stark Flórának címeztek. S csak ezután – a történetet alapvetően meghatározó tényállásnak, az apa halálának rögzítése után – vehetjük lírai leltárba az immár félárva Piroska környezetét, benne például egy ötvenes évekbeli soproni polgárlakás bútorait: „…annyira csordultig tele vannak önmagukkal, hogy nem marad bennük hely a véletlennek vagy a változásnak”. (24.) Az első fejezet leíró mondatai, mint látjuk, erősen hasonulnak a leírás tárgyaihoz, „annyira csordultig vannak önmagukkal”, annyira mézsűrűségűek, annyira líraiak, hogy már-már kicsordulnak az epikai mederből. Olykor mintha versrészleteket olvasnánk, mondjuk annak a költőnek, Rakovszky Zsuzsának a tollából, aki műveiben a jelen lévő vagy megjeleníthető dolgok hátterében folyó történések, időesemények titkát faggatja: „Minden mintha esne / történésekre szét – minden szilárd falon folyékony lét világít át, // névszón ige. Lezajlott működés / zsibong üveg jelen alatt…” (Megnyitó.) Míg Rakovszky Zsuzsa verseiben elsősorban a „névszó” tükörsima felületén keresztül pillanthattunk a mögöttes „igei” időalakzatokra, a valós vagy lehetséges, a már megesett vagy majd csak bekövetkezendő történetekre, addig most fordított a helyzet. A regénytörténet dinamikus „igéin”, azaz eseményein átsejlő statikus „névszók”, azaz költői képek, persze, ha nem is olyan töménységgel, mint az első egységben, de felbukkannak a könyv későbbi fejezeteiben is, arányosan belesimulva a leírás és az elbeszélés regényszerű váltógazdálkodásának klasszikus (az elemi irodalomoktatásban elsősorban Jókai Arany ember-ének Vaskapu-jelenetével példázott) ökonómiájába; mondjuk egy mozgalmas, többszereplős esküvői jelenetben, ahol „már izzó, de még friss és portalan, üvegesen fénylő” a délelőtt. (311.)

Könyvünk talán legfőbb poétikai dilemmája, mondhatni mozgékony esztétikai értéke: miként találja meg a helyét az „önmagával csordultig teli” pillanat a történetben, a mondatok lírai telítettsége, zártsága, az események epikai folytonosságában, nyitottságában? Mi a helye a pillanatnyi, ámde időtlen érvényű érzéseknek, mondjuk a fájdalomnak és a kiszolgáltatottságnak, az ön- és világmegértés időbeliségében? Nézzük például a középfülgyulladásban szenvedő Piroskát a felnőttek férfias (most éppen jó szándékú) hatalmát szimbolizáló orvosi rendelőben: „A szőrös, karikagyűrűs kéz most valami tűt tart egy pillanatra a fény felé. […] …majd a fülében hirtelen fölrobban a fájdalom, éles és émelyítő, mint valami tüzes fúró, ahogyan a külső világ erőszakkal beléfúrja magát tehetetlen, védtelen testébe, amely képtelen bezárulni a támadás előtt. (51.) Ugyanaz az alaphelyzet, mondhatni ugyanaz a „csordultig teli” jelenlét, mint a Dél című Rakovszky-vers szeretkezés utáni testi-lelki állapotának kitárultságában, kiszolgáltatottságában:
„…két lábfej jobbra-balra / szétdűl, a Nap lezúdul, / szárnyas raj tompa hőből, / jön és elönt, suhog benn / a vibráló vörösben, / fölhat méhembe, mintha S noha Piroska még gyermek, a nézését többnyire mégiscsak az határozza meg, hogy őt is nézik, hogy tekintetek hatolnak a tekintetébe vagy a hátába, miként ha orvosi tű a fülébe: „A hátában érzi a teremben ülők tekintetét, mintha mind összeolvadtak volna egyetlen, hatalmas szemmé. (159.) A kiszolgáltatottság, a kényszerű passzivitás érzése azonban a leírások során önértelmező aktivitássá (egyfajta belső szabadsággá) változik, mely szemléleti dinamizmus tematikus párhuzama lesz a gyermek fokozatos öneszmélésének fejlődésrajza, olykor saját kibontakozó nőiségének elemeivel (az utóbbi szempont persze csak módjával, utalásos formában van jelen). Piroska tehát mozgásban van, mivel mozgatják: „Hajnalné fölegyenesedik, hál’ istennek már nem az ő arcába néz, hanem sírósan valahová a semmibe… […] A könnyben úszó vérágas szempár megint ott van közvetlenül az arca előtt… […] Piroska megkönnyebbülten fölnéz: a lelkébe látó, fakókék szemek már nem merednek rá közvetlen közelről. (167.) És talán ez lehet Rakovszky Zsuzsának a legnehezebb: úgy ábrázolni a kiszolgáltatottság általános, mivel életkortól és (különös tekintettel a regény ábrázolt történelmi korára) nemtől független érzését, hogy az mégiscsak egy meghatározott korú és nemű személy, a gyermek Piroska valószínűsített jellemének hatáskörén belül maradjon, hogy hihető maradjon. Úgy találjon felnőttnyelvet a gyermeki tapasztaláshoz, hogy közben ne váljon felnőtté maga a gyermek is. S ezt a feladatot: a szerzői és a szereplői tudatok könnyen szeszélyessé váló cserebomlásának megzabolázását szerzőnk a legtöbb esetben sikeresen oldja meg. Ellenpéldát hirtelen csak egyet találtam: „Néha, félálomban, az anyját látja az állólámpa fénykörében, furcsa pózban: előregörnyed, a konyhai hokedli fölé, az arca nem is látszik, csak a nyakszirtje, mintha arra várna, hogy föláldozzák valamilyen vérszomjas hatalomnak. (21. – kiemelés: B. S.) Mintha itt a felnőtt szerző az általános érvényű kiszolgáltatottságélmény érzékeltetéséért, vagyis a minél hatásosabb ábrázolás kedvéért maga is visszaélne a gyermekszereplő többszörös kiszolgáltatottságával (Piroska legalább kétszeres függésben létezik: életkorát tekintve a felnőttektől, létmódját tekintve a szerzőtől, egyszóval gyermekszereplőként a felnőtt szerzőtől), vagyis mintha lemondana a minél hitelesebb ábrázolás igényéről. Fenntartásom természetesen nem a „föláldozzák valamely vérszomjas hatalomnak” fordulatával van, hiszen felnőttnyelven felnőtteknek írt könyvet olvasok, hanem annak helyi értékével, hiszen mégiscsak a gyermeki tudat határain belül volnánk. Itt érzésem szerint indokolatlan a határsértés. Ugyanakkor – eltekintve a tudatsíkok összecsúszásának ritka balesetétől – most is, miként a regény egészében is, a hitelesített gyermeki pillantás (de immár nem a kiszolgáltatottság, hanem az odaadó figyelem jegyében) övezi az anyát, valamint annak albérlő udvarlóját (ami persze sovány vigasz a férfinak, de vigasz). És ennek a kitüntető figyelemnek lehet mintegy előképe az első fejezet megannyi tárgyleírása: Piroska „szívében” – miként Nemes Nagy Ágnesében – „boldogok a tárgyak”. Rakovszky Zsuzsa egyik versének végén olvashatjuk: Most / nincs tárgya még a vágynak. Várakozz…” (December.) A várakozás végül – tanúsíthatjuk – a kitartó figyelemmé összpontosult vágy regényét gyümölcsözte. E kitartó figyelem egyúttal a jó regénytárgyra vágyakozó ínyenc olvasóé is. Hiszen könyvünk jócskán bővelkedik a vágybeteljesítés eszközeiben, bizonyos elbeszéléstechnikai furfangokban.

Szerzőnk olykor nem csupán a gyermeki tudatba helyezkedik, hanem a regény egyik férfi szereplőjének naplójegyzeteit is fogalmazza, aki ráadásul ugyanabban a kínban szenved, mint Piroska: a mások általi uraltság, alávetettség kínjában. Bartha ugyanis, az ÁVH kötelékébe tartozó, katonás természetű szeretőjének lelki terrorja miatt, de valójában saját gyengeségének (óvatosan mondom, és nem a szexuális különbözőség értelmében, hiszen Rakovszky Zsuzsa könyvének alapérzülete többek között éppen ezt a közkeletű kettősséget teszi viszonylagossá, tehát óvatosan mondom: feminin jellemvonásainak) köszönhetően, nem tudja, nem meri Flórát választani. És mivel a kiszolgáltatottság érzése életkortól és nemtől független, tehát univerzális tapasztalata a kemény diktatúra időszakában zajló történetnek, Rakovszky Zsuzsa a tőle megszokott nyelvi intenzitással képes megjeleníteni a feminin férfi és a maszkulin nő (vagy, tekintettel a szöveg játékosságára: a színikritikus és az ávós tiszt) aszimmetrikus szeretkezését – a férfi (a színikritikus) oldaláról: hiszen ez az egész dolog voltaképpen csak játék, vagy legalábbis játék is lehet […], nem pedig nagy és véres misztérium, áldozat, amelyet egy láthatatlan emelvényre föllépdelve kell bemutatnom a nagy Anyaistennőnek, görcsösen figyelve közben az Anyaistennő arcának rezdüléseit és lélegzetének ritmusát, ezekből igyekezve kiolvasni, kedves-e neki az áldozatom”. (140.)De vissza térve a könyv érzületi-szemléleti alaphelyzetéhez, a gyermek Piroska jellegzetes látószögének, azaz a felnőttek szokásait és közhelyeit folyamatosan megkérdőjelező látásmódjának szövegszerű következményeihez: aki a hétköznapi szóhasználatban az „édes nagybácsi” volna, az itt csupán a „hideg szemű” lehet. (243.) További példaként a szavak minduntalan veszélyeztetett jelentésének, más szóval használati értékének viszonylagosságára, valamint e viszonylagosság – gyermeki (és talán költői) szemmel nézve – anyagszerű csodájára: a „kőbálvány” óvónő ugyanazt a szót („ezek”) használja Piroska deklasszálódott polgári családjára, amit viszont a családtagjai is használnak azokra a távoli hatalmasságokra, akiket Piroska számára egyelőre éppen az óvodai „kőbálvány” képvisel. (266.) És ha Piroska a felnőttek szokásos témájú és hangfekvésű, a „boldogtalanság” fájdalmasan telített közhelyeiből építkező beszélgetéseit hallgatja, amire bőven nyílik alkalma, akkor még a legfontosabbnak tűnő, létfontosságú szavak is puszta akusztikai jelenséggé, titkot sejtető csodává, a nyelv értéksemlegesítő hatalmának materiális hordozójává, egyfajta esztétikai tüneménnyé válhatnak. Előkészítve mintegy a gyermeki lelket az elkerülhetetlen felnőttkori szenvedések túlélésére, mondhatni kvázi költői vagy éppen, ha úgy hozza a sors, ténylegesen költői, szublimálására – úgy például, ahogyan Rakovszky Zsuzsa tisztít vissza a mindenkinek untig ismert, mert megszenvedett felnőttkori tapasztalatokat jelölő „érzések” szó tiszta, ártatlan és lenyűgöző, egyszóval: szépséges eredetéig: „A szőke Médi egyfolytában, suttogva hadar, lázasan és lázadozva: a tarkóján is látni, hogy valami ellen hevesen tiltakozik. Piroska az »érzések« szót véli kihallani a gyors, szűnni nem akaró suttogásból, néha csak így, hogy »érzések«, máskor meg úgy, hogy »az én érzéseim!« // – Érzések… – Ezt most az anyja mondta, élesen és tisztán, izzó megvetéssel, mint valami szörnyű sértést. (340.)

A hullócsillag évé-nek talán legfőbb értéke, hogy saját, költői minőségű nyelvet tud kölcsönözni az éppen hogy csak ébredező „érzések” mélyszerkezetének – úgy méghozzá, hogy az „érzések” elemi szintű, alig-alig reflektált, sokkal inkább hiperszenzibilis feldolgozásából egy fokozatosan táguló gyermeki perspektíván át láttatott történet kerekedik. Ez a történet a mesterségesen bonyolított, olykor töredezett vagy visszájára fordított, alkalmanként kihagyásos vagy utalásos, esetenként többszólamú s így megannyi poétikai értékkel felruházott epikai szerkezetben – radikálisan áttételes módon – válhat csak megközelíthetővé. A szűkebb értelemben vett történet Flóra és Bartha már a tervezgetés szintjén meghiúsult ’56-os emigrálási szándékával lezárul. Viszont áttételesen mégiscsak értesülünk a jövőről, például az anya húsz évvel későbbi haláláról, mégpedig a főszövegtől többszörösen is elidegenített szövegzárványban, egy „Huszonöt évvel később kezdetű zárójeles szövegrész angol nyelvű megjegyzéséből („She’s dead. She died of cancer five years ago… Cancer of the womb”). (350. k.) A hivatalos, ötvenes években játszódó történetnek egyébként rendhagyó módon vet véget szerzőnk, a többszörösen szimbolikus értelmű határ átlépésének álomjelenetével, amelynek három fontos szereplője: az álmodó Piroska, a rajongva szeretett anya és (nem Bartha, ahogyan a valóságban lett volna, hanem) a valóságban már nem élő apa. Az apa a határfolyó túloldalán várja a csónakban lapuló családját, arcát nem láthatjuk, csupán „a lámpát tartó emberi alak körvonalait”. (396.) Ráadásul az álomképet követő zárófejezet, amely a regénycímre ironikusan rímelve az Élet az űrben címet viseli, és amely a gyermeki szemszögből láttatott hétköznapi jelenetek egyike, nos ez a konyhai beszélgetés még inkább visszafogja az eleve visszafogott, mivel csupán arctalan apafigurát vizionáló álomfikció katartikus hatását. De mondhatjuk úgy is, hogy Rakovszky Zsuzsa sajátosan megfejeli, erősen rendhagyó módon, ironikusan hatványozza a katarzist – mely összetett hatást felidézendő s egyúttal a regény jövőbeli olvasóinak kedvet csiholandó, nézzük végül a befejező sorokat: „Pászler bácsi összevont szemöldökkel, megrovólag mered a felesége hátára.

– Miért ne menne jól? A tudósok mindent pontosan kiszámítottak! – harsogja öblösen, és intőn az ég felé emeli baracklekvártól ragacsos mutatóujját. – Egyszer még a Holdra is el fogunk jutni! Én mondom neked, hogy az ember… – Áhítatos szünetet tart, közben szódavizet freccsent a poharába – vagyishogy a haladásnak… szóval nincsen határa!

És ünnepélyes mozdulattal a szájához emeli a poharat.” (399. k.)

A fülszöveg szerint Rakovszky Zsuzsa új könyve a „határok regénye”, amelyben „anya és gyerek, férfi és nő keresi a határokat egymás között”, mégpedig igencsak megnehezített kollektív feltételek, az ötvenes évek diktatúrájának határai között, azokat feszegetve. A hullócsillag éve témáját tekintve – mind privát, mind kollektív értelemben – a határátlépés kudarcának a regénye. Minőségét tekintve viszont a líra és az epika közötti határátlépés sikerének a regénye. Az eredmény: regényszerű könyv, költői értékekkel. Vagyis igaza lehet a fülszövegnek: tényleg „költői regény”. Lehet, hogy jelentős művek esetében nincs túl sok értelme műfaji sablonokban gondolkodni? Rakovszky Zsuzsa könyvét olvasva, úgy hiszem, mondhatjuk: igen, lehet, hogy nincs.

Bazsányi Sándor