„CSEHOV SEHOL SINCS”: KATHERINE MANSFIELD ÉLETMŰVE MAGYARUL

 

Katherine Mansfield: Elbeszélések

Válogatta Gy. Horváth László, fordította Szőllősy Klára, Gy. Horváth László, Mesterházi Mónika, Rakovszky Zsuzsa

Európa, 2004. 677 oldal, 2352 Ft


Katherine Mansfield: Naplók, levelek

Válogatta, fordította, a bevezetést és a jegyzeteket írta Mesterházi Mónika

Európa, 2004. 762 oldal, 2800 Ft

 

Az Európa Kiadó egy időben, azonos formátumban és nagyon hasonló borítóval jelentette meg az új-zélandi születésű írónő, Katherine Mansfield novelláit, illetve a Mansfield naplójegyzeteiből és leveleiből készült bőséges válogatást. Ez a gesztus – amellett, hogy a két, összesen közel másfél ezer oldal terjedelmű vaskos kötet ténye és kiállítása erőteljes kanonizáló szándékot jelez – szinte elkerülhetetlenül a két könyv egymáshoz való viszonyára, közöttjére irányítja az olvasó figyelmét. Ha úgy tetszik, az elbeszéléskötet a Mű, a naplókbólés levelekből készült válogatás pedig az Élet. (Mindez persze a befogadó oldaláról is felveti azt a nem mellékes kérdést, hogy vajon miért olvassuk Mansfield naplóját és leveleit: Művészetet keresünk-e benne – finom megfigyeléseket, jellemrajzokat – avagy Életet, egy szerencsétlen sorsú, nagyszerű írónő belső történetét, s hogy ekként olvasásunk milyen mértékben válik afféle irodalomtörténeti kukkolássá.) Mansfield életének és művészetének kapcsolata kavargó sokrétűséggel tárul fel a két könyv olvasásából, s együttes olvasásuk – ebben a recenzióban inkább a Naplók, levelek-en lesz a hangsúly, tekintettel arra, hogy Mansfield novellisztikájának remekművei ezelőtt is számos kiadásban megjelentek magyarul – épp ennek a viszonynak, a modernista író (illetve írónő) művészete és élete közötti kapcsolatnak a körüljárását és újragondolását teszi lehetővé. A legnyilvánvalóbb kapcsolat természetesen az, hogy a két kötet hasonló kiállítása a novellák életrajzi olvasására bátorít, a lehető legáltalánosabb értelemben: lám, milyen nélkülözések és testi szenvedések közepette születtek a remekművek. Valóban megrendítő olyasmiket olvasni, mint például egy 1921. november 11-i feljegyzés: „tiszta szívemből érzem, hogy még két évig akarok dolgozni, mire érdemes lesz rólam beszélni”. (610.) Két éve és két hónapja volt még hátra.

Az viszont mindenképpen óvatosságra int az életrajzi olvasás erőltetésében, hogy meglepően kevés a mindkét kötetben szereplő szövegrészlet vagy motívum. A leglátványosabb párhuzam a Gyönyör című novella központi szimbólumának, a körtefának a felbukkanása a másik kötetben, a gyermekkori emlékek között (101.), ám ezzel gyakorlatilag – leszámítva a Naplók 245. oldalát, amelynek egyik részlete Az öbölben című elbeszélésben, egy másik pedig a Mariage à la mode című novellában bukkan fel újra – vége is a felsorolásnak. Mintha Mansfield tudatosan – vagy öntudatlanul, ami mindegy – ügyelt volna rá, hogy életének eseményei, mozzanatai ne kerüljenek bele felismerhető módon elbeszéléseibe. Az írónő művészi (ön)fegyelme iránti tisztelet pedig csak tovább növekszik bennünk a Naplók 305–309. oldalain található nagyon is irodalmias töredékeket, impressziókat olvasva, ezek a szövegek ugyanis nem véletlenül maradtak ki a novellákból: nem elég jók.

Mansfield tehát nagyon is határozottan különítette el elbeszéléseit személyes írásaitól, ami azonban nem jelenti azt, hogy ennyivel elintézhetnénk a két kötet, illetve Művészet és Élet viszonyának mansfieldi rendszerét. Az írónő maga is ad némi támpontot a két kötet viszonyának vizsgálatához. Halála előtt három hónappal, 1922 októberében Dosztojevszkijnek a feleségéhez írott leveleit olvassa, és a leveleket valahogy túl távolinak, tárgyilagosnak találja: „Olyan az egész, mintha egy novella vagy rövid regény vázlata volna, a saját tollából: mindenre pontosan úgy reagál, mint egy olvasmányra. Semmi magyarázat, az ÉLŐ, az IGAZI embernek nyoma sincs.” (713–14.) Érdekes, hogy Dosztojevszkij viselkedését Mansfield emberileg, erkölcsileg találja kifogásolhatónak („kicsinyes, fülledt”), mégpedig épp azért, mert mintha túlságosan is „művész” maradt volna még legintimebb emberi kapcsolataiban is. Ezután viszont, hogy Dosztojevszkijt, az embert felmentse, kénytelen az orosz író művészetéhez fordulni segítségért: „Pedig nemes, szenvedő, küzdő lélek volt, igazi hős az emberek közt nem? Mármint a könyvei alapján.” (714.) Végül egy utolsó átfordítással aztán mégis az élet és művészet kettősségéhez érkezik el, illetve ahhoz a jól ismert modernista tételhez, miszerint a művész autonómiája és hitelessége épp attól függ, hogy mennyire képes levedleni és művészetéből kiiktatni hétköznapi énjét: „Ez, aki a leveleket írja, csak inas a másiknál. Azt hiszem, nem várhatjuk el, hogy magát a mestert találjuk az ajtóban és az íróasztalánál is.” (Uo.)

A bekezdés bizonytalanságai, a „művész” és az „ember” közötti véget nem érő kiazmikus átfordítások számos dologra utalnak, többek közt az írás tevékenységének sokrétű és ellentmondásos szerepére Mansfieldnél, az írónő állandó identitásválságára és szerepkeresésére, illetve szélesebb értelemben a modernista művészetmodell és a női művészmodell kialakulásában játszott kulcsszerepére. Recenziómban ezeket a kérdéseket állítom a középpontba.

Mindenekelőtt azonban néhány szót a magyar kiadásról, a szerkesztés elveiről, amelyek egyébként sok szállal kötődnek az előbb felvetett kérdésekhez. Mansfield naplórészletei és levelei eredetileg nem a nyilvánosság számára szánt szövegek voltak, és némelyik részlet olvastán eszünkbe juthat a Szabad ötletek publikálása nyomán kibontakozó, máig tartó vita. Voltak is, akik szemrehányásokkal illették Mansfield férjét, a kritikus és író John Middleton Murryt, amikor az gyakorlatilag az egész hagyatékot megjelentette (nem kis részben ebből tudta megvenni a vidéki házat, amelyre első felesége mindvégig csak vágyakozott). Tény, hogy Mansfield, aki harmincnégy évesen halt meg, férjére hagyta minden kéziratát, azzal a kéréssel, hogy rostálja meg, illetve pusztítsa el. Murry az eredeti füzetek rendkívül heterogén anyagát (novellakezdemények, aforizmák, naplóbejegyzések, olvasói jegyzetek, elküldetlen levelek és levélpiszkozatok) két különálló kötetbe szerkesztette (Naplók és Jegyzetfüzetek), ami egyfelől bravúros szerkesztői munka volt, másfelől viszont elkerülhetetlenül „hamisítás”. Hogy Murry – aki eleve pikáns helyzetben volt, hiszen a saját szerelmi levelezéséről volt szó – mit tartott vissza, hogy mennyire költötte át kettőjük viharos kapcsolatát, arról máig megoszlanak a vélemények; mindenesetre a kegyeletsértés összességében ebben az esetben is – akárcsak például Kafkánál – kiérdemelte az utókor háláját, és a későbbi Mansfield-kiadások, köztük Mesterházi Mónika szerkesztése, alapjában véve Murry gyakorlatát követték, amikor a napló- és levélrészleteket keverve, kronologikusan közölték. Ebből persze egyenesen következik a kérdés: voltaképpen miféle szöveget olvasunk, amikor a Naplók, levelek-kötetet lapozgatjuk? Ahogy a magyar kötet előképéül szolgáló – bár jóval rövidebb – 1977-es változat szerkesztője, C. K. Stead kérdezi: „Hogyan lehet Katherine Mansfield a »szerzője« egy olyan könyvnek, amelyről nem is tudott?” A kérdés persze álságos, s morális aggályainkat talán leróhatjuk azzal is, hogy itt megismételtük. Akármilyen körülmények között kerültek nyilvánosságra ezek az írások, a magyar olvasó összességében remekül szerkesztett kötetet kapott kézbe, amelyben a heterogén anyag úgy rendeződik életrajzi narratívába, hogy közben nyomát sem érezzük az anyag külső, felülről történő erőszakos elrendezésének. Végigkövethetjük nemcsak Mansfield Új-Zélandhoz, szüleihez és Angliához való viszonyának hullámzásait, nemcsak John Middleton Murryvel kötött házasságának szüntelen érzelmi viharait (betegsége miatt Mansfield ideje nagy részét a kontinensen, férjétől külön töltötte, ennek köszönhető a kötetnyi levél), nemcsak a tüdőbajjal és más betegségekkel folytatott reménytelen küzdelem stációit, hanem kortársaihoz fűződő kapcsolatának viszontagságait is (a legérdekesebb talán a Virginia Woolfhoz való ellentmondásos kapcsolata és a D. H. Lawrence iránti hasonlóan ellentmondásos érzéseinek krónikája). A kortárs irodalomhoz való viszonyának változásai is külön mikrotörténeteket mesélnek el. Eliotot például sokáig érzelem nélkülinek tartja (1919-ben azt írja, hogy a Prufrock nem is vers, hanem novella [283.]), de két évvel később már a modern költészet etalonjának tekinti a verset (540., 705.). Legérdekesebb és legtanulságosabb azonban Joycehoz való viszonya, amely sajátos görbét ír le: először szinte viktoriánus prüdériával undorodik a regény publikált részleteitől (303.) és Joyce hímarroganciájától (304.), és undora még 1921 májusában sem enyhül, de ekkor már „nagyon nagy embernek” nevezi Joyce-ot, és inkább önmagát hibáztatja viszolygásáért: „Azt hiszem, nem vagyok annyira modern, mint kellene lennem.” (557.) Joyce-tól ezután sem tud szabadulni, és egyre jobban meg van győződve róla, hogy „ez az új regény, és mivel a legfontosabb eleme az Igazság keresése, az embernek le kell győznie minden kisebb ellenérzését”. (628.) 1922 augusztusában összeveti a Prufrock-ot és az Ulysses-t, s ítélete az előbbinek kedvez, mert az „egészben megmarad az emlékezetben mint műtárgy”. Az Ulysses más: „minél távolabb kerülök tőle, annál kevesebbet gondolok rá. És hogy újraolvassam vagy csak kinyissam azt a vaskos kötetet soha! Úgy érzem, az Ulysses megjelenése előbb-utóbb szükségszerű lett volna. A dolgok évek óta errefelé tartottak. Elrettentő példának kellene tekinteni. De félek, erre nagyon kicsi az esély”. (705.)

Az Eliot- és Joyce-történet csak ízelítő abból a rendkívül gazdag anyagból, amely Mesterházi Mónikának köszönhetően most hozzáférhetővé vált a magyar olvasók számára is.A Naplók, levelek szerkesztője-fordítója hatalmas munkát végzett: nemcsak ez utóbbi minőségében alkotott emlékezeteset (a kötet minden apró részletén érződik, hogy a fordítás igazi „labour of love” volt), hanem szerkesztőként is mindent elkövetett azért, hogy a sok utalást tartalmazó levelek számunkra is könnyen befogadhatóvá váljanak – s mindezt úgy tette, hogy jegyzetei soha nem nehézkednek rá a szövegre. Még azt is pontosan megérezte, hogy az olvasó mely pontokon lehet kíváncsi egy-egy Mansfield-levél következményeire vagy egy-egy naplóbejegyzés körülményeire: telitalálat például, hogy helyenként idéz Virginia Woolf naplójából is. Fordítása is annyira pontos, érzékeny és kongeniális, hogy a nagyon kevés vitatható apróság megemlítése jelen esetben valóban szőrszálhasogatás volna.

Az új novellafordítások is kitűnőek (az elbeszéléskötet negyvenöt darabja közül tizenkilenc most jelent meg először magyarul), de rögtön hozzá kell tenni, hogy a kötet új novellái nem változtatják meg radikálisan a Mansfield írásművészetéről kialakult képet. Gy. Horváth László láthatóan olyan szövegek beválogatására is törekedett, amelyek eltérnek a megszokott mansfieldi hangnemtől (A Rettenetesen-Fáradt-Gyermek, illetve sok énelbeszélés: az Illetlen utazás, A boltosasszony, a Je ne parle pas français, A fiatal lány, A nős férfi meséje), de az újak közül a legjobbak mégis a megszokott mansfieldi modellt és hangot képviselik (Gerle úr és Gerléné asszony, Az idegen, Az eszményi család, A hajóút, Nászút). Mansfield novellisztikájának java (az angol nyelvű összegyűjtött novelláskötetben nyolcvannyolc írás szerepel) most már valóban olvasható magyarul is, s ha valamit még hiányolhatunk egyáltalán, akkor az az írónő leghosszabb prózájának, a The Aloe című szövegnek magyar fordítása, amelyből még pontosabb képet kaphatnánk Mansfield alkotómódszeréről: ez volt ugyanis az első változata az Előjáték című hosszú elbeszélésnek, amely a korábbi szöveg tudatosan és szigorúan átszerkesztett, minden felesleges sallangtól megszabadított újraírása.

Mivel a két kötet manapság szokatlanul gondos és szeretetteljes szerkesztői munka méltó gyümölcse (az elbeszéléskötetet Gy. Horváth László válogatta, kitűnően), talán nem ünneprontás, ha szóvá teszem – nem elsőként, hiszen Séllei Nóra az Élet és Irodalomban már beszélt erről – az egyetlen ellenérzésemet. Noha a Constable-festmények nagyon szépek, a legkevésbé sem illenek Katherine Mansfield urbánus és kozmopolita világához. Az angol vidék, amelyet Constable képei megörökítenek, inkább csak vágyálom maradt Mansfield életében, ő maga betegsége miatt hosszasabban szinte alig tartózkodott ott – ráadásul a festményeken megjelenő bukolikus hangulat a legcsekélyebb mértékben sem tükrözi Mansfield novelláinak világát. Úgy gondolom, ennél sokkal jobb választás lett volna akár valamelyik Mansfield-fotó (a tüdőbetegsége alatt készült felvételek némelyike ugyanolyan ikonikus módon testesíti meg a „modernista írónő” alakját, mint Woolf legismertebb, az Európa életműsorozatában is használt fényképe), akár egy-egy posztimpresszionista csendélet vagy portré: elég sok szó esik a naplókban festészetről, de még véletlenül sem Constable-ről, hanem Cézanne-ról, Manet-ról, Van Goghról, de akár Mansfield egyik állandó levelezőpartnerének, a közepes festő Dorothy Brettnek egy-egy, a szövegben említett képe is megtette volna.

Visszatérve a két vaskos kötet közöttjére, illetve Élet és Művészet mansfieldi konstellációjára:
a napló és a levél műfaja ebben a tekintetben köztes helyet foglal el, hiszen írójuk nem „művészetnek” szánta őket (noha foglalkozott egy kiadásra szánt napló írásának gondolatával [132.], és egy helyütt azt is felveti, hogy levelezését valamikor majd olvasni fogják [348.]). Hogy a köztesség, az Élet és Művészet kettőssége, állandó egymásba folyása és elkülönítése mennyire fontos a mansfieldi életmű (élet és mű) megértésében, illetve hogy mennyire fontos volt már az életmű önmegértésében, Mansfield általi megkonstruálásában is, azt jól mutatja például a korai évek naplóinak és leveleinek retorikája. Egyrészt a fiatal (napló)írónő – külső modelleket, elsősorban Oscar Wilde-ot és Baskircsev Máriát követve – az önalkotás, öndramatizálás folytonos állapotában van, amikor is az élet és művészet közötti határ annyiban mosódik el, hogy nemcsak a levelek és a bejegyzések a Mű részei, hanema szerző egész élete is: saját identitását, életét változtatja műalkotássá, és szemléli akként, mint aki „meg akarja szőni élete bonyolult szőttesét” (42.), és egyáltalán: „menthetetlenül érdeklem magamat”. Ekként kezdetben művészetének legfőbb vonatkoztatási pontja ő maga: „többet akarok-e – kérdi egy helyütt magától –, mint viszonyítani, emlékezni, megerősíteni a lelkem?” (130.) Állandó szerepjátszása, maszkmetaforái egyrészt a wilde-i művészmodell pózos követésének tudhatók be, másrészt azonban egzisztenciális okai is vannak. Mansfield egész életében kívülálló maradt: „az idegeneket – írta két hónappal halála előtt – legalább közel érzem magamhoz, ők végre az én igazi népem”. (735.) Már gyermekkorában, a viktoriánus elveket valló új-zélandi családban kilógott a sorból, mintha a mások számára magától értetődő önazonosság az ő szemében már ekkor is csak – felvett s ekként lecserélhető – szerepek eljátszása lett volna. Angliába költözve aztán kétszeresen, talán többszörösen is kívülálló maradt, s máig teljesen friss „modernsége” is részben taláne külső nézőpontnak köszönhető. Egyrészt ő csak egy „kis új-zélandi bennszülött” (129.), másrészt nő, ami szintén kívülállást jelentett az elitművészetet, vagyis önmagát egyértelműen férfiművészetként meghatározó modernizmusban; Mansfield ráadásul a szexuális identitások széles skáláját kipróbálta (többek közt leszbikus kapcsolatokban).

A korai feljegyzésekben és levelekben az is megfigyelhető, hogy amikor Mansfield mégis kifelé fordul és a világról ír, a naplók és levelek leírásai – ha nem saját érzelmeinek nyilvánvaló dramatizálásai – gyakran afféle iskolagyakorlatoknak tűnnek; az olvasó érzi, hogy itt most „leírás”, nagybetűs Művészet következik. Mindez főként azért érdekes, mert ezek a csinált, maníros tour de force-ok éles ellentétben állnak a művészi objektivitás amaz alapelvével, amelyet Mansfield már tizenkilenc évesen megfogalmazott („ha egyszer a művészet számomra tiszta látásmód, akkor valóban az objektivitás úttörője vagyok” [30.]), s amelyet oly utánozhatatlan tökéletességgel valósított meg novellisztikájában. Az efféle betétek az évek során fokozatosan eltűnnek; ahogy az ember olvassa a Naplók, levelek-kötetet, a szövegek egyre kevésbé irodalmiak (mind tematikájukat, mind stilizáltságukat, „megírtságukat” tekintve): mintha Mansfield már nem érezte volna szükségét annak, hogy mindig, legszemélyesebb megnyilvánulásaiban is művészként jelenjen meg mások és önmaga előtt.

Élet és Művészet kettőssége azonban továbbra is meghatározó szerepet játszott művészi önmeghatározásában. 1921-ben írta festő barátnőjének, Dorothy Brettnek: „Azt hiszem, a legfontosabb az, hogy az ember az Életét a munkájába olvassza hogy olyan őszintén éljen, ahogy fest vagy ír.” (526.)

Ebben a kijelentésben Művészet és Élet romantikus-modernista abszolút szembeállítása fogalmazódik meg, ami Mansfield naplóírással kapcsolatos megjegyzéseiből is kiolvasható. Mansfield Naplók, levelek-könyvének legizgalmasabb vonása mégis épp az alapvető bizonytalanság, amely a novellák és a személyes írások együtt olvasása során bontakozik ki. A poétikai alapelvek egyben egzisztenciális téttel is bírnak, az ars poetica és az életvezetés kibogozhatatlanul összefonódik a személyes szövegekben, s ez a novellák értelmezését tekintve is fontos következményekkel jár. A regényíró Hugh Walpole-nak írja Mansfield 1920ban: „Azt hiszem, mélységes különbség van bármiféle vallomás és a teremtő képzelet között.” (485.) Ez a különbségtétel egyértelműnek látszik, a személytelenség modernista kultuszának vegytiszta újrafogalmazása, de rögtön más megvilágításba kerül, ha egy, a férjének írott levél részletével szembesítjük. Mansfield itt épp arról ír, hogy felhagyott a naplóírással: „Az a helyzet, hogy nem merem elmondani az igazságot úgy érzem, nem szabad. A létezés egyetlen módja: folytatni elengedni magam és a lehető legtávolabbra jutni ettől a pillanattól. Ha ezt megcsinálom, minden meglesz. Úgyhogy novellák vagy semmi.” (459.) Itt ugyanaz a különbségtétel – művészet és személyes vallomás között – ellenkező előjellel jelenik meg: a művészet (a novellaírás) tétje a személyes létezésbe tevődik át, méghozzá ez utóbbi meghaladásaként – „menekülés” értelemben is. Még tragikusabb felhangot kap az írás funkciója egy 1922. júliusi feljegyzésben: „Így visszatekintve azt hiszem, mindig írtam. Locsogás volt persze. De inkább a locsogás, vagy bármi, bármi, mint a semmi.” (697.) Az írás Mansfieldnél mindig egyszerre volt művészet, vagyis – az írónő modernista elvei szerint – a személyiség kioltása – és élettörténetének része, a lehető legszemélyesebb tevékenység. Mintha az írás célja nála a személyes identitás megerősítése lenne, mintha az életében mindenféle szerepet kipróbáló Mansfield – gyakori metaforája a maszk – az írás állandóságában remélne nem halhatatlanságra, csak az élhető élet számára valami szilárd pontra lelni.

Élet és Művészet mansfieldi viszonyának bizonytalanságait tovább erősíti az a tény, hogy a
naplókban az „élet” szó fokozatosan nagybetűssé válik (például 393., 472., 518., 612.), spirituális tartalommal telítődik, és végső soron etikai téttel bír: igazi művészetet csak teljes, tökéletesen őszinte ember hozhat létre, aki képes kilépni önmagából, és immár nem ábrázolja a világ tárgyait, hanem azonosul velük, újrateremti őket (163–64.). Hugh Walpole regényét azért kárhoztatja, mert az „nem válik teremtéssé”. „Arra a pillanatra gondolok – írja a szerzőnek –, amikor a teremtés megvalósul arra a misztikus váltásra amikor már nem maga írja a könyvet, hanem a könyv ÍRÓDIK, hatalmába keríti magát is.” (484.) Ez azonban nem egyszerűen tökéletes objektivitást jelent, hanem az
objektivitás és szubjektivitás különbségének legmagasabb szinten való összeolvadását, ami nem ugyanaz, mint Flaubert szenvtelensége vagy Joyce körmeit nyesegető istene. Woolf korai szövegeivel – a késői nagyregényeket már nem volt módja olvasni – épp ez volt Mansfield baja: Woolf „az utolsó pillanatban madárrá változik, és felrepül a legmagasabb ágra, és onnan folytatja a társalgást… Úgy is gyönyörködik a szépségben, ahogy szerintem egy madár […:] nem ember módjára”. (295.) Itt érkeztünk el Mansfield poétikájának – és novelláinak – talán legfontosabb, legtermékenyebb ellentmondásához: Mansfield poétikai megállapításait tekintve tisztán modernista
művész, aki az elioti személytelenség elvét, a művész hétköznapi énjének a művészetből való
kiküszöbölését vallja; ugyanakkor azonban a személytelenség, az objektivitás elvének következetes
alkalmazása nála mindig – és ennek megértéséhez kell elolvasni a naplókat és leveleket – mély és
személyes egzisztenciális téttel is bír. Művészete voltaképpen annyiban is a romantikus-modernista
művészet egyik legtisztább megvalósulása, amennyiben a fenti ellentmondás megoldására, Aufhebungjára tett kísérletként is olvasható: Mansfield vágya az a kegyelmi pillanat, amikor a legmélyebb személyesség és a legtisztább objektivitás olvad egybe. Redemptív, revelatorikus (470.), epifánikus művészetfelfogás és művészet ez: alapegysége a
pillanat, amelyben az Élet tárul fel a maga teljességében: „És mégis vannak ilyen »elkapott pillanatok« [glimpses], amelyek előtt elhalványul minden, amit az ember valaha írt […] A hullámok most, ahogy jöttünk délután a kocsival és a magasban a hab, ahogy fennakadt a levegőben, és csak aztán hullott le… Mi történik a várakozás [suspension] pillanatában? Ideje nincs. Abba a pillanatba (hogy is értem ezt) bele van foglalva a lélek teljes élete. Az ember kirepül ki az életből »megtartják« [one is ’held’] aztán mehet: fényesen, törötten, csillogva hullik a sziklákra, visz-
szacsapódik
azonos az áradó-fogyó vízzel. Nem akarok érzelegni. De amíg az ember ott függ, fennakadva a levegőben megtartva [suspended] – amíg a permetet néztem, egy életre tudatában voltam a fehér égnek és fölötte a tépett szürke hálónak, […] és még több mindennek az óriás barlangnak, ahol az énjeim (mint ősi hínárszedők) motyogtak közönyösen és bizalmasan.” (422.)

Az esztétikum pillanata, akárcsak Borgesnél, a felfüggesztettség végtelenítődő, az időből kiemelődő pillanata, az a pillanat, amikor a szubjektum és a világ összemosódik, eggyé válik, az a szó szoros értelmében vett kegyelmi pillanat, amikor az ént „megtartják”; az angol szenvedő szerkezetet nem lehet igazán pontosan visszaadni magyarul, de az eredetiben hiányzik a személyrag által sugallt minimális alanyiság is: „one is held”, az ember (a személyes különállását elvesztett valaki) ’megtartódik’. Ebben a tökéletesen személytelen, felfüggesztett pillanatban mintegy egymásra függesztődik fel a külső idő és az én belső története, amennyiben nemcsak a „külső” pillanat végtelenítődik, de a tapasztaló én is, bár tovább éli az életét, örökre itt marad. Paradox módon a létezés tengelye egy olyan pillanat, amelyben az én rádöbben saját belső világának ismeretlenségére, sokszorosságára is (a Woolfot idéző barlangmetaforával).

Mansfield esztétikája abban is modern, hogy az epifánikus pillanatok nem a drámai eseményekben vannak, hanem – mint Joyce és Woolf epifániáiban – a leghétköznapibb mozzanatokban, illetve hangulatokban rejtőznek (például 453.), immanens módon, vagyis nem valami transzcendens hatalom vagy igazság feltárulkozásai; nagyon jellemző, hogy mit emel ki például George Eliot művészetéből (352.) vagy a Rómeó és Júliá-ból: „Mikor a vén dajka arról fecseg, hogy a galambdúc falának dőlt, mintha csak egy napsugár törne át a századokon és fedezné fel őt, ahogy ül a melegben a csöpp bukdácsolóval az ember határozottan érzi a napsütötte fal melegét.” (425.) Mintha egy Mansfield-novella kiindulóhelyzetéről olvasnánk.

Mindez azonban csak elhelyezi Mansfieldet, nem magyarázza meg, hogy ennek a termékeny ellentmondásnak milyen szerepe van abban, hogy Mansfield annyira jó és annyira modern író, hogy miért érvényes máig Szerb Antal kissé biblikus tónusú megállapítása: „Megírni úgy öt oldalt, ahogy Katherine Mansfield: az csoda ma is, mint az első napon.”

Számomra a kulcs abban a tényben van, hogy a revelatorikus, epifánikus esztétika, az Életre való rácsodálkozás, az abban való megmerítkezés és paradox szétolvadás nemcsak alapelve, hanem témája is Mansfield legnagyszerűbb elbeszéléseinek. És ez az a vonás, amelynek révén az írás által Mansfield saját korlátait is képes meghaladni, önmagát is képes „megváltani”. Amikor – a legjobb novellák közül jó néhányban – a reveláció pillanatában épp a főszereplő tudat érzéseinek, érzelmeinek autentikussága kérdőjeleződik meg, akkor Mansfield saját művészet- és létértelmezését is kockára teszi.

A Miss Brill című elbeszélésben például a címszereplő mintha éppen úgy olvadna bele a létezésbe és ünnepelné „a részletek végtelen boldogságát és értékét” (Naplók, 99.), mint a napló- és levélíró Mansfield. A novella egy idős hölgy délutánjáról szól: Miss Brill előveszi régi rókaprém boáját, és kimegy a parkba, hogy meghallgassa a térzenét. A fizikai érzületek harmóniája és a zene valami hamis boldogságba ringatja, amely mintha épp annak a kissé szenvelgő gyönyörködésnek a párja volna, amellyel a naplókban is gyakran találkozunk: „Jaj de érdekes mindez! Hogy élvezi! Hogy szeret ott ülni és figyelni!” (Elbeszélések, 412.) A csúcspont az az epifánikus pillanat, amikor Miss Brill mély lelki közösséget érez a parkba látogatókkal: „Miss Brill szeme megtelt könnyel, mosolyogva nézett körül. »Igen, mi értjük, mi megértjük őket« gondolta; bár hogy mit értenek meg, azt maga sem tudta.” (413–14.) Ez a boldogság mindaddig kitart, amíg véletlenül meg nem hallja, hogy két fiatal nevetséges skatulyának nevezi. Ebben az elbeszélésben az epifánia hamissága nyíltan lelepleződik, akárcsak egy másik remekműben, a Gyönyör című novellában vagy az Eszmélet-ben, ez a hamisság azonban – legalábbis a két első novellában – mégsem annyira egyértelmű, s ez nagyrészt annak a módszernek köszönhető, amelyet több-kevesebb joggal Mansfield impresszionizmusának szokás nevezni.

Mansfield annyiban mindenképpen impresszionista író, amennyiben szövegvilágának megalapítása mindig egy tudaton átszűrve, anamorfotikus módon történik meg, s amennyiben ez az átszűrés valóban az impressziókon alapul. Szinte bármely novellájának indítását idézhetnénk (kitűnő például Az eszményi család eleje), de maradjunk a már idézett Miss Brill-nél:
„Noha ragyogó idő volt aranyporos kék ég, s a Jardins Publiques-re nagy fényfoltok loccsintva, mint a fehérbor , Miss Brill mégis örült, hogy fölvette a boáját. A levegő nem moccant, de ha az ember kinyitotta a száját, pici hűvösséget érzett, olyasfélét, mintha egy pohár jeges víz fölé hajolna, mielőtt iszik belőle; és itt-ott egy-egy levél hulldogált a semmiből, az égből. Miss Brill kinyújtotta a kezét, és megtapogatta a szőrmét. Drága kicsi jószág! Milyen jó volt megint magán érezni.” (408.) A technika kivételes sikerének kulcsa épp az „impresszió” kétértelműsége. Mansfield folyamatosan a fizikai érzetekből indul ki (ebben a rövidke részletben a látás, szaglás, ízlelés, hőérzékelés és tapintás alapítja meg a főszereplő világát), de novelláinak igazi világa ott van, ahol az érzetek érzésekké, érzelmekké válnak, vagyis ahol az impresszió már fenomenológiai értelemben, benyomásként, hangulati, érzelmi és értelmi mozzanatokkal átszőve jelenik meg. Az első mondatban általában belecsobbanunk egy tudatba, egy hangulatba, a világra hangoltság (Stimmung), a világban való létezés egy módjába, és ennek a hangoltságnak az elfogadását épp a létezés testi, érzéki, hangulati összetevőinek szerepe teszi szinte elkerülhetetlenné:
ezáltal oly mértékben belépünk a főszereplő világába, hogy még az epifánikus szerkezet leleplezett csalfasága, a szereplő érzelmi-tudati beállítottságának hamis, öncsaló volta sem tudja teljesen kiiktatni a főszereplő autentikusságába vetett hitünket: hiába hamis a hangulati-érzelmi beállítottság, a megalapító és azzal kibogozhatatlanul összefonódó fizikai érzeteket nem hazudtolja meg az ironikus szerkezet.

Mansfield megjelenít egy revelációt, egy epi- fánikus pillanatot, amelynek az adott világra hangoltságon belül értelme, szerepe van – még akkor is, ha ez az epifánia ironikusan megkérdőjeleződik. A legkegyetlenebb ebben a tekintetben minden bizonnyal a Garden party című remekmű, amelyben a központi tudat Laura Sheridané, az érzékeny lelkű kislányé, aki az utca szegény felén történt haláleset miatt először hallani sem akar az otthoni kerti mulatságról, de aztán a család rábeszélésére mégis kötélnek áll, s a party után egy, a maradékokból összeállított ajándékkosárral meglátogatja a gyászoló házat. Itt, a halottat látva részesül epifánikus élményben: „Milyen távoli. Milyen békés. Álmodik. Sose költsük fel többé. […] Mi köze garden partykhoz, elemózsiáskosarakhoz, csipkeruhákhoz? Messze volt mindettől. Gyönyörű volt, felemelő. Míg ők kacagtak, és a zenekar játszott, ez a csoda jött el a szegénysorra. Boldog… boldog… Minden jó, mondta az alvó arc. Minden úgy van, ahogy lennie kell.” (624–25.) Laura revelációja nyilvánvalóan önigazoló és hamis, és kiindulópontja a halott átesztétizálása, olyasféle mozzanat, amilyennel Mansfield naplóiban is találkozunk olykor. Mivel azonban Laura világra hangoltsága már érvényesként alapítódott meg bennünk, a megvilágosodás „hitelességét” még az sem vonja vissza teljesen, hogy a kislány „felnőtté válása” nem a halállal mint abszolút mássággal való szembesülést jelenti, hanem épp fordítva: azáltal válik „felnőtté”, hogy még a halál másságát is képes beilleszteni az Élet szépségéről és teljességéről alkotott hamis látomásba, vagyis végképp rázárult a kéreg: esztétizáló érzéketlensége az érzéketlenség végső diadala, s Laura egyszer s mindenkorra olyanná válik, mint anyja vagy nővére, immúnissá a valódi mássággal szemben.

Ezekben a szövegekben az Életet és Művészetet összekeverő (napló- és levélíró) Mansfield korlátai lepleződnek és omlanak le egyszerre. Mansfield Élet-felfogásában és Élet-ünneplésében van valami szenvelgően hiteltelen, valami fellangyosított Bloomsbury: amikor az írónő az élet apró részletekben megmutatkozó teljességéről és szépségéről ír, olyan, mint Mrs. Dalloway, akinek számára a rózsák sokkal fontosabbak, mint hogy férje az örményországi vagy albániai ügyekkel foglalkozik éppen. Mansfield, aki angliai életét a Bloomsbury-csoport perifériáján töltötte, igazából felső középosztálybeli szellemi arisztokrata volt, akit még legszegényebb, legnyomorúságosabb életszakaszaiban is személyzet szolgált ki: egy 1922-ben írt levélben élesen kifakad, amikor megtudja, hogy festő barátnője, Dorothy Brett a házimunkáig alacsonyodott: „Brett, hogy merészeled a súrolás gondolatát a szádon kiejteni. Ha kezedbe veszel egy súrolókefét, remélem, megszúr és üldözőbe vesz, mint egy bogár. Ne dolgozz többet, mint amennyit feltétlenül muszáj! Olcsóbb, ha szolgákat alkalmazol.” (677.) Néha hajlamos volt a nagybetűs Életbe menekülni, az élet átesztétizálásával nagyvonalúan felülemelkedni bizonyos gyakorlati kérdéseken. Visszatetsző például – és Laura Sheridan epifániáját idézi –, amikor arról ír, hogy a szegény ember is lehet szép: „a szegény ember is él, és szakállában megcsillan a könnye”. (672.)

Mansfield legjobb novellái épp az efféle hamis epifániákat helyezik perspektívába és kérdőjelezik meg – de úgy, hogy a revelációk hétköznapi szépsége ettől nem érvénytelenítődik. Talán nem véletlen, hogy Mansfield életművében nincsenek művésznovellák (a tisztán szatirikus tónusú korai Progresszív Hölgy aligha tekinthető ilyennek): a művészi, vagyis autentikus epifánia mindig csak sugalmazott marad, az elbeszélésekben – ellentétben a levelekkel és a naplókkal – soha nem kerülhet a cselekmény szintjére, a konkrét egyéni léthelyzethez kötöttség sebezhető pozíciójába.

A novellák tehát nemcsak annyiban „váltják meg” a napló- és levélíró Mansfield helyenkénti szenvelgését és korlátozottságát, hogy a bennük megjelenített reveláció tárgya nem egyszerűen a világ, de egy, a világgal birkózó tudat, hanem annyiban is, hogy – köszönhetően az impresszionisztikus módszernek – a megkérdőjelezett személyes epifánia soha nem vonódik vissza teljesen. Ebben is Woolf nagyregényeit előlegezik meg a novellák: Mrs. Dalloway egyszerre szatirikusan kezelt úriasszony és a létezés, az Élet egyik lehetséges középpontja, hamis és valódi epifánikus pillanatok részese.

Mansfieldnek azonban meg kellett találnia azt a műfajt és azokat az alakító elveket, amelyek a legalkalmasabbak voltak e termékeny ellentmondás dramatizálására, az epifániák együttes állítására és visszavonására.

Katherine Mansfield azok közé az írók közé tartozik, akik kizárólag novellák révén lettek a kánon tagjai (mint Poe, Borges vagy a legnagyobb példakép, a prózaíró Csehov). Nem szívelte a kortárs regényt („az az igazság, hogy utálom a regényt, és úgy érzem, mind szemét” [471.]), elsősorban azért, mert szerinte nincsenek rendesen „megírva”. A prózaírók Mansfield szerint „a közelében sincsenek az írásnak” (529.), ellentétben vele, akinek számára még a mondatok hossza és hangzása is számít, s aki úgy szeretne írni, hogy egyetlen szót se lehessen kivágni vagy áthelyezni (528.). Az, hogy Mansfield nem írt regényt, természetesen életsorsának is betudható: az állandó betegeskedés, a megélhetésért való recenzióírás, a rengeteg utazás nem tette lehetővé nagy ívű epikus kompozíciók létrehozását. Ugyanakkor azonban Mansfield talán alkatilag is novellista volt, hiszen a novella nemcsak „töredék”, hanem „miniatúra” is: rövid forma, amely lehetőséget ad a tökéletesen lecsiszolt, minden apró részletében cizellált műegész megvalósítására is. „Én olyan körültekintő vagyok, mintha savval írnék” – írta már 1913-ban (56.). Erre utal az is, hogy Mansfield elbeszéléseivel kapcsolatban gyakran – és joggal – használunk a festészeti metaforák mellett zeneieket is: ez nemcsak a hangulati elemek túlsúlyát jelzi, hanem azt is, hogy a szövegekben meghatározóvá válik a forma kérdése is. A cselekmény és a drámai események hiánya – Mansfieldhez képest Csehov elbeszéléseit akciódúsnak és drámainak is nevezhetjük – a hangulati egységet és a motivikus szerkesztést helyezi előtérbe (amellett, hogy mimetikus okai is lehetnek, hiszen gyakran mozdulatlan, cselekmény nélküli életű szereplők életéből villantanak fel egy-egy részletet). A zeneiség egyrészt azt jelenti, hogy a novellák cselekménye hangulattá oldódik, másrészt azonban azt, hogy a cselekményelvű kompozíció helyét más, kristálytiszta szerkesztés veszi át. Ez az olvasás mikéntjét is jelentősen meghatározza. Az epifánikus logika lényegében a beavatás logikája, a felszíntől a mélységig való eljutásé. Itt azonban az epifánia részleges vagy teljes hamissága miatt ez a logika felülíródik egy motivikus logikával: hiába tűnik úgy, hogy az elbeszélő mód a szereplő belső világába enged bepillantást, a legmélyebb, elfojtott vagy még inkább freudi értelemben „eltagadott” belső világ paradox módon félreértett vagy nem megértett külső motívumokban, mozzanatokban, eseményekben, figurákban jelentkezik (mint az öreg énekes alakja a Nászút című novellában), s az olvasóra hárul a motívumok utólagos összerakásának és értelmezésének feladata.

A zeneiséget és a cselekménynélküliséget erősíti a Mansfield-novellák egyik legizgalmasabb vonása, a sugalmazás. Ezek az elbeszélések nem a szereplők életének legdrámaibb eseményeiről, legfontosabb pillanatairól szólnak, nagyrészt abból a Woolf által is megfogalmazott felismerésből kiindulva, hogy egy ember életének bármely pillanata végtelenül rétegzett, és benne rejlik az illető életének egésze. Előfordul olykor, hogy egy-egy fontos döntés vagy esemény áll a középpontban, de a nagy esemény még ilyenkor is megszámlálhatatlan aprócska hétköznapi mozzanattá morzsolódik szét. Ez történik például a Gerle úr és Gerléné asszony című novellában, amely egy esetlen leánykérés minitörténetét meséli el, s voltaképpen arról szól kegyetlen pontossággal, hogy az úgynevezett sorsfordító döntések is milyen aprócska, szinte érzékelhetetlenül kicsiny árnyalatokon, mozdulatokon, gesztusokon múlnak, s hogy életünk is e szinte észrevehetetlen mozdulatok és gesztusok révén rendeződik megváltoztathatatlan mintákba.

Gyakori eljárás a novellákban, hogy a fő drámai esemény teljes egészében sugalmazottá válik, s helyette valami kevésbé látványos, kisszerűbb esemény áll a középpontban. Az Illetlen utazás című (felismerhetően önéletrajzi ihletésű) novellában az igazi áthágás az, hogy az elbeszélő egészen a frontig megy, hogy szeretőjével találkozzon, erről azonban alig esik szó, helyette egy másik, jelentéktelenebb áthágás áll a „cselekmény” középpontjában: francia katonák a kijárási tilalom lejárta után viszik el az elbeszélőt, hogy megkóstoljon valami ritka francia italt. Ennek a technikának az egyik legtökéletesebb megvalósulása A hajóút. Fenellának meghalt az édesanyja, s az apa, aki szemmel láthatóan nem vállalja, hogy egyedül neveli a gyereket, rábízza őt nagyszüleire, akik Új-Zéland másik szigetén élnek. Mindez azonban jószerivel ki sem derül az elbeszélésből, csak párbeszédfoszlányokból rakhatjuk össze. Az elbeszélés középpontjában így olyasmi áll – az anya halála, a gyász –, ami hiányzik a szövegből. Helyette Fenella átkeléséről olvasunk, s a középpontban a hajó és a hajóút – megint csak apróságokból, érzetekből összeálló – idegensége áll: a veszteség és a gyász csak nagyon közvetetten jelenik meg, s noha mindvégig Fenella nézőpontját követjük, a szöveget a konkrét helyzet benyomásai uralják, szinte egyáltalán nem látjuk Fenellát „nagy dolgokra” gondolni és „nagy érzéseket” érezni. Mansfield ebben a tartózkodásban mesteri, s „objektivitása” voltaképpen ebben rejlik: valóban a leghétköznapibb eseményekbe képes belesűríteni kimondatlan és mindvégig kimondatlanul maradó drámákat és érzéseket, úgy, hogy a novellák tartózkodnak nemcsak a szerzői kommentároktól, de még a fő téma és a fő érzések megfogalmazásától is. Ha ez mégis megtörténik – mint a Miss Brill esetében –, az mindig kettős fénytörésbe helyezi a szöveget, és a nagyszabású érzelmek, gondolatok ironikussá válnak.

Ennek a kettős fénytörésnek a fő eszköze – és a novellák sikerének egyik kulcsa – mindenképpen a szabad függő beszédű elbeszélő mód (free indirect speech), amelyet ugyan nem Mansfield talált ki, és rajta kívül sikerrel élt vele többek között Henry James, Joyce és Woolf, ám Mansfield mégis kivételes érzékenységgel és hajlékonysággal használta. Nem véletlen, hogy – noha mindvégig kísérletezett az egyes szám első személyű novellákkal – remekművei mind ebben a módban íródtak (az említetteken kívül a két hosszú, új-zélandi gyermekkorát felidéző írás, az Előjáték és Az öbölben, valamint többek között A boldogult ezredes leányai, A babaház, az Egy csésze tea, A légy, Az idegen, a Gerle úr és Gerléné asszony, a Nászút). A szabad függő beszédben mindvégig egyszerre két helyről szól a szöveg, méghozzá úgy, hogy lehetetlen tisztán szétválasztani, hogy mi származik a szereplőtől és mi az elbeszélőtől, s eza technika kulcsfontosságú a főszereplőkhöz való viszony mansfieldi kalibrálásában, a szereplők epifániáinak részleges visszavonásában.

Nem esett még szó Mansfield modernségének és máig élő frissességének egy másik forrásáról: arról a tényről, hogy Katherine Mansfield modernista írónő volt, és nő mivolta novelláinak – és persze naplóinak, leveleinek – minden során érződik. Mansfield elbeszélései a világnak olyan részleteit, illatait, színeit, tevékenységeit vonják be a magas irodalomba, amelyek addig szinte teljesen hiányoztak belőle. És itt egyáltalán nem a szexualitásra gondolok – amely egyébként fontos szerepet játszik a szövegekben, de voltaképpen nem másként, mint a viktoriánus regényben, vagyis motívumok, szimbólumok révén –, hanem egyrészt a testi és fizikai érzetek minden korábbinál részletesebb és jelentőségteljesebb jelenlétére, másrészt a mindennapi élet apróságaira. Noha Mansfield azt írta: „Belőlem hiányoznak a házias [domestic] erények” (704.), elbeszéléseiben mégis különleges érzékenységgel ír erről a világról: szó esik itt ondolálásról, tyúkszemekről, mosogatásról és a hagyományosan nőiként kódolt otthoni (domestic) szféra számtalan egyéb apróságáról, amelyek korábban hiányoztak az irodalomból, de nem azért, mert tabunak számítottak, hanem mert drámaiság híján egyszerűen észrevétlenek maradtak. Mansfield ugyan mulatságosnak találta a nőjogi harcosokat (44.), mégis a legmélyebb értelemben vett feminista művész volt: egyrészt életvitelével, minden társadalmi konvenciót megkérdőjelező és minden létező szerepmodellt konstruáltnak tekintő életfelfogásával, másrészt azzal, ahogyan novelláiban a nőiségről, a férfiak és nők viszonyáról beszél. Legemlékezetesebb írásai között vannak azok, amelyekben egy-egy férfi szembesülni kénytelen a női (domestic) szférából való kirekesztettségével, azzal, hogy élete magjában, a legintimebb szférájában léteznek olyan dimenziók, amelyeket ő egyszerűen nem ismer és nem ért. Előfordul, hogy ez a téma szatirikus színezetet kap (például a korai Születésnap című novellában), de a szokásos mansfieldi kevert tónusban jelenik meg például Az öbölben apafigurájában vagy Mr. Neave-ben, Az eszményi család központi szereplőjében.

Az Élet és a Művészet szoros kapcsolatának sajátos, a modernizmusra kiváltképpen jellemző területe a betegség, ami Katherine Mansfield esetében megkerülhetetlen téma. Mansfield szinte egész felnőttkorát betegeskedéssel töltötte, s amikor 1918 februárjában vért köpött (197.), már tudta, hogy tüdőbajban szenved. Életének nagy része ezután a betegséggel való egyre reménytelenebb küzdelem jegyében telt: az egyre rövidülő angliai tartózkodások mellett Dél-Franciaországban, Olaszországban és Svájcban töltött hosszabb időt, s végül Párizs mellett, Gurgyijev gyógyintézetében halt meg harmincnégy évesen. Voltaképpen megdöbbentő az a tény, hogy Mansfield novelláiból gyakorlatilag hiányzik a betegsége. Már csak azért is megdöbbentő, mert ahogy egyre kevésbé tudott mozogni, a betegséggel való küzdelem mindennapi tapasztalatainak egyre nagyobb részét foglalta le. Vagyis e beszédes hiány mögött minden bizonnyal nagyon is tudatos döntés állhatott (s talán nem csak az a modernista elképzelés, hogy a művészet legyen mentes az alkotó személyes körülményeitől). Mansfield, a tüdőbajos művész kiiktatta betegségét a Műből, s ezzel jelezte, hogy nem teszi magáévá a késő romantikus, dekadens és modernista művészet betegségkultuszát. Többek közt Susan Sontag elemzéséből tudjuk, hogy a betegség – különösen a tüdővész – számos okból „divatossá” vált a századvégen és a századelőn: egyrészt mert felmentést adott a hagyományos társadalmi szerepek alól, vagyis útlevelet jelentett a bohém művészlétbe, másrészt pedig mert a szenvedés egyre inkább az átlagtól való különbség metaforájaként, különleges kevesek kiváltságaként jelent meg. Aki szenved, az képes igazán átélni a létezés mélységét, rettenetét, illetve a betegség a világ tapasztalásának mások által nem elérhető módjait teszi lehetővé (ráadásul a tbc különösképpen összekapcsolódott a művészléttel, a kreativitással). Tény, hogy Mansfield remekműveinek túlnyomó részét tüdőbetegen írta, s monográfusai közül többen – például Mary Burgan – összefüggést látnak a betegség és Mansfield írásművészetének kiteljesedése között. Helyenként Mansfield is tesz efféle gesztusokat, például amikor arról ír, hogy a testi szenvedés „mindent örökre megváltoztatott még a világ megjelenése sem ugyanaz valami hozzáadódik. Mindennek megvan a maga árnyéka. Jogos ellenállni ennek a szenvedésnek? És tudod-e, hogy úgy érzem, ez hallatlan kiváltság?” (478.), de összességében ellenáll a betegség csábító mítoszának: számtalanszor írja, hogy meg akar gyógyulni (például 536.), hogy szégyelli a betegséget (673.), hogy számára a betegség nem kiváltság, hanem akadály: s itt nem áll szemben egymással a normális „polgári” létezés és a művészet, hiszen a betegség mindkettő kiteljesedését megakadályozza. A betegség állandó narcisztikus önmegfigyeléshez vezet, a beteg egyetlen percre sem feledkezhet meg a testéről (350.), vagyis épp azt nehezíti meg, ami Mansfield művészetének alapja: a kifelé figyelést.

Talán ezzel függ össze, hogy Mansfield egy vonatkozásban mégis elfogadta a korabeli betegségfelfogást:
összefüggést látott saját személyisége és a kór között, úgy érezte, a betegség annak kifejeződése, ami rossz, elégtelen, hazug benne. Ahogy csökkent a gyógyulás esélye, úgy nőtt Mansfield hite, hogy csak akkor gyógyulhat meg, ha előbb spirituálisan is meggyógyítja magát (649., 654.). Művészetének kulcsa talán valóban a betegség, de nem a betegségesztétikának megfelelően: nem úgy, mint a művészlét, a művészethez szükséges „szenvedés” forrása, hanem úgy, hogy az írás – s erről ír Mary Burgan is – a betegség ellenszereként, terápiaként szolgál. Itt találkozik össze újra Élet és Mű Mansfield olvasása közben.

Csehov utolsó leveleit olvasva a már nagyon beteg Mansfield így ír: a levelekben „Csehov sehol sincs. A betegség lenyelte” (72.). Mansfield mintha azért száműzte volna művészetéből a mindennapi létezését mindinkább meghatározó elsőrendű tapasztalatot, a betegséget, hogy elkerülje ezt a sorsot. Ahogy 1921 novemberében írta: „A tüdőbaj nem tartozik hozzám.” (614.) Mintha minden elbeszélése ugyanezt a mondatot ismételte volna. Élete voltaképpen azzal a küzdelemmel telt el, hogy Csehovhoz méltó művész lehessen, de úgy, hogy ebben az értelemben ne váljon Csehovvá, hogy életét ne falja fel a betegség. Hála Mesterházi Mónikának, most már mi is végigkövethetjük egy nagy író küzdelmét azért, hogy senki ne mondhassa: „Mansfield sehol sincs.”

Bényei Tamás