APOKRIF VILÁG


 

A fáraók után. A kopt művészet kincsei Egyiptomból

Szépművészeti Múzeum,2005. március 18.–május 18.


1

Amint a látogató a Szépművészeti Múzeum megújult Dór termébe lép, hogy a kopt művészetet bemutató kiállítást végignézze, az első szembeötlő benyomást a kiállítóhelyiséget betöltő jótékony félhomály váltja ki belőle. A spotlámpákkal diszkréten megvilágított műtárgyak – a legapróbb méretű csontfaragványoktól, fogadalmi szobrocskáktól kezdve egészen az eltéveszthetetlen motívumokat megjelenítő textíliákig, illetve a fejmagasságban elhelyezett oszlopfőkig – óhatatlanul is azt az il- lúziót keltik az emberben, hogy a modern befogadó környezet nem tudja – de nem is nagyon akarja – a kétséget nem tűrő értelmezés nappali fényével övezni annak, az európai szemlélő számára különös világnak a roppant esetleges és töredékes emlékeit, amelyet a Török László vezetésével és koncepciója alapján létrehozott s az idei tavasz egyik múzeumi szenzációjának számító kopt kiállítás elénk tár. Noha természetesen lehet azon vitatkozni, hogy az imént említett dramaturgiai elgondolás összeegyeztethető-e a filológiai ismeretek ama tárházával, amely a Ptolemaioszok korától az arab invázióig az egyiptomi művészetről rendelkezésünkre áll – a kiváló egyiptológus és koptológus, Hubai Péter szelíd furorral kifogásolja a szóban forgó eljárásmódot: „A kopt világ napfényes, ez nem sírkultúra. A csak spotfényekkel megtört, tapintható sötétség egy bárban hangulatos, egy ékszerkiállításon indokolt, ám a fáraók utáni világot valótlan színben tüntetheti föl” (Araók utánMűértő, 2005. május, 2.) –, ám a magamfajta egyszerű múzeumlátogató számára a kritikával illetett módszer telitalálatnak tűnik.

Ahogy azt az alábbiakban megkísérlem bizonyítani, különlegesen fontos, hogy a műtárgyakat övező „aura”, a történeti, filológiai, vallástörténeti, nyelvészeti tudás helyén – ha csak szimbolikus értelemben is, de – a műtárgyak belső fénye világlik. Ez a szimbolikus gesztus ugyanis egyértelműen utal arra, hogy az ókori kopt művészet, illetve az egész kései antik egyiptomi kultúra a saját történeti-szellemi kontextusát tekintve nem valamiféle feltárulkozó – ha tetszik: apokaliptikus –, hanem sokkalta inkább rejtőzködő, apokrif világ. Ennek megfelelően a kiállítás – szándékosan nem reprezentatív jelleggel összeválogatott – 215 műtárgyához is lényegében véve kétféle úton közelíthet szakértő és érdeklődő egyaránt: vagy megkísérli felvázolni azt az irdatlan kultúrhistóriai hátteret, amely javarészt már a kereszténység elterjedése utáni Egyiptom történetével kapcsolatban rekonstruálható tabló, s ezen belül, mintegy illusztrációképpen beszél csupán „kopt művészetről”, avagy a művészetet (bármiféle művészetet!) saját terrenumán és fogalmi nyelvén belül próbálja meg értelmezni. Aki így jár el, voltaképpen nem tesz mást, mint hogy szóhoz és lélegzethez juttat egy hajdanában amúgy is beszédes világot.

Hadd tegyem hozzá: az előbbi megoldás véghezviteléhez elegendő lehet a hagyományos filológusi képességek együttes érvényesítése, az utóbbihoz viszont (s itt még nehezebb műfajról van szó!) szükség van a biztos műítész képességeire, a műkereskedői rafinériára (ilyesmivel ugyanis, különösen a XX. század elejéig, a tárgyterület jó néhány klasszikus szakértője nem rendelkezett, át is verték őket rendesen a különféle rablóásatások kivitelezői, illetőleg a hamisított műtárgyakkal kereskedők), magyarán jó adag, a klasszikus filológiában megszokottól eltérő intuícióra. Török László az utóbbi módszert alkalmazza mesteri módon mind a szóban forgó kiállítás itinerariumában, különösképpen pedig a mostani tárlaton is megszemlélhető, nem mellékesen a Szépművészeti Múzeum gyűjteményéhez tartozó, feltehetőleg a IV. századi Oxürhünkhoszból származó, A vadászó kentaur című domborműről írott monográfiájában (A vadászó kentaur. Atlantisz–Szépművészeti Múzeum, 1998) és másutt is. Az iménti elvi-módszertani vagy-vagy tisztázása után (e szemléleti kettősségről jóval részletesebben ír Radnóti Sándor recens kritikájában [Mi, koptok. Élet és Irodalom, 2005. április 15.]) a következő, lényegbevágó kérdés annak megítélése, vajon a kiállításlátogató látja-e azt, amit a kiállítás prominens életre hívói látnak, s amit én az imént a „műtárgyak belső fényének” neveztem? Avagy ha a szemlélő nem látja mindazt, amit az avatott szem látványként kínál számára, akkor – magyarázó kontextus híján – milyen módon segíthet magán?

Ha csak futólag, rendkívül vázlatosan is, de megpróbáljuk számba venni, hogy a kereszténység kimutatható megjelenésétől egészen az iszlám térhódításának kezdetéig a hellénizmussal, illetve császárkori művészeti koinéval ölelkező egyiptomi kultúra mi mindent hagyományozott át az európai világnak, egészen meghökkentő eredményre jutunk. Elegendő talán, ha olyan, adott esetben nem csupán az elit kultúrát, hanem az egész társadalmat átható jelenségekre utalok, mint az Egyiptomból elterjedő anakhoréta- (remete-), valamint koinobita- (szerzetes-) mozgalmak, illetőleg közösségek, az ikonteológia szemléleti gyökereit jelentő múmiaportrék, a Nyugaton meghonosodott „Mária és a kisded”-ábrázolások ikonográfiai mintája, Iszisz az ugyancsak gyermek Hórusszal, de a sor még hosszan folytatható lenne: a kopt kódexilluminációk továbbélése – főleg az ír kolostori kultúrán át – a nyugati hagyományban; a sivatag homokjának köszönhetően az antik könyv számos emlékének fennmaradása, a legkorábbi Biblia-kéziratok – papiruszleletek és pergamenkódexek egyaránt – átörökítése az utókornak. A felsoroltakon túl: az alexandriai teológiatradíció vonulata Klémésztől és Órigenésztől kezdődően, az alexandriai gnosztikusok, akik a II. század derekától jó ideig a nagyegyház legfőbb ideológiai ellenlábasának számítottak, Plótinosz és állítólagos tanítómestere, az alexandriai kikötőmunkás, Ammóniosz Szakkasz s az 1945-ben megtalált nag hammadi kopt gnosztikus kódexek, a Corpus Hermeticum szövegegyüttese, az Apophtegmata Patrum kopt és görög nyelvű szövegverziói stb.

Nagy kérdés természetesen, hogy az iménti catalogus-rerumból mi tekinthető „authentikus egyiptomi” szellemi terméknek, illetve mi az, amire ráüthető a kopt felségjelzés? Az elősorolt művek, mozgalmak elsődleges megnyilatkozási, hagyományozási nyelve ugyanis döntően a görög, s azt is meg kell említenem, hogy a Ptolemaiosz-kortól fogva az arab fokozatos térhódításáig bilingvis egyiptomi kultúra, illetve az Egyiptomhoz nem tartozó főváros Alexandria kultúrája nagyon ritkán nyilatkozik meg „provinciális jelenségként” (még az eredendően ilyennek számító szerzetesség is hamarosan átterjed a provinciahatárokon), részét képezi a Római Birodalom keleti felén majd’ mindenütt kimutatható, többé-kevésbé körülhatárolható néhány meghatározó szellemi koinénak. Példaként hadd említsem azokat a manapság még eléggé felderíthetetlen, felszín alatt meghúzódó alakzatokat, amelyek egybefogják az alexandriai teológia bizonyos exegetikai sajátosságait, a valentiniánus irányzatok kozmológiai és exegetikai elveit, az újszövetségi apokrif corpus, illetve a nag hammadi iratok egy részét, továbbá a neoplatonizmust s azon belülis a „kereszténynek” nevezett neoplatonikusokat. Amint látható, a koinékérdés még apró részleteiben felvetve is rendkívül bonyolult lehet, nincs ez másképp a kopt művészet megítélését illetően sem.

Azon túl, hogy a kopt jelző amúgy is meglehetősen szerteágazó formában használatos – jelenti a Nílus-völgyben évezredek óta élő „őslakosságot”, amely nem vagy csak kismértékben keveredett a betelepült görög ajkú etnikummal, a IV. század második felétől egyre durvább módon üldözött, majd az illegalitásba kényszerített hagyományos fáraónikus vallást, azt a vallást, amely együtt múlt ki szinkretikus jellegű császárkori kultuszvariánsaival, jelenti a kopt nyelvet, vagyis azt a nagyjából a III. század elejétől fogva eleven idiómát, amely azi. e. VII. századtól használatos démotikus írás és nyelv utódjaként alakult ki, s a görög ábécé-, valamint hét egyiptomi jel segítségével betűírást alkalmazott, s amely körülbelül a XIV. századtól kezdve csak a liturgia holt nyelveként létezik, az elmondottaknak megfelelően jelenti a kopt írást, amelynek speciális betűit főleg az ezoterikus tudományok (alkímia, asztrológia) honosították meg az európai köztudatban, végül pedig a monofizita kopt egyházat, amely ma is elevenen jelen van a muszlim Egyiptomban – a kopt művészet terminus számomra elsősorban egyfajta technikai és szellemi értelemben egyaránt megragadható kulturális koinét jelent, olyan koinét persze, amelyik nem mentes a (némely teológusok által jobbára szitokszóként használt) szinkretizmus formai jegyeitől. De némiképpen szűkítve a kört, s főleg ha a szinkretizmus kifejezést az ikonográfiai szemléletmódhoz kötjük, a koiné egyfajta, gyakorta már kideríthetetlen anyanyelv(ek) fölötti nyelvet jelent, amely leginkább valahol félúton helyezhető el a provinciális és a kozmopolita szemléletmód „között”. Ahogy a már említett IV. századi dombormű, A vadászó kentaur klasszifikációjára vonatkozóan Török László fogalmaz: „Ikonográfiájának kettősségével a relief egyszersmind érzékelteti az egyiptomi szinkrétizmus határait, s utal természetére is. Az egyiptomi vonások beolvadása a hellén kontextusba része annak a hosszú és lenyűgözően érdekes folyamatnak, amelyben a Ptolemaiosz-kortól a késő antik korig és azon túl is a hagyományos fáraónikus egyiptomi stílus a klasszikus művészet formáival ötvöződött. A kentaur-relief sok más műalkotással együtt, első pillantásra bárhol készülhetett volna a Római Birodalomban. Még egyszer szemügyre véve, már látjuk, hogy csakis Egyiptomban faraghatták, s a kései antikvitásban, majd sorra felismerjük azokat az ikonográfiai elemekets formai jellegzetességeket, amelyek csakis mint fáraókori fogalmak s kifejezőeszközök lappangó továbbélései foghatók fel.” (A vadászó kentaur, i. m. 139.) Nem feledkezve meg arról, hogy jószerével minden azon a titokzatos „másodszori szemügyrevételen” múlik (gyaníthatóan a jámbor kívülálló ezzel sem megy sokra!), a fenti idézet mondandójához igazodva fel kell tételeznünk, hogy a szinkretikus formák, stílusjegyek – mint speciálisan a kopt művészet azonosítását lehetővé tévő jellemzők – valóban nem jelentenek szembeötlő jellegzetességeket, a klasszikus császárkori művészeti kánon felbomlásából következően (elsősorban a szobrászat terén) technikai, ikonográfiai szempontból birodalomszerte nagyon hasonló műalkotások létrejöttéhez vezettek. Másrészt pedig az egyiptomi (de nem csak az egyiptomi) görög, azaz „klasszikus” neveltetésű elit – tehát a mindenkori megrendelő réteg – műveltsége az ország khrisztianizálódása után is messzemenően túlélte az artifex, vagyis egyként a felismerhető stílusjegyű alkotó művész és a tömegtermelésre szakosodott iparos „ikonográfiai műveltségét”. Ha pedig – mint gyanítható – stílusok és műveltségrétegek nem feleltethetők meg egymásnak, akkor fel kell tennünk azt az álnaiv kérdést is: vajon az imént körvonalazott szellemi-kulturális, illetőleg a művészeti koiné(k) – legalább a bizonytalan kontúrok szintjén – fölismerhetők-e egymásról?

E kérdés eldöntése különösen fontos egy olyan világ esetében, amelyik történetének korai szakaszaitól fogva kimutathatóan tudatosan archaizált, s ezek a tendenciák a szaiszi, majd a ptolemaioszi kortól fogva még inkább fölerősödtek, de amelyik éppen a kopt művészet aranykorát jelentő IV–V. század közötti periódusban szabadul meg (méghozzá egészen brutális módon) saját monumentális múltjától. Egyiptom ekkor, a kereszténység győzedelmes elterjedésének időszakában olyan kultúra képét mutatja, amelyik kétségbeesett erőfeszítéssel a múlt, neofita hevülettel pedig a jövő felé hagyományoz, ám a jelene nehezen klasszifikálható, s ez a jelen adott esetben teljességgel más arculatát mutatja a szempontunkból legátfogóbb tudományszak, a patrisztika, a történettudomány, a császárkori vallástörténet avagy éppen a művészettörténet művelőinek.


 

2

A kiállítás magyar nyelvű itinerariumában Török László kronologikus, ikonográfiai és művészetszociológiai szempontok elegyítése alapján tematizálja a három egyiptomi múzeumból (főleg a kairói Kopt Múzeumból) általa válogatott s a Szépművészeti, valamint az Iparművészeti Múzeumok (továbbá egy magángyűjtő) anyagával kiegészített műtárgyegyüttest. A szempontok persze egyáltalában nem egyformán evidensek és hatékonyak (nem is lehetnek azok), a rendezői koncepció meghatározó eleme azonban mindenképpen az ikonográfiai előfeltevések érvényesítése. Ezen az úton válik ugyanis bemutathatóvá a különféle tradíciók, stílusok, alkotói technikák, vallási, kulturális jelrendszerek – azaz átfogó vizuális nyelvek – megfejthető vagy megfejthetetlen volta. (Az, hogy a „megfejtés” sikerül-e, továbbá, hogy azt a szakmai közönség elfogadja-e vagy sem, az természetesen nem csupán a művészettörténész tehetségén múlik.) Amennyiben viszont vizuális nyelvről esik szó, mindenképpen számításba kell vennünk néhány speciális körülményt; mindenekelőtt a korabeli Egyiptom már említett kétnyelvű kultúráját, valamint azt a szemléleti váltást, amely a koptot megelőző utolsó, az i. e. VII. századtól használatos hieroglif írás, a démotikus jelrendszere és a betűírás-logika másságából fakad.

Jól érzékelhetően egyik kedvenc tárgyterületének, a IV–V. századi oxürhünkhoszi és tebtüniszi szobrászat termékeinek (lásd a 18–26. sorszámú műtárgyakat a katalógusban) klasszifikációja közben Török László megkísérli leírni, hogy a korabeli „átlag egyiptomi” – aki például a tömeges méretekben előállított votív szobrocskákat bizonyosan használta – miként szembesülhetett az imént említett szemléleti váltással. „Ősei – írja Török – ekkor már hat évszázada éltek egy kétféle vizuális nyelvet beszélő világban. Isteneik képeit láthatták »egyiptomi« formában a templomok hieroglifa borította falain és hagyományos fáraónikus stílusú szobrokon éppúgy, mint »görög« ábrázolásokon. Az évszázadok folyamán a két vizuális nyelv közötti fogalmi különbségek elmosódtak és a társadalom nagy tömegei számára lényegtelenné váltak: a római korra mindkét vizuális nyelvet egyiptomiként olvasták.” (A fáraók után,i. m. 50.) Lehet. Fogalmam sincs róla, persze, hogy így volt-e avagy sem, de abban biztos vagyok, hogy csak a fenti formában előfeltételezett látásmód alapján beszélhetünk – elsősorban megint csak a szobrászat területén – a birodalomszerte tenyésző művészeti koiné speciális kopt/egyiptomi alfajáról, másként aligha. Amennyiben ugyanis – és ezt a tényt az itinerarium is jó néhányszor hangsúlyozza – adott esetben nem lehet eldönteni, hogy egy-egy műtárgy (pontosabban az a műalkotás, amelynek a kiállított műtárgy csupán töredékes része) pogány vagy keresztény megrendelő számára készülhetett-e, minthogy az ábrázolást tekintve a kétféle ikonológiai nyelv olyannyira egybemosódik, a köztesség (akárcsak a valóságos nyelvek fordítása esetén) önálló életre kel; de ha nem így történne, akkor nem is beszélhetnénk a szó etimológiai értelmében vett koinéról, közös nyelvről.

Ami viszont a kultikus érvényű vizuális nyelvek „egybelátásának” kérdését illeti, ezen a szinten a tradíció valószínűleg erősen „kvantált” lehetett, azaz ideológiai megfontolások, propagandafogások rövid idő alatt átformálhatták a köztudatot. Szókratész Egyháztörténet-ének nevezetes példája jut eszembe, az a jelenet, ahol az alexandriai Szarapisz-szentélyt elfoglaló keresztény sokadalom a falon levő hieroglifeken a kereszt praefiguráit keresi, s jó néhány jelben meg is találja őket. (Szókratész:
HE. V,17.) Vagyis a felajzott tömeg (az említett praefigurákra vonatkozóan már létező toposzokhoz igazodva) azt látja, amit látni akar. Ebből a szempontból ugyanakkor nem mellékes annak a körülménynek az említése, miszerint a IV. század végén (a magát kereszténynek nevező, Theophilosz pátriárka szerzetesei vezette megvadult horda 391-ben rombolta le a szinkretikus istenfigura, Szarapisz templomát) a hieroglif írás ismerete majdhogynem teljesen kiveszett, s ilyenformán a jelentésétől megfosztott szöveg önmagában is vizuális nyelvvé minősült vissza.

A tradicionális nyelv, a több mint harminc évszázadot átölelő kultúra egyik lényegi foglalatának (szándékos?) elfeledése nem csupánaz előbb idézett, talán túlságosan is látványos példa esetében vet fel újabb és újabb szempontokat, hanem az ikonográfia és a természetes nyelv viszonyát illetően is. Az Ókor című folyóiratnak kifejezetten a Szépművészeti Múzeumban látható kiállítás à propos-jából megjelentetett koptszámában Luft Ulrich ír arról, hogy a III–IV. század nagy horderejű teológiai vitái (e teológiai viták egyik epicentrumának mindig is Egyiptom bizonyult) szinte semmilyen áttétellel sem jelennek meg a korabeli művészeti ábrázolásokon. „Ezek a dogmatikus viták a művészetre nem hathattak, mivel semmiféle ábrázolási lehetőség nem állt rendelkezésre – olvasható az említett cikkben –, hogy ezt az eszmeiséget megjelenítsék. Erre a régi képszerű írás alkalmas lett volna, mivel az írásjel egyidejűleg ábra is volt. Ezt a gondolkodási módot azonban feladták az egyiptomiaka keresztény hit felvételével, miután hosszú időn át együtt éltek a görögökkel.” (Cura coptica, quo vadis? In: Ókor, 2005, 1–2. 11.) Ugyane folyóiratszámban, a művészettörténész némiképp eltérő érdeklődését figyelembe véve Török László a következőképpen vélekedik: „A 451-ben bekövetkezett egyházszakadás (az egyiptomi monofizita egyház elszakadása a római és a konstantinápolyi egyháztól) nem gyakorolt a művészetre olyan hatást, amelyet világosan azonosítani lehetne: nem tudjuk megmondani, hogy egy műalkotás, egy relief vagy egy falfestmény monofizita vagy diofizita megrendelőnek készült-e.” (Interjú Török Lászlóval. In: Ókor, i. m. 7.) Túl azon, hogy az ikonográfust, illetve a nyelvészt milyen mérvű rezignáció töltheti el az idézettekben foglalt felismerés tudatosulásával, némi iróniával hadd jegyezzem meg, hogy e kettős ignorancia adott esetben még termékeny is lehet. Rákényszeríthet ugyanis egyszerű gondolatkísérletek elvégzésére; amennyiben a különböző dialektusban készült kopt Biblia-fordítások (vagy fordításrészletek), szentéletrajzok, gnosztikus szövegek avagy püspöki körlevelek például általában nem görög kölcsönszavakkal oldanák meg kulcsfontosságú kifejezések „visszaegyiptomizálását”, mi több, rendelkezésünkre állnának olyan megoldások, amelyek a démotikus feliratok nyelvén „írnák le” – tegyük fel – az uszia, a hüposztaszisz vagy a proszópon jelentésrétegeit a nagy trinitológiai viták idején, akkor vajon nem az a science fictionbe illő fordulat következett volna be, hogy egyiptomi kereszténység helyett egy olyasfajta szinkretikus vallás létrejöttéről beszélnénk, amely sikeresen integrálta a kereszténységet a hagyományos fáraónikus religio keretei közé? (Ennek a feltételezésnek egyik gyászos következménye lett volna, hogy az egyiptológiának nevezett tudományszak valószínűleg soha meg sem született volna.) Mindenesetre aligha kell mondanom, hogy a következtetés messzemenően abszurd, s logikáját tekintve pontosan olyan, mint a Renannál és Franz Cumont-nál egyaránt felbukkanó „mi lett volna, ha…”; azaz, mi történt volna, ha a kereszténység helyetta Mithrasz-kultusz hódítja meg a II–III. századi oikumenét? (Ismeretes a nem minden alapot nélkülöző válasz: a kereszténység arculata mind Keleten, mind pedig Nyugaton lényegesen férfiasabb lenne a mainál.)

Visszakanyarodva az előbbi gondolatmenethez: a kultikus hagyomány kiüresedése, valamint a tradicionális, hieratikus funkciót betöltő írás elvesztése – e konstelláció a kopt írás-(beliség) létrejöttével együtt a kutatók egy részének véleménye szerint már a kereszténység offenzív szakaszának bekövetkezte előtt egyfajta ideológiai vákuumot teremtett, amelyet az Egyiptomban rohamosan terjedő Krisztus-hit viszonylag könnyen betölthetett (lásd: Hubai Péter: A kereszténység diadalának okairól Egyiptomban, in:
Holmi, 1994/9.) – a kultúra valamennyi területén hatalmas űrt hagy maga után (bizonyos értelemben a hiányos nyelvtudáshoz, végső szinten pedig az anyanyelv hiányához hasonlítható módon), de a „nyelvtudás” elbizonytalanodása az ábrázoló művészetben még azzal is párosul, hogy fokozatosan elszegényedik az a hellén–római mitológiai háttér, amely az eredeti kontextusukból kiszakított műtárgyak klasszifikációját elősegíthetné. Mindez az összefüggő, elbeszélő típusú jelenetek kiszorulásából fakad; a „détailok varázsa” önmagában nem teszi lehetővé összefüggő szellemi háttér rekonstrukcióját. (Török László következtetésére hagyatkozva: a faragványok, a kódexilluminációk, a szőnyegek egybefüggő motívumrendszere – természetesen nem csak a korabeli Egyiptomban – arra utal, hogy a szobrászok, illuminátorok megfelelő ikonográfiai repertóriumokból válogattak. Lásd: A vadászó kentaur, i. m. 131.) Az elmondottakból következően hihetetlenül nehéz feladatot rótt volna a mostani kiállítás szervezőire valamiféle hitelesnek tetsző történeti háttér, illetve aura megteremtése. Ehhez minden bizonnyal egyetlen ásatás anyagára lett volna szükség, netán valamelyik feltárt templombelső terének imitációjára. (Ilyen volt például az 1995-ös bécsi Der Lebenskreis der Kopten-kiállítás, amely az osztrákok által feltárt közép-egyiptomi Abu Fata kegytemplomának anyagára épült, illetőleg a Kunsthistorisches Museumban 2002-ben rendezett Faras, die Kathedrale aus Wüstensand című (kölcsön)tárlat, ahol is 29 núbiai kopt falfestmény egy imitált, háromhajós bazilikabelsőben került elhelyezésre. (Az adatok Hubai Péter: Kopt kiállítás Budapesten 1980-ban, in: Magyar Múzeumok, 2005/1. 36. című írásából származnak.)

Nyelvek – természetes és vizuális nyelvek – bezárkózása, egymásra való lefordíthatatlansága, sajátos némasága esetén különlegesen megnő annak a képmetafizikának a szerepe, amely az egész kereszténységben – főleg az ortodoxiában – nyilvánvalóan egyiptomi gyökerekkel rendelkezik: az ikonteológiáról van szó, pontosabban az ikonról, mint szakrális képmásról. Hallatlan balszerencsének minősíthető ugyanakkor, hogy a VI. (mások szerint az V.) század előttről nem ismerünk fennmaradt ikont, s a következő egy-két évszázadból is csupán néhány tucatot. (Ennek a helyzetnek egyébként nem az időközben Bizánc-szerte elterjedt ikonoklaszta mozgalom lehetett a történeti oka, hanem az a sajátos tradícióelv, amelynek értelmében az „elöregedett” ikonokat elégették, s a maradványokat belekeverték az újonnan készülő képek festékanyagába). Pedig az ikon „műfaja”, szellemi eredete sokkal mélyebben árulkodik az egyiptomi/kopt világ jelenlétéről a mai európai kultúrában, mint akár a tizenhét évszázados múltra visszatekintő keresztény szerzetesség. Noha az ikon műfaji alapelemei között kitüntetett hely jut az istenképmásoknak, a birodalom egész területén tisztelt császárportréknak, valamint a kör (pajzs) alakú mellképeknek, az úgynevezett imago clipeatáknak, a legfontosabb szerep azonban a speciálisan egyiptomi múmiaportrékat illeti meg. A múmiaportrékon a mai gondolkodásmód számára meglehetősen idegen egyiptomi lélekfelfogás ka fogalmának megfelelően az elhunyt örökkévaló képmása kell hogy megjelenjék, azaz az öröklétbe távozott romolhatatlan személyiségének tükre. Más szemszögből megközelítve, az ikon szükségképpen és „alaptermészetét” illetően pneumatikus kép, következésképpen az ikonfestés maga sem egyszerű művészet, hanem visszafogottabb megfogalmazással pneumatikus tett, radikálisabban kifejezve mágikus aktus. Bárhogy, bármelyik keresztény tradíció felől közelítsük is meg a kérdést, annyi bizonyos, hogy a II. századi apologéták idejétől egészen a (nyugati) kora középkorig ívelő trinitológiai viták, továbbá a főleg ezoterikus külsőben továbbélő zsidó névmetafizika mellett a modern személyiségfogalom szellemi alapzatai az ikonteológiában keresendők.

Pakhóm(iosz)ról (288–347), a kopt egyház egyik legnagyobb szentjéről s egyben a koinobita mozgalom alapítójáról jegyzi föl az egyik (bohairi dialektusban) íródott szentéletrajz, hogy a kolostor templomában imádkozva az apát különféle „félelmetes látomásokat” látott. E víziók sorában az egyik legérdekesebb egy hatalmas, nem emberi kéz festette ikon megjelenésével kapcsolatos. Pakhóm ugyanis „látta, amint a szentély keleti fala teljesen arannyá változik, és egy nagy ikon van rajta, mint valami hatalmas kép, koronával a tetején”. (Sancti Pachomii Vita, 73. Hasznos Andrea fordítása. In: Bugár István [szerk.]: Szakrális képzőművészet a keresztény ókorban. I. Kairosz, 2004. 227.) A phóvi apát Krisztus-látomása rendkívül érdekfeszítő határeset, hiszen a szövegből világossá válik a képmás tremendumjellege, a szemlélő hosszú ideig képtelen elviselni a látványt, s különféle démoni gyötretések közepette csak angyali segítséggel szembesül végül a kinyilatkoztatott látomással. A felidézett jelenet – szimbolikus formában ugyan, de minden bizonnyal híven tükrözi azt a bizonytalanságot, kétségekkel teli várakozást, amely az V. századra végül is a keresztény templomok képmásokkal történő benépesítéséhez vezet. Figyelemre méltó az is, hogy az arannyá változott templomfal említésével a Vita Pachomii lejegyzője a communio sanctorumot (szünkoinónia tón hagión), a szentek közösségét invokálja, ha tetszik, a jelenet tanúságtevői gyanánt.

Csupán nagyon vázlatosan, az iméntieket hadd egészítsem ki azzal, hogy a képnek a narratív szöveget szigorú szimbolikával szabályozott behelyettesítő funkciója (a láthatatlan láthatóvá tételén túl ez volt és ma is ez az ikon egyik sarkalatos szerepe) mellett az ószövetségi Törvényben rögzített és az Újszövetség-ben soha fel nem oldott ábrázolási tilalom megszegésén alapuló (szent) kép a kopt egyházbanis tükröz egyfajta tipológiai s ezáltal eszkhatológiai látásmódot. Alexandriai Kürillosz (aki 412–444 között volt a város és ezzel Egyiptom pátriárkája, s akiről nehezen dönthető el, mi volt inkább: meghatározó teológus, zseniális egyházszervező avagy egy szörnyeteg) egyik levelében – az akéda, vagyis Izsák feláldozását célzó jelenet értelmezésével kapcsolatban – azt a hasonlatot alkalmazza, hogy miután az egész bibliai történetet egyetlen festmény képtelen megörökíteni, a Törvény csupán egy festmény volt, „s a dolgoknak az igazságot vajúdó előképeit tartalmazza”. (Ep. XLI. Ad Acacium Melitinae episcopum MPG. 77,220 BC. In: Szakrális képzőművészet a keresztény ókorban. I. I. m. 240.) A Törvénynek, mint „vázlatnak” avagy az Újszövetség korszakában részletesen kidolgozott „színes kép” színtelen előzményének a felfogása (meglehetősen elterjedt toposzról van szó, amely a görög nyelvű patrisztikai irodalmat – Ióannész Damaszkénoszig – át- meg átszövi) egyúttal az ábrázolás, az eikón világának felsőbbrendűségét is kifejezi a képtelen írás világával szemben.

Természetesen az ikonok értelmezését illetően a legszubtilisebb képmetafizika sem pótolhatja a kinyilatkoztatás és a hagyomány, azaz a Szentírás, az apokrif corpus, az ókeresztény irodalom szövegeinek a szerepét. A Szépművészeti Múzeum kiállításán látható ikonok közül (a katalógusban 192-es sorszámot viselő) kései, valószínűleg XVIII. századi eredetű – „Mária, Isten anyja” arab feliratú – ikon, amely a hagyományos koimészisz (dormitio, elszenderülés) jelenetet eleveníti meg, például teljességgel érthetetlen a valószínűleg IV. századi eredetű, de különféle, görög, szír, kopt, arab verziókban tovább élő apokrif szöveg, a Transitus Mariae ismerete nélkül. (Az ókori keresztény antijudaizmus illusztris dokumentuma alapján Mária temetésekor egy okvetetlenkedő zsidó szó szerint odaragad Jézus anyjának koporsójához, majd megszégyenítve, sanyarú helyzetéből fakadóan megtér.) Noha a koimésziszjelenet ikonográfiai hagyománya a képrombolás kora után a IX. században szilárdul meg, az említettem apokrif legenda már jóval korábban elevenen él; ugyanez vonatkozik a vérző, illetve könnyező Mária-ikonokat övező kegyes történetekre is, amelyek között fontos hely illeti meg azt a Theophilosznak (Kürillosz elődje Alexandria érseki székében, 385–412) tulajdonított kopt nyelvű homiliát, ahol megint csak egy zsidó az, aki „bestiális módon” összetöri Mária képmását, ám miután a vér elárulja őt, maga is megtér. (Alexandriai Teophilosz: Homilia a Szűzről. In: Szakrális képzőművészet a keresztény ókorban. I. I. m. 280–286).

Egészen másféle nehézségeket vet fel a kiállítás – számomra – egyik legérdekesebb darabjának, a 146. sorszámú, feltehetőleg a VII. század első feléből (vagyis a legkorábbi időszakból) s a bawiti Apa Apolló-kolostor feltárása során előkerült Két oldalán festett körmeneti ikon ikonográfiai azonosítása. Amint a kiállítás itinerariumából megtudható, az ikon előoldala Szent Theodórosz Sztratélatészt (vagyis egy korabeli katonaszentet), a hátoldala pedig Gábriel arkangyalt ábrázolja. Ám Theodórosz alakját már ráfestették egy másik figurára (a részben lepergett alanti festékrétegen kiböngészhető felirat alapján az eredeti figura egy további bawiti szerzetes, Szent Phib. Valószínű azonban, hogy a kiállított ikon az eredetinek csak az egyik, két szikomorlemezből összeállított bal oldali része, a másik részen feltehetőleg valamelyik – egyéb feliratokon többször is előforduló – bawiti szerzetes szerepelhetett az imént említett Szent Phib társaságában. De ez még nem minden, a képek gondos vizsgálata alapján szembetűnő, hogy az ikont nemcsak átfestették, hanem – Gábriel figuráját mindenképpen – újra is festették, a felirat betűtípusából következtethetően valamikor a VIII. században. (A fáraók után, i. m. 171.)

Kép és írás szétváló, ám mindig újra összetalálkozó útjainak legszebb példáját ugyancsak egy kisméretű (a kairói Kopt Múzeumból kölcsönzött, szintén a bawiti Apa Apolló-kolostorból származó) tamariszkusfaragványon (Szekrényke ajtaja szent írnok alakjával, 147. sorszámú műtárgy) fedezheti fel a jó szemű látogató. A faragványon ugyanis nagy valószínűséggel – a bawiti és a szakkarai falfestményeken az iméntiéhez hasonló ábrázolásmóddal megjelenő – Hénokh pátriárka alakja látható, aki az Élet Könyvét írja. (Hénokh figurája, illetve a kései hellénisztikus kori zsidó apokaliptikus irodalom legfontosabb műve, a Hénokhapokalipszis egyébként elszakíthatatlan szálakkal kötődik a kopt egyház és kultúra egyik oldalhajtásához, a korai etióp kereszténység történetéhez, minthogy a szóban forgó apokrif irat legterjedelmesebb szövegvariációja ge’ez nyelven maradt fenn.)

Írott név (valamennyi etimológiai és exegetikai hagyományával egyetemben), valamint képmás (az összes, ikonográfiailag azonosítható teológiai, művészettörténeti paradigmájával) egy és ugyanazon romolhatatlan mindenség romlandó arculatát tárja elénk, de mindkettő olyan, mint a felkavart víz színén tükröződő képmás vagy az elemi alkotórészeire széthullott mozaik. Az „eredeti látvány” helyreállítása nyilvánvalóan művészeten kívüli hatóerők következménye lehet csak.


 

3

A régészeti lelőhelyüket tekintve főleg a késő római, illetve bizánci kori Egyiptom hajdani kolostoraiból (szohagi Fehér-kolostor, szakkarai Apa Jeremiás- vagy a bawiti Apa Apolló-kolostor), valamint az Oxürhünkhoszból előkerült leletek tematikailag többféleképpen csoportosíthatók ugyan (a szigorú értelemben vészetinek minősített mostani kiállítás – miként már szó esett róla – a kronológiai elvek érvényesítése, továbbá a retrospektív bemutatás érdekében él is a szempontok többféleségével), de a megszemlélhető műtárgyak jelentős többsége bizonyosan valamiféle kultikus – adott esetben mágikus – funkciót töltött be. Ebben a tekintetben a klasszikus római művészeti koinéhoz tartozó oxürhünkhoszi sírsztélék, domborművek, szobrok, a kolostorok oszlopfői, faragványai, festményei, a votív szobrocskák, amulettek és mágikus gemmák annak a kései antik egyiptomi kultúrának a termékei, amelyre vonatkozóan a korabeli világ szinte az egész ókorban ugyanazt a görög igét használta: aigüptiadzein, ami azt jelenti, hogy „(egyiptomi módra) mágiát, varázslást űzni”. Aligha kétséges, hogy a több ezer éves, megdöbbentően nekrofil, halálarcú fáraónikus kultúra unos-untalanul átüt a kopt kereszténység felszíni szövetén. (Erre vonatkozóan éppen a korai szerzetesek, a sivatagi atyák szentéletrajzai szolgáltatják a legfontosabb dokumentumokat.A szóban forgó dokumentumok persze megengedik az angyalok és démonok metafizikai küzdőtereként beállított sivatagi világ pozitív értékelését, de olyan negatív megítélését is, amelyet – ha máshonnan nem, hát – Anatole France Thaisz-ából jól ismerhet minden múzeumlátogató. Újfent csak egyetlen esetleges példát említve a sok közül: a nevezetes szentek között számon tartott Makarioszra, amikor az Jannész és Jambrész varázslók kezén levő sírkertjét készült felkeresni, rögtön hatvan démon rontott rá, számon kérve, mit keres illetéktelenül azon a helyen. [Palladiosz: Historia Lausiaca, 18,7. id. L. Regnault: Így éltek a 4. századi egyiptomi szerzetesek. Ford. Bódogh-Szabó Pál. Bizantológiai Intézeti Alapítvány, 2004. 191.] Jannész és Jambrész – Mózesselés a bibliai kinyilatkoztatással szembeszegülő mágikus akarat megtestesítői, akiknek a neve a II. Timótheoszlevél 3,8-on kívül a középplatonikus filozófusnál, Numéniosznál is felbukkan – a keresztények szemében a démoni mindenséggel azonosított tradicionális egyiptomi világnak a képviselői, ama világéi, amely egy nagyon vékony khrisztianizált szellemi réteget nem számítva, az ősi szentélyek és kultuszhelyek elpusztítása ellenére mégiscsak a kopt kultúra meghatározó része maradt a IV. és VII. század között.)

Török László az ókori Oxürhünkhoszból előkerült szobrászati anyag klasszifikációját illetően Hjalmar Torp „korszakosnak” minősített tanulmányára (Leda Christiania. The Problem of the Interpretation of Coptic Sculpture with Mythological Motifs. In: Acta IRN 4. 101–112.) hivatkozva a következőket írja: „…tudjuk, hogy a mitológiai figurákat és jeleneteket ábrázoló egyiptomi késő antik építészeti plasztikák a jelek szerint kivétel nélkül sírépítményekből származnak”. (A vadászó kentaur, i. m. 109.) Magyarán, a hagyományos, az élők városával átellenben épült egyiptomi nekropoliszok, a díszes vagy a föld alá süllyesztett vagy a felszínen álló sírépítmények, zegzugos utcák – a kereszténység felvétele után is – a halotti kultusz színterei; innen származnak tehát, s nem az élők civitasából, a IV. századtól ismert építészeti plasztikák. Ezen nincs is mit csodálkozni, hiszen a legkorábbi időktől fogva az egyiptomi gondolkodásban élet és halál csupán a lét kétféle egzisztenciális szintjét jelenti, de semmiképpen sem állnak szemben ellenségesen egymással. Ha elfogadjuk is, hogy a kereszténység meghódította a mindennapi élet efemer, látható szféráit, a nekropoliszokat, az intenzív halottkultusz színtereit, a felszín alatti világot, amelyet az „éjszakai Nap” fénye világít be, bizonyosan érintetlenül hagyta.

Amennyiben tehát mind a nekropoliszokból származó műtárgyak (a kiállítás katalógusa alapján különösen a 124–129. sorszámú sztélék és frízek), mind pedig a kolostori, templomi díszítések, képek szigorúan kultikus keretek között értelmezhetők, úgy vélem, ez az a terület, ahol a par excellence „művészeti kiállítás” maga szabta műfaji korlátai a legerőteljesebben mutatkoznak meg. A kiállított fogadalmi szobrocskák (ezek egy része, letört fejjel, minden valószínűség szerint amulettként szolgált; lásd a 108–123. sorszámú tárgyakat), a sírsztélék, a kolostori használati tárgyak, az ikonok ugyanúgy egyfajta beszédes s korántsem néma világhoz tartoztak, mint a hagyományos, az archaikus kortól fogva nyomon követhető templomi szertartások, ahol az úgynevezett „szájmegnyitás” mágikus aktusát nem csupán az istenszobrokkal végezték el, hanem valamennyi relief, felirat előtt is. Az említett tradíció átvezet bennünket a „beszélő szobrok” hellénisztikus ókeresztény kori megítéléséhez; az egyházatyák – erősen torzító jellegű – apologetikai célú állásfoglalása alapján úgy tűnik, a mágikus jellegű beszélő szobrokat elsősorban a gnosztikusok alkalmazták (e tárgykörben az utóbbi időben a magyar egyiptológusok közül Luft Ulrich tett közzé egy fontos tanulmányt: „…statuas dicis…”. Anmerkungen zum Bildgedänken im Hellenistischen ägypten, in: Acta Antiqua [40], 2000. 283–310.), ám az ellenkező, az ortodox oldal, a nagyegyház berkein belüli mindennapos gyakorlat megítélését több körülmény is megnehezíti: egyrészt az, hogy a keresztényüldözések éppen a császárszobrok előtti kötelező áldozat megtagadása miatt folytak, másrészt ama tény, hogy az elvirai zsinat (300 körül, XXXVI. kánon) még határozottan tiltotta a keresztény templomok feldíszítését, harmadrészt a gyér számú erre vonatkozó forrás arról tanúskodik, hogy a pogány kívülállók nem mindig tudtak különbséget tenni az ortodoxia, illetőleg a különféle gnosztikus irányzatok képviselői között. Önmagában is elég beszédes példa viszont, hogy az egyik legkorábbi és legrészletesebb gnóziskritika szerzője, Irenaeus lugdunumi püspök a II. század végén a sajátos „gnosztikus ikontiszteletet” főleg a karpokratiánusokhoz köti, mondván, hogy ők a Pilátus által készíttetett (sic!) Krisztus-képmásokat sokszorosítottak (Irenaeus: Adversus haereses, I,20,4); márpedig köztudomású, hogy Karpokratész (vagy Harpokratész) az egyiptomi eredetű alexandriai gnózis egyik legjelentősebb képviselője.

Az eikón (mindennemű két- és háromdimenziós képmás) ókeresztény kori megítélésére vonatkozóan azonban mindenképpen meg kell említenem, hogy a jellegzetes teológiai érvek és ellenérvek különös paradoxonba sűrűsödnek. A képmások – különösen a szobrok – az Ótestamentum nyelvén néma bálványok (a bálvány kifejezés helyén leggyakrabban az ácáb, éceb, eceb alakok valamelyike áll, kultikus oszlop jelentéssel, vagy pedig az iméntivel formailag egybeeső, fájdalom, szenvedés jelentésű héber gyök), amelyek (akik) a Biblia Istenéhez mérten tehetetlenek, igazából nemcsak némák, hanem ahogy több zsoltárban vagy Jesájá prófétánál olvasható: süketek és vakok is. De egyáltalában nem a semmi megtestesítői; inkább azt lehetne mondani, hogy a Biblia világához mérten az Örökkévaló Istenhez képest kizárólag negatív, gonosz hatalmak rejlenek egy-egy istenszobor, illetve az azt övező kultusz mögött. Amikor például a bizánci képromboló császárok egyike, III. Leó 742-ben elrendeli az ikonok eltávolítását a templomokból, ugyancsak a „néma bálvány” megítélés, illetve a némaság, cselekvésképtelenség ténye merül fela képmások elleni legfőbb „vádpont” gyanánt.

Ahhoz, hogy a „néma bálvány” beszélni tudjon, a bibliai kinyilatkoztatás értelmében mágikus tevékenységre van szükség, a Törvény viszont a mágia minden fajtáját halálbüntetés terhe mellett tiltja, s a tiltást az Újszövetség – ha nem is halálbüntetés terhe mellett, de – változatlanul fenntartja (lásd: I. Kor. 10,14; 12,2. I. Thessz. 1,9; I. Jn. 5,21 stb.). Aligha kétséges, hogy az első évszázadok során a kereszténységnek a képmásokkal szembeni bizalmatlansága nem csupán a császárkultusz vagy a divatos misztériumvallások ellenében alakult ki, ismervén a Szentírást, nyilvánvalóan számot vetettek az első zsidó-keresztény nemzedék amaz örökségével, amelyet egyfajta (persze nem abszolút értelemben vett!) képtelen, ám annál beszédesebb (a „fides ex auditu”-ra épülő) világként jellemezhetünk.

Mindenesetre kép és írás „szakrális” jellegű paradigmaváltására vonatkozóan a IV–VI. századi Egyiptom a Római Birodalom valamennyi hagyományos kultúrájához mérten radikálisabb törésvonalat jelenít meg (talán csak a szírek jelentenek ebből a szempontból megfontolandó kivételt), s ez a megállapítás újfent a hagyományozás kérdését állítja a homloktérbe. Amikor az oxürhünkhoszi – és egyéb – nekropoliszok vagy éppen a keresztény templomok építészeti plasztikáit szemléljük, akkor a tradíció olyan súlyos elemeivel szembesülünk, amelyeket – a szimbolikus értelemben legalábbis – alexandriai eredetű múzeumkultúra minden további nélkül képes befogadni úgy, mint a végérvényesen elmúló múlt rekvizitumait. Léteznek azonban a művészet történetének olyan elemei is, amelyek legalább annyira a jövő, mint a múlt felől érthetők meg (például a mostani, szépművészeti múzeumbéli kiállítás anyagának egy részére nyugodtan kiírhatnánk ezt a közönségcsalogató címet is: „A bizánci szakrális művészet kincsei Egyiptomból”, s nem követnénk el semmiféle csalást); az eredendően légies „műtárgyak” a múló idővel telítődve válnak csak fajsúlyossá. A kérdés, amelynek halovány kontúrjai a kopt kiállítás láttán mindenképpen ki kell hogy rajzolódjanak: a műtárgyak sajátos eszkhatológiai természetére vonatkozik. Mi az, amit a kontextusából kiszakított műtárgy az értelmezést illetően önmagában felkínál, illetve mi az, amit csupán a számára menedéket s ezzel együtt továbbélést biztosító tradíció enged megmutatkozni a modern korok emberének? Ilyen példa lehet az ikonok mellett a szentélyrekesztő, az ikonosztáz ősének számító, az úgynevezett huruszt elválasztó fal (legkorábban a VI. századból a már többször említett szakkarai Apa Jeremiás-kolostor templomában; lásd ezzel kapcsolatban: Beschtold Eszter: Kopt építészet, in: Ókor, 2005, 1–2. 26.), amelyet persze – megfelelő térimitáció nélkül – meglehetősen nehézkes lenne kiállítani. Mindenesetre az építészet példája pontosan jelzi, hogy a kopt meghatározás mennyire labilis és vékonyka szellemi-kulturális réteget jelöl – úgymond „alanyi jogon” – a rövid ideig keresztény Egyiptomban. Kérdésessé teszi azt is, hogy vajon mennyire vehető komolyan a fáraók, a ptolemaidák birodalmának, Róma, majd Bizánc, valamint kétszer is a perzsák tartományának megtérése, különösen annak tudatában, hogy az ország – ugyancsak rekordgyorsasággal – behódolt az iszlámnak?

Vajon nem arról lehet-e szó, hogy e különös amor fati ugyanabból a szellemi kútfőből ered, mint amelyikből a Corpus Hermeticum latin nyelvű traktátusának, az Asclepius-nak híres jóslata, mely Egyiptom eljövendő és szükségszerű pusztulásáról beszél? Eszerint ugyanisa pusztulás képzete nem végérvényes lenne, a jóslat a vég mellett – legalább ugyanennyire – a mindig megújuló kezdetre reflektál, s kimondatlanul is a (mindent) túlélő pozíciójára utal. Hellénizált kultuszok, kereszténység, iszlám – elmúlik mindegyik (hogy ezt kivárja, a jóslat megfogalmazójának végtelen körbeforgó idő áll rendelkezésére), emez efemer alakulatok hatóereje megtörik az Egyiptom szimbolizálta örök változatlanság képzetén.

Ebben a (fantáziajáték részeként kiötlött) perspektívában azért egyre nyilvánvalóbbnak látszik: a kései antik Egyiptom nem csupán esetleges, egzotikus eleme a nyugati és a keleti kereszténységnek, hanem az iméntieknek – a zsidó és a hellén gyökerek mellett – a harmadik legfontosabb kútfeje. Abban az értelemben, hogy erről az érintett „örökösök” mit sem tudnak, még inkább apokrifnak minősíthető a kopt kultúrának a Szépművészeti Múzeum (negyed évszázad múltán újabb) kiállításán elénk tárt világa. Hogy ennek az elrejtőzésbe torkolló hagyományozási folyamatnak mi lehet a mozgató dünamisza, nem tudom. Pontosan úgy, ahogy azt sem tudom: honnan fúj az a szél, amelyik a kiállítás számomra leginkább megragadó műtárgyán (140. sorszámmal: Oszlopfejezet szélfútta akanthuszokkal, VI. század, a szakkarai Apa Jeremiás-kolostorból) immáron végérvényesen kővé dermedt?

Rugási Gyula