SÁTÁNI (KON)TEXTUS


 

Salman Rushdie: Sátáni versek

Konzorcium, 2004. 686 oldal, 3480 Ft


 

A Sátáni versek először 1988 szeptemberében jelent meg angol nyelven, több mint tizenhat évvel ezelőtt. Fél év múlva, 1989. február 14-én, közvetlenül a regény amerikai megjelenését követően, Ayatollah Khomeini kimondta Rushdie fejére a halálos ítéletet, bujkálásra késztetve ezzel az írót és veszélybe sodorva a regény fordítóinak, védelmezőinek vagy akár árusítóinak az életét. A botrány gondoskodott róla, hogy a Sátáni versek Rushdie legismertebb írásává váljék, és arról is, hogy rendkívül nehéz legyen „csak” irodalmi szövegként olvasni a regényt. A fetva egy olyan vallási és politikai kategóriák által meghatározott értelmezési keretbe helyezte a Sátáni versek-et, amelyet tulajdonképpen máig sem tudott maga mögött hagyni. Legjobb bizonyítéka ennek a 2004 tavaszán megjelent magyar fordítás, amely tizenhat éves késéssel, a fordító nevét nem vállalva látott napvilágot.

Mielőtt igazságtalanok lennénk a fordítással, jegyezzük meg, hogy a szöveg rendkívül nehéz: Rushdie legösszetettebb, legszerteágazóbb regényéről van szó. A fordítás ötletes, kreatív, másrészt azonban rendkívül hanyag: előfordul, hogy kimaradnak szavak, és ezért értelmüket vesztik a magyar mondatok. Máskor mondatok, akár fél bekezdések is hiányoznak, ha túl bonyolultnak bizonyul az eredeti szöveg szintaxisa.1 Gyakran túl sokat enged meg a fordító magának, helyenként szinte átírja a szöveget, vagy éppen megfosztja intertextuális utalásaitól.2 Gyakoriak az egyszerűsítések, egy mondatot akár két-három mondatként tolmácsol a magyar szöveg, máskor pedig a fordító félmondatokat, mondatokat hozzáír az eredetihez, és mintha túljátszaná az eredeti szöveg pajzánságát, még játékosabbá teszi az egyébként sem visszafogott szöveget. Így lesz az eredeti szöveg „icewoman”-jéből három jelző odabiggyesztésével „hóasszony, a hegycsöcsű, a melegpucájú jégcsapos” (19.), hogy csak egy példát említsek a számtalan közül. Az sem lehet véletlen egybeesés, hogy a regény végén a fordító jegyzeteiként aposztrofált hatvanhárom oldalas annotáció lényegében Paul Briansnek az interneten elérhető jegyzeteiből válogatott montázs, akire semmiféle utalást nem találunk a szövegben. Vagyis bármennyire hiánypótló a Sátáni versek magyar nyelvű kiadása, a jelenlegi fordítás sajnos elég sok tekintetben kiegészítésre szorul.

Miben rejlik a Sátáni versek összetettsége? Részben arról van szó, hogy a regény mindenképpen valamiféle csúcspont Rushdie pályáján: az 1981-ben megjelent díjnyertes Éjfél gyermekei és a két évvel későbbi Szégyen utána Sátáni versek mintha betetőzné azt az ívet, amely a nemzet, identitás és vallás tematikáját járja körül. Akár trilógiának is tekinthetjüka három regényt, melynek utolsó darabjában valóban „elszabadul a pokol”. Néhány kritikus Joyce Ulysses-éhez hasonlítja a Sátáni versek-et, és Brians több mint százötven oldalnyi annotációja is arról tanúskodik, hogy ez a szöveg elég sok munkát fog még jelenteni az irodalomároknak. Nemcsak terjedelmében, hanem intertextuális összetettségében és aspirációiban is van némi köze a regénynek az Ulysses-hez: mintha a Sátáni versek korunk hőseposza kívánna lenni, vagy legalábbis a kultúrák között vergődő, bolygó, identitását és életútját kereső „hős”, pontosabban „hősök” epikus méretet öltő története. A regény központi motívuma, a kivándorlás, egyszerre kapcsolja a Sátáni versek-et Joyce írásaihoz, és beszél arról, hogy a homéroszi hős huszadik, huszonegyedik századi változatának milyen lehetőségei vannak az országok, kultúrák, kontinensek közötti útkeresése során.

A Sátáni versek két főhőse, Gibreel Farishta és Saladin Chamcha, indiai származású emigráns. Mindketten Londonban próbálnak szerencsét, bár életútjuk igen különböző: míg Saladin gyerekkora óta Nagy-Britanniában él, és rajong az őt befogadni nem éppen kész kultúráért, Gibreel középkorúan, egy első látásra született szerelem kedvéért hagyja ott Indiát, és követi az akkor még ismeretlen nőt Londonba. Gibreel és Saladin történetét a kivándorlás két egymástól nehezen elválasztható alternatívájaként is olvashatjuk, hiszen míg Saladin isteníti az angol kultúrát, és amolyan igazi sodródó, gyökereihez nem ragaszkodó emberként jelenik meg, Gibreel már a regény első oldalain az idegen ruha alatt megőrzött indiai szívéről énekel, és ahelyett, hogy rajongana Angliáért, „kolonizálni” akarja, kiegyenlítve ezzel a Brit Birodalom történelmi számláját. Gyakran látjuk Gibreelt London utcáin kószálni, zsebében a „London A-tól Z-ig” atlasszal, ami rendkívül jól kifejezi a meghódítás vagy akár valamiféle „visszafordított” gyarmatosítás gesztusát: „London, itt jön a zarándok! A város a zsebében volt: London turistaatlasza, az egész szamárfüles metropolisz a-tól z-ig.” (184.)3 A kivándorlás két lehetősége mellett számos más ellentétpár is köthető a két főhőshöz, amelyek persze, akárcsak a kivándorlás alternatívái, a regény posztmodern, ellentéteket dekonstruáló természetéből következően soha nem állnak össze valódi, egymást kizáró oppozíciókká. Jó és rossz, angyal és ördög, India és Anglia ellentéte egyszerre kavarog Gibreel és Saladin alakjában, akik már a regény legelején összegabalyodnak: „Gibreelsaladin Farishtachamcha”-vá válnak (15.), akárcsak a történeteik, melyek az első fejezet után elágaznak, így hol az egyiket, hol a másikat követheti nyomon az olvasó, majd a regény közepén újra összefutnak.

A két emigráns először az Indiából London felé tartó repülőgépen találkozik. A gép neve Bostan, vagyis az iszlám egyik paradicsomának a nevét viseli magán, utalva ezzel az anyaországból mint paradicsomból való kiűzetés toposzára, amely megalapozza a két főhős (ki)vándorlásának történetét. Az első kép, amely az olvasó szeme elé tárul, a levegőben zuhanó Gibreel és Saladin képe, és csak oldalak múlva tudjuk meg, hogy a zuhanás előzménye a repülőút, amely szerencsétlen véget ért: a repülőgépet terroristák robbantják fel, minek következtében utasai és minden darabja a La Manche csatornába zuhan. A szerencsétlenséget csak Gibreel és Saladin éli túl, akik valamiféle csodás, isteni vagy sátáni hatalom beavatkozása révén énekelni és repülni kezdenek, és így egyetlen karcolás nélkül megússzák a közel kilencezer méteres zuhanást. A zuhanáshoz rengeteg metaforikus értelem társul (a „Fall” angolul egyszerre jelent zuhanást és bűnbeesést, vagyis az angol szövegben még erősebb a paradicsomból való kiűzetés analógiája), a legnyilvánvalóbb ezek közül az újjászületés, amely egyben a regény egyik legfontosabb motívuma is. Az első mondat rögtön ezzel a gondolattal indítja útjára a szöveget: „Az újjászületéshez […] halnod kell előbb.” (13.) („To be born again […], first you have to die.” [3.]) Soha nem derül ki, hogy miért éppen Gibreel és Saladin a két kiválasztott, akik kapnak még egy esélyt az életre, mint ahogy az sem, hogy az újjászületéshez, vagyis az új kultúrában való élethez Isten vagy a Sátán segítette-e hozzá a két főhőst. Akárcsak az összes többi ellentétpár, Isten és Sátán szintén elválaszthatatlanná, összekeverhetővé válik a regényben, és ezzel tulajdonképpen meg is érkeztünk a Sátáni versek állítólagos blaszfémiájának problémájához.

A megbélyegzést leginkább a második és a hatodik fejezet miatt kapta a regény, bár az isteni és sátáni hang összekeverhetősége valójában az egész szöveget átszövi. A Sátáni versek-et blaszfemikusnak nyilvánító kritikusok általában a szerző „tiszteletlenségét” róják fel a regény legnagyobb vétségeként, azt, hogy Rushdie-nak semmi sem szent, míg védelmezői ezzel szemben a szólásszabadság jogát hangoztatják. Szerző és elbeszélő különbségéről egyik oldal sem hajlandó tudomást venni, legalábbis ami a botránnyal foglalkozó szövegeket illeti, és tulajdonképpen a botrány egész szakirodalma arra példa, hogy hogyan törpül el mindenfajta irodalomelméleti diskurzus, illetve maga a regény is az elsősorban politikai és vallási kérdések hátterében. A helyzet elég ironikus, hiszen ezek a végtelenül polarizált, egymással vitázó álláspontok pontosan olyasféle fekete-fehér, „jó” és „rossz” alternatívák által meghatározott diskurzusba sorolják a regényt, amelyet az a legkevésbé sem tűr, és amely ellen minden szinten „érvel”.

A Sátáni versek nem hajlandó fejet hajtani semmiféle „magától értetődő”, eredendőnek hitt vagy eredendővé tett idea előtt: nemcsak a hit, de ugyanúgy a hovatartozás és az identitás kérdése is kétkedő, posztmodern keretbe kerül a regényben. Az elbeszélő kérdez és játszik, mindennel és mindenkivel, az olvasóval, a történelemmel, önmagával, és valóban, Mohamed próféta életét sem szent és sérthetetlen relikviaként kezeli, hanem kérdőjelekkel teli történetként. Nem is Mohamednek nevezi a prófétát, hanem Mahoundnak, vagyis a középkori európai írásokban előforduló elírt, mutáns névvel illeti, amely tökéletes összhangban van a regény hibrid természetével, a keleti és nyugati kultúrákhoz köthető nézőpontok nagy előszeretettel alkalmazott keverésével. A leginkább blaszfemikusnak nyilvánított második fejezetben kerül sor a címben jelzett „sátáni versek” incidensre, amely Mohamed próféta megkísértésére utal. Mohamed üzletemberként jelenik meg a regényben, nagyon is hétköznapi, racionális alakként, akinek a Sátán Gábriel arkangyalon keresztül tesz ajánlatot. Gábriel azonos az egész epizódot álmodó Gibreellel, aki egyáltalán nem tud mit kezdeni a rá ruházott kulcsfontosságú szereppel, teljesen tehetetlen, fogalma sincs, kinek a hangja beszél rajta keresztül, és ez az a pont, ahol az elbeszélő felteszi azt a kérdést, hogy mi van, ha nemcsak a kísértő hang a Sátán hangja, hanem az utána következő revelációé is? Hogyan tud Mahound különbséget tenni a hangok között? „Az ortodox szövegmagyarázók pedig megpróbálják majd letagadni, mintha a nemkívánatos diktálmány soha le sem íródott volna, mintha csak utálatos képzelődés lett volna. De Gibreel a legmagasabb madártávlati kameraállásból nézi, jól látja, amit lát, van itt egy kis részlet, kicsiség, problémának mégsem oly csekély, hogy említésre ne lenne méltó, sőt, nevezetesen az, hogy én voltam mind a kétszer, öregem, először is meg másodszor is, bizony. Az én számból hallatszott a vers és a vers(z)iója, tézis-antitézis, állítás – ámítás, igazhamisérisnemis, minden, az egész, azt meg, hogy hogyan működik a száj, már tudjuk.” (148.)4

Ami pedig az ugyancsak blaszfemikusnak nyilvánított hatodik fejezetet illeti, a legnagyobb felháborodásra az adott okot, hogy a fejezetben szereplő bordélyházban, a forgalom növelésében bízva, a prostituáltak felveszik Mohamed próféta feleségeinek a neveit. Kis idő elteltével az örömlányok azonosulnak is az eljátszott szereppel, így a bordélyház tulajdonképpen Mohamed háremének tükörképévé, annak profán verziójává válik a regényben. A Sátáni versek azonban nem csak az iszlám vonatkozású epizódokban ironikus: nem kíméli a regény a Rushdie-nak később védelmet biztosító Margaret Thatchert sem, akit az elbeszélő Mrs. Tortúrának (Mrs. Torture) nevez, és akinek viaszszobrát éjszakánként egy óriási mikrohullámú sütőben rituális ráolvasás mellett olvasztja szét London indiai közössége, játékba hozva ezzel a Madame Tussaud’s Panoptikumot, amely más epizódokban is visszatér a regényben mint az angol identitás egyik sarokköve. „Hetente legalább háromszor ugyanez a műbongyorra dauerolt hajú, gyöngysort viselő, kék kosztümös nő került a sütőbe. Maggie-maggie-maggie, csaholja a barna tömeg. Égj-égj-égj! Az alakot a villamosszékbe szíjazzák.” (337.)5

Vagyis kelet és nyugat egyaránt a „sátáni” elbeszélő célpontjává válik a regényben, így egyáltalán nem állja meg a helyét az a kritika, hogy a szöveg „lepaktálna” az angol kultúrával. A regény egész struktúrája tulajdonképpen azt sejteti, hogy valamiféle törés, skizofréniával határos állapot jellemzi a két kultúra találkozását, amely leginkább a kivándorló perspektívájából válik láthatóvá. A törés nemcsak térbeli, hanem időbeli is: a regény cselekménye két fő szálon fut, az egyik a nyolcvanas évek Londonjába vezet, amely Gibreel és Saladin újjászületésének a színtere, a másik pedig keletre és a történelmi múltba kalauzol, a hetedik századi Mekkába, ahol Mahounddal találkozunk, a „sátáni versek” incidenssel, majd a néhány évszázaddal későbbi Mekkába tartó zarándokok történetével, illetve a megint más korban élő Imámmal, akiben jó néhány kritikus Khomeini portréját véli felfedezni. Minden londoni fejezetet egy keleti követ, vagyis minden páros fejezet Anglia jelenében játszódik, míg a páratlanok a kelethez köthető történelmi múlt avagy jelen valamelyik állomásának víziói. Az imaginárius fejezeteket a bevándorlás sokkjától kimerült, ezért a londoni fejezetek végén elalvó és napokon keresztül mély álomba zuhanó Gibreel álmodja, akinek mentális állapota hagy néhány kérdőjelet az olvasóban, így a regény több értelemben is skizofrén: a tudatzavar mind a tartalom, minda narratív struktúra szintjén megjelenik. Ez a szerkezet pedig egyszerre beszél a kivándorló megzavart, traumatizált, ugyanakkor csodálatos vízióiról, valamint a kelet és a nyugat történelmi találkozásának traumatikus természetéről. Arról, hogy a kettő története nem egymástól elválasztva, az Én és a Másik kommunikálni képtelen történeteként beszélhető el, hanem éppen abban a keveredésben, amely a gyarmatosítás traumája, a kétirányú kulturális hatás és a tömeges kivándorlás során létrejött. Igaz, a történelem joyce-i rémálom a regényben, szó szerint, amelyből Gibreel nem igazán képes felébredni, de az is biztos, hogy ez a hibrid keveredés számos csodás lehetőséget is hordoz Gibreel és Saladin számára, hiszen új életük, minden vele járó fájdalom és átalakulás ellenére, már önmagában is csoda.

A regény utalási rendszere, intertextuális beágyazottsága ugyancsak egyaránt köthető a keleti és a nyugati kultúrához is. Fontos forrás a Korán, a Mahábhárata, a Rámájana, Az ezeregy éjszaka meséi, hogy csak a legismertebbeket említsem az iszlám és indiai szövegek közül. Ami pedig az európai és amerikai olvasó számára sokkal könnyebben felismerhető referenciákat illeti, elsőként említhetjük meg Bulgakov és Blake nevét, de átszövi a regényt Shakespeare, Joyce, Beckett, Defoe, Kafka, Nabokov, Milton, Apuleius, Ovidius és Lucretius is, és a felsorolás távolról sem teljes. A regény tulajdonképpen mindkét kultúra olvasóit elidegeníti, valami ismeretlennel, lefordíthatatlannal szembesíti: gyakran ezt a hatást keltik bennünk az angol szövegben előforduló urdu szavak (baba, yaar, dabba stb.), amelyeket a magyar fordítás sajnos sokszor lefordít, pedig ezek talán éppen arról a lefordíthatatlan dimenzióról beszélnek, a kultúrák találkozásának elbeszélhetetlen vakfoltjairól, amelyek nagyon is fontos szerepet kapnak a regényben. A szépirodalmi utalások mellett rengeteg hivatkozás található a populáris kultúrára, filmekre, dalokra, újságokra, így az Othello és a Hamlet egy szövegszintre kerül például a Szellemirtók-kal, a Szezám utcá-val, a Rolling Stones dalaival.

A Szellemirtók Gibreel kapcsán kerül előa szövegben, aki szokása szerint „szellemként” kószál London utcáin, térítő angyalnak képzelvén magát. A misszió kudarcát látva elkeseredik, és egy padon ülve épp a világ és a vallás nagy kérdéseit feszegeti, amikor egy csoport gyerek veszi körül, és az arcába nevet: „valami naggyon furrrrcsaaa van errefelééééé” (381.) („something straaange in the neighbourhood”). A fordításból nem derül ki, de az angol szövegben egyértelmű, hogy az idézet a Szellemirtók jól ismert filmzenéjének a refrénje (Brians idézi is a filmet: „If there’s something strange in your neighbourhood, who ya gonna call? Ghostbusters!”), és a szellem metaforának mindenképpen nagyobb jelentősége van a regényben, mint azt a rendkívül mulatságos utalás első olvasásakor gondolnánk. Szellemként jelenik meg Anglia történelmi múltja, a gyarmatosítás, amely a bevándorlókkal „kísérti” az országot, vagyis a múlt nem békésen nyugvó eltemetett halott, hanem állandóan visszatérő szellem, amelyet nem lehet olyan egyszerűen „kiirtani”. Egy másik epizódban Defoe-t hozza játékba a szöveg a múlt „kísértése” kapcsán, hogy egy egészen más regiszterhez köthető példát említsek. Gibreel Saladinnal beszélget Angliához való viszonyáról, és ismét nyilvánvalóvá válik, hogy míg Chamcha a feltétel nélküli rajongást választja, Gibreel látja a színfalak mögött kísértő szellemet: „Ahol Chamcha patinás pompát látott, ott ő épületroncsokat, Crusoe-várost, mely múltjának szigetén rekedt, s most gyarmati Péntekek szolgamunkája révén próbálja megőrizni a látszatot.” (501.)6 Két értelemben is kísért a múlt, amelynek lakatlan szigetén Anglia időzik: a Defoe-referencia azt sugallja, hogy a gyarmatosításnak koránt sincs vége, így Anglia tulajdonképpen múltjának szelleméből él, abból a rabszolgamunkából, amelyre a Brit Birodalom épült. Gibreelhez viszont, aki trópusivá akarja varázsolni Londont, India klímáját kívánva „meghonosítani” a metropolisban,7 egészen másfajta „kísértés” köthető: az a pozitív, az irodalomelméleti írásokban gyakran hangoztatott intervenció, amely nem hagyja, hogy a posztkoloniális szubjektum „Másikként” definiálódjon egy „Énként” elgondolt, felsőbbrendű szubjektummal szemben, amely „visszaír”,8 és puszta jelenlétével „kísérti” a „Birodalom” öntudatát.

Legalább annyi kulcsfontosságú metaforát vonultat fel a regény, mint ahány intertextuális utalást: a szellem és a kísértés mellett fontos szerepet kap a már említett zuhanás és bűnbeesés (Fall), az újjászületés és az ehhez kapcsolódó reinkarnáció, mutáció, átváltozás. Ez utóbbi sok tekintetben Kafkát idézi. Miután Gibreel és Saladin szerencsésen földet ér Anglia partjain, mindketten átmennek egyfajta transzmutáción: míg Gibreel Gábriel arkangyallal azonosítódik, és feje körül egyszer csak fénylő glória jelenik meg, Saladin szarvakat növeszt, és kénytelen-kelletlen az ördög szerepébe bújik. Saladin esetében látványosabb a mutáció, mivel kis idő elteltével egész teste átalakul, akárcsak Gregor Samsa Kafka novellájában, akire valószínűleg neve (Saladin Chamcha) is utal. A szörnyeteggé változott Saladin kénytelen egy padlásszobában rejtőzködni, mivel egyszerre vált ki félelmet és groteszk kacajt az emberekből, amint szarvaival, szélesre nőtt, szőrös combjával, szájából zöld kigőzölgést eregetve keresi a helyét a számára idegenné vált városban. Saladin e ponton az indiai bevándorló groteszk allegorikus alakjává válik, vagyis azért ördög, mert ördögnek látják: „Egyszerűen leírják, hogy milyenek legyünk […] Enynyi az egész. Leírást adnak rólunk, mi pedig valahogy, furcsamód, önkéntelenül behódolunk azoknak a képeknek, melyeket rólunk alkotnak. Olyanokká leszünk, amilyennek látni akarnak minket.” (198–
199.)9 Saladin az idegen, a bűnbak, az ördög, vagyis alakján keresztül egészen új, szekuláris jelentést kap a „sátáni” jelző a regényben: nemcsak a Mahoundot megtévesztő hang sátáni, hanem az indiai bevándorló is, akit egy olyan diskurzusba illeszt az őt be(nem)fogadó ország, amely ráruházza az összes negatív, ördögi jegyet, „megtisztítva” ezzel önmagát mindentől, ami nem kívánatos. A bevándorló ésa Sátán közötti analógiát tulajdonképpen már a regény mottójaként szolgáló Defoe-idézet megalapozza: „A Sátán így csavargóvá száműzve kóborol. Sosem nyugszik, nem tudni, hol lakozik éppen; mert bár neki angyali természetéből következően birodalma van az égi vizeken és a levegőben is, büntetésből… Ő maga egyetlen biztos helyet sem birtokol, sehol nem vetheti meg a lábát.” 

A regény elbeszélője is azonosul ezzel a csavargó, nyughatatlan, sátáni szereppel. Akárcsak A Mester és Margaritá-ban, az elbeszélő a saját verzióját állítja fel a szentnek és sérthetetlennek hitt kinyilatkoztatásokról, és kaján, játékos hangja semmivel sem tűnik megbízhatóbbnak, mint a Mahoundot megtévesztő isteni-sátáni hang. Így könnyen ráragaszthatjuk a regényre, amit már jó néhány kritikus meg is tett, hogy a Sátán beszéli el, vagyis valóban a Korán antitézise és riválisa kíván lenni. Az ítélet azonban kissé felszínes és elhamarkodott: feltűnik, hogy a harmadik személyű elbeszélést helyenként megszakítja egy egyes szám első személyű elbeszélő, aki mindentudónak nevezi magát, ez pedig a harmadik személyű elbeszélőről nem mondható el. Vagyis a regénynek két elbeszélője van, egy harmadik személyű, mindentudással legkevésbé sem bíró narrátor és egy első személyű hang, amelya legfontosabb pillanatokban félrelöki a harmadik személyű elbeszélőt, kijelenti, hogy ő választ tudna adni azokra a kérdésekre, amelyekre a másik elbeszélő képtelen, aztán persze nem ad választ, majd újra a háttérbe húzódik, és onnan figyeli az eseményeket. Így a „Sátán” semmiképpen nem az egész regényt beszéli el, bár átsöpör a szövegen, belekontárkodik az eseményekbe, és kijelentéseivel folyamatosan frusztrálja az olvasót. Az egyik legemlékezetesebb sátáni intervenciónak például éppen a nyitójelent után lehetünk tanúi: miután Gibreel és Saladin csodával határos módon túléli a zuhanást, a sátáni hang így kommentálja az eseményeket: „Én történetesen tudom az igazat. Az egészet végignéztem. Mint mindenütt jelen lévő és mindenre ható mindenható, ezt most nem használom ki, csendben maradok. A maga idején megtöretik majd ez a csend is. Chamcha óhajtotta, Farishta pedig engedelmeskedett, és úgy lett, ahogy lennie kellett.” (21.)10 A fordítás saj-nos rendkívül pontatlan; az eredeti szövegben semmiféle utalás nincs arra, hogy valaha is „megtöretne” az a „csend”, amely a Sátán tudása körül lebeg, pedig éppen ez a lényeg: a Sátán mindentudó és mindenható (a két terminus szinte felcserélhetővé válik a szövegben), de soha nem hajlandó megosztani tudását sema szereplőkkel, sem pedig az olvasóval. Posztmodern Sátánról van szó, több értelemben is: egyrészt soha nem tudjuk teljes bizonyossággal eldönteni, hogy valóban sátáni vagy esetleg isteni eredetű-e az a hang, amely a végső igazság birtokosának vallja magát, vagyis a regény Sátánja nem pokolfajzat, nem a jó antitézise, hanem egy kicsit öntelt, gonoszkodó, de barátságos figura. Másrészt pedig a regénybe belekontárkodó sátáni elbeszélő hangja valamiféle állandóan elcsúsztatott, fel nem fedhető végső referenciaként funkcionál, és az olvasó valóban úgy érezheti magát, mint a megtévesztett Mahound: magára hagyottan, válaszokat nem kapva kénytelen ítélni jó és rossz felett.

Gibreelt, aki nagyon rosszul viseli a bizonytalanságot, és szerelmét is azért veszíti el, mert hihetetlen féltékenységi rohamokra képes, majdhogynem az őrületbe kergeti ez a hang. A magát álszent módon Gibreel barátjának valló Saladinnak, aki képtelen mások boldogságát elviselni, különösen Gibreel boldogsága bántja a csőrét (hiszen az „ördöggé” tett bevándorló mindvégig ellenségének látja az „angyali” Gibreelt), ezért Iago szerepébe bújva, „sátáni versekkel” kísérti a lelkileg egyébként is nagyon labilis szerelmest. A telefonba suttogott ördögi üzenetei elérik a kívánt hatást, Gibreel ledobja szerelmét egy ház tetejéről (vagy valami más misztikus erő taszítja lea nőt?), majd önmagával is végez. Egy korábbi jelenetben pedig, amikor Gibreel szinte önkívületi állapotban követeli, hogy Isten adjon választ a kérdéseire, a Sátán egy másik alakban jelenik meg előtte. Gibreel kopaszodó, szemüveges férfit lát, akiben az olvasó könnyen Rushdie önarcképére ismer: „Egy nagyjából maga korabeli, közepes magasságú, elég testes, rövidre nyírt őszesfekete szakállú férfit látott ülniaz ágyon. Meghökkentette, hogy feje kopaszodik, mintha korpás lenne a haja, és szemüveget viselt.” (366.)11 A „jelenés” ekkor Istennek nevezi magát, majd néhány fejezettel később az elbeszélő gúnyos mosollyal nyugtázza, hogy valójában persze a Sátán tévesztette meg Gibreelt. Vagyis a regény metafiktív kommentárjai arról árulkodnak, hogy a szerző önmagát is sátáni figurának tekinti, aki önkényesen uralkodik szövege és szereplői fölött.

Több szinten működik tehát a sátánmetafora is, akárcsak a hang vagy a címben szereplő „vers”, amely nemcsak Mohamed megkísértésére utal, hanem, többek között, Saladin telefonüzeneteire, a főszereplők életét megmentő énekre és persze az olvasóhoz beszélő „sátáni” szövegre is. Rendkívül összetett a regény metaforikus hálója, és az is nehezíti az olvasó dolgát, hogy állandó mozgásban van, fejezetről fejezetre vándorolnak a trópusok, akárcsak a szereplők, folyamatosan változtatják kontextusukat, egyik oldalról a másikra újabb és újabb jelentéseket hoznak játékba. A Sátáni versek azonban megéri ezt a fáradságot, mert egyrészt rendkívül szórakoztató olvasmány, folyamatosan megnevetteti az olvasót, másrészt pedig mert nagyszerű regény, és mindenképpen olyan magyar fordítást érdemelt volna, amelyet nem csak féloldalas lábjegyzetekkel kiegészítve lehet idézni.


 


 


 


 

Jegyzetek


 

1. Kimarad például Miss Pimple Billimoria ruhájának a leírása. Míg az angol szövegben rendkívül élénken tárul a szemünk elé a színésznő mulatságos, vallási utalásokat is rejtő jelmeze, a magyar fordítás egyszerűen kihagyja a túl bonyolultnak bizonyuló tagmondatot, és még így is három mondatként tolmácsolja Rushdie egyetlen mondatát, szinte felismerhetetlenné torzítva ezzel a szöveget. „On one of Rama Studios’ seven impotent stages, Miss Pimple Billimoria, the latest chilli-and-spices bombshell – she is no flibberti-gibberti mamzell, but a whir-stir-get-lost-sir bundla dynamite – clad in temple-dancer veiled undress and positioned beneath writhing cardboard representations of copulating Tantric figures from the Chandra period – and perceiving that her major scene was not to be, her big break lay in pieces – offered up a spiteful farewell before an audience of sound electricians smoking their cynical beedis.” (12.) „A Rama stúdió egyik kókadt díszletében Miss Pimple Billimoria, az utolsó ennivaló cukorfalat, mikor rájött, hogy a nagyjelenet felvétele a hiányzó díszférfiú miatt meghiúsul, oda a remélt, nagy áttörés, keresetlen búcsúztatót rögtönzött az egybegyűltek előtt. Hallgatták, miért ne hallgatták volna, cinikusan és kevesek, közönyös hangrögzítők, villanyszerelők. Szájuk szélén füstölgő, kézzel sodort cigaretta, papírdohány koporsószegek.” (24.) A két utolsó mondat nem szerepel az eredeti szövegben, a második lényegében a „sound electricians” fantáziadús kibővítése, a harmadik pedig a „smoking their cynical beedis” átirata, mintha a fordító így akarná „pótolni” a kihagyott tagmondatot. A fordítás nyelvtanilag is sok hibát ejt, a „cinikusan és kevesek” például teljesen értelmetlen, nyilván a „cinikusanés kevesen”, valamint a „cinikusak és kevesek” keveredésének az eredménye. (A magyar fordítással az 1998-ban megjelent angol szöveget vetettem össze: Salman Rushdie: The Satanic Verses. London: Vintage, 1998.)

2. Az előző epizódban nyilván kimarad a tantrizmusra való utalás, mivel maga a tagmondat is kimarad, amelyben a „Tantric figures” szerepel. Máshol a magyar nyelvre való átültetés miatt vész el a referencia: egy későbbi epizódban például az angol szöveg elég egyértelműen utal a Szellemirtók című filmre, amikor a film dalszövegét idézi: „something straange in the neighbourhood.” (332.) A magyar szöveg nem juttatja eszünkbe az ismert slágert („valami naggyon furrrrcsaaa van errefeléééé” [381.]), és lábjegyzetben sem jelzi a fordító, hogy óhatatlanul elvész az intertextuális utalás, amely egyébként a szellem metafora kulcsfontosságú szerepe miatt fontos alkotóeleme a regény világának.

3. Az eredeti szövegben London megszólítása így hangzik: „nemes London, itt jövök”: „London shareef, here I come. He had the city in his pocket: Geographers’ London, the whole dog-eared metropolis, A to Z.” (156.) A „nemes” mindenképpen ironikus jelző, és, mint Brians jegyzeteiből megtudjuk, a „shareef” a „Mecca Sharif” paródiája, vagyis Gibreel nemhogy valamiféle szent helyre tartó zarándoknak képzelné magát, mint ahogy azt a fordítás sugallja, hanem éppen hogy lekicsinylően, becsmérlően viszonyul hódításának tárgyához.

4. Sajnos itt is pontatlan a fordítás: a „mintha csak utálatos képzelődés lett volna” nem szerepel az eredeti szövegben, és a mondathatárok is egészen máshol vannak, mint azt a fordításból gondolnánk:
[…] and orthodox interpreters will try and unwrite their story, but Gibreel, hovering-watching from the highest camera angle, knows one small detail, just one tiny thing that’s a bit ofa problem here, namely that it was me both times, baba, me first and second also me. From my mouth, both the statement and the repudiation, verses and converses, universes and reverses, the whole thing, and we all know how my mouth got worked.” (123.) A fordító kiszínezi, átírja az utolsó mondat ellentétpárjait: az eredeti szövegben egyértelmű, hogy ezek a megkísértésre és annak visszavonására utalnak („statement and repudiation”), bármennyire általános érvényűvé válnak is a felsorolás végére, míg a magyar szöveg azonnal egy ködösített oppozícióval indít („vers és vers(z)iója”). Az eredeti szövegben az is nyilvánvalóbb, hogy Gibreel passzív médium volt a hang tolmácsolásában, és száján keresztül egy idegen erő beszélt: „we all know how my mouth got worked. (Kiemelés tőlem. – Gy. Á.)

5. Az eredeti szövegben sokkal hangsúlyosabb szintaktikai helyet kapnak „Mrs. Tortúra” olyan jól ismert attribútumai: „at least three times a week. Her permawaved coiffure, her pearls, her suit of blue”. (293.) Még egy rejtett utalástól is megfosztja a fordítása szöveget, nevezetesen az angol parlament Guy Fawkes nevéhez fűződő felrobbantásának kísérletétől, akinek a miniatűr képmását november 5-én a megemlékezés jegyében égetik el az angol gyerekek: „Maggie-maggie-maggie, bays the crowd. Burn-burn-burn. The doll, – the guy, – is strapped is strapped into the Hot Seat.” (293.)

6. „Where Chamcha saw attractively faded grandeur, Gibreel saw a wreck, a Crusoe-city, marooned on the island of its past, and trying, with the help of a Man-Friday underclass, to keep up appearances.” (439.) A „maroon” angolul egyszerre jelent „lakatlan szigeten rekedt”-et, mint ahogy azt a magyar fordítás tolmácsolja, valamint nyugat-indiai szökött néger rabszolgát, vagyis az angol szövegben még hangsúlyosabban kifejeződik, hogy mi is ez a rabszolgamunkára épített múlt, amely korántsem békésen nyugvó halott.

7. „City, ’he cried, and his voice rolled over the metropolis like thunder, ’I am going to tropicalize you.” (354.) A fordítás nem igazán adja vissza a trópusi klíma meghonosításának szándékát, és a rendkívül tömör és hatásos megszólítás („City”) is indokolatlanul átalakul: „– Hé, te város, hé, ti akik vagytok lakói! – kiáltotta, hangja villámként dübörgött végig a metropolison. – Most befűtök nektek!” (407.)

8. A kifejezés a posztkoloniális irodalomkritikában használatos „writing back” fordítása, amely egyébként magától Rushdie-tól származik: a nyolcvanas években a Csillagok háborúja egyik részének a címével játszva (Thae Empire Strikes Back) egyik cikkének azt a címet adta, hogy The Empire Writes Back with a Vengeance. A kifejezést később a Bill Ashcroft, Gareth Griffith és Helen Tiffin nagy sikerű könyve népszerűsítette a kritikusok körében (The Empire Writes Back: Theory and Practice in Post-Colonial Literatures. London: Routledge, 1989).

9. A magyar fordítás itt hozzáír az eredeti szöveghez, és túlmagyarázza: „They describe us […] That’s all. They have the power of description, and we succumb to the pictures they construct.” (168.) A „valahogy, furcsamód, önkéntelenül” nem szerepel az angol szövegben, mint ahogy az utolsó mondat sem. Vagyis Rushdie stílusa egyszerűbb, mint ahogy azt a fordításból gondolnánk, hiszen rengeteg jelzőt ad hozzá a fordító teljesen feleslegesen, és mégis komplexebb, sajátos szóválasztásaival többet kifejez, és több intertextuális referenciát tartalmaz.

10. A fordítás ötletes, de jelentősen eltér az eredeti szövegtől: „I know the truth, obviously. I watched the whole thing. As to omnipresence and –potence, I’m making no claims at present, but I can manage this much, I hope. Chamcha willed it and Farishta did what was willed.” (10.) Az „obviously” sokkal erősebb módosítószó, mint a „történetesen”, jobban érzékelteti, hogy a regénybe kontárkodó sátáni hang egyértelműnek véli, hogy az igazság birtokosa. A „mindenütt jelen lévő és mindenre ható mindenható” nagyon ötletes megoldás, de csendben maradásra nincs utalás az eredeti szövegben, a „maga idején megtöretik majd ez a csend is” pedig teljesen a fordító találmánya. A lefordítatlanul hagyott „I can manage this much, I hope” azt jelenti, hogy a Sátán annyit hajlandó megosztani az olvasóval, amennyit a következő mondatban megoszt, és valóban visszatartja tudását, de azt egy szóval sem említi, hogy valaha is fel fogja világosítani az olvasót, mint ahogy azt a „maga idején megtöretik majd ez a csend is” mondatból gondolnánk. Persze nem is világosítja fel, végig kaján marad, fitogtatja tudását, de csak azért, hogy ingerelje a szereplőket és az olvasót, akiknek a kérdéseire egyszer sem hajlandó választ adni. Egy ilyen horderejű félrefordítás után az idézet végéhez hozzácsapott félmondat („úgy lett, ahogy lennie kellett”) már valóban semmiségnek tűnik.

11. „He saw, sitting on the bed, a man about the same age as himself, of medium height, fairly heavily built, with salt-and-pepper beard cropped close to the line of the jaw. What struck him most was that the apparition was balding, seemed to suffer from dandruff and wore glasses.” (318.) A fordítás itt viszonylag pontos, két apró eltéréstől eltekintve: a „salt-and-pepper beard cropped close to the line of the jaw” élénk és élethű képet teremt, ezt nem teljesen adja vissza a „rövidre nyírt őszesfekete szakáll”, a „what struck him most” jelentése pedig „ami leginkább meghökkentette”.

Györke Ágnes