A MODERN MAGYAR FESTÉSZET ÚJ TÖRTÉNETE


 

Modern magyar festészet 1892–1919

Budapest, 2003.

639 o. és függelékek, 943 színes tábla


Modern magyar festészet 1919–1964

Budapest, 2004.

839 o. és függelékek, 1526 színes tábla

Szerkesztő és kiadó Kieselbach Tamás


 

1


 

Kieselbach Tamás szerkesztésében és kiadásában két szokatlanul nagyméretű, a kezelhetőség határáig súlyos, kivitelezésében és a benne foglalt képek számát tekintve grandiózus kötet jelent meg, amelyekben a magyar festészet hét évtizedét mintegy 1500 oldalon 2500 színes reprodukció jeleníti meg, bevezetésül 37, vezető szakemberek által jegyzett rövid informatív tanulmány kíséretében.

A nemzeti festészet e bemutatása nemcsak méreteit tekintve példa nélküli vállalkozás – mint Kieselbach az előszóban hangsúlyozza, világviszonylatban is –, hanem azért is, mert magánkiadásban jelent meg. A két kötet annak a folyamatnak is mérföldköve, amelynek során a vezető galériák, elsősorban a Kieselbach, a Mű-terem és a Nagyházy Galéria az elmúlt másfél évtizedben jelentős korrekciókat hajtottak végre a XIX. század vége és a XX. század hatvanas évei közötti időszak magyar művészetének a korpuszát illetően. Kieselbach és vezető munkatársai, Kolozsváry Marianna és Molnos Péter mintegy 71 múzeum és 183 magángyűjtemény anyagát vizsgálták át a világ legkülönbözőbb pontjain, hetvenezer tételes adatbázist hoztak létre, és ebből a mennyiségből választották ki a két kötet képanyagát. Bár sok festményről kéznél voltak archív fotók, minden egyes képet újrafényképeztek, hogy a kötetek egységesen jó minőségű (helyenként úgy tűnik, túlságosan is jó) reprodukciói a vállalkozás igényeihez és színvonalához méltóan reprezentálják a műveket. Ez annál is fontosabb volt, mert Kieselbach, mint írja, „a képanyag egyéni szemléletű kezelésével a művészet bemutatásának egy új módját is körvonalazza: a festmények elrendezésével történeti összefüggésekre, kapcsolatokra és hatásokra világít rá, s ezáltal a reprodukciók puszta illusztrációból az információ közlésének legfontosabb eszközévé léptek elő”.

Az, hogy ez a teljesítmény, amely mint Kieselbach jogosan leszögezi, az illusztrációk számát illetően világviszonylatban is példa nélkül áll, nem csak annak tudható be, hogy más nemzetek modern festészetét a kutatók nem találták szükségesnek ilyen dimenziójú kiadványban összegezni, hanem annak is, hogy olyan összegű jogdíjat kellene fizetniük és olyan mérhetetlen mennyiségű levelezést kellene folytatniuk két és fél ezer kép reprodukálásáért, ami minden hasonló vállalkozást eleve irreálissá tesz. Kieselbach mindössze öt reprodukció esetében tüntet fel jogtulajdonost – ezek egy kivételével külföldiek –; tehát az összes többi, nem a saját gyűjteményében lévő kép újrafotózásának és közlésének a jogát a köz- és magángyűjtemények átengedték neki, és még csak azt sem kérték, hogy ezt valamilyen formában elismerje vagy közölje. Ennyiben bármilyen nyugati szerzővel és kiadóval szemben összehasonlíthatatlanul előnyösebb helyzetben van. Mindez, valamint az, hogy saját magát a könyv egészének, de nem az egyes reprodukcióknak a jogtulajdonosaként jelöli meg, tehát mintegy két és fél ezer képről nincs copyright információ, a szerzői jogok kaotikus magyarországi helyzetére is fényt vet.1

Kieselbachnak több célja van ezzel a két látványos kötettel. Lenyűgöző gazdagságú anyaggal demonstrálja a modern magyar festészet kvalitásait, öntörvényűen, saját válogatásában és hangsúlyaival, mint írja: „végre teljességében, kompromisszumok nélkül” mutathatja be ezt az anyagot, jelentős mennyiségű eddig ismeretlen művet tesz közzé, és a képek elrendezésével, csoportosításával a történetmondás sajátos vizuális nyelvét kísérli meg létrehozni.

Választásai a legfontosabb és leggazdagabban reprezentált művészeket illetően nem térnek el az eddigi konszenzustól, de a hangsúlyok gyakran másutt vannak. Az I. kötet Rippl-Rónai 1890 körül festett Nő fehérpettyes ruhában című képével kezdődik, a II. kötet pedig Kondor Béla 1964-es Darázskirály-ával zárul. Az I. kötet középponti művészei, Rippl mellett, Ferenczy Károly, Mednyánszky László, Csontváry-Kosztka Tivadar és a Nyolcak koloristái:
Berény Róbert, Czigány Dezső, Czóbel Béla, Kernstok Károly, Márffy Ödön, Tihanyi Lajos, valamint a csoport kevésbé fauve-os festői, Orbán Dezső és Pór Bertalan. Nem meglepő, és nincs a konszenzus ellenére Vaszary János és Gulácsy Lajos kiemelése. Öröm Perlrott Csaba Vilmos és Szobotka Imre súlyukhoz és kvalitásukhoz méltó bemutatása, valamint Nagybánya második, „neós” nemzedékének a hangsúlyos jelenléte többek között Boromisza Tibor, Bornemisza Géza, Jándi Dávid, Ziffer Sándor képeivel. A II. kötetet Bernáth Aurél 1922-es expresszionista Grafikai Portfólió-ja nyitja, ezután a magyar avantgárd képviselői, Kassák Lajos, Bortnyik Sándor, Uitz Béla következnek, a részben hozzájuk, részben a koloristákhoz sorolható Mattis-Teutsch János, majd a Nyolcak további művei. Külön hangsúlyt és teret kap Nagy István, akire Kieselbach az utóbbi időben egy kiállítással is felhívta a figyelmet, és a szokásosnál több teret Nagy Balogh-János. A II. köteten végighúzódó probléma, hogy Kieselbach, noha kifejezetten a modern magyar festészetre kíván koncentrálni, sok pasztellt, rajzot, grafikát, sőt függelékben plakátokat és fotókat is közöl. Az olvasó megértéssel nézi többek között Nagy István pasztelljeit és szénrajzait, Vajda ceruzarajzait és nagy szénrajzsorozatát, Nemes-Lampérth tusrajzait, sőt Tamkó-Sirató Károly írógéppel írt sorokból összerakott prekonceptuális képpárját, és belátja, hogy semmilyen szerkesztői raszter nem erőltethető maradéktalanul a művek eleven világára. A XX. század első felének középponti festői a továbbiakban Farkas István, Derkovits Gyula, Egry József, Vajda Lajos, Korniss Dezső, Ámos Imre, Gadányi Jenő, és ezzel már az Európai Iskolánál vagyunk: Gyarmathy Tihamér, Bálint Endre, Lossonczy Tamás, Barcsay Jenő korabeli képei, majd Román György, Tóth Menyhért, Ország Lili, Veszelszky Béla és végül Kondor Béla. Ezek a névsorok természetesen vázlatosak, de a két kötet fizikai túlerőben van a recenzenssel szemben, és az illusztrációk nélküli ismertetésben a kiadvány művészeinek részletes sorolása az olvasó türelmét is túlságosan igénybe venné.

A kiadvány függeléke gazdag információs anyagot tartalmaz: mutatókat, életrajzokat, a közölt képek listáját és adatait, idézeteket néhány, a kötetben szereplő festőtől, képeket a galéria életéből és kiállításaiból, valamint soron következő kiadványából, 99 magyar értelmiségi válaszát a „Ki az 5 legnagyobb magyar festő?” kérdésre (amiről külön recenziót lehetne írni) és egyebeket. Többek között egy apró privát gesztust, amit a magánkiadás lehetővé tesz, mégis, a kötetek tartalmára visszavetítve túlságosan személyes ötlet: mindkét kötet legutolsó lapján egy-egy apró reprodukciót a szerző-kiadó fiának, Kieselbach Ákosnak egy-egy festményéről.

A vizuális közlés teljes értékű történetmondássá avatása mellett a kiadvány legnyilvánvalóbb hozadéka számos magyar festő, illetve kép felfedezése és közzététele, a kolorizmus erőteljes hangsúlyozása a modern magyar festészet egyik legjellemzőbb értékeként és végső soron sok, egymástól alapvetően különböző életműből koherens narratíva megszerkesztésének a kísérlete.

Kieselbach bebizonyítja, hogy sok ismeretlen vagy alig ismert művész munkássága elég jó ahhoz, hogy kiegészítse, árnyalja és gazdagabbá tegye a magyar festészetről alkotott képünket. Többen festettek és jobban, mint az akár szakmai körökben is köztudott volt, és ez átrajzolja a magyar festészetről korábban kialakult képet. A magyar koloristák – akiket újabban magyar fauve-okként emlegetnek – kiemelése indokolt, mert áttekinthető kompozícióikba foglalt kirobbanó, tiszta, homogén színeik erőteljes hatásúak, és minél többet látunk belőlük, annál erősebb az a benyomásunk, hogy nemcsak egyéni tehetségekkel, hanem gazdag festői kultúrával állunk szemben. Vaszary néhány 1910 körül festett képe semmiben sem marad el Maurice Vlaminck vagy André Derain néhány évvel korábbi és egykorú „színszimfóniáitól”. Ennek az irányzatnak az aláhúzásával Kieselbach a magyar festészet valóban eleven és vonzó műveit hangsúlyozza, és azt az erőfeszítést folytatja, amit a Magyar Nemzeti Galéria két évvel ezelőtti Mattis Teutsch János és a Blaue Reiter című kiállítása kezdett el, amely meggyőzően demonstrálta a magyar festő művészetének rokonságát a müncheni expresszionistákkal.

Az újonnan felfedezett festmények két kategória valamelyikébe tartoznak: vagy jól ismert művészek eddig nem ismert munkái, mint például Nemes-Lampérth 1917-es Férfiportré-ja, vagy Nagy István 1911-es Kopasz fák házakkal című képe, vagy nagyon kevéssé ismert, illetve ismeretlen művészek képei. Ezek között kitűnő festményeket látunk többek között Farkas Bélától, Vörös Gézától, Czóbel méltatlanul alulértékelt feleségétől, Modok Máriától, a kisebb galériákból már ismerős Járitz Józsától, Gráber Margittól és a számomra legérdekesebb felfedezésnek tűnő Vaszkó Ödöntől, a Neue Sachlichkeit hazai verziójának a képviselőjétől. 1932-ben festett Este című képe, amely egy bérházat ábrázol a házban égő lámpák és a napnyugta világosságából összeadódó esti fényben, Fehér László 1988-as Balkon című, fotonaturalizmusból kiinduló képét vetíti előre, ami természetesen a jelen kiadvány korszakhatárain messze túl van. Mégis, ezek a messzire előrevetülő kapcsolódások igazán érdekesek. Például a II. kötetet lapozva Martyn Ferenc korai képei a hatvanas évek Deim Pálját idézik, Bernáth húszas évek végi, harmincas évek eleji képeinek rajzossága pedig Kondor Bélát.

Bár az új felfedezések közreadása a kiadvány nagy értéke, nagyon sok gyenge mű is van közöttük. Kieselbach, a művészettörténész engedményeket tesz műkereskedői énjének, amikor nem jelentőségük vagy kvalitásaik, hanem forgalomban lévő képeik mennyiségével arányos helyet ad Scheiber Hugónak, Kádár Bélának, Frank Frigyesnek vagy Perlmutter Izsáknak, vagy olyan zavarbaejtően gyenge festők műveit közli, mint Batthyányi Gyula (aki Szász Endre elődjének tűnik), Tichy Gyula, Bálint Rezső, Kunffy Lajos – példaként csak néhány nevet ragadva ki a sajnos elég sok közül. Ezek jelenléte annál is inkább problematikus, mert többnyire kitűnő mesterek munkáinak a szomszédságában jelennek meg a „kompromisszumok nélkül” összeállított kiadványban. Egyszerűen nem hihető, hogy a szerkesztő egyazon kvalitásnak látja Rippl-Rónai és Kosztolányi-Kann Gyula csendéleteit, amelyeket egymás közelébe helyezett. Ezek az egymás mellé rendelések még inkább aláhúzzák a gyenge művek gyengeségét, és felvetik azt a kérdést is, hogy ha egy kép mögött nem áll egy életmű fedezete, pótolható-e ez a fedezet más festők műveivel? A szándék, hogy a másodrendű képek az elsőrendűek mellett, legalább a kontextus révén, jobbnak látsszanak, inkább ellenkező hatást ér el: Frank Frigyes még gyengébbnek tűnik Vaszary mellett, mint nélküle, és ugyanez a helyzet Lanow Máriával, amikor olyan óriás mellé kerül, mint Nemes-Lampérth.

A kiadvány további problematikus pontja a II. kötet közepe táján található masszív neoklasszicista tömb. A Római Iskola festőinek mesterkélt, nehézkes, hamis álomvilága, természeti háttér elé hazudott műtermi aktjai és atelier fantáziái elkedvetlenítők, és nagymértékben lefékezik azt a lendületet, amit a könyv a nagyszerű koloristáktól vagy a Nagy István–Nagy Balogh–Derkovits–Dési Huber vonaltól kapott, amit Kieselbach nagyon határozottan és impozánsan mutat be.

Minden antológia sarkalatos kérdése, hogy ki és milyen meggondolásból maradjon ki belőle. Még ebben a nagyon gondosan szerkesztett kiadványban is marad néhány pont, ahol nem egészen sikerül konzisztensnek lenni. Az előszóban Kieselbach röviden közli, hogy Moholy-Nagy László munkásságának túlnyomó részét nem vette fel a könyvbe, mivel az külföldön bontakozott ki, Moholy-Nagy nem tért vissza Magyarországra, s a könyv tárgya a magyar festészet. Ez elfogadható (bár stratégiailag lehet, hogy éppen Moholy-Nagy csak Bartókéhoz hasonlítható nemzetközi ismertsége szolgálhatott volna megfelelő irányjelzőként a külföldi olvasók számára), de akkor miért közöl képeket Huszár Vilmostól, Gross-Bettelheim Jolántól, Peterdi Gábortól, Trauner Sándortól vagy Lanow Máriától, akik alig éltek Magyarországon, sőt, ha nagyon szigorúak vagyunk, kérdésessé válhat Orbán Dezső és Tihanyi Lajos jelenléte is, akik ugyancsak elhagyták Magyarországot – Tihanyi ugyanakkor, mint Moholy-Nagy –, és életük nagy részét külföldön töltötték (Tihanyitól Berlinben festett kép is szerepel).

Ami a kimaradt művészeket illeti, egyetlen fájó hiányt kell szóvá tennem a II. kötetből: Csernus Tiborét. Bár Csernus 1964-ben elhagyta Magyarországot, az 1950-es években és az 1960-as évek elején jelenléte nemhogy fontos, egyenesen meghatározó volt. Hiánya nagy fehér foltként tátong, különösen, mivel mestere, Bernáth, teljes súlyával jelen van Kieselbach narratívájában. Az ötvenes éveket, Bernáth hatásának minden jele nélkül, a monoton Kontuly Béla és Bene Géza, valamint Czimra Gyula képviseli a legtöbb képpel. Ismét nehéz nem arra gondolni, hogy Csernus nem a művészettörténész, hanem a műkereskedő számára került vakfoltba, mert képei nincsenek forgalomban Magyarországon.

A képek sorrendje, egymással kapcsolatba hozása, ami tulajdonképpen e kiadvány nyelvéül szolgál, sokszor valóban olyan összefüggésekre hívja fel a figyelmet, amelyeket más módon túlságosan bonyolult volna körülírni. A konszenzus szerint például Ferenczy Károly alapjában impresszionista festő, és ennyiben egy múlt század végi festői irányzat képviselője, míg Rippl-Rónai posztimpresszionizmusa és szecessziós stílusa egy generációval későbbi irányzatok, a korai XX. század világa. Ferenczy 1905-ben festett Napos délelőtt-jének és Rippl 1909-es Csendes délután a Rómavilla kertjében című képének az egymás mellé helyezése azonban demonstrálja, hogy a két festő között mélyebb szemléletbeli kapcsolat volt, mint amennyire stílusaik különböztek. Mind a két kép kerti mikrokozmoszba merült polgári idillt ábrázol, az időtlenségnek a természethez éppannyira, mint a polgári életberendezéshez kapcsolható légkörét, és úgy tűnik, hogy festésmódjuk különbözősége csak vékony réteg ezen az alapvetően közös érzékenységen. Végül is egy generációhoz tartoztak, Rippl 1861-ben, Ferenczy 1862-ben született. Itt Kieselbach meggyőzően mutatja meg, hogy többről van szó, mint tematikai párhuzamról, de az egymással kapcsolatba hozott, egymás szomszédságában reprodukált képek elég nagy része mégiscsak elsősorban a motívumok, a téma közösségének az alapján került össze. Virágcsendéletek, utcaképek, dombos tájképek, portrék csoportozatai követik egymást, nagyon sok esetben egyazon festő művei. A tematikus csoportosítás, még ha olykor revelatív is, Kieselbach lényegi elgondolása ellen dolgozik, mert éppen a téma a legkönnyebben verbalizálható a festészetben, és a verbalizálás az, amit Kieselbach a leginkább el akart kerülni. A közös téma alapján kerülnek a II., az 1919 utáni festészetet tartalmazó kötetbe a századforduló körüli évekből való képek. Az egyik legkülönösebb együttes egy 1900 körül festett Csontváry-képet, egy 1921-es Derkovits- és egy 1918-as Moholy-Nagy-tájképet tartalmaz a szemben lévő oldalon közölt korai Vajda Lajos tájképpel is összefüggésbe hozva. Mindegyik festmény dombos tájkép, ahol a domb mögött erősen fénylik az égbolt. Ez a fény tekinthető a lemenő nap fényének – sok nemzet sok festőjét ragadta meg az ég alján mintegy koncentrálódó szórt fény látványa – de úgy tűnik, hogy Kieselbach itt generációkon átnyúló szimbolikusabb jelentést, sajátos expresszivitást tulajdonít ezeknek az ábrázolásoknak. Ez esetben fontos volna tudni, mire gondol: ha a témán túl valami összekapcsolja ezeket a képeket, miben áll ez? Milyen transzcendens közösséget lát olyan nagyon különböző festőkben, mint Csontváry, Vajda, Moholy-Nagy és Derkovits?


 

2


 

Ehhez a kérdéshez kapcsolódik a két kötetből kibontakozó magyar festészetképpel kapcsolatban egy tágabb kérdés, amelyre Kieselbach valóban gigantikus és korszakos műve éppen a vizuális nyelvre szorítkozása miatt nem ad választ.

A magyar festészetben két nagy narratíva él egymás mellett. Mindkettő mint szöveg alatti húzódik meg a magyar történelemben és a kultúra történetében, így a festészetben is. Ezt a kettősséget Kieselbach igyekszik nem látni, illetve a vizualitásban fellelhető közös pontok mentén igyekszik a két történetet, mint a fenti példa is jelezte, egybelátni.

Az egyik történet a magyar festőknek a XIX. század közepétől, tehát festészetünk kezdeteitől való törekvése arra, hogy bekerüljenek az európai művészetbe. A progresszív magyar művészek és értelmiségiek a felvilágosodás eszméinek megfelelően egy nemzetek felett álló európai kultúra egyenrangú összetevőjének akarták tudni magukat és kultúrájukat. Párizsban vagy Münchenben iskolázott modern festőink nemcsak francia és német stílusok alapján dolgoztak, hanem a kifejezés ama szabadságát és öntörvényűségét is magukénak vallották, ami az európai művészeket jellemezte. Szinyeitől és Nagybányától kezdve a Nyolcakon, Aktivistákon és az Európai Iskolán át a hatvanas és a hetvenes évek avantgárdjáig és neoavantgárdjáig, saját egyéni művészi törekvéseiken túl abban is hittek, hogy a képzőművészet egyetemes nyelvén segítenek felszámolni a magyar kultúra és a nyugati kultúrák közötti karnyújtásnyinak látszó, de el nem tűnő távolságot. A magyar művészetkritika és művészettörténet-írás, amely a progresszív jelzőt mindig pozitív értelemben használta, alapjában ezt a narratívát tekinti a magyar festészet domináns történetének, ugyanakkor elismeréssel nyugtázva Fülep Lajos gondolatait a nemzeti géniusz fogalmáról, és olykor újra mérlegelve ennek az időnként kísértő fogalomnak a lehetséges értelmezését.

A „nemzeti géniusz” romantikus koncepciója a magyar festészeten/művészeten át húzódó másik nagy áramlat, bár csak mögöttes narratíva, amely egy nem egészen megfogalmazott „eredeti magyar” alkat kifejezését keresi. Ez az áramlat a pogány, kereszténység előtti hagyományt próbálja életre kelteni, s ennyiben elfojtott vágyak és gondolatok hordozója, mert a tradíciót, amit vissza akar hozni, már a kereszténység letiltotta. Az „eredeti magyar” művészet keresése tudatosan elfordult az európai tradíciótól. Amit Lyotard a nyugati kultúra két nagy narratív tradíciójának nevez, a múltra irányuló mitikus, illetve a jövőre irányuló modernizmus narratíváinak, a XIX. század végi és XX. századi magyar kultúrában és jól láthatóan a festészetben, egymással konfliktusban bontakozott ki, noha az épp aktuális hivatalos kultúrpolitikák közepette ezt az ellentétet nem lehetett sem világosan artikulálni, sem nyíltan megvitatni. (Az 1963-as Csontváry-kiállításokat kísérő vita a lényegi kérdés kódolt körüljárása volt.)

Ez a dichotómia nyilvánul meg Csontváry munkásságának ismételt újrafelfedezéseiben és ellentmondásos fogadtatásában. Csontváry profetikus küldetésnek tekintette a festészetet, ősi és eredendő dolgokat akart megtalálni, a nap fényét éppúgy, mint a magyarok eredeti hazáját. 1910-ben, éppen amikor a Nyolcak első lépéseiket tették a modern magyar festészet megteremtésére, kiállítása volt a Műegyetemen, amelynek több kritikusa méltatta az akkor ötvenhét éves festőt mint az új magyar művészet eredeti tehetségét. Csontváry festészete annak a lehetőségét vetette fel, hogy létezhet alternatívája a nyugat-európai művészetnek, és éppen egy elhivatott magyar őstehetség révén. Egy kritikus feltette a kérdést, „hogy nem kellene-e az ilyen tudatlan prófétákat jobban megbecsülni mint a minden hájjal megkent rutinos piktorhatalmasságokat…?”2 Csontváry maga is írt pamfleteket a géniusz fogalmáról. Hamvas Béla és Kemény Katalin 1946-ban az addig ezoterikusnak számító Csontváryt a három legnagyobb magyar festő egyikének jelentette ki, Németh Lajos 1963-as székesfehérvári, majd budapesti Csontváry-kiállítása és -monográfiája részben művészettörténeti aktus volt, részben a hivatalosan meg nem nevezhető nemzeti művészet szellemének a feltámasztása, akárcsak Huszárik Zoltán Csontváryról készített kultuszfilmje. Csontváry festészetében még hívei is elismertek több-kevesebb dilettantizmust, amit azonban kevésbé tartottak fontosnak, mint nagyszabású vízióit. Felmerült az Henri („Le Douanier”) Rousseau-val való párhuzama, amit azonban Kállai Ernő kíméletlen elemzésben cáfolt meg, szembeállítva Rousseau alapos, részletező francia festői kultúráját Csontváry „fellengős lelkével”, amelynek „objektivációi minden eleve tervszerű rend, mérték és egyensúly híján tódulnak a vászonra”,3 s amely a „magyar ugar… nagyzoló képzeletét és elhanyagolt, szegényes anyagiságát vitte vászonra”.4 Kállai érzékeny pontra tapintott, amikor a Rousseau munkásságában testet öltő több évszázados, kimunkált művészi kultúrát állította szembe a mindent egyetlen misztikus ihlet adományával elérni akaró zsenikoncepcióval. Végül elismeri, hogy Csontváry képein „bámulatosan megoldott festői oázisok is akadnak a kiműveletlen dilettantizmus… festéksivatagjaiban”,5 hogy tudott legendákat, mondákat alkotni, és hogy színei sokszor rendkívüliek.

Kieselbach az egész kiadványban egyedülálló módon dupla oldalas reprodukciót közöl a Taormina és a Baalbek című Csontváry-képekről, de az ellentmondó véleményeket is regisztrálva a II. kötet végén található idézetgyűjtemény tartalmazza Bernáth Aurél sommás véleményét, amely a Taorminá-t ügyetlenül felnagyított képeslapnak minősíti, de Bálint Endre nézetét is, amely szerint nem Csontváry volt naiv, hanem azok, akik naivnak tartják. Kieselbach kétségtelenül erősen kiemeli Csontváryt, és jelentős teret ad az olyan zárt, szimbolikus, a belső világot víziókban megragadó, festőileg sokszor elnagyolt műveknek is, mint Gulácsy és Paizs-Goebel képei. Bármennyire üdítő is, hogy a könyv mellőzi a szokásos művészettörténeti kommentárokat, tisztán vizuális nyelve itt hozzájárul a mítoszok és a modernizmus kapcsolatára vonatkozó, eddig nem artikulált kérdés megválaszolatlanul hagyásához.


 

3


 

Kieselbach Modern magyar festészet-kötetei nemcsak gigantikus méretük és rendkívül hasznos referenciaanyaguk miatt rendkívüliek, hanem azért is, mert egyetlen személy szemléletét és döntéseit tükrözik. Még sohasem történt meg, hogy egyetlen „művészettörténész, műgyűjtő és műkereskedő” ilyen kiadványhoz elegendő szakmai és pénzügyi háttérrel és autoritással rendelkezett volna. Ez a könyv ennyiben is mérföldkő, és kirajzolja a jelen helyzet néhány sajátosságát.

Mint a sajtóanyagban áll, „a könyv eredetileg elsősorban külföldi közönség számára készült… így a tanulmányok szerzői az átlagos nyugat-európai olvasó ismeretanyagára szabták dolgozataikat”. A kiadvány egésze messzebb tekintő stratégia szolgálatában áll, mint a modern magyar festészet újabb összegezése vagy, ami pedig egyáltalán nem mellékes, a modern magyar festmények műpiaci forgalmának az élénkítése. A két kötet gazdag kiállítása és szó szerinti súlya a színvonalas könyvekhez szokott nyugati érdeklődő figyelmét kell, hogy magára vonja. „A világ számos országának művészete még szinte ismeretlen, rangján alul értékelt a nyugat-európai és az amerikai közönség előtt. A Modern magyar festészet című könyv nem csupán esélyt kínál arra, hogy Magyarország festészete a szélesebb nyilvánosság elé is eljusson, de mintát adhat ahhoz is, hogyan érdemes bemutatni egy ország festészetét közérthetően, mégis kompromisszumok nélkül, a teljesség igényével”, olvassuk a sajtóanyagban. Ezt a „hadműveletet”, a teljes modern magyar festészet prezentálását magánszemélynek, műkereskedőnek kellett elvégeznie, nem mintha a magyar kultúra egészének nem volna érdeke. A nemzetközi művészeti élet rétegzett infrastruktúrájában azonban éppen ez a szint, a magyar jelenlét a műkereskedelemben és a nemzetközi aukciókon az, ahol a magyar festészet a leghalványabb. Az egyes művek értéke, ami a mű árában kifejeződik, komplex, történelmileg kialakult tényezők eredője, és bár erre vonatkozó konszenzus kialakítása aukcióról aukcióra folyamatban van, a magyar festményeknek még mindig Magyarországon a legmagasabb az áruk, és amíg ez így van, hiányzik mögülük a nemzetközi elismerés biztos fedezete. Ez azt jelenti, hogy a magyar valutával ellentétben a magyar festmények nem egészen konvertibilisek. Ezen nem nagyon változtatnak az államközi kulturális rendezvények keretében szervezett kiállítások és múzeumközi akciók. Sőt az utóbbiak egyenesen ronthatnak azon a képen, amit Kieselbach jelen gigantikus erőfeszítésével mint autentikusat rögzíteni akar. A magyar művészet külföldi barátainak is megvan a maguk elképzelése a saját közönségük igényeiről, amit visszavetítenek magára a magyar művészetre; például fogékonyak a magyar festészet népművészeti felhangjaira. 1995-ben a németországi Ingelheimben rendezett Csárdás in Quadrat elrettentő című kiállítás kapcsolatba hozta a népművészetet és az avantgárdot, és az 1998-as kitűnő és nagy formátumú katalógussal kísért Ungarn – Avantgarde im 20. Jahrhundert kiállítás a linzi Neue Galerie-ben ugyancsak ezt a kapcsolatot emelte ki. A kitűnő Peter Baum, a múzeum igazgatója és a kiállítás rendezője egy Ein Csárdás pannonischer Kunstvielfalt című cikkben adott interjút, és emelte ki a magyar avantgárd és a népművészet szerinte szoros kapcsolatát.7 Kieselbach mindezekkel szemben a könyv maradandóságát és saját autoritását arra használja, hogy árnyaltabb, gazdagabb és valóságosabb képet tárjon minden érdeklődő elé. Ennek érdekében például függelékben rövid összeállítást is közöl világhírű magyar fotográfusok jól ismert képeiből, mintegy referenciaként, hogy az olvasó összekapcsolhassa Robert Capa vagy Brassai emblematikussá vált fényképeit a fotóművészek magyar eredetével.

A könyvből az a koncepció bontakozik ki, hogy noha a magyar festészet nagyrészt derivatív, kitűnő művekkel van tele, és a magyar film és irodalom nemzetközi sikerei és elismertsége párhuzamaként ki kell vívnia a maga nemzetközi rangját. Erre utal az, hogy Kieselbach az ünnepélyes könyvbemutató szónokául Szabó István Oscar-díjas filmrendezőt kérte fel. Tény, hogy a festészetben rendkívül nehéz a múlt értékeit elismertetni, ha azok a maguk idejében sem hazájukban, sem nemzetközileg nem voltak jelen a műkereskedelemben és a jelentős múzeumokban. Ritka történelmi kataklizmák teremthetnek olyan kivételes helyzetet, amelyben a nyugati kultúra befogad egész, korábban periferikus életműveket, illetve műegyütteseket. Erre nagyon kevés példa van: az egyik a klasszikus orosz avantgárd, illetve a kommunizmus összeomlása utáni pillanatokban a szovjet ellenzéki művészet befogadása volt, de ez is sok utólagos korrekcióval és, mint ma már látható, múló fellángolásként történt, és még ebben is jelentős szerepet játszott a műpiac aktivitása. Az ilyen akcióknak a jelenben kell gyökerezniük: a jelenben kell olyan igénynek, éppen aktuális keresletnek lennie, ami például egy kelet-európai műegyüttest aktualizál vagy – ez a szó illik ide a legjobban – divatossá tesz. Valami ilyesmi történt például Márai Sándor hirtelen és váratlan olasz, német, angol és egyéb nyelvekre fordításával a közelmúltban. Talán a jelenkori magyar irodalom hosszú ideje tartó sikeres németországi és nemzetközi jelenléte teremtette meg a kontextust, ami ráirányította a figyelmet, de főként éppen megfelelt, illetve fordításban megfeleltethető volt egyfajta kiadói, piaci, olvasói igénynek. Ez a példa nem nagyon lelkesítő, mert elsősorban a kultúrák közötti átjárhatóság korlátaira világít rá: arra, hogy nem feltétlenül az eredeti mű a maga eredeti kontextusában kerül át egy másik kultúrába, hanem valamely, a befogadók által kialakított és a kibocsátó kultúra által ellenőrizhetetlen nézete. Mivel a jelen művészete a leginkább ellenőrizhető, hiszen a művészek maguk is őrködhetnek műveik sorsa fölött, valószínű, hogy a kortárs magyar művészet megismertetésébe fektetett energia térülne meg a korábbi művek iránt a jövőben felkelthető érdeklődésben.


 


 

Jegyzetek


 

1. A képek némelyikéről a Mű-terem Galéria A magyar festészet rejtőzködő csodái című kiállításkatalógusa (2004) is közöl reprodukciókat, s ebben a teljes copyright mint a Mű-terem Galéria tulajdona jelenik meg.

2. B-t: Csontváry Kosztka Tivadar kiállítása. Népszava, 1910. május 31. 8.

3. Kállai Ernő: Új magyar piktúra. Gondolat, 1990. 138.

4. I. m. 139.

5. Uo.

6. A Nachrichten/Thema című linzi lapban 1998. aug. 26-án. A probléma nem az, hogy Peter Baum egészen tévesen látná ezt a kapcsolatot, hanem hogy ennek a bonyolultságát, amit a magyar művészettörténet is csak érintőlegesen kezel, nem lehet képes átlátni, így kénytelen messzemenően leegyszerűsíteni az egész kérdéskört.

Forgács Éva