AZ IGAZI HEGELI ESZTÉTIKA NYOMÁBAN


 

G. W. F. Hegel: Előadások a művészet filozófiájáról

Fordította Zoltai Dénes

Atlantisz, 2004. 373 oldal, 2895 Ft


 

Négy évvel Hegel halála után (1835-ben) Heinrich Gustav Hotho, Hegel egykori tanítványa kiadta a háromkötetes hegeli esztétikát. A kiadói munkában Hotho Hegel két jegyzetfüzetére (az egyik a berlini, a másik a heidelbergi időből származott) és néhány hallgatói jegyzetre – köztük a sajátjára – támaszkodott. E kiadás némileg átdolgozott változata jelent meg 1842-ben, amely aztán a hegeli esztétikaként vált ismertté.1 Az utókor nagyrészt megfeledkezett Hothónak azokról az első kiadás élén álló sorairól is, amelyek óvatosságra inthettek volna. „A legfőbb nehézséget […] a különböző anyagok összedolgozása és egymásba olvasztása jelentette. […] Kezdettől fogva arra törekedtem, hogy a meglévő előadásokat az átdolgozás során egységes könyvvé tegyem, és belső összefüggéssel ruházzam fel őket. […] Ezért a füzetekben talált mondatokban, fordulatokban és szakaszokban – az elválasztást, az összekötést és a belső struktúrát tekintve – gyakran kellett változtatásokat végrehajtanom.”2 A felejtés legfőbb oka valószínűleg az volt, hogy úgy tűnt, nincs mit tenni, a hegeli Esztétiká-t a maga áthagyományozott alakjában kell elfogadnunk. És közelebbről tekintve Hotho teljesítményét is dicséretesnek lehetett tekinteni: „A szerkesztői teljesítmény nemcsak a végleges szöveg belső harmóniája és olvashatósága miatt bámulatos, hanem azért is, mert semmit sem enged a gondolatmenet színvonalából, és hűségesen visszaadja a hegeli spekuláció szubsztanciáját. A szöveg teljes bizalmat érdemel, még ha nem is eredeti.3 Ez a helyzet alapvetően megváltozott, miután a kilencvenes évek közepétől sorra jelentek meg azok a jegyzetek, amelyeket Hegel diákjai az esztétikai előadásokon készítettek.


 

I


 

Hotho tehát maga is elárulja, hogy a szerkesztői munkában két tekintetben is nagyfokú önállóságot kellett érvényesítenie: az anyag összegyúrása, illetve a spekulatív összefüggések helyreállítása és megteremtése tekintetében.4 Ez az „önállóság” azonban mégsem tekinthető teljesen önkényesnek, hiszen Hotho az Enciklopédia művészetre vonatkozó fejtegetéseire támaszkodott. Ebben a műben Hegel kijelölte a művészet helyét az abszolút szellemen belül, és meghatározta a művészet elemzésének legfontosabb kategóriáit. A művészet Hegelnél az abszolút szellem legelső alakja, e szellem közvetlen megjelenése, amely majd a vallásba fog átmenni.5 Ha megkülönböztetjük egymástól a művészet helyének kijelölését az abszolút szellem kibontakozásának folyamatában és a művészet belső sajátosságainak megragadását, akkor azt kell mondanunk, hogy ezzel az utóbbi aspektussal az Enciklopédiá-nak mindössze egyetlen paragrafusa foglalkozik.6 „A művészetnek az általa megalkotandó szemléletekhez nemcsak külsőleg adott anyagra van szüksége, amelyhez a szubjektív képzetek is tartoznak, hanem a szellemi tartalom kifejezéséhez az adott természeti formákra is jelentésük szerint, és ezt a művészetnek sejtenie és ismernie kell.”7 Ebből jól látható, hogy a művészet belső sajátosságait Hegel elsősorban a tartalom és a forma fogalmainak kidolgozásában és a köztük lévő viszony megragadásában látta. Hotho azonban azt feltételezte, hogy a művészet belső sajátosságainak kidolgozásakor is ugyanannak a szisztematikának kell érvényesülnie, mint a művészet helyének kijelölésekor. Az archívumi kutatások alapján kiderült, hogy Hotho a hegeli esztétika „összeállításakor” (szövegszerűen) a leginkább a saját (az 1823-as előadásokon készült) jegyzeteire támaszkodott. Ezek a jegyzetek Annamarie Gethmann-Siefert szerkesztésében 1998-ban jelentek meg nyomtatásban; a magyar olvasó is e kötet fordítását kapta kézbe.8 A kötet áttanulmányozása során egyértelműen kiderül, hogy Hotho szerkesztői munkája nemcsak hogy nem bámulatra méltó, hanem egyenesen problematikus. Kiderül ugyanis, hogy Hegel érvényesnek tekinti a művészet elhelyezésére vonatkozó (az Enciklopédiá-ban kifejtett) gondolatait, de nem készült a művészet belső sajátosságainak olyan típusú kifejtésére, mint amilyent Hotho exponált. (Nem gondolt a „spekulatív szubsztancia” érvényesítésére.) Ezt jól jelzi a Bevezetés következő szöveghelye: „Itt, ahol az egészből kiemeljük ezt a tudományt, közvetlenül kezdünk hozzá kifejtéséhez; itt ez a tudomány nem eredményként áll előttünk, mert előzményeit nem tárgyaljuk. És ezért kezdünk hozzá közvetlenül; eleinte nem támaszkodhatunk többre, mint arra a képzetre, hogy műalkotások léteznek.” (59.) Ebből egyértelműen következik, hogy Hegel az esztétikát (legalábbis 1823-ban) nem a szellem önmozgásának derivátumaként, hanem a műalkotások sokszínűségét (és a művészettörténet tarkaságát) szem előtt tartva próbálta kidolgozni. Kétségtelenül ez a hegeli esztétikai előadások legmeglepőbb vonása. Ebből az elmozdulásból következnek az 1823-as előadásoknak a nyomtatott változathoz képest kimutatható sajátosságai: 1) A nyomtatott Esztétika egyik legismertebb és legalapvetőbb gondolata az, hogy a műalkotás nem más, mint az eszme érzéki megjelenése. „A műalkotásban az érzéki […] puszta látszattá emelkedett. A műalkotás középen áll egyrészt a közvetlen érzékiség, másrészt az eszmei gondolat között.”9 Az érzéki szemlélet formája mármost a művészethez tartozik, s így a művészet az, ami az igazságot a tudat számára érzéki alakítás módján tünteti fel…”10 A mai tudásunk alapján egyértelműen állítható, hogy ez a gondolat nem Hegeltől, hanem Hothótól származik. Hotho talán úgy gondolta, hogy ez a formula sikeresen fogalmazza újra az Enciklopédiá-nak azt a gondolatát, mely szerint a műalkotás nem más, mint az abszolút szellem közvetlen megjelenése. Közelebbről tekintve azonban ez az a gondolat, amelyet Hegel kritikusai többször bíráltak a benne rejlő esztétikai platonizmus miatt. Ha a műalkotás nem más, mint az eszme érzéki megjelenése, akkor a művészet ugyanúgy, mint Platónnál, csak árnyékszerű léttel rendelkezhet, méghozzá a leghomályosabb és legzavarosabb árnyékszerű léttel.11 Ez a kritika egészen biztosan nem találja el Hegel intencióit. Az 1823-as előadásokból kiderül, hogy Hegel másképp határozta meg a műalkotások és a látszat viszonyát.12 Az előadásokban Hegel sokkal inkább azt hangsúlyozza, hogy a művészet a látszat közegében létezik. (54.) A művészet által létrehozott látszat pedig túlmutat önmagán, valami magasabb rendűre utal, mégpedig a gondolatra. (55.) „A közvetlen érzékiség viszont önmagáért véve nem utal a gondolatra, hanem beszennyezi, és elrejti azt.” (Uo.) Ebből Hegel az alábbi következtetést vonja le: „A művészetet nem a látszat ténye különbözteti meg az igazság más fajtáitól, hanem egyedül az általa teremtett látszat módja.”13 (55.) 2) Alapvető eltéréseket tapasztalhatunk az 1823-as előadások felépítése és a nyomtatott változat struktúrája között. A nyomtatott változat három fő részből áll: A művészi szépség eszméje avagy az eszmény – Az eszmény kifejlődése a művészi forma különböző alakjaivá – Az egyes művészetek rendszere. Az 1823-as előadások felépítése viszont a következő: a bevezetést követően egy általános, majd egy különös rész következik. Ha az egyes részeket összevetjük egymással, akkor azt láthatjuk, hogy az általános rész nagyjából megfeleltethető annak, amit Hegel (illetve Hotho) a nyomtatott változatban a művészi formák alakjaiként elemez, a különös rész pedig összhangban van a művészetek általános rendszerével. Az eltérés mégis óriási. A művészi szépség eszméjéről szóló fejtegetések kitágításával és önálló résszé emelésével Hotho hallatlanul felerősíti a koncepció egészének spekulatív irányultságát. Ez azonban kiegészül egy újabb szerkesztői elképzeléssel:
a linearitás vagy a deduktív kifejtés elvének érvényesítésével. A nyomtatott változat a következőképpen képzeli el ezt a linearitást: Az első rész a szépség általános fogalmával és valóságával foglalkozik, vagyis az eszménnyel, amelynek vonatkozásában az alapmeghatározottságok még nem alkotnak teljes egységet. A művészi szépségnek ez a kezdetleges egysége a második lépésben a művészi formák totalitásává fejlődik ki. E folyamat során a művészi szellem az isteni és az emberi dolgok ábrázolásának artikulált rendszerévé válik. A harmadik rész pedig egy olyan alapvető hiányosságot korrigál, amely benne rejlik az előző kettőben: bevezeti a valóságot a külsődlegesség formájában. Talán azt mondhatnánk, hogy ezzel a lépéssel jutottunk el a konkrét műalkotásokhoz. Hotho következetesen érvényesíti azt a Hegel különböző munkáiból jól ismert elvet, hogy az elemzések metodológiájának közvetlenül egybe kell esnie az ontológiai-keletkezési folyamattal. Emiatt rendkívül felerősödik az a gondolat, hogy a művészet nem önálló, hanem az abszolút szellem közvetlen megjelenése.14 Ezzel szemben az előadások felépítése azt sugallja, hogy a művészet filozófiai elemzésének elvileg két útja van: kiindulhatunk spekulatív-filozófiai fogalmakból, és kiindulhatunk a konkrét alkotásokból. Ez a két út nem hierarchizált, hanem egymást egészíti ki. Hegel mintegy azt sugallja, hogy ezek együttese vezethet el a művészet igazi megértéséhez.15 3) Végül Hotho szerkesztői munkájára vezethető vissza az Esztétika nyomtatott változatában állandóan felbukkanó ítélkező hangütés. Ha Hegel az előadásokban arra törekedett, hogy a műalkotások világát a maga végtelen tarkaságában vegye szemügyre, akkor ez azt követeli, hogy átadjuk magunkat ennek a világnak. Még akkor is, ha Hegel általános összefüggéseket elemez, mindig arra törekszik, hogy visszacsatoljon a konkrét alkotásokhoz. Ennyiben a művészi ítéletek nemcsak az egyes alkotásokat, hanem magát a koncepciót is próbára teszik. Az Esztétika nyomtatott változatában ennek már természetesen nyoma sincs. A belső gondolati-spekulatív tendencia felerősödése az ítélkezések felerősödéséhez és eldurvulásához vezet. Gethmann-Sieferttel szemben én azonban nem gondolom, hogy az előadásokból teljesen hiányzik mindenféle ítéletalkotás.16 De ha van is, ritkán fordul elő, és egyfajta finom óvatosság jellemzi. Tekintsük például a fiatal Goethére vonatkozó következő kritikai megjegyzést: „Goethe számos ifjúkori művében megfigyelhető, hogy a költőt anyagának szegényessége arra késztette, hogy a tárggyal össze nem függő, betoldásszerű elemekből illessze össze alkotását. A Götz von Berlichingenben számos ilyen betoldás található.” (168.) – Ezek az elemzések végül ahhoz a következtetéshez vezetnek, hogy az Esztétika nyomtatott változatának szisztematikája nem a források gondos tanulmányozására épül, hanem a kiadó „zseniális beavatkozásának” köszönhető.17 Ez a következtetés természetszerűleg roppant módon felértékeli a szerkesztésben felhasznált, szövegszerűen legjelentősebb jegyzetet, vagyis az 1823-as előadásokat. Gethmann-Siefert (szinte kötetnyi terjedelmű) elemzései egyértelműen abban a tézisben kulminálnak, hogy Hegel igazi Esztétiká-ját nem a Hotho által szerkesztett és eltorzított nyomtatott változatban kell látnunk, hanem az 1823-as előadásokról készült jegyzetekben. Ezt a beállítottságot tovább erősítendő, a kötet bevezetésében Gethmann-Siefert még egyszer nyomatékosan összefoglalja meggyőződését. Az olvasó örülhet, mert úgy érezheti, most valóban kézbe kapta a hegeli Esztétiká-t. Érdekes módon a magyar kiadás ezt a benyomást még tovább próbálja erősíteni. Elsősorban talán azzal, hogy azt sugallja, az előadások egy valóságosan megírt könyv státusával rendelkeznek. A magyar kiadás belső címlapjáról hiányzik mindenféle utalás arra vonatkozóan, hogy voltaképpen Heinrich Gustav Hotho jegyzeteiről van szó, amelyeket Annamarie Gethmann-Siefert kiadásában olvashatunk; hiányzik a német kötet végén szereplő rész a kézirat állapotáról és sajátosságairól. Aki kézbe veszi ezt a könyvet és belelapoz, egyértelműen úgy fogja érezni, hogy Hegel egyik művét tartja a kezében. Ezt tovább erősíti egy (megoldhatatlannak látszó) probléma: a német szöveg tele van lapalji jegyzetekkel, amelyek Hotho kiegészítéseit és széljegyzeteit, a szöveg javításait és a nyelvtani hibákat tartalmazzák. Ezek eltűnése is azt az érzést erősíti, hogy stilárisan jól megkomponált könyv fekszik előttünk.18

II


 

Rüdiger Bubner 1971-ben fogalmazta meg (a ma már figyelmeztetésként ható) mondatot: „Szem előtt kell tartanunk, hogy Hegel sohasem írt esztétikát, és sohasem gondolt egy esztétika megjelentetésére.”19 Ha erről nem feledkezünk meg, akkor a fenti történetet egészen másképp kell elmesélnünk. Mégpedig a következő felütéssel: Hegel Berlinben négy alkalommal tartott esztétikai előadásokat: 1820/21-ben, 1823-ban, 1826-ban és 1828/29-ben. Hotho ezeket az előadásokat kompilálta össze egységes művé; és mint láttuk, a legnehezebb feladatának éppen ezt az összeolvasztást tekintette. Hotho szerkesztői munkájának legvakmerőbb mozzanata ekkor nem a kifejtés spekulatív karakterének megteremtésében, hanem a belső különbségek eltüntetésében áll. Vagyis Hotho azt sugallja, hogy ezek a különbségek esetlegesek, és Hegel maga is eltüntette volna őket. (Bubner nyomán úgy is fogalmazhatnánk, hogy Hegel nem jutott el az esztétikai nézeteinek lezárásához és koherens rendszerbe öntéséhez.) Ilyen körülmények között nem marad más választásunk, mint a fennmaradt előadások gondos, komparatív tanulmányozása. (Ezzel természetesen nem akarom azt mondani, hogy az előadásokat csak szigorúan történeti perspektívában szabad szemügyre venni.)20 A négy előadás közül az első (Von Ascheberg feljegyzésében) 1995-ben, Helmut Schneider kiadásában már megjelent; érdekes módon mindenféle különösebb feltűnés nélkül. A második előadás (Hotho feljegyzésében) 1998-ban jelent meg Gethmann-Siefert kiadásában, valószínűleg a rendkívül gondos előkészítésnek köszönhetően óriási sikert aratva. A harmadik előadásról több feljegyzés is fennmaradt, ezek közül kettő közvetlenül a megjelenés előtt áll, az egyik Von Kehlen, a másik Von der Pfordten feljegyzésében. Gethmann-Siefert mindkettő kiadásában fontos szerepet játszik. A negyedik előadásról (amelyről szintén több feljegyzés is fennmaradt) pedig egyelőre csak ismertetések állnak rendelkezésünkre. Most a négy előadás rövid tematikus bemutatásával megpróbálom felvázolni azt az utat, amelyen Hegel Berlinben az esztétikai koncepció kidolgozásán fáradozva végighaladt. 1) Már az első berlini előadások két részben tárgyalják az esztétika rendszerét: egy általános és egy különös részben. Az előbbi rész foglalkozik a szimbolikus, a klasszikus és a romantikus művészeti formával, az utóbbi pedig a művészet különböző válfajait veszi szemügyre, az építészetet, a szobrászatot, a festészetet és a zenét. E felosztás kialakításának az volt a feltétele, hogy Hegel a perzsa, az indiai és az egyiptomi természetvallásokat a fejlődés legalsó szintjén helyezi el, és „szimbolikus művészi formaként” határozza meg. Ennek hátterében pedig az áll, hogy Hegel Berlinben különös erőfeszítéseket tett a szimbólum fogalmának újraértelmezésére.21 A jegyzet jelentőségének megítélésében azonban már élesen eltérnek a vélemények. Gethmann-Siefert azt hangsúlyozza, hogy Hotho igazából nem is használta ezt a jegyzetet, mert úgy gondolta, hogy az 1823-as előadások már sokkal árnyaltabbak és részletesebbek.22 Schneider viszont azt állítja, hogy ez az előadás tartalmazza a leghűségesebben annak a berlini füzetnek a tartalmát, amelyet Hotho még ismert, később elveszett, de amelyet Hegel minden bizonnyal az összes esztétikai előadásának bázisaként használt.23 2) Az 1823-as előadás Hotho feljegyzésében maradt fenn; ehhez az előadáshoz Hotho széljegyzeteket készített. Mivel az előző részben részletesen beszéltem erről a szövegről, ezen a helyen csak a széljegyzetek rövid jellemzésével szeretnék foglalkozni. A széljegyzetek – ha jól látom – alapvetően kétféle funkciót töltenek be: egyrészt bizonyos megállapításokat ismételnek (vagy élesebben fogalmaznak meg), másrészt az átmenetet próbálják felvázolni. A széljegyzetek jelentősége mindenekelőtt abban áll, hogy voltaképpen ezek alkotják a legalapvetőbb kapcsolatot az 1823-as előadások és az Esztétika nyomtatott változata között. Ezért is meglepő, hogy Gethmann-Siefert sehol sem foglalkozik velük részletesebben. E széljegyzetek kiemelkedő jelentősége abban áll, hogy itt tanulmányozhatók a legegyértelműbben Hotho szerkesztői munkájának problematikus vonásai. Ha összegyűjtjük Hothónak az átmenet megteremtésére irányuló széljegyzeteit, akkor azt láthatjuk, hogy ezekben már benne rejlenek egy önálló szisztematika csírái. 3) Az 1826-os előadások kínálják a leggazdagabb forrásanyagot. Ezek az előadások sok esetben jóval részletesebben érvelnek, és tartalmilag is új súlypontokat alakítanak ki. Például már a bevezetés elején feltűnik egyfajta fokozott módszertani tudatosság. „A filozófiai tudomány egy bizonyos tárggyal kezdődik, mégpedig annak a fogalmával, amiről szól, és ezt a fogalmat mint szükségszerűt kell bemutatnia. A művészet a szellem megvalósulásának sajátságos formája, a szellem különös módja önmaga megjelenítésére. A különös mód lényegében eredmény; az előrehaladás vagy a bizonyítás egy másik tudományba tartozik. Egy filozófiai tudomány ezzel szemben totalitás, itt nincs abszolút kezdet; az abszolút, tisztán elvontan tekintve, kezdet, amely csak kezdet. A filozófiai tudománynak ez a kezdete mindenütt eredmény, lényegében mint önmagába viszszatérő kört kell megragadni.”24 Ezenkívül jóval árnyaltabb az esztétika legalapvetőbb fogalmának, a művészi szépnek a meghatározása is. „Mindenekelőtt a szép elméletéhez szeretnénk kapcsolódni; a szépet magán- és magáért valóan kell szemügyre vennünk, és nem a szépséget, amely mindig a külső tárgyakban áll. Ezt az eszmét önmagából kell kifejtenünk, és így jutunk el a legkülönbözőbb formákhoz és alakzatokhoz, mégpedig úgy, hogy a maguk szükségszerűségében mutatkoznak meg; ezek alkotják a szemléletünk tárgyait.”25 Tematikus szempontból a legjelentősebb a szimbolikus művészeti forma tárgyalásában rejlő belső struktúra átalakítása. Az 1823-as előadásokban Hegel ezt a művészeti formát három lépésben tárgyalta: a szimbolikus közvetlen egysége, a közvetlen egység szétbomlása, visszatérés a szétbomlásból az egységbe. A második forma (a kezdődő különbségek forrongása) megfelelője most az indiai kultúra, a harmadik (a természetesség halála) megfelelője a szíriai és az egyiptomi kultúra, míg végül Hegel bevezet egy negyedik formát is (a különböző mozzanatok szétesését), amely a fenséges poézisének történetét fogja át. Ez a tematikus átstrukturálás már olyan alapvető sajátosságot implikál, amely az előadások egésze számára is meghatározó: az előadást átszövi a konkrét alkotások hallatlan felértékelése. Az általános elemzéseknek egy kiterjedt művészettörténeti anyag fényében kell igazolódniuk.26 4) Az 1828/29-es előadásokban Hegel levonja a példák elburjánzásából adódó következményt:
az egyedi műveknek külön részt nyit, amelyet „individuális résznek” nevez. E rész önállósodása azonban egészen nyilvánvalóan azt az érdeket követi, hogy az egyedi példákat el kell rendezni a szisztematikus felépítésben. Hotho ebben a vonatkozásban „pedagógiai zavarról” és „kétségbeesésről” beszél.27 Ez azonban valójában nem zavar – mondja Gethmann-Siefert –, hanem „az anyag re-prezentációja, radikalizált szisztematikus premisszák alapján”.28 – Hegel „igazi” esztétikája e négy előadás együttese lenne, egyetlen komparatív kritikai kiadásban. A komparatív elméleti megközelítés nagy valószínűséggel egy sajátos fejlődéstendenciát rajzolna ki: Hegel egyre határozottabban felismerte, hogy a konkrét alkotások elemzésének a lehető legnagyobb szerepet kell kapnia egy elvont esztétikai koncepció kidolgozásában. (Ennek következtében nem az 1823-as, hanem inkább az 1826-os előadások kerülnének a középpontba.) Hotho maga ezt a tendenciát egyetlen hanyatlásfolyamatnak tekinti. Nem mintha ő ellene lett volna a konkrét alkotások figyelembevételének, hanem inkább azért, mert úgy gondolta, hogy Hegelnek nem voltak meg az elméleti eszközei a konkrétum megnövekedett dimenziójának kezelésére. Ezért erősítette fel a hegeli koncepció spekulatív irányultságát.29


 

III


 

Gethmann-Siefert különböző elméleti írásaiban gyakran úgy tesz, mintha az esztétikai előadás (vagy előadások) publikálása és gondos tanulmányozása automatikusan megoldaná mindazokat a problémákat, amelyek az Esztétika nyomtatott változatának megjelenése óta felmerültek. Az előző rész végén jelzett probléma – a spekulatív esztétika kidolgozásának és a konkrét műalkotás-elemzések integrálása – olyan nehézség, amely Hotho szerkesztői munkájának alapjául szolgált. De látnunk kell, hogy Hotho ezt a problémát (amelyet Hegel különböző esztétikai előadásaiban észlelt) már megoldani próbálta. Ez a nehézség azonban nem kizárólag a hegeli koncepció sajátja, hanem az esztétika mint diszciplína számára egyetemes kihívás.30 (Úgy gondolom, ebben az esetben is érvényes Rüdiger Bubner egy másik vonatkozásban megfogalmazott állítása: „A gondolatmenet szubsztanciális súlya játssza a főszerepet. A kiadói részletek ismerete itt nem segít tovább.”)31 A spekulatív esztétika és a konkrét műalkotás-elemzések ugyanis hajlamosak arra, hogy a tematizálás két pólusává essenek szét, és mint ilyenek szilárduljanak meg. Most két Hegel-értelmezés kapcsán próbálom bemutatni ezt a polarizálódást. (Igaz, mindkét értelmezés az Esztétika nyomtatott változatára vonatkozik, és ennyiben tulajdonképpen Hotho munkájához köthető.) 1) Az első kísérlet Rüdiger Bubnertől származik, aki még a különböző előadásjegyzetek felbukkanása előtt (1971-ben) összeállította a hegeli Esztétika rövidített változatát. A kiindulóponton a hegeli koncepció jelentőségének felmérése áll. Ha Hotho ezt a jelentőséget abban látta, hogy Hegel kísérletet tett a művészettörténeti perspektíva integrálására, akkor Bubner a maradandó teljesítményét a művészet általános fogalmi sajátosságainak explikálásában látja. „Jelenleg nem állhat fenn kétség azt illetően, hogy az esztétika mint a művészet filozófiai elmélete elég rossz helyzetben van. A hegeli és a kanti klasszikus koncepciókat követően ezen a területen nem látható több nagy és meggyőző kísérlet. Igaz, hogy a filozófia nem némult el teljesen a művészettel szemben, de az elemzések általában […] a művészetre irányuló alkalmi érdeklődés gyümölcsei.”32 Ebből mindenekelőtt az következik, hogy az Esztétiká-nak az a része, amely közel megy a konkrét alkotásokhoz, elveszti jelentőségét. Ezért hagyja ki Bubner a teljes harmadik részt. Az előadások ismerete után most már azt mondhatjuk, hogy ez a rész az előadások mindegyik változatában szerepelt, mint az egyes művészetek rendszere. Az 1826-os előadástól kezdve azonban ez a rész kiegészült a romantikus művészetek (a festészet, a zene és a költészet) külön és részletes elemzésével. Ezek az elemzések azonban – Bubner szerint – már semmivel sem járulnak hozzá ahhoz az általános fogalmi struktúrához, amelyet a könyv addig kidolgozott. Talán megkockáztathatnánk, hogy Bubner igazából úgy véli, már ezekben az elemzésekben is jelen van némi „alkalmi érdeklődés”. Utólag megállapíthatjuk, hogy Bubner nagyon is következetes volt, amikor megdicsérte Hotho szerkesztői munkáját, amely alapvető szerepet játszott a könyv spekulatív struktúrájának kialakításában. 2) A hegeli Esztétika nyomtatott változatával szemben (vagyis részben Hotho munkájával szemben) már nagyon korán megjelent az az ellenvetés, hogy igazából nem hagy helyet a konkrét alkotások magáértvaló értelmezésének. Ez az ellenvetés már Christian Hermann Weiße egyik, az Esztétika nyomtatott változatáról szóló bírálatában is megjelent. Weiße arról ír, hogy a hegeli koncepció a dialektikának egy olyan merev szerkezetét használja, amely végső soron azt eredményezi, hogy az esztétika egész rendszere megalapozatlanként jelenik meg.33 Weißének ez az ellenvetése szinte szó szerint visszaköszön Adorno Esztétikai elmélet-ének egyik leghíresebb passzusában: „Hegel a művészet szellemét, mint meghatározott megjelenési módot a rendszerből vezette le, amely ugyanakkor minden műfajban és potenciálisan minden egyes műalkotásban egyértelműen a sokféleség esztétikai attribútumának kárára érvényesül. Az esztétika azonban nem alkalmazott filozófia, hanem önmagában filozofikus.”34 Ez az ellenvetés úgy is megfogalmazható, hogy Hegel nem tekinti autonómnak az egyes konkrét alkotásokat. Ezt már abból is lehet látni, hogy nem választja el határozottan egymástól a művészetet és a konkrét műalkotásokat. Miközben az előadások35 során egyre jelentősebbé válnak a konkrét alkotások, a kiindulóponton a szép, mint általános, vagyis mint a művészetre vonatkozó fogalom áll. Tegyük fel, hogy sikerülne integrálnunk ezt a két pólust:36 ebben az esetben olyan esztétikai koncepció jönne létre, amely sok vonatkozásban ugyan eltérne a hegeli elmélettől, az intenciókat tekintve mégis Hegel legjelentősebb öröksége lenne.37

Weiss János


 


 

Jegyzetek


 

1 A történet részletes áttekintéséhez lásd Rózsa Erzsébet A másik hegel című tanulmányát, Vulgo, 2000/
1–2. 353–372.

2 Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, III. köt. (Werke, 15. köt.) Suhrkamp Verlag, 1986. 576.

3 Rüdiger Bubner: Zum Text. In:
G. W. F. Hegel: Ästhetik I/II. Reclam, 1971. 31.

4 „Nem arról volt szó, hogy egy Hegel által kidolgozott kéziratot vagy egy hitelesített jegyzetet [mint például a vallásfilozófiai előadások esetében] néhány stiláris módosítással kinyomtassak, hanem a legkülönbözőbb, gyakran egymásnak ellentmondó anyagokat a lehető legóvatosabban és a lehető legfélénkebb javításokkal egységes egésszé olvasszam össze.” Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Werke, 15. köt. I. k. 575.

5 „A szépművészetnek… az igazi vallásban van a jövője.” Georg Wilhelm Friedrich Hegel: A filozófiai tudományok enciklopédiájának alapvonalai, III. köt. Akadémiai Kiadó, 1981. 563. §. 351. (Fordította Szemere Samu.)

6 Lásd ehhez Hans Friedrich Fulda: Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Verlag C. H. Beck, 2003. 252–253.

7 Georg Wilhelm Friedrich Hegel: A filozófiai tudományok enciklopédiájának alapvonalai, III. köt. I. k. 558. §. 348.

8 A kötet fordítója (Zoltai Dénes) kiemelkedő munkát végzett; nemcsak a terminológia visszaadása, hanem a szöveg stiláris megmunkáltsága is példaértékű. A fordítás részletes értékelésére egy későbbi – a legújabb magyar Hegel-fordításokat vizsgáló – recenzióban szeretnék visszatérni. Átfogóan itt csak annyit szeretnék megjegyezni, hogy az utóbbi időben többen is lényeges erőfeszítéseket tettek arra, hogy a „magyar Hegelt” kiszabadítsák a Szemere Samu által meghatározott fogalmi világból.

9 Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Esztétikai előadások, I. köt. Akadémiai Kiadó, 1980. 39. (Fordította Zoltai Dénes.)

10 I. m. 103.

11 Lásd Annamarie Gethmann-Siefert: Einführung in die Ästhetik. Wilhelm Fink Verlag, München, 1995. 208.

12 Annamarie Gethmann-Siefert szerint ezt a formulát egyetlen előadói jegyzetben sem lehetett felfedezni.

13 Jellemző, hogy Hotho ezt némi érzéketlenséggel így értelmezi: „A művészet keltette látszat […] elmarad a tiszta gondolkodás létezésmódja mögött.” (55.)

14 Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Esztétikai előadások, II. köt. 189.

15 De természetesen azt is látnunk kell, hogy Hegel maga már az 1823-as előadásokban is megteremtette a linearizálás feltételeit. A bevezető részben már előfordulnak olyan meggondolások, amelyek az előadások egészét próbálják megelőlegezni, a két rész pedig ugyanarra a gondolati struktúrára épül: a szimbolikus, a klasszikus és a romantikus művészeti forma elkülönítésére. Pontosabban az általános rész épül erre, a különös rész pedig úgy jár el, hogy paradigmatikus művészeteket rendel ezekhez a korszakokhoz.

16 Annamarie Gethmann-Siefert: Ästhetik oder Philosophie der Kunst. Hegel-Studien, Bd. 26, 1991. 108.

17 I. m. 106.

18 A nyomtatott változat problémáinak feltárása természetesen sokkal visszafogottabb és szerényebb válasz megfogalmazásához is elvezethetett volna. Mivel az előadásokról készült jegyzeteket Hegel nem autorizálta, és ráadásul – mint ahogy Hothótól tudjuk – a különböző jegyzetek élesen el is térnek egymástól, az alapos filológiai és kritikai vizsgálatok előtt be kell érnünk azzal, hogy a hegeli esztétikából egyelőre csak az Enciklopédia vonatkozó paragrafusai állnak rendelkezésünkre. Ezt a beállítottságot látszik képviselni Hans Friedrich Fulda közelmúltban megjelent monográfiája. Lásd Georg Wilhelm Friedrich Hegel. C. H. Beck Verlag, 2003.

19 Rüdiger Bubner: Zum Text. I. k. 31. (Kiemelés tőlem.)

20 A történeti és a teoretikus-szisztematikus érdeklődés különbségét és feszültségét fedezhetjük fel, ha összevetjük egymással Helmut Schneider (az 1820/21-es előadások kiadójának) tanulmányát Annamarie Gethmann-Siefert legkülönbözőbb dolgozatainak alapintenciójával. Schneider a következőképpen fogalmaz: „Hegel emez első Berlinben tartott esztétika-előadásairól készült jegyzet jelentősége abban áll, hogy most teljesen áttekinthetővé vált a berlini esztétika fejlődése. Eddig éppen az első két berlini év volt homályban.” Helmut Schneider: Ästhetik, 1820/21. Hegel-Studien, Bd. 26, 1991. 92. Számomra rokonszenvesnek tűnik természetesen Annamarie Gethmann-Siefert pozíciója, aki az elméleti-szisztematikus szempontokat helyezi előtérbe, de azt szeretném állítani, hogy ez csak egy komparatív elemzésre épülhet.

21 Lásd Helmut Schneider: Vorwort. In: G. W. F. Hegel: Vorlesung über Ästhetik, Berlin, 1820/21. Peter Lang Verlag, 1995. 13–14.

22 Annamarie Gethmann-Siefert: Ästhetik oder Philosophie der Kunst. I. k. 94.

23 Helmut Schneider: Ästhetik, 1820/21. I. k. 92.

24 Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Philosophie der Kunst, 1826. Kézirat 4.

25 I. m. 6.

26 Annamarie Gethmann-Siefert előszava a fenti kiadáshoz, XXI.

27 Gethmann-Siefert: Ästhetik oder Philosophie der Kunst. I. k. 100. (A szerző nem nevezi meg a Hothónak tulajdonított kifejezések forrását.)

28 Uo.

29 Ezt a képet a Hothóra vonatkozó információink alapján pontosítanunk kell. (Lásd Annamarie Gethmann-Siefert: H. G. Hotho: Kunst als Bildungserlebnis und Kunsthistorie in systematischer Absicht. Hegel-Studien, Beiheft 22, 1983. 229–261.) Hotho munkáinak nagy része művészettörténeti írás; különösen sokat foglalkozott festészettel (Van Eyckkel és Dürerrel), irodalommal (Schillerrel és Goethével, de mindenekelőtt az utóbbival), és rendszeresen írt zenekritikákat a berlini Morgenblattnak. Némileg félrevezetőnek tartom a következő átfogó jellemzését: „Hotho kutatómunkája kevésbé önálló, és kevés hozadékkal rendelkezik. A tevékenysége Hegel szolgálatában áll. A kortársainak mindenekelőtt […] a hegeli esztétikát szeretné közvetíteni.” (I. m. 237.) Ezzel szemben azt hiszem, hogy Hothónak igenis volt egy eredeti kérdésfeltevése: mégpedig az, hogy hogyan lehet összekötni egymással a spekulatív esztétikát és a művészettörténetet. Ez a szétválasztás ugyanis a művészetfilozófia általános válságát jelzi. Hogy viszonyul Hegel ehhez a programhoz? Hotho szerint erre a problémára Hegel megtalálta a választ, mégpedig a következő tézissel: „A műalkotásokban a szellemnek a világtörténelemben megtett útja csapódik le.” (I. m. 241.) Minden egyes műalkotásban egy átfogó-univerzális, a történelemben kibontakozó szellem jelenik meg. Ez a gondolat nemcsak a műalkotások filozófiai elemzését teszi lehetővé, hanem garantálja az egyes és az általános pólusából kiinduló elemzések szintézisének lehetőségét is. Hegel ezt a programot nem tudta megvalósítani. E kudarc értelmezése azonban már nem egyértelmű. A kudarc egyrészt értelmezhető úgy, hogy Hegel elemzése nem volt elég mélyreható abban az értelemben, hogy a művészettörténeti példák megszaporodásával az elméleti vonulat már nem tudott lépést tartani; a műalkotások puszta egzemplaritások, már ritkán lehet látni, hogy pontosan hogyan is függnek össze a szellem általános menetével. A hegeli esztétika átdolgozása az ebben az értelemben vett hiányosságot próbálja korrigálni a levezetések rendszerének kidolgozásával. Ez azonban furcsa következményhez vezetett: a művészettörténeti szempont integrálása az esztétikai koncepció spekulatív jellegét erősítette. („Hegel előadásait Hotho a rendszer lezárt részeivé konstruálja, a hegeli kifejtés nagyon gyakori tentatív jellegével szemben […], Hegel saját szisztematikus koncepciójával szemben.” Annamarie Gethmann-Siefert: Ästhetik oder Philosophie der Kunst. I. k. 104.) Másrészt azonban egy fundamentálisabb ellenvetés is megfogalmazható: Hotho egy helyen azt írja, hogy a művészettörténet az egyes alkotásokat nem példáknak tekinti, amelyek csak akkor kapnak szerepet, ha bizonyos fejlődéstendenciákat akarunk szemléltetni. A spekulatív vonások felerősítése azonban egyértelművé teszi, hogy a műalkotások csak ebben a funkcióban léphetnek fel. Hotho az esztétikára vonatkozó elképzeléseit Hegelből meríti, de a hegeli koncepciót emez elképzelések fényében egyértelműen lerontja.

30 Roppant félrevezetőnek tartom Gethmann-Siefert terminushasználatát ebben a tekintetben: a fenomén versus rendszer (amely az 1823-as előadások előszavában is előfordul) ugyanis meglehetősen elmosódott kérdésfeltevés. Mégpedig azért, mert a fenomén (ebben a tekintetben) kétértelmű fogalom, ugyanis a konkrét alkotások kétféle felhasználását is megengedi. Egyrészt ezek az alkotások szerepelhetnek puszta példákként, amelyek az általános koncepciót megvilágítják, sőt helyenként próbára teszik. Kétségtelen, hogy Hegel általában ebben az értelemben hivatkozik a konkrét alkotásokra. Másrészt azonban már Hotho koncepciójának bemutatásakor felmerült az alkotások önmagáért való elemzésének lehetősége és jelentősége. Gethmann-Siefert egy elmosódott terminológiahasználattal úgy tesz, mintha Hegel ezt az utóbbi jelentésaspektust is le tudná fedni. Lásd Phänomen versus System. Hegel-Studien, Beiheft 34, 1992. 9–40.

31 Rüdiger Bubner: Überlegungen zur Situation der Hegelforschung. Hegel-Studien, Bd. 36. 2001. 53.

32 Rüdiger Bubner: Einführung. Zur Lage der Ästhetik. In: G. W. F. Hegel: Ästhetik I/II. I. k. 3.

33 Lásd Hallische Jahrbücher für deutsche Wissenschaft und Kunst. Kritiken, Charakteristiken, Correspondenzen, Übersichten, Nr. 210–215. (1838. szeptember.)

34 Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie. (Gesammelte Schriften, 7. köt.) Suhrkamp Verlag, 1970. 140–141.

35 Idézzük fel röviden a három rendelkezésre álló előadás kezdetét kronológiai sorrendben: 1) „Ezeket az előadásokat az esztétikának szenteljük, és ennek terepe a szép, főként a művészet.” Hegel: Vorlesung über Ästhetik. Berlin, 1820/21. Peter Lang Verlag, 1995. 21. 2) „Vizsgálódásaink tárgya a szép birodalma, közelebbről a művészet területe.” (53.) 3) „Ezeket az előadásokat a művészi szépnek szenteljük, nem a természeti szépnek. Minden tudomány önkényesen határozhatja meg a maga kiterjedését. De ez mégsem önkényes meghatározás.” Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Philosophie der Kunst, 1826. Kézirat 4.

36 Talán az egyik legelső ilyen kísérlet, amely a Hegel-iskolából nőtt ki, Christian Hermann Weißétől származik. Weiße elsősorban a kisebb írásaiban a stílus fogalmával próbált kijelölni egy ilyen közvetítő síkot: A stílus a művészi ábrázolások olyan eleme, „amely mindannyiukban közös, amennyiben […] minden különös művészeti formán belül éppúgy, mint minden másikban, a minden egyes szóban megjelenő akaratlagosság és szándékosság mellett egy nem kifejezetten akartat és szándékoltat juttat kifejezésre. A műalkotás különös tartalmát és tárgyát átfogó szellem először is mindenütt maga a művész, a mű mesterének személyes szelleme, a talentumából, a képzettségéből, a szelleméből és az erkölcsi jelleméből adódó individuális képességek összessége.” Über Stil und Manier. In: uő: Kleinere Schriften zur Ästhetik und Ästhetischen Kritik. Georg Olms Verlag, 1966. 303.

37 Véleményem szerint ez a hegeli koncepcióból (és annak átszerkesztéséből) adódó legjelentősebb probléma. Bár az előfordulás gyakoriságát tekintve biztosan a művészet végére vonatkozó tézis vihetné el a pálmát. E tézis megközelítésében két út lehetséges: vannak, akik e koncepció pozitív tartalmát dolgozzák ki, és azt állítják, hogy a tézis lényegében helytálló. (E megközelítés példaszerű tanulmánya: Márkus György: Hegel és a művészet vége. In: uő: Metafizika mi végre? Osiris–Gond Kiadó, 1998. 189–218.) Ezzel szemben az értelmezők nagy része azt állítja, hogy ez a tézis mélyen problematikus, és hogy ez állja útját a hegeli esztétika aktualitásának; egy viszonylag korai tanulmányában már Dieter Henrich is abban látta a hegeli esztétika aktualitásának kulcsát, hogy hogyan vélekedünk a művészet végének téziséről. (Lásd Zur Aktualität von Hegels Ästhetik. Hegel-Studien, Beiheft 11, 1983. 295–301.) Én most ehhez a tanulmányhoz kapcsolódva szeretném bemutatni Gethmann-Siefert értelmezését: „Hegel tézise a művészet múltjáról, illetve múltkarakteréről […] a következőket jelenti: Mihelyt az ember a modern állam körülményei között él, mihelyt a vallását nem egyedül a művészeten keresztül tartja életben, a művészet elveszti univerzális jelentőségét, de nem az általában vett jelentőségét. A művészet a modern államban nem az egyetlen és végérvényes orientációs hatalom, de a különböző világnézeti javaslatokban nagyon is életben tudja tartani egy emberi élet lehetőségét. A művészetre a modern világban a formális képzés feladata hárul. Ez azt jelenti, hogy a modern világ polgárát a cselekedeteiben nem a művészet vezérli…” Annamarie Gethmann-Siefert: Einführung in die Ästhetik. Wilhelm Fink Verlag, 1995. 230–231. Nem lehet tagadni, hogy ez a leírás helytálló, de azt is látni kell, hogy a magyarázat átcsúszott egy társadalmi-történelmi dimenzióba. Az alábbiakban a művészet vége tézisét a spekulatív struktúrája szerint és a fentiekben meghatározott alapprobléma fényében próbálom újrafogalmazni: 1) Hegel – minden várakozással szembeszállva – az előadásokban sem adta fel ezt a tézist. Az 1823-as változat zárósoraiban írja: „Végigjártuk a művészet teljes körét. A maga komolyságában vett művészet számunkra olyasmi, ami a múlthoz tartozik. Számunkra más formák szükségesek ahhoz, hogy tárggyá tegyük az istenit.” (371.) Ez a gondolat valójában a művészet általános elhelyezéséből következik, amelyet Hegel az Enciklopédiá-ban dolgozott ki, és amelyhez mindvégig ragaszkodott. 2) A konkrét alkotások súlyának felértékelése viszont egyre valószínűtlenebbé teszi azt, hogy a művészet vége a műalkotások sorának megszakadásaként jelenhetne meg. Ez a két gondolat ily módon visszavezethető a fenti két pólusra. Tulajdonképpen mindkettő legitim, és most már azt is láthatjuk, hogy ez vita miért maradt lezáratlan.